首演之夜1977

二刷再打分。目前看过戏中戏做的最好的电影，它的好倒不是让观众沉浸而是戏与电影在文本上的关系。电影开头就告诉观众女主的孤独，车祸和戏剧唤醒了女主对年轻的渴望，包含了性、情感控制、外貌，戏剧中背景两个老人，投资人和剧作者也是两个老人（编剧房间的红色也映射了女主和她一样年老）。导演对女主充满了控制欲（戏剧上，生活隐私上）。女主精神出现危机实际上是现实和希望做对抗，最终杀掉年轻却接的是一场幻想爱情（性）的戏，结果却是发现自己缺失了女性魅力，自我堕落后又重回舞台（这是我没搞懂的）。戏中戏牛逼在一方面让女主打破了衰老的僵局（两个老人出去抽烟，主题被改变），又打破了男性控制（导演出去喝酒，戏剧被改变），而首演之夜的结果是女主从逃避到接受到最后即兴创作得结果，这种即兴也是和维斯康蒂的观念相似的。

女主最后的表演从醉到醒也是暗示了年老到年轻的过渡，结尾定格呼应了开头想要爱。

《黑天鹅》、《锡尔斯玛利亚》、《穆赫兰道》

我们已经都知道，人生是一场悲剧，更悲哀的是，这场悲剧的主角还不是你，而是命运。每一个人，都注定了是旷野里的寂寞，都注定要面对生命本身的孤独，甚至还有人性中固有的恶。——雷蒙德·卡佛《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》

但是看影片的介绍《首演之夜》大概是一部关于女演员中年危机的电影。

其实，中年危机并不值得大书特书，它并不特别。况且，每个阶段都有每个阶段的危机，危机从未远离。

舞台上的吉娜·罗兰兹饰演的女主角麦特勒并不是因为人到中年而崩溃，而是因为孤独和自我怀疑。

这种情绪从舞台上蔓延到舞台下，然后从小小的银幕上弥散出来，告诉我，我们可以是任何人，唯独不可以是自己。

未必所有人都有这样的感觉，但有这种感觉得人一定不喜欢这样的感觉。

之前，通过莫言的一个演讲：《饥饿和孤独是我创作的财富》，他写自己放牛时的感受。

“我知道牛的喜怒哀乐，懂得牛的表情，知道它们心里想什么。在那样一片在一个孩子眼里几乎是无边无际的原野里，只有我和几头牛在一起。牛安详地吃草，眼睛蓝得好像大海里的海水。我想跟牛谈谈，但牛只顾吃草，根本不理我。我仰面朝天躺在草地上，看着天上的白云慢慢地移动，好像它们是一些懒洋洋的大汉。我想跟白云说话，白云也不理我。天上有许多鸟儿，有云雀，有百灵，还有一些我认识它们但叫不出它们的名字。它们叫得实在是太动人了。我经常被鸟儿的叫声感动得热泪盈眶。我想与鸟儿们交流，但是它们也很忙，它们也不理睬我。”

孤独被描绘出来，大概就是这样样子。

我知晓一切，但这一切与我无关。

舞台上的麦特勒就是那个放牛的小孩，围绕在她身边的男演员、制作人、剧作家就是那些牛，幕布后面的舞台就是那个一望无际的原野，那些因为她的演技而鼓掌的观众就是那些鸟儿。

