李双双

今天要分享的是一部名副其实的中国60年代农村题材片杰作——1962年黑白故事片《李双双》的详解字幕。

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另外，在本人公众号“杨柳轻飏直上重霄九”窗口发送“李双双”三个字，即可获取文件。文件的列表如下：

（1）无字幕片源，胶片精致修复版。

（2）压制好的硬字幕版。为保证原始清晰度建议下载到本地后再进行观看。

（3）李准的小说集《李双双小传》，作家出版社，1961年6月。该书的第一篇是《李双双小传》，后边还收录了作者写的其他小说。

（4）《李双双——从小说到电影》，中国电影出版社，1979年8月第2版。这本书我自己买的是1963年9月第1版，作为制作字幕的主要参考资料，但在网上只能找到1979年版本的pdf。按1979年版的重版后记，这个版本与1963年第1版的区别是：图片部分因为遗失而无法完全复原。两个版本的文字部分应该是一致的。

（5）中国民族音乐集成河南省编辑办公室 主编的《中国戏曲音乐集成·河南卷·二夹弦音乐（征求意见稿）》，共上、下两册。主要参考了下册第582页～第625页的《货郎翻箱》唱词剧本，影片里的《货郎翻箱》与该书的版本存在差异。这次特别感谢网友“dire 70”帮助听辨影片里的《货郎翻箱》唱词。

字幕制作的参考资料

①《〈李双双〉——从小说到电影》，中国电影出版社，1963年9月第1版。

②《中国戏曲音乐集成·河南卷·二夹弦音乐 征求意见稿（下册）》，中国民族音乐集成河南省编辑办公室。

字幕版截图

欢迎关注本人公众号：

1958年初，随着“大跃进”的迅猛到来，文艺界也掀起了一股反映“大跃进”的创作热潮。在这种背景下，作家李准来到河南林县山区的龙头村体验生活。

当时，他住在一位妇女队长的家里，却很少能见到这位早出晚归忙于生产的妇女队长，但她写在墙上和窗棂子上的小纸条，却非常新鲜有趣。农村的这段经历让他创作出了反映新时期农村妇女生活的小说《李双双小传》。

水库的库字，就是裤子的裤去掉一边的衣字。 谁聪明？谁憨？见人多了，工作多了，就聪明！锁在家里不见人就憨！

小纸条也在电影中重现，李双双在门上留了三行字，其中女儿和钥匙两词用图像代替，显得有点俏皮可爱，另一方面也说明此时的李双双文化程度不高：

你回家先把火打开。女儿在四婶家。钥匙在老地方。

小说中讲述了“大跃进”农村妇女办食堂的故事，然而在李准改编电影剧本的过程中，各地农村食堂大都已停办，他便将原先的主线剧情改成了如何发挥妇女劳动的积极性。

电影《李双双》于1962年由上海海燕电影制片厂出品，导演鲁韧，剧中人物李双双和孙喜旺分别由张瑞芳和仲星火来饰演。它将中国成立后的电影叙事空间从宏大的政治话语、单调的集体书写延伸到现实生活的细节、社会问题之中，更多关注小人物的日常生活，致力于生活情态的再现。这是一部歌颂型轻喜剧电影，可以说所有的喜剧情节都由孙喜旺一力承担。

不论是一系列新人形象的塑造还是多个家庭生活的展现,《李双双》都生动地反映了家庭婚姻关系的新变。然而电影中妇女寻求解放的命题现在看来并没有因电影结束而获得彻底性的解决，其中引发的婚姻家庭关系问题仍值得我们深入探讨研究。

1、男主外，女主内的农村婚姻家庭关系变化

影片从一场劳动结束之后开始，李双双路过河边时顺手清洗汗巾。此时，她的丈夫孙喜旺扛着铁铲路过，只见他一脸笑意地将外套直接扔到妻子身上，一句话都没交代就走了。

看到此情此景，二春说道：

“你看喜旺嫂子真不错，伺候得喜旺哥多周到。”

孙喜旺得此评价很得意，言语中透露出作为一家之主，说一不二的强势姿态：

“我们俩从来就是这样，我说一不二……在家里哪样不是我说了算。我说，你们不信，从打夯修水渠这么忙，我就没穿过旧鞋。你们看，都是这双没穿旧，新的就已经做出来了。”

从李双双带着笑脸的顺着清洗衣服，到二春对此行为做出的高度评价，再到孙喜旺的炫耀，影片从一开始就从细节中透露出传统男尊女卑的思想、习惯，刻画了男主外，女主内的传统婚姻家庭关系。

编剧李准在塑造李双双积极进步这一形象的过程中，设计了一个稍微有点对立的旧女性形象孙有婆，她私自拿了生产队的几块木板，被李双双阻止，从而爆发了争吵。当孙喜旺被喊来的时候，他希望媳妇能少说两句话，别把人得罪得太狠，最后怒而说道：

“你凭什么管人家，你算个什么呀！”

孙喜旺在气急时说出的话，我们可以认为这就是他潜意识中的想法。就像二春焦急村里劳动力不足，李双双一群妇女说她们可以去，二春一句话就认定她们不行，他调侃道：

“到工地上抬大石头打夯你们干得了？你们呐，只能在家里收拾收拾孩子，伺候伺候男人。”

一个人挑不了，那就两个人一起抬，李双双带着这群妇女走出家门参与村里的修渠，她们通过自己的劳动得到了二春一句“可厉害呢”的认可，但孙喜旺看了后眉头紧皱，撇着一张嘴有些闷闷不乐。他回家看到写在门上的留言也当没看到，径直坐在屋里生闷气。

李双双回到家就动作麻利地生炉子、擀面条，对回家却光坐着什么也不干的丈夫忍不住有些小抱怨：

“你回来怎么不先把炉子打开，没看到我门上写的字啊。”

孙喜旺却认为这并不是一件小事：

“我不能开这个头，我要替你做饭，将来还要我替你洗尿布呢。”

他的台词中用了“替”这个字眼，用作动词它具有代替、取代、替换等含义，比较耳熟能详的是《木兰辞》中的一句“从此替爷征”。某种程度上来说，孙喜旺是认为做饭、洗孩子尿布等等家务都不属于他的工作范围。

李双双却不这样认为，她觉得这也要看人忙闲，谁闲着就搭把手把家里这些活儿做了。夫妻两人想法的矛盾爆发了第一次家庭内部的争吵，当社会主义建设与家庭劳动发生冲突时,她一反传统女性恪守三纲五常的形象,不顾丈夫的阻挠坚持把社会主义建设放在第一位。这就好像当现代社会的事业与家庭发生冲突的时候，她坚持选择事业一样。

透过孙喜旺以及彦方嫂等人的言语，李双双抓住了村里妇女不出门参加村里集体活动的焦点：没有工分，她干脆写了一张大字报的意见贴在了村口，

收罢麦，放下镰，妇女在家好清闲。修渠种地劳力少，都因干部怕麻烦。工分记得太马虎，不知谁是记工员。希望认真把分记，妇女能顶半个天。

李双双的这一举动得到了村民的拥戴和老支书的认同，而孙喜旺看到后，却是与老支书说“别跟她一般见识”并撕下了大字报，直到被老支书说教，他才发自内心地高兴，男主外女主内的婚姻家庭关系开始发生了变化。在媳妇忙得晚回家的时候，孙喜旺主动做了午餐。

“往后你要是忙了的话，这家里的活我帮你干。”

从“替”到“帮”，从“不能开这个头”到主动帮忙做饭，孙喜旺在对待家务这件事上的态度发生了反转。李双双不再生气，她所想要的也不过是谁有空闲就谁顺手多做点，而不是家里的活都属于女人，都必须她一个人来完成，这也是现代社会夫妻之间频繁发生争吵的最大症结所在。

2、喜旺三离家背后的情与理

以妇女自主参与修渠事件为中心，将李双双与孙喜旺因此而发生的争吵作为两人的第一次矛盾冲突，也可以说是孙喜旺不愿帮手做家务而引发的争端。我们可以看到李双双气得都不愿下厨，坐在门槛上抹泪。

媳妇不下厨，孙喜旺有点骄傲的说“我会”。媳妇哭了，他笑着掰了蒜头，还故意在她眼前晃悠，虽然最后也逗笑了媳妇，但李双双心中还是有气。直到孙喜旺呵呵傻笑着说以后会帮忙做家务活，这场争吵才算是彻底地翻篇。

影片中没有出现孙喜旺的父亲母亲，支书老进叔既是上了年纪的年长者，又是村里党的领导者，他承担了那个时代李双双家庭长辈的责任，构成了伦理性质的“父女”关系，他给予了李双双正向的引导。

而他对孙喜旺的说教以及对李双双的赞同，改变了孙喜旺对媳妇的认知，让孙喜旺开始正视李双双不单是妻子、孩子母亲、屋里做饭的身份，她更是有远见的、有勇气的李双双。

两人之间的问题好解决，但当两人之间出现了第三个、第四个声音，情与理的矛盾冲突一再发生，这也是贯穿整部影片的主线剧情。

李双双第一次与孙有婆发生争吵，几块破木板她都坚决不退让。无论在哪个时代，像李双双这样站在理性的角度处理问题，这样公平公正的人是很好的管理层，于整个大队的发展而言也是有益的。

“照你这么说可好了，队里的东西都像她这样拿，大伙都不用过日子了。”

而孙喜旺考虑更多的却是邻里乡间的情分，他不愿因一点芝麻绿豆大的小事把人得罪光，甚至对自家几代人的好口碑感到很自豪。对普通村民来说，考虑情分是再正常不过的处理方式，但当他成为管理层的时候，继续考虑情分就容易出问题，接下来的剧情也验证了这一点。

李双双发现孙有、金樵他们撒粪不讲质量，追求快，一个上午却挣了10分。而孙喜旺作为记工员，他没拦住不说，还真登记了这个分数，甚至还碍于情分被拉着一样拿了10分，一起狼狈为奸。

孙喜旺想着就这一回，压下算了。李双双却不能容忍这样的行为，她抓件花上衣穿上后就到公社找开会的老支书反映情况。事后孙喜旺对孙有、金樵深感抱歉，孙有的话挑起了家庭战火。

“我说喜旺啊，你那个老婆啊，得好好管管，你要是总由着她，你这路可越走越窄啦。”

眼看着李双双走进家门，孙喜旺赶紧收拾行李，说要跟孙有一块搞运输，这个家他是呆不下去了。他使招惹得媳妇哭，然后趁机提出几条规矩：

“往后该说的说，不该说的别说。再一个，你是妇女队长，是生产的事你就管，不是生产的事你就别管，别像个灶王爷似的，不管哪家的事你都去管。最后一条，做事要放点人情，少给干部提意见。”

最后一条真的踩到了李双双的做人底线，她宁愿哭着把包袱扔到丈夫身上，让他赶紧走人，都不愿放弃最后的底线。孙喜旺也不过是做戏，他赶忙将衣服塞回柜子，放弃了第三条规矩。

两人之间的争吵看似过去了，实际问题并没有得到解决，不过是李双双与孙喜旺各自退让了一步，孙喜旺依旧十分看重人情，当孙有、金樵与李双双发生冲突的时候，他终将通过“娜拉出走”的形式来解决问题，与冷战异曲同工。

李双双在队委会反对救济副队长金樵与其妻子大凤，至于大凤不会劳动的技术性问题，她负责手把手地教会，给人以鱼不如授人以渔。而孙喜旺多次在桌下提醒，甚至出言赞成金樵家拿救济金，最后他以外出搞副业的方式离家出走，以给牲口看病的名义住到老耿伯那里，以此与妻子抗争。

老耿伯让他回家，女儿对他说回家吧，妻子抢走他的被子逼他回家，却被孙有婆找上门理论闺女亲事的事件破坏了。他一出现，孙有、孙有婆都找他要个公道，金樵也盯着，无法行使家长权利的他拿起行李再次怒而离家出走。

直到秋后，村里的妇女们都成了可靠的劳动力，迎来了秋季大丰收。老耿伯再次劝他回家，可是情理之间的问题没解决，两人依旧会爆发冲突，只有当面说清楚，讲明白，好好沟通才能让这件事彻底翻篇。李双双说道：

“你要真对金樵好，你就该批评他，拦住他，可你总为私情护着他，那不是反而把他害了吗？”

影片最后一次争吵以孙喜旺教导金樵结束，他与妻子之间的情理观念基本达成了统一，他们也迎来了没有争吵的生活，孙喜旺在树下吹着欢快的曲子等待媳妇，他说：

“我们这是先结婚后恋爱嘛，如今她变得可聪明可能干了，就连人也变得漂亮啦，这就叫女大十八变，越变越好看。”

3、结语

夫妻之间的相处，有时候最怕的不是发生争吵，而是其中一方拒绝沟通，以冷战的方式逼迫对方妥协。20世纪60年代塑造的李双双形象结束了其历史使命，21世纪以来的“李双双后”仍在路上……

为配合最近制作发布的详解字幕版1962年电影《李双双》，方便大家了解电影主创的构思和电影深厚的现实根基，本号准备将《李双双——从小说到电影》中的若干主创阐述文章发出。这次分享的是李准的《我喜爱农村新人——关于写〈李双双〉的几点感受》。

以下为中国电影出版社1963年9月出版的《李双双——从小说到电影》第198~第206页的原文书影，由于手机暗光拍照导致图像较暗，所以搞了个增亮版。

本文的源文献

《〈李双双〉——从小说到电影》，中国电影出版社，1963年9月第1版。全书共29.5万字。

政治课老师偷懒，放这部老电影代替讲课，说老实话我没理解他本意是希望我们从中感悟些什么，想来大多数同学也不会有这感悟的闲心。

孤立地看，电影本身还是不错的，比较单纯，意图明确。就是今日仍令同学们笑声不断。

但我在看的时候一直在想的是，它的拍摄背景是什么？一定还未到那十年。因为我们知道那时候出品的“文艺”作品比如样板戏中，是没有此片中这样的男女感情描写的。

果然，本片是1962年推出的。

1958年，“大跃进”开始，农业战线“喜讯”频传。在这个背景下作家李准下乡，历时两年写成小说《李双双小传》，在《人民文学》1960年第3期发表。因受欢迎，随即获得电影化的机会。作者亲自改编剧本。当时形势已变，小说里故事情节原本是围绕“大跃进”中妇女办食堂来进行，而此时公共食堂政策已经破产，中心事件便改成了农村如何发挥妇女劳动积极性，正确开展评工记分。按此拍成了这部电影。

《庄子·在宥》有言：“几何侥幸而不丧人之国乎！……一不成而万有余丧矣！”“大跃进”的牛皮吹爆了不打紧，紧接着带来的就是“三年大饥荒”。1959年到1961年，正是作家采风、写小说、编剧本直到剧组拍摄出这部色调明快的农村题材喜剧电影这一过程的同时，真实的中国农村正在发生什么？

以前描写战争的残酷常用“伏尸百万”这个词，在这场大饥荒面前“百万”却也不算什么。《李双双》是以河南为故事环境，但就是在河南一省，据统计这三年便饿死了两百万百姓。

1962年《李双双》公映时，饥荒刚刚结束。在电影里你看不到农民们有丝毫忍饥挨饿的迹象，大家都心情愉快，干劲充足，天空也是那般明媚。

我不苛责作家和剧组为什么不反映真正的现实，那是站着说话不腰疼。四年后，又一场浩劫开始，历时十年，这回连此片中夫妻间、情侣间充溢的“人味”也不能有了。

这次分享的是第三篇：张瑞芳《扮演李双双的几点体会》，不得不佩服张瑞芳对表演艺术的认真和强大的总结阐述能力，这篇文章占了全书的37页之多，约有2.4万字。

本片详解字幕版：详解字幕第25部｜1962年电影《李双双》：纪念在延安文艺座谈会上的讲话发表80周年

本号之前已发出的《李双双》创作阐述文章：

李准｜我喜爱农村新人——关于写《李双双》的几点感受

李准｜向新人物精神世界学习探索——《李双双》创作上的一些感想

作者介绍

张瑞芳（1918年6月15日~2012年6月28日），生于河北保定，中国话剧表演和电影表演艺术家。

张瑞芳出生时，其父在保定陆军军官学校任职。曾就读于北平市立第一女子中学，受该校喜欢演戏的氛围影响，张开始接触戏剧学习和演出。1935年进入北平国立艺术专科学校西洋画系，继续参加戏剧活动。1935年“一二·九”运动以后，姐姐和母亲受到启发，当时领导学生运动的北平地下党选择张一家住所作为聚会点，于是她一家都参与了革命工作。

1937年，为庆祝“百灵庙抗日胜利”一周年，上海的左翼电影戏剧工作者组织的妇女儿童前线慰问团赴绥远演出，并到北平演出和交流。张瑞芳听了李丽莲唱《自由神》、陈波儿唱《毕业歌》，观看了李丽莲和陈波儿主演的独幕剧《弃儿》《女记者》《汉奸的子孙》，张在该团第四出戏《黎明》中担任女主演，与男主演崔嵬同台演出和幕后交流。正是在这次演出和交流中，崔嵬把抗日救亡的革命文艺带给了张瑞芳；4月，与崔嵬同台演出抗日街头剧《放下你的鞭子》，奠定了她的“文艺为抗战服务的明确立场和方向”。

同年5月底~6月，张瑞芳、石挥、白光等首次演出了曹禺的《日出》；卢沟桥事变爆发后不久，7月15日，张瑞芳参与组建“北平学生战地移动剧团”，沿南下路线在山东、河南一带进行抗日宣传；剧团到南京后，演出《七·二八之夜》《反正》《打鬼子去》等抗日作品；在争取南京政府教育部批准、获得合法身份后，剧团回到济南演出。1938年8月，张瑞芳来到重庆，继续参加抗日话剧活动；12月底，秘密加入中国共产党。

1940年4月1日，“中国万岁剧团”成立，入团后参演《国家至上》等话剧，第一次参演电影《火的洗礼》。1941年“皖南事变”后，党组织开始疏散和掩护在重庆工作的共产党员和进步人士，张瑞芳按照中共南方局的部署，以普通演员身份留在重庆继续进行戏剧活动，先后演出《女子公寓》《国贼汪精卫》《秋收》《北京人》《棠棣之花》《遥望》等。

抗战结束后，中共军队负责接受在东北的日军的投降，延安电影团派钱筱璋、田方、袁牧之等人在第一时间接管了日本侵略者留下的满洲映画株式会社；不久，蒋介石军队占领沈阳、四平等东北的重要城市，解放军撤出长春，袁牧之等人不得不带走满映的大批器械到佳木斯建立解放区第一个电影厂。为通过国民党内部方式巧妙获得满映的主导权，1946年1月，张瑞芳与受周恩来之命充当国民党接收大员的金山离开重庆，张先到北平治疗肺结核，金山到长春接收日本投降后留下的满洲映画株式会社，将名字改为“长春电影制片厂”。同年10月，张瑞芳到东北参与电影《松花江上》拍摄；1947年10月，张瑞芳带着这部电影的底片和拷贝飞赴上海争取放映，大获成功。

1949年2月，张瑞芳乘机离开上海转道香港，再乘船奔赴已经解放的北平。1951年1月，张瑞芳从北京的中国青年艺术剧院调到上海电影制片厂，成为该厂的专职演员，参演的电影有：1952年《南征北战》、1954年《三年》、1956年《母亲》《家》、1957年《凤凰之歌》、1958年《三八河边》、1959年《聂耳》《万紫千红总是春》、1962年《李双双》、1965年《李善子》、1976年《年青的一代》（重拍版）、1978年《大河奔流》、1979年《怒吼吧！黄河》、1982年《泉水叮咚》、1986年《T省的84、85年》等；她还是1960年中国第一部正式的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》的旁白配音。

1962年，张瑞芳获评文化部“新中国人民演员”（二十二大电影明星）称号。1993年，获得第4届中国电影表演艺术学会特别荣誉奖。2003年，获得第9届中国电影表演艺术学会金凤凰奖终身成就奖。2007年，获得第10届上海国际电影节华语电影终身成就奖、第26届中国电影金鸡奖终身成就奖。

扮演李双双的几点体会

作者：张瑞芳

（载《李双双——从小说到电影》第233~269页，中国电影出版社，1963年9月第1版）

一

一九五八年，当我和李准同志还不熟识的时候，有人转告我，他想写一个农村的喜剧，其中有我可以演的角色，只是担心我能否泼辣得出来。

一九五九年的春天，在北京见到李准同志，他对赵丹、郑君里、赵慧琛和我这几个拜访者，像讲起自己的熟朋友似的，描绘着李双双和孙喜旺，我们都被这有趣的一对人物吸引了，不禁也和他一同编起情节来。

一九六〇年三月号的《人民文学》上，《李双双小传》小说发表了。我像见到旧友故知似的，一口气读了下来。作者长期深入农村，对农村有深厚的感情，有丰富的生活积累和敏锐的观察力，他善于在细小平凡的事物中发现闪光的东西。小说有着一股清新的魅力，那么引人入胜地将我们带进新农村，我们在忍不住的笑声和赞叹声中，多么欢欣地结识了新农村中的新人物。如果这小说改成电影，我多么愿意演这个李双双啊！

李准同志是个快手，虽然当时他在病中，还是很快地将电影剧本写成了。但大家对剧本的评论，却有很不相同的意见。有些同志认为改编电影不合适，矛盾冲突不尖锐，没有中心事件，对话太长，这都是电影的致命伤，作为电影文学看是好的，但担心形象化之后站不住。另外许多同志却表示很喜爱，譬如赵丹同志说，双双纯洁无私，是个水晶似的人，喜旺有趣多彩的性格引起他强烈的表演欲望。这样生动的两个人物能在电影上出现，在性格刻划上可以算个尖端。这评语恰合我的心意，使我更坚定了自己的看法，我抱着闯关的心情，开始了《李双双》的扮演工作。

在投入创作之后，新困难新问题接连不断，如果将我们平时关于创作上种种问题的探索和争论都记录下来，真可以出一本几十万字的厚书。我深深体会到，越是外部戏剧性不强的戏越难演，越是不概念化的人物，尤其是工农兵的新人，越容易演走了样。这个平平常常的李双双，生活在平平常常的生活中，展开矛盾冲突的主要对象是自已又恨又爱的丈夫，我感到表演分寸是那么难以掌握，非重即轻，非多即少，平淡和动人之间，似乎只差着一线的距离。

《李双双》在全国上映之后，广大观众欢迎的程度是超出我们原来估计的。尤其使我兴奋的是得到人民公社社员们的赞扬和欢迎。对于我的表演工作部分的肯定更是出乎我的意外。就像个并不熟练的主妇一样捧出一盘菜来，客人们说好，她倒有点茫然，因为在厨房里她忙得团团转，手指也切破了，并且从半生半熟起就不断地尝味调料，把自己的头也弄晕了。

现在我更深切地认识到，观众迫切期待同时代的新人在银幕上出现，即使艺术形象还不十分丰满，他们也会由衷地为他们热情鼓掌。观众热爱李双双，因为李双双的新品质也在他们自己的身上成长，并不计较在李双双的性格里还有许多不成熟的地方。观众也同样不计较我们在工作里的弱点，而主要看到我们在热情地歌颂新人，努力塑造了我们同时代人的先进形象。

在同志们的催促下，我愿将这次工作中一些经验教训，心得体会，如实地写出来。既算不得总结，也谈不上理论。要演员写自己是如何创造人物的，是件难事，起码我自己就觉得辞不达意。但我还是尽量地写，目的是向更多的同志求教，以便得到更多的帮助，使我今后能在塑造新人物方面提高一步。

二

在谈如何表演李双双之前，我愿意先谈谈在拍影片过程中，我最喜爱和推崇的“集体钻研剧本”的办法。

解放后，我们有了优越的工作条件，不像解放前演员接到剧本后，只能各搞各的，专等“摄影棚意见”。现在我们总是要对剧本的主题思想、故事情节、矛盾冲突、以及角色的思想感情和性格特征等等，进行一番研究分析和酝酿设计的工作，然后才正式进行拍摄，摄制组的日程表上将这些内容都归入“拍摄前的准备阶段”，但如何进行准备？每个摄制组的方法却很不同。在大跃进以前，摄制组的一般情况，演员除根据剧本下生活及试妆造型外，在准备阶段属于理性分析的工作做得多。有一系列的座谈：谈剧本主题思想，谈人物设计，谈下生活的体会，导演谈“导演阐述”等等。有的导演将主场戏进行排练，有的则完全由演员去埋头酝酿设计。当演员真正进到摄影棚拍戏以后，时常出现这种情况：导演要花许多时间在镜头前启发和纠正演员，演员也要向导演和同场演员解释自己的表演。尽管原来理性分析是一致的，具体形象化之后距离却很大。碰到修养差点的，说不定会当场相持不下，争论起来。