牛忙着吃草，因为吃草可以填饱肚子，况且他们一直那么饥饿。

原野永远都在幕布之后，虽然会落幕，但当幕布拉起的时候，那里依然是一望无际的。

鸟儿忙着看戏，看别人的喜怒哀乐，哭着、笑着、喳喳叫着，然后消失在剧院之外的车水马龙中。

唯有那个放牛的人不知所措。

麦特勒作为女演员，人到中年依然可以得到无数拥簇，这是一种难得的成功。

她的孤独是一种来自日复一日的表演对个人存在感的稀释，也来自观众那炙热的目光对个体独立性的怀疑，也来自物质主义对真挚情感的消解。

这样的孤独，听起来飘渺，却又四散不去，无关紧要却又刻骨铭心。

麦特勒在孤单着，也在害怕着。

她不是害怕孤单，而是害怕这样的孤单逐渐将自己的感情钝化，然后逐渐消磨掉爱的希望和爱的能力。

并不是第一次看约翰·卡萨维蒂的电影了，他的电影更像是群像戏，集体创作是这部电影的亮点，也是他的风格。

在拍摄《首演之夜》的时候，约翰·卡萨维蒂允许演员自由发挥，这就使得整部电影模糊了现实和虚拟的界限，也让角色暧昧不明。

虽然是好莱坞导演，但约翰·卡萨维蒂更注重的是电影本身的演绎和表达，这就让他的电影少了商业化的俗气，多了个性和诗意。

在《首演之夜》这部电影中，虽然整部电影强调的是“孤独”，但核心依然是约翰·卡萨维蒂最擅长的“爱”。

他曾经说，他唯一感兴趣的就是爱，以及对爱的需求。

所以，在他的电影中，经常可以看见角色的喃喃自语，在孤独和爱之间摇摆。

大概是因为对爱情有着深度的体悟和理解，所以约翰·卡萨维蒂才会以爱之名，用镜头温柔而残酷的撕开每个家庭、每个人内心的深层矛盾和冲突，直面面具之下的脆弱人性。

矛盾 虚伪 贪婪 欺骗 幻想 疑惑 简单 善变 好强 无奈 孤独 脆弱 忍让 气愤 复杂 讨厌 嫉妒 阴险 争夺 埋怨 自私 无聊 变态 冒险 好色 善良 博爱 诡辩 能说 空虚 真诚 金钱 伟大 渺小 中庸 可怜 欢乐 痛苦 战争 平安 辉煌 暗淡 得意 伤感 怀恨 报复 专横 责难

每个被溺爱娇宠的人，几无例外都会被磨灭掉当初坚强勇敢的内心，尤其是明星更容易陷入崩溃的边缘…

《夜无边》1978年金球奖最佳女演员提名、1978年柏林电影节银柏林熊奖。
约翰卡萨维茨是美国领军的独立制片人之一。
片中反复提及的词语是 get old.衰老对于一个女演员意味着什么，生命的低落。青春的消逝，热情的衰退，爱情的丧失。特别是一个女人，一个女演员，付出的青春的巨大代价，如果仅仅换来的是虚无的名誉，没有爱情，没有自由，那么，简单的“成功”二字，将她的人生捆绑得太牢了。当戈登遇到了潜意识中那个幻想的年轻的自我，南希。她看到了一个热情追求的年轻身体。她的死亡却给戈登带了自我毁灭的冲击。在想象中，两个不同时空的女人进行了三次对话。最后一次中，南希质问道：“我把我的一生奉献给了你，音乐、艺术！”这等于一个年轻而有追求的我，在几十年后，和一个已经成功的我进行了质问。是的，我已经成功了，可是，我能得到一些什么呢？
在最后一出戏中，戈登说到：“原来的那个我才是我，我已经不是原来的那个我了。”“你究竟要从我这里得到什么？”“我想要青春。超级力量，追逐梦想，幸福，乐趣，情感”。而在一个高位上，任何经济利益的利用，都是对自身的一种谋害，无论你身边的人是以一种“朋友”或者“敌人”的身份存在，他们对你，就是构成了一种改造你、压迫你、捆绑你的谋杀。
生命中有很多值得珍视而我们已经拥有而不被察觉的东西。年轻，真好！

“你在那里，这不是你的错。”

这场戏是她整个人生的一个象征，作为一个表现形式而存在，前阵子看法哈蒂的《推销员》也有这样的互文，只不过这里的代指更加明显：她在这个戏里面所扮演的人物是带有悲剧色彩的，而这个角色感受到的焦虑同样也是她在戏外，自己作为一个演员，一个女人，到了中年，对年老，对衰退的无法抵抗，是对过去生活，对现在生活产生的一种自我怀疑。 在这样的境况下，她怎么做？我们看到的是她在每次排戏试演时不断去篡改这个角色，为什么呢？因为戏剧一旦排好就是一成不变的，而一成不变就是她未来人生的缩影，所以她每次都任性地随意更改剧本制定的内容，让她变得更活泼，更幽默，更有趣，以为这就是一个有用的方法，每次都想有不同的效果出现，每次都想看到自己身上更多的可能性，然而怎么改都不行，这纯属是自欺欺人，她无法满足，她歇斯底里，她疲惫，迷惘，爆发，在首演前逃走，她想将这些都抛在身后，把不了了之当做最好的结局。而在戏里都无法完成的事情，在现实里脱离了演员身份的她又怎么可能做到？这不禁让我想起《日落大道》，我想着她年老之后就会成为诺玛那样的人吧。 这里讲个题外话，演员的困境是一个很有意思的话题，写剧本的人想让她本色出演，或者能够完完全全的接受这个角色，让观众近距离，更直观地就能看到她散发/本身持有的焦虑。观众为此鼓掌，但其实她越是表演的好，精神上也许就更加痛苦，即便是喜剧也如此，(实际上，喜剧只是更高级的悲剧)而且演员这身份往往带着多重关系，有观众和角色的关系，有角色与本人的关系，有本人与观众的关系，也有理想生活和现实落差的关系。真正用心的演员要去面对这些关系并且尝试得到平衡是非常困难的，他会有欲望，也会排斥欲望，(演员爱这个戏，但未必爱观众，但他们想拥有观众)所以，我常常觉得好的演员多少都点抑郁症，又放大来说，我们自身也是一个演员，用福柯的话去总结就是：“我不是我生活的作者。” 再插述一个细节，关于脚后跟，脚踝。约翰·卡萨维茨很喜欢捕捉女演员的这个部位，在他的几部前作里也可以发现这一点，联想起森田芳光的《宛如阿修罗》，他曾在里面借用二姐的话说过：“听说根据女生的脚跟就可以知道她多久没有和男生来往，如果久未约会的话，脚踝处会有很明显的衰老迹象。”