演员不能要求电影像话剧一样，经过长期排练把一切都肯定下来再进行拍摄。况且许多情绪气氛渲染的戏也很难完全通过排练获得。演员要付出艰苦的劳动，反复钻研剧本，通过字里行间，能使自己在视象里看到未来影片和角色的影子，这才有了在银幕上塑造鲜明形象的先决条件。

剧本是基础，是一部影片成败的关键。假如说剧作家用语言文字来创造角色的范本，那么，演员必须以自己的至身心给以再创造。这“再创造”不是“图解”，不是“照着单子形象化”，而要进行一番“绘声绘色”“设身处地”的想像与体验的工作。这样的工作以什么方法进行才更有效呢？我参加过不同的摄制组，以各种方法进行过准备。我越来越明确地感觉到，依靠集体的力量进行工作，比单靠自己关门埋头钻研，收效要大得多。尤其在塑造时代的新人方面，热热闹闹的创造气氛，就比冷冷清清的创作环境更有利于我获得角色的自我感觉。

我总忘不了一九五八年的冬天，我在安徽农村拍《三八河边》的情景。由于任务的急迫，以及大跃进轰轰烈烈气势的感染，使我们不能关起门来按步就班地进行准备工作。我们边下生活，边研究剧本，边准备随时拍外景镜头。我们上午劳动，下午逐场地研究剧本。我们不作单纯的理性分析，而更多是各以角色的身分在说话，我们通过研究具体的戏和反复琢磨台词；把各人对规定情境的设想，脑中出现的视象，对于其他角色的想法和要求，都形象地谈了出来。在生活里得来的感受也相互补充、丰富，使戏里提供的场景、人物，在大家的视象里共同活跃起来。我们这样有声有色地准备剧本，又是研究，又像集体在说书。不单演员们情绪很高，连摄制组其他部分的同志也深感兴趣。我们的准备时间虽短，但得到的是落实的形象的东西，直接有助于我们体现人物。并且通过这样的活动，不管戏多戏少，都全面熟悉了剧本，对整体有了较明确的认识，对人物产生了感情，并且一开始就在和对手交流之中孕育着角色。

经过这样的合作，同志之间的关系也不同了。在生活里，大家的感情也亲密起来，我们演“一窝子女人”的全部女演员，住在一间大屋子里面，有说有笑，格外亲热。在闲谈之中也会不由自主地谈起戏来。我们有时还抓紧时间进行一些小互助组的活动，和有戏的对手，更仔细地琢磨戏，使人物关系以及行动脉络更加清晰起来。从银幕效果来看，《三八河边》的演员表演是和谐统一的，并且相互陪衬，显出不同的性格色彩。这使我体会到群众路线的力量，即令在创造领域里，也会发挥积极的作用。它不仅不妨碍我们进行个人钻研，而是为个人钻研提供开阔的天地。

拍《三八河边》之后，我参加过《万紫千红总是春》《聂耳》及《李双双》摄制组，也都是在群众集体探讨中进行准备工作。许多意想不到的“好点子”不断地产生，提供给导演和演员选择使用。在《聂耳》组，这样的探讨更为突出，编剧、导演、演员和各部门的技师都热烈参加。整个摄制组的创作气氛空前高涨，许多青年演员把这样的座谈做为形象的历史课，做为向有经验的演员学习体会人物的好机会。（公众号编者注：本号制作发布过《聂耳》的详解字幕→自制详解字幕第1部（修订版）：1959年彩色电影《聂耳》）

电影是综合艺术，拍电影本身就是一件集体创作的工作。作为角色扮演者的演员，如果首先能生活在这个创作集体之中，善于在集体帮助下进行工作，也有助于我们体验和刻划社会主义的新人物。我们社会主义的新人，必是生活在群众之中，是群众当中的一员。一个摄制组，应该是一个革命的战斗的集体，这个集体里的演员在日常生活中，在创作过程里，如果都能够开诚布公，思想见面，特别是艺术思想的见面，必定可以给整个创作工作带来勃勃的生气。你可以大胆给任何人建议，也乐于考虑、接受人家的意见，这中间可能意见一致，融洽无间；也可能有争吵，有斗争，但是彼此之间毫无顾忌，为的是要把党的电影事业搞好。这种创作友谊才是真正的革命友谊。演员自觉地培养起来的这种新人的思想品质，首先就是塑造社会主义新人的保证。

三

一九六一年七月九日，我正式投入《李双双》摄制组工作，赶到河南林县去拍外景。在动身之前的头两天，我们《李双双》组的全体演员几乎都还在台上演话剧。为了纪念“七一”，我们演出《星火燎原》。影片准备八月初开拍，连下生活到准备剧本，只有一个月的时间，任务是非常急迫的。

如果对李双双这个人物进行一般的理性分析，许多结论是比较容易得到的，而如何使李双双这一人物附在我的身 上，如何用我的思想、感情、形体来塑造她，这就不是单靠分析认识可以解决得了的。

根据过去的经验教训，我不急于想如何表演李双双，而是试图在各方面去“包围”、去摸索我的人物。我们和社员交朋友、同劳动，在生活里捕捉角色的影子，阅读李准的小说集，揣摩作者的风格；看有关描写农村的文艺作品，从间接生活体会中丰富对农村环境和人物的想像；反复研究和熟习剧本，使视象在剧本的字里行间活跃起来。

我首先要找到李双双到底是一个什么样的人？她有什么样的性格特征和其他性格色彩？怎样形成自己的思想逻辑和行为逻辑？她给人总的印象是什么？我给这一切的总合起个名字叫“人物总的精神状态”或“人物基调”。

我有时读自己角色以及对手的台词，读读、停停、想想，我的目的不是去熟记它，或为了肯定如何抑扬顿挫地念它，而是通过台词去摸索：以这样的声调念，以那样的节奏读，会是什么样的人在说话？在对什么样的人说话？我的手势动作，也不急于很快固定下来，我愿在和对手真实交流中，摸索人物的自我感觉，又从自我感觉检验人物。导演和其他同志对我提出的各种意见，即令是很细小的，我也愿意结合着人物的基调和人物关系，从总的方面加以揣摩。

解放前，我学过两年西洋画，老师总是告诉我们要用虚线打轮廓。轮廓比例都对了，才好进行光影浓淡的描绘。并且在作画时要常常退后去看看，为的是能掌握总的画面精神。有位女同学，总喜欢钉足在画架前，埋头先将细部画好，把眼睛画得非常细致，老师改画时，却因为整个的比例不合适，只好连这美丽的眼睛也擦去了。在许多画像的画稿上也可以看见，画稿的轮廓线总是有好几条，有虚有实，有浓有淡，最后才以最准确生动的一条抓住了人物栩栩如生的神态。在人物塑造上，我也试图以虚线为人物打草稿，只是不在画布上，而是在我自己的身心中。

现在抄几段外景阶段的创作手记，不知能否说明我的作法和想法：

（手记1）：

……我坐在树荫下念台词，这个戏应在台词上下工夫。李准的语言写得太好了，既生动又性格化，念好了台词也就大致找到了“人”。

我大声念双双和孙有婆吵架的台词，这是双双第一次展示性格的地方，并且很快要在外景拍摄，我得把人物好好琢磨。

“……晒麦子那天你从场里拿了把扫帚走，敢说没有？……”这么长的句子该在哪里停顿好呢？我为了点明时间和地点及表现双双嫉恶如仇的态度，念成：“……晒麦子那天，你从场里，拿了把扫帚走，敢说没有……果然显得双双正气凛然，斩钉截铁。导演正好从旁经过，没有停步顺嘴说：“你为什么不把它连着念呢？”我按着他的提示，最后找到了爆豆似的一口气快板样的读法，用这样语气说话的双双，就有了嘴快不加思索的特点，原来的读法，双双就显得太凶、太理智了……

（手记2）：

早晨醒来，就像打起床钟似的，我一睁眼就习惯地喊出：“……情理不顺我就要管……”这是双双和孙有婆吵架的台词，也是双双的贯串动作。演孙有婆的智世明同志，像条件反射一样，立刻接嘴下去和我对起词来。在我们吵架声中，同房间的七、八个女同志纷纷起床。

这场人物起点的戏，我们总感觉摸不准。前几天我们认真地吵，双双真生气；孙有婆不服气，导演从远处跑过来说：“你们吵得太使人毛骨悚然了，好像真发生什么事故一样。你们应当像所谓苏州人吵架，听来很热闹。但打不起来。”按这样的提示试吵几架，戏整个冷了，双方动作都不够积极，我在吵架中发出的笑声也显得有点硬“挤”……

我们将双方人物性格和人物关系更仔细地推敲，逐渐摸到人物另外的调子：孙有婆应是被捉住了短处，明知无理，嘴却很硬。她表面很凶，心里却发虚。她的调子越乱，我越感到自己的胜利，我就可以以逸待劳，可以较轻快地处理。说到：“……见了公家东西手就长点，见劳动手就短点”，就自己也忍不住得意地笑了。

中午，两人在外景现场等太阳时，根据新的想法，又吵了几架，像是准确些了。在一旁的老大娘直笑，并且说“吵得好。再吵一回！”……

过去我们比较笼统地分析，怕把孙有婆演得太坏，好像拿公家东西也不以为过，所以演来理直气壮，现在她虽舞手拍膝，却觉得她更单纯些。我呢，光强调双双斗争性强和性格泼辣，于是两人就都显着凶了。而光从凶不凶去改正，又一同软了下来，根本吵不起来了。如何准确表现人物的内外动作和性格特点，也要结合人物关系来考虑。双双是不肯妥协的人，但孙有婆是邻居大婶，不是地主婆。她爱小偷小摸，双双早就知道，不是第一次次发现。

（手记3）：

排练在栗树下社员们选喜旺当记工员一场，喜旺推三推四，又说负不起责任，又说不会记账写洋号码字，我跳起来大声揭发他：“乡亲们，他会算账，去年秋季分红的时候他在家里算了一夜，加减乘除算的可麻利啦，还有，那洋号码字，他也会写，我会还是他教的呢！”演彦方嫂的马骥同志对我说：“你干嘛老皱着眉头呢？”我想我为什么总下意识地皱起眉头来呢？我的心理动作是，对喜旺作态很不满意，要当众揭发他，于是就显得很严峻。我试着把心理动作变一变，把眉头舒展开来演这段戏，就得到了另外一种自我感觉，双双的性格色彩有了变化，体会到更细致的人物关系。双双当众揭发喜旺，不光是恨他“拿糖”作态，更主要是大力推荐喜旺当记工员。在双双的眼睛里，喜旺不像我们客观为他作的理性分析那样，是个胆小怕事，怕负责任的老好人。她爱他憨厚朴实，对她没有心眼儿，欣赏他能写会算、能给牲口开药方，又会拉二胡、吹笛子、唱豫剧，生活趣味很多。至于好作态卖乖，怕负责任等等，这是个老病，双双早就知道，在这样的情境下，用不着生那么大的气。倒是觉得喜旺当记工员挺合适。况且双双也有股疯傻劲，在人前也有点“人来疯”。…… 重排“栗树下选喜旺”一场，我很起劲地揭喜旺的底，又得意，又好笑，并且在乡亲面前数落喜旺几句在我也是个享受。通过这场戏，我像是初步触摸到了双双的脉搏。

双双大公无私和敢想敢说，是我们给她总结的评语，她自已却不是以这样明确的思想指导行动的，更多的是凭直感。她嫉恶如仇，不是理智上觉得应当如此，而是感情上受不了。大家总提醒我别太凶，大概就是我把双双的思想实质和主要的性格特征表现得太直、太露了。

（手记4）：

导演要求表演不要露痕迹，要含蓄，说我脸部表情太多，话的节奏太鲜明，点送太清楚，让我更一气呵成一些。这样总的要求是对的，但落实到具体表演上到底存在什么问题，要弄清楚。为什么感到我的分寸不准确？表情不恰当？是否还是人物基调找得不对头？

双双是个极坦率天真的人，脸像心的镜子，心像孩子一样的跳跃，正像我在生活里看到的一个对象一样。她说话时的神态真有趣，总在不停地变换着表情，一会儿生气，一会儿笑，反映了她跳跃的心理变化。双双是否应当有这样的特点呢？

表演不露痕迹，应是指没有“造作”的痕迹，但也不同于把一切抹平，对任何破格的东西都害怕。双双有鲜明的性格，对她不能像对一般化的性格那样去表现，如果过于自然化，那只有平平淡淡。她的真实自然是要以她的性格为基础的。同时也不能娇揉造作地做戏，否则就会损害这个可爱的人物，破坏这个富于生活气息的剧本风格。

要好好抓准双双的人物基调，才有衡量表演分寸的标准。

定调之后方好唱歌，起音太高声嘶力竭，起音太低毫无光彩。……

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（手记摘录结束）

我主张先抓人，后抓戏。实际上，在实践中，这先后也没有明显的分界钱。有时是戏拍完了，对“人”才真正认识清楚起来。所以我很同意有些同志给电影起的别名——“遗憾的艺术”。我主张先抓人后抓戏，我是不愿意采取那种作法的：一拿到剧本就急着将自已有戏的地方划下来，每日朗朗然诵读自己的台词，根据每个镜头的提示翻译成动作。这里一举手，那里一投足都事先规划好了，镜头分切拍摄时也能作到真实自然，而从整部影片看，人物面目却不清楚。

我总是想追求那样一种创作状态：人物总的精神面貌，能通过我的精神状态表现出来，我感到角色在我的身上，我可以毫不含糊地用她的眼睛去看，用她的逻辑去想，我可以立刻演剧本上没有写的戏。

我总觉得演员的精神状态应当是可塑的。试翻一下我们自已生活里的照片，在不同的时期，不同的环境、心情下，精神状态是有着变化的。我觉得我解放前后的照片变化非常之大，同样的笑脸，给人的感受却很不同。

记得在北京读书的时候，各校有各校的校风，我们可以看出谁是女一中的，谁是女附中的，谁是清华的，谁是北大的。有的同学转了学，过一个时期再见面，就觉着她身上有种陌生的风度。演不同的戏，等于上不同的学校，和不同的同学相处，在不同的生活气氛里受感染，加上意识的细致的观察体验、主动靠拢，就可以使自己的精神气质朝向人物起着变化。因此我是特别同意拍戏时先出外景，让演员本身先在角色所处的环境气氛里多薰陶薰陶的。

但是，即令能做到使人物精神气质“附体”，也不等于角色就塑造完成了，那只是为自己的创作信念，打好了初步的基础。更艰巨细致的工作，是在规定情境中，和对手逐场演戏，使观众看到活生生的人。通过人物之间的矛盾冲突，使观众感受到剧本所揭示的主题思想。剧本虽然提供了基础，演员们还是要几经摸索，反反复复地作分析、理解、体验和体现的工作的。

刻划一个人物，不单要能体现人物在正常情况下的精神状态，还要能表达人物在特殊情况下的不同面貌。不单要找到人物的基调，还要找到人物的变调。人物性格有其主导方面，也有色彩变化的方面。两方面有机结合起来，在人物关系和规定情境中不断发展变化，整个人物形象才能丰满动人。

在李双双的人物塑造过程中，我时常感到顾此失彼。有时只抓住了性格主要的特征方面，丢掉了变化；有时偏重于色彩变化，又好像图解了人。往往要几经摇摆，才能达到较正确的体现。既要刻划一个完整的人，又要显示不同的颜色，演员的工作困难和有趣也就在此，我说越是不公式化概念化的人物越难掌握，道理也在于此。

李双双这个人，面貌是崭新的，性格是鲜明的，大公无私，坚持原则是她的主导思想。泼辣大胆，敢于斗争是她的主要性格特征。作者说：她是大跃进“跃”出来的新人。喜旺的思想作风恰成了她的对立面。但是双双毕竟是喜旺这个具体人的妻子，是从喜旺这个具体的家庭解放出来的。她对丈夫有着深厚的感情，她离不开他。在许多情况下，她不能不听喜旺的话。例如在“约法三章”这场戏里，她们这种又吵又好、又恼又爱的微妙关系，就可以看出双双性格基调和变调的有趣的变化。喜旺受了孙有和金樵的挑拨，企图以“规矩”来制约她，用假出走来威胁她，这时双双刚好当上队长，正想喜旺多给帮忙，所以拉住挎在他肩上的包袱，委屈地说：“我给你丢了什么人啦？”“我不让你走！”她一反平时的状态，像普通的小媳妇一样，一头伏在他的肩上抽噎起来。当喜旺给她立规矩时，她温顺地听着，直到她弄清对方的主要目的是要她息事宁人、“少给干部提意见”的时候，她才忍不住心头的怒火，她宁愿离开他，也不能作无原则的让步。她唰的站了起来，将怀里原先紧紧搂着的包袱，死劲丢向喜旺“你走吧！”她寸步不让，“豁”出去了。这里的问题是如何在双双泼辣大胆中看到她女性的温存，看到她的纯真和多情。恰到好处地去体现她“柔”的一面，才能反衬双双的“刚”，如果只抓住她的“斗争性”不放，不择对象，不分场合，一律横眉瞪眼，逢人便吵，那么，这只能给人一个“恶婆娘”的印象，谁都会厌恶她的横暴。

双双性格色彩中还有另一方面，她有那么一股“疯”劲。这“疯”劲从何而来？因为她对今天的幸福生活感到由衷喜悦，对公社大家庭感到温暖信赖，她不能不处处流露出自己的激情。她和年轻的媳妇碰在一起，总是爱笑爱闹，你可以说她幼稚，也可以说她天真。就像一个孩子闯进百花盛开的花园似的，高兴得不得了，她蹦蹦跳跳，吵吵闹闹，才能表达自己的欢乐。她感到委屈，便哭鼻子，一朝疙瘩解开，便又拭干眼泪，咯咯大笑起来。她和孙有婆吵了，和大凤吵了，和自己的丈夫吵了，不管如何吵吵闹闹，总是那么心地坦荡，从不记仇；她和孙有婆吵了，但是她不放在心上；她和大凤吵了，但主动上门，请求人家原谅，大凤虽在生她的气，她看到大凤作的小虎头鞋可以立即真心地欣赏赞美。她和孙有婆吵架的第二天，桂英心里很歉然，她反倒在大门口随便哼唱着，修着镢头，你看她对桂英怎么说的，“我呀，才不往心里去呢，这个耳朵进去，那个耳朵出来”，说完又咯咯地开怀大笑起来，你能说她没有一股可爱的“傻”劲吗？影片上映之后，作者曾写信给我说：“如果能在某些地方，再表现她‘疯’一些、‘傻’一些、‘嫩’十些、毛手毛脚一些，就能更好地体现出李双双在典型环境中的典型性格，就能更好地体现李双双纯真的本色和浑朴的美！”可惜在这些方面，我是表达得很不足的。

电影的表现领域是无限广阔的。既能包括千军万马的活动，又能表现细如发丝的变化。所以演员创造人物，不单要从大处着眼，也还要从小处着手。特别是电影的近景、特写镜头，可以把一些细致的表情：一举手、一投足、 一次呼吸……突出在银幕上，给观众造成极其强烈的印象，有些观众看过电影之后，可以把一些人物忘掉，把主要情节忘掉，但是对一些生动的镜头细节，却会留下深刻难忘的印象。因此作为电影演员，必须想方设法，既要注意镜头连续动作中的表现力，也要追求每个镜头细节的真实性与生动性。

例如喜旺第二次回家，双双推开大门看见喜旺时的情境，文学剧本是这样写的：

突然，从喜旺家里传出一阵清脆的劈柴声，这声音吸引住双双，她加快了脚步。

劈柴声继续啪噼啪噼地响着，双双几乎像飞跑似地向家门口冲去。

推开大门，院子里的情景使她呆住了。

喜旺光着膀子，抡着大斧，正在劈柴。他好像要把这段负疚、惭愧、暴躁的心情，都劈在这块木头上似的。

小菊在一旁帮着爸爸，拾着地上的碎柴。

双双为此情景深深地激动，她无力地将右手扶着门框，又把头倚在手上。

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（剧本摘选结束）

这种描写确实十分迷人。但是“将右手扶着门框”这一细节，在表演上却费了不少周折。第一次拍摄的时候是这样处理的：我半信半疑，又惊又喜，到了家的门口，猛听到院子里一阵清脆的劈柴的声普。我被这种声音所吸引，脚步反而放慢下来。但当我意识到喜旺真的回来了，我又控制不住自己，向着大门冲去。我把门推开，一只脚随之自然地跨进门去，喜旺正抡着斧子劈柴，对着这种情境，我呆住了。我按着剧本的提示，用手扶着门框，头又靠在手……作为一个单独的静止的镜头，为了表现双双这时复杂、激荡的感情，这个手扶门框的姿态的确很美。但是，作为一个连续的动作来处理，我要把猛劲推门的手缩回来，将跨进门槛的脚抽回来，然后才能扶着门框，将头靠在手上。我演了几次，颇有“缩不回去”之感。外在的动作要用内心的感情来推动，在这种情境和心情之下，这个动作幅度显得很大，我感到缺乏一种内在推动的因素。因为喜旺夫妇的别离不是三年五载，喜旺离家之后，他的必将回家，也在双双意料之中。她见到喜旺，自然很激动，但不可能做出好像跑到外边去哭一场，或做出其他强烈的动作。这个镜头直到第三次拍摄，我们才忍痛将剧本中提供的动作改掉。改为我用力推开大门，猛然见到喜旺，事情来得这么突然，我愣住了，我抑制不住惊喜和激动，但是马上又有点心酸，看着喜旺那身又破又脏的衣服，看着那股显然在发泄着内心复杂感情的劈柴的劲头，我的眼睛有点模糊了，我的全身顿然不能自持，就势地无力地将头靠在门……现在看来，这样处理这个细节，还是比较其实顺畅的。

在戏中，还有许多生活动作，烙饼、擀面、作袜底等等。看起来是生活细节，但也是不容忽视的。譬如双双从水渠工地回家，喜旺已经躺在炕上。这时双双一边和他说话，一边动手做面。我要表演一个麻利的农村妇女在厨房里烧饭的动作，是经过一些观察和练习的。我从走近灶边，揭开锅盖，倒进开水，以至从盆里取出面团，围上围裙，紧张地擀面、切面等等，就像“流水作业”一样，动作要很自然、衔接、熟练。实际上这些动作虽然经过多次的排练，我无法作到和农村妇女一样的好，但演员的信念和内心真实感，使观众相信了我，这些生活细节就变成演员体现双双勤劳、利落的有利手段。

影片里有许多动作细节，选择得不够真实恰当，现在看来，仍有余憾。如在公社办公室的那场戏里，双双走上台阶，正想找人，找不到人，便掏出手帕擦了擦鼻子和下巴，轻轻地扇着风。其实，双双这时刚赶完路，浑身正热，以她的性格和心情，她不应有这种轻轻扇风的“优美”动作，脚步也显得有些轻俏，她的动作如果泼辣一些，拿起手帕，用力地在脸上擦汗，岂不更好？

又如评议救济工分那场戏，我对规定情境的感受不够鲜明，因之有些表情细节也不够准确。这时我（李双双）已是一个妇女队长，并且是第一次参加干部会。整场戏我应该带着这样的自我感觉进行，而现在喜旺在桌子下面用脚碰我，我照例予以“回敬”，和喜旺的性格冲突是点出来了，但在表情上应该有新鲜感，不能老像家里那样半斤对八两地对峙。

双双是个爱吵爱笑的人，她吵得多笑得更多，剧本上时常提示说：“她又笑了起来”。“笑”是动作细节，如果碰到该笑的地方就听其自然地笑，影片连起来看，必然会嫌单调。就像演《母亲》时，我给母亲的哭排队一样，我把双双出声大笑的地方也排了队，共有二十余处之多。例如：

和孙有婆吵架，说得开心，说得爽快，自己忍不住咯咯地笑了起来。推倒喜旺之后带着眼泪大笑。对桂英谈到跟她妈吵架的事时说：“……这个耳朵进去，那个耳朵出来！”说后不禁好笑。故意拉着桂英对二春说：“别发愁，我替你找一个对象！”一边作弄地笑。在棉田田头和彦方嫂推推让让，开心地笑。听了公社书记说嘴快好，出乎意外的笑。

……

把这么多笑排在一起，就使我便于研究比较，琢磨双双在不同的情境下，为什么笑？对谁笑？怎么笑才更好？根据这些“为什么”，再进一步揣摩笑的声调、分寸和色彩。尽管这些笑的动作细节，是在拍摄时接受现场刺激的自然流露，但经过事先的研究琢磨，更有把握展示人物性格，增强感染力量。