话说回来，仿佛就是这样了，她不想接受这个角色，又无法改变这场戏，因为这场戏就如同她的生活，半生不熟，真切得令人不可怀疑，可是电影里她参演的戏剧却正正命名为《另一个女人》，这是导演留下的一个反讽，很不近人情，又很高明。 其实在电影中段，死去的女孩在她的幻觉中出现时所代表的形象也符合“另一个女人”的解读，这个形象指涉的是她内在的惶恐，不敢与他人言的，自己真实的另一面。这个形象承载着她现在所有的重量，负面的，不可得的，等等。出于以上种种理由，我本来想着就用当时看伍迪.艾伦的《另一个女人》时写的短评作为结束。

“77min,小分量的自我怀疑和自我审视，在现实，梦，舞台剧，记忆里穿行，试图找到另一个自己。可是，真有另一个自己么？伍迪·艾伦总是在借用伯格曼的方法，说可能有，其实不会有，生活有时就是致郁的，不是因为下雨，也不是因为这提不起劲的春天，它就是这样，不用解释，也无法解释。 ” 多么巧合，伍迪.艾伦也拍过一部叫《另一个女人》的戏，主题同样是关于一个中年女性的自我逼问，也利用了穿插戏剧的手法，我原以为它们也会有雷同的结束，但《首演之夜》却迎来了一个意料之外的结尾。

在历经疲劳和苦累之后，她果敢地选择再次即兴发挥，而且效果比试演的时候都好，从她的神情里，我看不出一点紧张，相反，很豁达，好像她已经接受了某个事实。这是有代价的吧，不去想生活上的自己，把自身完全交托于舞台和这个角色，不涉足多余的念想，贪图一刻的快乐，便多一刻的快乐，散场过后会怎样？管它呢。这样，每一晚都会是首演之夜，因为每一晚的表演都是即兴的，即兴真是活着最愉快的节奏。哪怕我知道，究其根本，这可能也只是个暂时的，虚幻的执念。但只管看戏好了，一点也不突兀，连她都当起了自我生活的旁观者，我又何必再去感叹什么。 为她鼓掌。

卡萨维蒂提出了那个问题：一个故事到底属于从精神层面上创造它的人（编剧），还是属于从身体上赋予它具体形态的人（演员）？我们看到Myrtle是如何在出卖自己身体的同时被故事的逻辑所入侵、所折磨，并最终杀死了一部分的自己。她面临着“双重出卖”的困境，作为演员，出卖自己的身体和不被打扰的私生活空间；作为女性，出卖自己的尊严，以及那个被传统的男性凝视所规定的女性形象——在舞台上，被羞辱是女演员的义务。

她企图在虚构的角色中找到自己的立足点，从而去捍卫自我，但却被叙事的虚构性质所愚弄。Myrtle需要饰演她的第二个自我，这个角色唤起了她对于演员这一职业的恐惧，随着表演技巧的成熟，她再也无法作为故事的旁观者感知故事中的情绪，她离她的观众、她自己的生活越来越远，直至失去掌控。这个角色也提醒着她，她早已错过了拥有第二种人生的可能性。

当卡萨维蒂在银幕上呈现出一幅巨大而不稳定的面孔特写时，他仿佛在问，这幅面孔背后是什么，下一秒她又会变成谁？一个主动袒露内心的讲述者，还是一个被动出卖自己的扮演者？戏中演员在舞台上说出的台词未必就只属于舞台空间，而那些本不属于他们的对话，本来只作为话语的延伸而出现的动作，在发生之后就无法更改，意义从这一身体性的时刻开始不断地向外扩散。舞台表演强调同步性、同时性，因此在舞台上没有过去，一切都发生并且只发生在当下。