我也时常把拍一部电影比作奏一支交响乐。剧本是总谱，导演是指挥，演员是演奏员，场景和镜头是章节和音符。在演奏时，不管你是第一提琴手也好，是专管打击乐器也好，观众听到的是整个交响乐。所以演员的表演，要非常注意整体节奏感。

电影是分切拍摄，完成之后才连续放映的。一个半小时的电影，我们要分几百个镜头拍摄。在电影上一闪即过的镜头，我们要工作好几个小时，并且次序颠倒、地点转换、断断续续要花好几个月或更长的时间，因此演员很容易失去整体的感觉。所以导演要掌握全面，对未来影片要心中有数，演员在表演时，也要根据导演的意图，整个戏的总谱，影片的节奏、气氛，以及每场要完成的主题任务，来考虑表演分量和体现手段。如果每个镜头都使足了劲，做足了戏，拿出自已认为最精彩最性格化的动作，即令每个单独镜头分开来看都很不错，连接起来之后，却往往有平板、紧张之感。如果把每个镜头都当成独立存在的单位，每个镜头都平平稳稳从头做起，不管表演多么细致，连起来看却没有了节奏。演员应当像唱自己最熟习的歌一样，不管从哪一句、哪个拍子开头，心中都有整支歌的韵味和节奏。为了达到这个目的，我总喜欢不断地看剧本，甚至在拍摄进行中也如此。我把拍过的戏和未拍过的戏连在一起去考虑，把自己的戏和别人的戏连起来去琢磨。因为演员必须时时记住给观众以一个生动、完整的印象。

所以，当別人对我一场戏或一个镜头的表演提意见时，我不愿头疼医头、脚疼医脚，而是想想前边，看看后面，然后再决定如何改正。有时我也会向导演提要求：请允许我在这个镜头里只简单地看一眼，其他什么都不表演；有时也会预先声明，在这个镜头里，请不要嫌我夸张，因为这将是我整场表演中的最强音。

花了许多笔墨，仍感说不清自己创作是如何进行的，这很难像介绍车间操作规程那样井井有序，况且在创作上，各人有各人的方法，各人有各人的习惯，根据不同的角色，也会有不同的处理。不管用什么办法，我的目的是想使自己尽量获得比较充分的创作信念，希望从大处到小处，不要有空白，不要有明知过不了关的地方，并且尽最大的可能，使人物更鲜明生动一些，更其实感人一些。

四

李准要把《李双双》写成一部反映农村的、具有民族风格的喜剧，从现有的文学剧本来看，应该说，他已基本上达到了自己的愿望。但是，我们摄制组在处理这种样式的时候，由于认识和经验的问题，却有过一些摇摆。

从理论上谈，样式是作品的艺术形式。既是形式，必为作品内容所决定。开宗明义给影片确定一种样式，使每个参与创造的部门和人员都考虑到样式的特点，这样才更有利于创作出一部样式特征鲜明、艺术风格统一的作品。但是我们的思想有障碍，提起喜剧，首先就想到“夸张”“噱头”，想到“趣味”问题，担心搞不好就会丑化了农民形象，不如“老老实实”更有把握些。所以开始时我们没有正式承认《李双双》是部喜剧。后来管它叫“性格的轻喜剧”，解释为“性格矛盾的、带喜剧因素的剧”，实际上是徘徊于正剧与喜剧之间。

作为一个演员，我对喜剧这种样式还不熟悉。我过去演的多是正剧，解放以前，更多的是演悲剧。今天要我通过喜剧的样式创造同时代人的光辉形象，这就在我的面前提出一个重要而又艰巨的课题。

根据作者的风格，《李双双》这部戏的调子应该轻快、明朗、富有风趣。我们演员应该像在一个碧波万顷、水平如镜的湖面游泳一样，不管你游的是优美的蛙式，还是活跃的蝶式，总要轻快地浮在水面，但是我们却像习惯于潜泳的人们，喜欢钻入水底，而且往往钻得那么深沉，搞得自己十分憋气。

举几场戏的改动和补拍，可以看出我们在样式上摇摆和探索的过程：

喜旺第一次回家的那场戏，我们朝着正剧的逻辑走。最早是这样处理的：喜旺回到村子，走到饲养室外，目送金樵和孙有走了之后，抱了被子，非常犹豫。他猛一抬头，看见双双站在院子门口，满面含嗔地望着他。喜旺这时走也不好，不走也不好，正在左右为难、手足无措的时候，双双抢着上前，夺过喜旺手里的棉被，一语不发，扭头就走。喜旺抱起女儿跟着双双走回家来。谁知一入家门，孙有夫妇正在那里大吵大闹。他们说双双管得宽，不该拆散了桂英的亲事。喜旺不知如何是好，但当看到金樵那鼓动性的眼光，他把小兰放下来了，他分开众人，向前走去。这时是一个跟拉的镜头，院子里显得很空，其他人物都呆然木立，只有喜旺咬紧牙根、握紧拳头，额上暴着青筋，带着很多的潜台词，步步向着双双进逼。看着仲星火那副表情，简直非在众人面前当场把我捏死不可！紧接着，推镜头反过来推成我的头部特写，这时，我的眼神是正气凛然，不可侵犯，是一副坚决与旧势力作不可调和的斗争、一不成功就从容就义的样子。当时设想，孙有夫妇居然找上门来讲理，这在农村是非同小可的事！在这个规定情境中，一方是孙有夫妇、金樵和喜旺一共四人，一方是光荣孤立的双双，这四比一的压倒优势，是对李双双的严重考验。所以我要“坚持原则、经住考验”，突出双双坚韧不拔、勇于斗争的性格。这些镜头演员演得很真实，拍得也好，但和整个剧本的格调不合。这一场戏，喜旺一出场，实际已在一种喜剧情境之中。根据他的性格与双双喜剧性的人物关系，这时他恐怕是心痒难熬地想回家，“想回家”才是他的主要动作。仅仅因为怕在老婆的面前坍台，所以才在饲养室的门外，踯躅徘徊。但是突一转脸，双双来了。见了双双，他最初的表情是什么？难道一点也不高兴？他的脸色蓦地一变，好像很生气的样子，难道不是故意装给老婆看的？双双不由分说，一把夺过棉被，难道喜旺一点也不感到惊喜？他转而去亲孩子，难道不是内心情绪无处发泄的体现？他那偷偷回头一看，说明了什么心情？当他看到没人发觉，为什么那么三步两步兴冲冲地跟在双双的后面走了？……弄清了这些问题，也就较准确地找到了内心依据和形体动作。这时双双的眼神不是愤恨，而是期待并且略含抱怨，她的潜台词应该是：“怎么？你还不回家吗？”根据这样的逻辑走，发展到后面在院子里的那场戏也不应该是“你死我活”的斗争，像我们命名那场戏为“不屈”一样。这既不符合喜剧的格调，为人物关系也给搞乱了，哪能看出一点儿又恨又爱、又吵又好的微妙的夫妻关系呢？这场戏后来重新拍过，处理成为：在院子里，双双理直气壮地回答孙有婆，最后说句“……你们桂英跟二春好，你们真的不知道吗？”言外之意是现在是新社会，你们还包办婚姻！这句话马上击中要害，孙有婆瞠目结舌，登时语塞，只好用眼光望着孙有求助，孙有和金樵转而用眼光胁逼喜旺，这个软弱、怕事的喜旺在这种形势下，才被迫向着自己的老婆冲来，同样一种走向老婆的动作，但是喜旺这时已经是色厉内荏，自觉理亏，他虽跑得急，但一见双双故做不屑状，只能无可奈何地点着她的鼻子连声：“你，你……”下面什么也说不出来了。这样找到较恰当的喜剧逻辑，才更准确地表现了人物关系和规定情境。为了取得教训，加深印象，我们自嘲地把拍坏的这场戏叫做“奥赛罗与刘胡兰”。

“喜旺第二次回家”这一场戏，原来的处理和表演也不见得妥当。我们把它作为双双性格发展的高峰、喜旺觉悟的转折点，认为矛盾要尖锐些，处理要严肃些。双双发觉喜旺并没有彻底克服自己的老毛病，对损公肥己的行为虽然没沾边，但还不能打破情面、认真进行斗争的时候，她登时火起，立刻跳下炕来，大声说：“你自私！” 给喜旺最后一个当头棒。喜旺也力竭声嘶地喊：“你还要我怎么样呢！”然后踉跄地走到黑暗的外屋，头倚在柱上。双双紧张地跟了过去，又难过又义正辞严地讲：“……公社每根草上都有大伙的汗珠……”喜旺听了她的话，逐渐觉悟，两人的思想矛盾最后结束。下面一场是金樵在队里开会检讨，喜旺批评他……这场戏演员演得也很认真，但感到不近人情， 人物关系太紧张，形势太严重。从两人思想矛盾来看是最后一战，但不应当就这么直截了当地表现战斗，对此情此景还应作更细致、具体的体验。其实，在夫妻翻脸、喜旺离家这些日子里，双双是痛苦的。她对自己过去性子急、说话冲不能不有所自责。何况是久別重逢，一家子正在温暖团聚的时候啊！当双双问起喜旺谁占公家便宜。喜旺发觉自己说漏了嘴，连忙掩饰的时候，我们改为这样来处理：我心里有数，知道喜旺话里有因，……但我想了一想，故意和缓空气地站了起来，取出针线做活。“十个指头伸出来还不一般齐哩，还能都没有私心。”我心平气和，说得十分坦然。所以使喜旺也很放心地说：“哎，你这话说的合乎情理。”但当我知道他没敢拦阻孙有、金樵的自私行为的时候，我有点气，美好团聚的心情被破坏了。但我压着性子，还为他作着事情，将缝完的衣服和一对新鞋递给他，然后又从喜旺怀里将孩子抱开。我的态度是坚决的，但不再是过去一碰就跳的方式。喜旺对我“沉默””的抗议反而感到压力，他十分焦急，又想缓和空气，左一句“双双”，右一句“双双”，我不理睬。最后反而是他暴跳起来说：“反正我心里没病！”堡垒从内部被攻破了。这时，我才回过头去，平静地、感情地、但又是十分严肃地对着他说：“你自私！难道没有你就算啦？你是不是社员？”我一边说着，一边继续收拾衣物……喜旺受到双双批评，听着听着，心里充满矛盾，忽然猛一捶箱，冲着夜雾，往外跑去。双双误会喜旺又要离家，急得到处找寻，没有找到，见到老支书后，又捂起脸来哭了。但是喜旺却在金樵家里，借用双双说过的话，正在进行喜旺式的批评和自我批评。这种处理，仍然体现了双双的坚持原则、坚持斗争，她虽然心直口快，但成长了，方式方法正在改变。另外从喜旺的性格考虑，他的变化、进步，一方面是借助外力，主要还在自觉。这样既增添了喜剧气氛，也进一步渲染了人物色彩，增加了感人的力量。并且，使人信服地看到双双正在迅速成熟起来。

还有些戏，因为思想上不敢放手，该喜的地方不喜，渲染不足，表演上反而感到别扭。其实既是喜剧，只要从生活真实出发，在处理和表演上就不怕夸张。譬如烙饼一场，发生于双双贴了大字报之后，喜旺原以为双双贴大字报揭他的底，始而疑惧，等到弄清大字报的内容是建议认真记工分并且受到支书表扬的时候，转为大喜过望。他哼着豫剧，挥着树枝，踱着方步回到家来。回到家里以后，如果是这样处理：他看了双双烙饼，一边嘻嘻嘻、嘿嘿嘿地痴笑着，一边表示要给双双“帮忙”而向灶膛里添了许多柴禾。这个添柴的动作，原是日常屑事，本身没有什么可看，但是由于他是不自觉地在进行，这就会体现了喜旺的得意忘形。直到双双发现炉火熊熊，饼子已经烙得焦黑，喜旺原为帮忙，可是结果越帮越忙。这时应该突出双双又生气、又可笑的心情，她一把将那烧糊的饼子塞给喜旺，喜旺毫无准备，烫得直叫，两手来回倒着，最后只好用衣角把饼托住。这样来点出小两口子日常打打闹闹那种情境，“喜”味可能更足。现在影片里饼是怎么糊的，观众看不清楚，因为我们不愿突出喜旺添柴的动作。这就难怪有的同志对双双结尾的笑感到莫名其妙，考其原因，都是因为我们过于拘谨，不敢着意渲染，怕被责为“制造噱头”之故。

其实，噱头是根据特定情境，人物的心理状态自然而来，不可故意为之，但也不必顾忌。一拘谨了，就不能充分展现人物应有的激情，反而显出了表演上的弱点。

“双双窗前独坐”这场戏，表演上也嫌太平。现在的戏是这样处理的：双双独在屋内静思遐想，写字作活都无心绪，然后静坐窗前听到身后帘子的响声，只微微抬了一下眼皮。彦方嫂掀帘进来，说：“嘿，好大的神气啊！”双双回头一看也笑了“哟，我还当是我们那口子回来了！”……现在有人觉得双双窗前独坐，托腮沉思，颇有“诗意”，其实，是把双双演走了神了。双双此时好像换了一个人，是一般人的静思，缺少双双的特点，并且动作线也断了。双双只是在表演“抒情情绪”，观众抓不住她思想活动的路线。在上一场小两口打架之后，双双推倒了喜旺，将他关在门外，喜旺没有吃饭就走了。喜旺双双原是恩爱夫妻，这个时候，不管双双俯首沉思，抄书写字，手里拿着针线要做也罢，走到炕边给孩子盖了盖被也罢，总之是没有心思的！她的主要动作应该是“等喜旺”。她应该人在房里，心在外边，尖着耳朵谛听房子外面的动静，一下帘子响了，以为是喜旺回来了，这时她应该头也不回，故意背转身去，摆出一副架子！“好哇，现在你回来啦，我还不想理你呢！”双双应该在这里故意做“戏”，这“戏”是做给丈夫看的。由于这个故意摆出的架子，才引起彦方嫂的误会，“哟， 你好大的神气呀！”彦方嫂这句话才说得合情合理。双双所说的“我呀！十辈子不理他不想他”的违心之言，才能更鲜明地烘托了他们小两口子间那种外表装气、心里挺美的关系。其实只要不离开人物真实的行为逻辑，何必害怕渲染和夸张？这种夸张，只能更深刻地体现人物关系，丰富人物的性格色彩，获得更好的喜剧效果！况且剧本原来就提供了大量的来自生活和性格的喜剧素材。

五

喜旺这个人物色彩，变化较大。因为旧的意识经常在脑里作祟，而孙有、金樵这些具体的人，又在拉他。这个憨厚、勤劳而思想又有负担的农民是在一条迂回曲折的道路上前进的。而双双呢，她比较单纯，她一上场，就已“亮相”一一露出她纯真的本色，并且是出马一条线地直向前奔。要使双双的性格丰富多彩，除了对双双的角色进行刻划外，另一方面，她和喜旺在人物之间的衬托、交流也很重要。双双每次和喜旺争吵，喜旺并非都是瞪眼横眉、表现大男子主义，而往往有着一种自我欣赏和自得其乐的情意，他在双双的面前捣蒜如此，拿“约法三章”制她，也是如此。靠了喜旺的大男子主义、自私怕事、自得其乐等等不同的心理动作，这就刺激了双双的感情，衬托了双双的性格，使人物的色彩各方面得到体现。我们将这情况比作芭蕾里的双人舞，双双的动作变化并不太大，靠着喜旺围绕着她以各种姿势的“托举”，就使双双能够在舞台上轻盈地翩跹起来。

根据我们将要拍的主场戏进行排练的情况，属于外部的大动作，一般来说，都是事先就定好了的，或者基本定好了的。但是步态、眼神等等属于体现思想感情的东西，却很细腻，又很具体，很难一一加以设计，我是非常看重并且依靠对手给我的刺激和交流来获得准确的自我感觉的，并且时时刻刻想引起对方的反应。演员不但要分析人物之间这种相互交流的关系，更重要的是要全身心地感受到这种关系，把这种感受落实到具体人的身上。不管你的理性分析如何细致，你可以把喜旺这个角色分析一番，他应该如何如何，但是归根结底，喜旺这个人物是由具体的人——仲星火扮演的。这个由仲星火扮演的喜旺不是一个概念，而是活生生的带着仲星火若干特色的喜旺。假如换一个人，由赵丹扮演喜旺，那么，赵丹扮演的喜旺，不论外表、气质必然不同于仲星火扮演的喜旺。我对这两个不同的喜旺，就可能在许多场合里，产生不同的感受，有不同的交流，产生不同的动作。所以只有活人对活人，才能碰出熠熠耀眼的火花。

我觉得没有真正的交流，就很难谈到感染与适应。只有真正的交流，才能唤起内心的真实感，引发出人物心灵深处的秘密，加深动作的意义，使表演变得其实可信，顺畅自如。

我曾经在话剧《家》里扮演瑞珏这个角色。扮演觉新的有孙道临和高正两位同志。他们外型不同，素质各异。孙道临演的觉新经常皱着眉头，眼神里流露出深沉的哀伤，他的神态是那么地忧郁，总是像在想什么心思的样子。我望着他的眼睛和神态，就产生一种爱怜的感情。高正扮演的觉新，眉目开朗，给人一种比较舒展的感觉。我觉得他虽然也很沮丧，但脸上经常浮着一丝温和的苦笑。我经常和道临的觉新同台，可有次换上了高正。在第四幕中，瑞珏临产，被陈姨太等人赶到城外去住，我走进乡下一间简陋的屋子里，觉新正在糊窗纸，外面飘着雪花……高正忽然来一个下意识的动作，轻轻地将火盆拉近我的身边，这时，我突然感到他分外温存、体贴，我简直想掉下泪来……

当时在《家》里扮演梅表姐的也有A、B角，扮A角的是黄宗英同志，扮B角的是一个青年演员。宗英长得漂亮，身材高高的，我必须仰起头来，才能看到她的眼神。我从瑞珏的自我感觉出发，觉得她娴雅脱俗，使我感到自卑，我自觉不配！我怎能插身在她和觉新之间，破坏这天生的一对呢？那个青年演员，长得比较苗条，并且由于年轻，舞台经验较少，带来几分羞怯，我拉着她清瘦的手，觉得她弱不禁风，十分可怜。我责备自已不该抢了她的觉新，我觉得应该将觉新还给她……

我演一个瑞珏，对手却有两个觉新，两个梅表姐。我的舞台任务没有改变，但是由于感受不同，我的心理活动、外部动作、表演色彩，也在起着不同的变化。我相信他（她）们的眼神就是角色的眼神，这眼神使我受到感染、刺激，引起我不同的反应。我觉得这种具体的、活生生的交流，是我表演上重要的依靠！我也很怕这样的对手，即令在交流刺激中，找准了许多动作，但他像练兵操一样只记住它的外部形式。把它操练纯熟以后，从此不再借助对手的刺激。而是你表演一、三、五，他表演二、四、六，时时有着动作的预感。对于即兴而来的突然刺激，因为不在“计划”之内，他也可以相应不理。我认为这也不能算作活人的交流。

（如下图，1956年《家》被上海电影制片厂改编拍摄成黑白故事片，张瑞芳饰演瑞珏，孙道临饰演觉新，黄宗英饰演梅表姐。）

对于演戏，我一向比较认真。演舞台戏的时候，不管演出多少场，多么疲累，我不会偷工减料，否则我的情绪就难以继续。如这场这一个对手化装特别好看，会唤起我不同的感受，这一场这个对手情绪特别高涨，也会引起我一种新的感染。我总是严格要求对手合作，我也掏出己（角色）的心交给对方。合作交流得好，是一种创作上的快乐和幸福，否则我就感到是一种磨难。要想在演出中有良好的交流，我认为演员与演员在生活里，也应该很好的交流。尤其当我们扮演新人物，表现新风格的戏。因为新人物不应当是脱离群众的。我的经验是如果能在演员之间，以心换心，互相了解，建立起密切的同志关系，彼此之间，思想见面，沒有顾虑，没有杂念，一心为工作，那么表演时才更能放手，更能其正地交流。无论是“骂”他“打”他，不会有所顾忌，爱他也好，恨他也行，也更容易演得逼真。

就说双双和喜旺吧，双双是乐观的，她对自已的生活感到很幸福，她爱丈夫。爱他憨厚、老实，又有几分天真，爱他勤劳、怕肯干，能写能算，能拉胡琴，能给牲口开个药方，她哭的时候他能来哄她，并能向她倾吐肺腑信任她……。落实到具体的演员，我就觉得仲星火演的喜旺，得意起来，咧嘴一笑，眼睛眯成两道小缝，眼角出现了皱纹。他那种自得其乐的神情很滑稽、可喜，确实有种农民式的憨厚天真劲。当我以双双的眼光望着他的时候，就能唤起我更多真实的感觉。

“约法三章”这场戏的交流还是比较好的。双双带着公社书记对她的鼓励，当了妇女队长，满心高兴地回到家来。一入家门，却当头挨了一棒。喜旺找衣服、折被子，口口声声说在队里呆不住了，要离开家。看到他那煞有介事的劲儿，双双登时愣了。这时我（双双）惶惑、不安、似信非信，我想声辩，但这突然而来的事件又使我不知如何是好。喜旺一点也不答理我，故意用手臂推开我，好像我是一个无生命的障碍物，最后竟把包袱挎在肩上，真的要走了。我奔上去拉住他的包袱，又着急又委屈地看着他，嘴里说：“我不让你走！”他冷冷地看了我一眼，把我拉住的包袱又往肩上挎。我感到他“毅然决然”要走的决心，就再也忍不住了，一头伏在他的肩上，呜呜地哭了起来。他故做严肃地看了我一眼，提出了条件：“不走也行，得立几条规矩！”我见他有转机了，连忙把包袱由他肩上拉下来，紧紧抱在怀中。他大咧咧地自已坐到炕边上，对我下命令说：“坐下！”我乖乖地走过去坐在他的身边，听他的“训话”……这场戏，喜旺由进攻到被迫退守，双双由始而忍让、继而忍无可忍、到转而发动进攻的整个发展过程，我和仲星火的自我感觉都比较准确，并且通过互相交流、感染，找到了较适当的动作，既体现了人物的性格色彩，演来也觉得畅舒自如。不过这场戏我们也曾返过工，我们是按着每个镜头的提示，直接把动作的结果表演出来。没有通过人物活生生的交流，来证实这些动作产生的必然性。这恰是演员应当发挥创造、想像的地方，也是观众最感兴趣的地方。如果只是照着白纸黑字作孤立的动作，岂不成了傀儡？而在这场“返工戏” 的某些镜头里，我确实成了傀儡，我按着动作提示，并不是接受了喜旺坚决要走的刺激，就硬扑到喜旺的肩上哭了起来。这哭就显得撒娇的成分更多——虽然我们很满意这个镜头的姿势。喜旺也按着镜头提示，见双双哭了，就作了个得意的笑脸，又表演“心有所感”，想用手抚摸双双的头发，一想不对就停止了。他故意换了个大男子的面孔，推开双双，走到炕边坐下，训话。这些孤立的动作。演员都做得很僵。当喜旺进行单独表演时，我伏在他的肩上，动作线断了，感到时间过得真长。按照双双的心理，我真想抬起头来看看，他到底在我后面捣什么

我国著名导演吴贻弓先生于9月14日凌晨不幸逝世，使中国失去了一位卓越导演，中国影迷失去了一位高呼“电影万岁”、创建“上海电影节”的杰出电影人。为纪念吴贻弓先生，我专门重新观看了鲁韧导演、吴贻弓副导演、李准编剧，1962年拍摄的电影《李双双》。

这是一部老电影，距今已快60年了，但仍不失为中国电影的经典之作，对当代中国新农村建设具有很强的借鉴意义。该片以“大跃进”为背景，通过快言快语、敢说敢做的女社员李双双同胆小怕事、一团和气的丈夫孙喜旺，同心术不正、爱占公家便宜的孙有夫妇，同心浮气躁、不能脚踏实地的副队长金樵之间的矛盾冲突和命运变迁，表现了中国社会主义新农村妇女爱国爱社爱队爱家的精神面貌。那时的农村，经济虽然仍很落后，劳作仍很艰辛，生活仍很困难，但农村的新气象、新面貌、新精神却打动、吸引、感化了亿万观众。对比今天的新农村建设、乡村振兴工程中的新房新屋、水泥马路、汽车摩托、互联互通等等，当时的新农村可谓是小乌见大乌，有着翻天覆地的差异。但毋庸置疑的是今天的新农村，除了华丽的空壳之外，没有活的灵魂，其灵魂又到哪里去寻找呢？

《李双双》这部电影最大的价值就在于拍出了中国社会主义新农村的“灵魂”，即双双的觉醒、双双的责任、双双的爱情、双双的胸襟，新农村正是因为有了这样一批新主人——“双双”们，才有了新思想、新生机、新价值和新天地。

双双的觉醒。李双双是新中国的一个普通妇女，接受过识字启蒙，但文化水平十分有限，日常生活中连“钥匙”、“孩儿”都不会写，只能以图画代替。但“中国人民从此站起来了”、“妇女能顶半边天”的春风也吹进了她的心田，复苏了她被压抑了几千年的主体意识。李双双决定从伺候男人的床铺边、锅灶旁、水塘边走出来，到生产一线参加劳动，成为一个社会主义新农村的建设者。她的想法遭到了喜旺的反对和一些村民的嘲讽，但她毫不气馁，团结一批志同道合的姐妹一起开进了修渠工地并取得骄人成绩，让那些风言风语者刮目相看。

双双的责任。“大跃进”运动，使村民一夜之间变成社员和队员，每家每户的小生产变成了以生产队为单位的大生产。但孙有夫妇等队员的小农意识仍很严重，占公家便宜手长，出工干活手短，令李双双十分反感。当孙有老婆将公家木板偷偷带回家时，被李双双当场揭穿并引起乡邻围观。喜旺怱怱赶来，责问李双双“你凭什么管人家？”李双双果断地回答“凭我是公社社员。”随后，李双双又发扬主人翁精神，写大字报批评队里记工分马虎，影响了队员的出工积极性。当面反对给金樵家记补助工分，以免影响干群关系。严厉批评喜旺不敢公事公办，顾面子，做老好人，影响记工分的公正性。正是她这种不同寻常的责任感，赢得了领导的信任和群众的支持，李双双由普通社员升为妇女队长、副队长，带领全队队员大干快上，夺得秋季粮食大丰收，让喜旺们不得不暗中称啧。

双双的爱情。片中无法看出喜旺与双双组建家庭是自由恋爱，还是媒妁之言，但可以肯定的是，他们结婚之前，没有经过恋爱。虽然两人性格差异较大，但基本能够夫唱妇随，相安无事。新中国成立后，压在中国妇女头上的神权、族权、夫权三座大山虽被推翻，但还有一些余石仍压在妇女的身上，从喜旺将衣服摔给双双洗的动作，从喜旺开口闭口“屋里的”、“老娘们”的口头禅，从喜旺得知双双到水渠工地劳动时的恼怒，从喜旺回家躺炕等饭吃的姿态，从双双不听规劝，喜旺一气之下离家出走的行为，都可以看出喜旺骨子里的大男子主义。但通过两人吵吵打打，打打吵吵，合合分分，分分合合，两人的关系和感情都发生了根本变化。喜旺对双双的态度，从瞧不起到暗吃惊到刮目看到由衷服，我们可感知到新农村妇女的地位由不平等到平等的过程，感知到新农村男女夫妻由相夫教子到相亲相爱的过程。正如喜旺对二春和桂英所说：觉得双双心越来越好，人越来越漂亮了。

双双的胸襟。李双双是一个心直口快之人，刀子嘴，豆腐心，为了生产队的利益，不管是领导、邻里、姐妹甚至自己的丈夫，她该反对的反对，该揭露的揭露，该批评的批评，该漫骂的漫骂，从不遮遮掩掩，而求一吐为快。但她从不计仇，从不结怨，心无私利，胸怀坦荡。该帮助的帮助，如放弃吃中饭时间帮大凤摘完没摘干净的棉花。该出手时出手，如帮助桂英在村口将来相亲的司机小王劝回城里。该妥协的妥协，如喜旺一意孤行随队里运输队进城，赌气不回家时，她不计前嫌，带着女儿去接喜旺回家，重归于好。这一切都表现了双双集体利益至上的高尚情怀。

为配合最近制作发布的详解字幕版1962年电影《李双双》，方便大家了解电影主创的构思和电影深厚的现实根基，本号准备将《李双双——从小说到电影》中的若干主创阐述文章发出。

这次分享的是第二篇：李准的《向新人物精神世界学习探索——〈李双双〉创作上的一些感想》。

本片的详解字幕版→详解字幕第25部｜1962年电影《李双双》：纪念在延安文艺座谈会上的讲话发表80周年

本号已发出的李准另一篇《李双双》创作阐述文章→李准｜我喜爱农村新人——关于写《李双双》的几点感受

向新人物精神世界学习探索

——《李双双》创作上的一些感想

作者：李准

（载《李双双——从小说到电影》，中国电影出版社，1963年9月第1版）

影片《李双双》上映了，我和观众共同看过两次，有一次是和工人同志们看的，还参加了两次工人同志们的座谈会，感情上是很激动的。倒不是影片使我这么激动，而是观众们的感情、观众们的爱憎、观众们对农村生活的关心、对农村成长起来的新人物的热爱，他们有时还超过了我对那些影片中主人公的感情。

从工人同志们的爽朗的笑声中，从里弄大嫂带笑和潮湿的眼角上，从一些老工人像爱护自己儿女一样的谈话中，我好像看到工人和农民联结在一起的心，我看到了我们国家巩固的工农联盟。工人同志们是极度关心我们的农村生活和生产的。他们要看到他们用汗珠、用智慧生产出来的产品，送到什么样人手里。影片没有完成这个任务，特别是剧本。我在想：观众们对影片寄予了这么大的热情，我就是再背上行李到农村跑三年，再把剧本改十遍也值得。可是我在深入生活、提炼素材方面，做得都是很不够的。

在和工人同志交谈中，还使我受到一些极为宝贵的教育。座谈会上除了很多同志谈到他们喜欢李双双的大公无私、帮助别人、不怕得罪人、敢于斗争的品质外，还谈了这么一些感受。一个女工同志说：“李双双这个家庭过得有原则，过得新！”又有一个老工人，他一直听大家发言，最后他很激动地站起来说了两句话：“这一个农村生产队要办好，硬是得要几个李双双！”

我听了这些话，几乎感动得流出眼泪。对一个编剧，这就是最大的鼓励，最高的奖赏。我最初在生活中感受最深的意念，我所梦寐以求要说出的意思，让工人同志们一口讲出来了，我们就像交了心。

我也告诉工人同志们，我说你们制造出来的“电影”（指他们生产出来的产品），到乡下要比我们的电影作用大得多！一部中型水泵可以把三十户农民的命运联结在一起，一部手推车可以顶得上两头牛，还不要喂草喂料。从一块纺织品质量和图案设计上，可以看到工人们对农民兄弟的心。

在我们这个社会里，人和人都在一种新的关系下成长着。人们爱护每一点新的事物、新的创造，哪怕还是简陋的，很不成熟的。我们文艺工作者努力用这个信念去对待生活；社会上的观众，党的领导，前辈同辈艺术家又用这样的热情对待我们。《李双双》这部影片所受到的鼓励使我惭愧，也使我更深刻地体会到，必须进一步改造自己的思想，和人民群众紧紧地结合在一起，“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”，熟悉他们的生活，熟悉他们的感情。一个文艺工作者的党性，就是表现在执行Mao Zhu Xi文艺方针的坚决性上。在生活上、在创作上，不单是要坚决，而且还要坚持。

下边，我想谈谈剧本创作过程中的一些体会。

第一、主题思想的逐步加深

《李双双》从原小说改编成电影，情节作了很大的改动。改动的目的第一是为了符合更广大群众的需要；第二是为了能够更广阔地更多方面地塑造李双双的新性格和新品质。

这种“偷梁换柱”的大换法，对我说来是困难的，原来一些好的情节要舍弃，新的情节要补充。再加上一个电影和一个短篇小说的容量不同，这些工作都是相当艰巨的。沈浮同志为此事，专门到了郑州，给了我们很大启发。我告诉他：“我要好好地想一想。”就这样，我又打开了在农村喧闹生活中的回忆。我回到我见到过的第一个李双双，第二个李双双，和一连串李双双的生动事迹给我的感受。在仔细回忆检验了这些生活记忆以后，我感到要寻找能够肩负塑造李双双和喜旺这两个人物的情节和细节，还不是太困难。主要的是我对主题的深度还挖掘得不够。

从加深主题深度上我逐渐找到了出路。

我记得从第一次产生创作李双双的冲动时，我给自己说：“这真是农村中活生生的新人！农村集体生产需要这样大公无私的人！”可是当时还停留在写一个模范炊事员的角度上。如果单是写一个炊事员的模范事迹，不要说电影剧本，就是原小说也没有什么存在价值了。我又回到写人、研究人物性格成长的工作上来，后来我读了些理论文章，和生活感受反复结合，又发现了一些新的东西，那就是：“这种新性格的形成，是新的集体生产的产物。它代表着这一个时期人们精神面貌的主流。”我记得我在前年出的一本小说集子的“后记”里写了这几句话：“一九五八年以来，是中国人民在精神上、智慧上一次大的解放，大的喷发，它特别表现在劳动妇女的精神面貌上。”这就是我当时认识的记录。我用这样的认识写成了小说《李双双小传》。小说初步摆脱了写事件和写具体政策的范畴。此后我在小说发表后听到了一些群众反映，读到了评论家的文章（感谢他们的工作，他们的工作对我是有很大帮助的），得到了很大启发。这对我改编电影剧本加强了信心。我进一步研究这个作品的主题，研究双双和喜旺这两种性格冲突的本质，我发现了使我自已吃惊的东西，这个主题上还蕴蓄着更加重大的东西，那就是这一对普通农民夫妻中的关系变化，反映了我们这个社会的变化。他们两个中间的斗争，反映了两种思想、两条道路的斗争，而且又是这么深刻。在集体经济制度下，集体主义的新品质新思想，在普通人身上成长起来的时候，它又是那么大吵大闹地占领了道德和思想的阵地。这个时期的新变化，简直是一场暴风雨，而这一场人的精神世界的暴风雨，却能概括在这一对年轻农民夫妻的身上。当我发现这一点的时候，我简直高兴得不得了。有了这个认识以后，我觉得人物的典型性有了，典型环境也有了。从写人出发、从写性格冲突出发，把这两个人换到什么地方都可以。哪怕是他们两个进一次城，赶一次集都可以表现出来一点，因此我找沈浮同志说：“给他们搬搬家吧！”

沈浮同志听了很兴奋，又和摄制组同志们帮助我们设计了双双和喜旺中间那几场反复“拉锯”斗争的戏。

后来在进行写剧本的具体工作时，我对这一点更加明确。比如，我们选择了评工记分的线索，是因为这个事情在农村中太重要了。它涉及到每一户每一个人的生活，它又是衡量一个人能否大公无私对待集体事业的天平。但是，并不好写。比如双双这个人物，她如果只凭自己的热情劳动，不重视评工记分当然不行。反过来她如果只提倡评工记分不注意政治挂帅也不行。总之，弄到图解政策的框框里，就感到总是赶不上形势。如果把这些或那些事件只作为表现人物的品质、性格的材料，那就只能使所有情节、事件对人物起相辅相成的作用，而不允许产生相阻相碍的困难。

李双双原来没有意识到评工记分的重大作用，后来是她贴大字报提倡的，又是她到公社告状从而加强了政治工作。都是她，可是这并不矛盾，反而能展示出她不屈不挠坚持集体方针的精神来。总之，把主题思想提炼到最本质的深度，它就容易在写人物时把握得准，就敢于放手规划。

第二、对人物的探索

前面谈到对主题的提炼，但主题思想的加深只能帮助认识生活，提炼生活，并不能代替生活。表现生活还是需要活生生的人。李双双是我酝酿时间比较长的形象之一。在这里我必须提到一个人。

有一次，我们到一个县里的大队去，在那里遇到这样一件事情：一个老贫农，他有一个女儿。他女儿是个共青团员，他们在这个村里是单姓独户。秋天，这个村里有几个富裕农民家的妇女，结伙偷了生产队的庄稼，这个共青团员发现了这件事，那几个妇女害怕了。因为她们知道这个共青团员平素嫉恶如仇、心直口快又不徇私情。她们想利用她，没有成功。结果这个团员把这件事向公社里揭发了。处理以后，那几个妇女怀恨在心，有一次去地里干活的时候，她们先骂她，又打她，撕她的头发，但是，这个农村小姑娘，为了维护集体利益始终没有屈服。

这个案件以后得到县里依法严肃处理。我们听了这个事情以后，激动得不能平静，我流了眼泪，我睡不好觉，我感到这是我们生活中的新人。当时，也就起了个志愿：一定要用文学形式来歌颂这一种新的人，新的英雄。让她这种大公无私、敢于斗争的高贵品质发扬光大。

当然，这只是个意愿。由于生活的不足，理解的不深，就这些素材我还不能写成作品。但有一点我感受是比较深刻的：那就是我们集体事业需要这样的新人。这些年在农村跑，我自己也感到农村基层干部确实重要。能当好农村基层干部，有两个条件最重要：一个是大公无私，坚持集体事业；一个是要懂得农业生产知识。比较起来，前者比后者更难，更重要。在今天，衡量一个人的品质，主要的就是对待集体事业的态度。新人所以新，就在于他能够忘我劳动，忘我工作，忘我斗争。忘掉一个“我”字，看来简单，其实这里边包含着多少斗争啊！

有了这个意念，有了这探求的渴望，我在农村生活中像发现了颗颗闪烁光彩的珍珠。在队干部、小组长、饲养员、老农、会计各种各样的劳动人民身上，都能发现一些他们的忘我劳动品质。有的虽然不完整，有的虽然只表露出一点点萌芽，但是这种品质是普遍存在的，而且是在成长着，壮大着。

我举几个例子：

一个选举会计的会上。一个抱孩子的妇女对我说：“还是选我们小孩他爹吧！他不会贪污，账也能算清楚，以前他当过。”

“他为什么不当了?”

“怕得罪人，现在队里叫他看菜园，也是重要部门，可是会计非他不行。”

她说得那么自然、由衷、诚恳，不亢不卑，毫没有觉得她提议的就是自己的丈夫，她想都没有想到！我信任她的话，后来又打问了一下，果然如她所说的。就在这个小事情上，我看到新人物的新。后来李双双选记工员的那场戏，就是这种生活给我提供了根据。

又一次，一个妇女小组长因为田头评工分，和一个妇女吵了嘴，那个妇女把锄头一掷回家了。这个小组长又好气又好笑，结果帮她锄了没锄好的地，还把她的锄头拾起来也扛回来了。我们问她：“你刚和她吵了嘴，又扛回她的锄头，也不记仇啊！”她笑着说：“我哪有工夫和她记仇哟！”

“没有工夫记仇”，又帮助她整理留下的农活，从这个普通人物身上，我又看到新人物的新，感受到了他们为集体事业那种负责精神和坦荡胸怀。

还有一个例子，我在登封县骑庄住时，有个妇女社长，为了帮助人家打离婚官司（因为那个丈夫对老婆的虐待实在叫人气愤，可是在旧社会，这叫拆人姻缘），自己跑腿、听闲话、上区上县，还得叫那个受气妇女在自己家里住，管吃饭、贴盘费。她自已谈起这件事也哈哈大笑。难道这真的是她傻吗？这不是傻，而是一种见义勇为的崭新品质的表露。中国农村几千年小农经济生产的因袭相承，养成一种“自扫门前雪”的习惯势力，就是太缺乏这种人了！在新的集体经济生产制度下，锻炼、改造和提高了农民的思想。先进的工人阶级思想越来越深入地显示在农民精神世界里。当我们看到这些普通人身上闪耀出新的性格火花时，我们是多么高兴啊！

第三、提炼与构思

上面谈到的是一些例子。例子还很多，就不一一细谈了。但是在生活中汲取到这些素材毕竟是杂乱的、零碎的。把这些素材真实地、准确地、和谐统一地塑造出人物来，却需要进一步提炼。

李双双和喜旺这两个形象，由于前后酝酿了四年多的时间，又从小说、电影来回改了六七遍，过程中能够取得很多同志的批评和指点，吸取很多意见，这就给了我很大帮助。

我遵循着鲁迅先生谈的“选材要严，开掘要深”的嘱告来学习提炼。首先是李双双的性格，她的性格基调是大公无私、敢于斗争、见义勇为。为了把她这种鲜明的阶级特质比较生动地、多彩地体现出来，又研究设计了她的个性特色，那就是心直口快、泼辣大胆、纯洁乐观、天真善良等。安排这些性格特色，是根据感受到的生活素材决定的；是根据有利于突出人物的新品质、新思想决定的。同时，也是为了把人物写得更丰满、更富于理想、更亲切，也是为了更准确符合典型环境的要求。

其次，也还有作者的喜爱和作者对他的读者喜爱的了解。我是喜欢这种人物的，正由于此，在生活中容易感受理解这种人，在学习古典作品中，也容易汲取这方面的形象。很难数清在创造李双双这个人物时所受到的影响。我只感到像《快嘴李翠莲》《婴宁》《野姑娘芭拉》《卡尔曼》、鲁迅先生的《离婚》等，还有近代作家、同辈作家作品中的人物，戏曲说唱中的人物，哪怕是一句话、一个动作，都给我留下鲜明的印象。

在生活中接触到的人物也是这样，有近几年在生活中接触到的印象，也有我一二十年前小时候在农村看到的我的堂嫂子们、邻居们、亲戚们中间的人物印象。

但只是有这些印象和影子是无法创造出人物的。我所以希望写，要写，是前边谈到的那些新品质新思想给我的教育和鼓舞。时代赋予了她们新的灵魂，时代使他们在新环境中跃然纸上。

中国正处在一个大跃进的年代里。是新的集体主义思想蓬勃生长时期，它深入到社会的每一个角落、每一个家庭。它是资本主义思想受到批判的时期，由于资本主义思想和社会主义思想反复斗争的深入，联带封建残余思想、习惯势力等一一都被摧毁、被批判。我就是根据这些看法，规定了双双和喜旺的思想角逐、性格冲突，规定了这对夫妻在波澜起伏的斗争中的变化。

如果把李双双的故事，只写作和敌人的斗争，我觉得还不能充分表现这个人。如果只写李双双和队里一些落后思想作斗争，我觉得也很难表现出斗争的深刻性。把这一场斗争安排在对待公和私的态度上，安排在两个人的性格冲突上，就比较有力地揭示了人民内部矛盾，同时也有力地揭示了性格。喜旺的进步也是步步为营的。从自私自利到洁身自好，从洁身自好到勇敢地维护集体事业。所以当他拉大车回来，由于自己没有贪污，而沾沾自喜地向双双夸口时，双双又严肃地表现出恨铁不成钢的表情来，他这时不得不痛苦地问：“双双，你还要我怎么样啊？”

谈到这里使我感觉到反映人民内部矛盾的斗争是有多么丰富广阔的天地啊！感谢党明确地给我们指出了人民内部矛盾斗争的规律性，文学创作脱离了这个领域的斗争，那是不可设想的，它不可能有力地推动社会前进！

上边谈到一些提炼和构思的体会，这里边需要说明的，这样处理是根据我所接触到的素材，也是根据自己表现能力所长所拙来写作的，并不是说只有这样处理才恰当。何况就现在的剧本说，缺点还很多，像双双的成长线索不明显，喜旺性格上的憨厚朴实一面还不够，次要人物的刻划很差等，都是明显的缺点。

总之，我觉得写人物时，应该是反复酝酿揣摩，烂熟于心，真正达到呼之欲出的境界，方可动笔。人物的行动，语言，到什么地方，他会怎么说话，会表露什么感情，只有完全把握准确，成为浑然一体的时候，在创作时才可以随心所欲，从容不迫。

以上拉拉杂杂谈这些，不准确是肯定的，还可能有很多错误。我之所以这样幼稚地谈出来，第一是为了给研究反映新题材的同志提供些材料；第二是希望读者和同志们更了解我，更多给我一些指教和批评。

（全文到此结束）

迎着影片透过来的带有沧桑感的昏黄的光，我们仿佛亲临历史。以前只能通过历史书与前人既定的结论来评判的历史，此刻作为第一手历史材料搁置于我们眼前，任由我们自己的眼睛去观察。
我们看到，尽管目所尽处充斥着贫穷落后：破旧的房子，生产力低下的农田，被小农意识阻塞大脑的农民……尽管人们生活贫穷，而历史也即将从日常生活中漫漶出一场政治思想风暴，但那确乎是一个阳光灿烂的日子。农民在地里干活，快乐地流淌着黑色黄色的汗水，这日子，恐怕不比二战后在咖啡馆里忧郁的一代迷茫青年难过。背景设置在这样一个村庄里，而李双双这样一个农村劳动妇女作为一个浓墨重彩描摹的正面人物形象占据了我们的视线。
很巧妙，这部电影运用了许多对比。李双双和人她的老公喜旺哥，一个大公无私，铁面无情；一个富有人情味，贴近凡人生活。李双双有着男人一般的刚毅和勇气，而喜旺哥却会耍性子、使小心眼，显得有些像女人的小家子气。这种性别的错位，颠覆了传统，张扬了个性。使整个电影的生活画面顿时丰富充实起来，也使人物，尤其是喜旺哥的形象鲜活起来。喜旺哥那些让人忍俊不禁的行为、眼神、动作，使我们感受到了那个年代乃至现在，人们生活中一些易于捕捉和感受的情感。正如我们所知，历史不是朝代变更，不是王侯将相自叙一生，而是沉淀在历史底部因为千百代人的生生不息而越发从尘土中焕发神采的平凡普通甚至卑贱的生活。
在文学历史的长河和文艺批判史上，自然涌现出各种各样的反面人物。我们发现，历经时间考验的文学作品往往拥有个性极为复杂的人物，如《红楼梦》中，几乎没有一个人是单一个性。却是心肠辣度、精明能干的凤姐，敏感多疑的黛玉和城府极深的宝钗等百年来一直受到持续不断的关注、研究而越加富有生机和活力，而也一直是读者津津乐道的人物话题。我有时感觉，人物形象是在文艺批评中不断延续下来而深入人心的。艺术有它扎根的土壤，人物形象的塑造自然要扎根在人性深处，或者以匍匐的姿态与生长出人们赖以生存的粮食、衣物的黄土地共生共存，才是迸发出汩汩活水的源头。并且成为艺术形象本身的人物形象不是静止的，他/她的价值将在人们反复的阅读体验中得以拓展和升华。单一的形象即使塑造得再辉煌，也终将被历史风干。这就是历史与时间在艺术中的关系。艺术作品需要放在它诞生的时代考察，也需要时间的考验检验它的普适价值，从而才有资格成为人类心灵的甘霖。
在电影《李双双》中，光辉高大的典型正面形象倒塌后是什么在站立呢？什么东西拥有穿越历史的魅力呢？是真正的个性。有个性的东西有灵魂，不管是什么形式和艺术，文学、电影、或是舞蹈音乐色彩，必须有自己的个性和灵魂，才能去浸染他人的灵魂。《李双双》是否拥有自己的个性与灵魂呢？显然，《李双双》这部电影不同于我们今天所看到的各种商业影片或文艺片，由于诞生时特殊的时代背景，它带有浓重的政治色彩和明显的政治教化意义。但将其置于当时的时代背景中，如果当时人们的政治生活确乎如此，那么《李双双》可称是扎根于人民生活的土壤中，虽然是以一种略带讽刺的形式。它虽然没有描写出彼时中国广阔的农村生活画面，但是居于一隅地反映了农村当时日常生活中的茶米油盐酱醋茶，他们的吵吵闹闹，各自怀揣的小心思，乃至一些沿袭千年的小农思想，都在一幕幕鲜明活泼的生活场景中生动地反映出来，并由此折射出当时中国广大的乡村生活画面。所幸，影片并没有以教条主义的形式条条框框地教育人民。不仅如此，影片还具有一定颠覆性，站在当时的文化角度，应该是“反封建”的体现吧。首先，影片颠覆了中国农村传统妇女的形象，传统意识（尤其是在相对更封闭的农村）里的妇女应该顺从丈夫，可李双双却经常和她丈夫“对着干”，对丈夫的所作所为提出质疑甚至否定；传统意识里的妇女温婉柔弱，可李双双却好强泼辣甚至有些刚硬；传统意识里的妇女相夫教子，主管内务，李双双却好关心大家的事；传统意识里女子无才便是德，李双双却能在政策指导上提出建议；传统意识中的妇女眼界狭小，而李双双却能把眼界放开不被家庭琐事拘泥。诚然，作为一个正面典型人物，李双双被尽量塑造得理想化以达到统治阶级的教化目的，但我们也能看到她温柔贤惠的一面，看到她因丈夫的出走而流下的泪水，人物形象正因此而较为丰满了。因此，随着历史的沧海桑田，典型正面人物形象倒塌时，该人物本身有血液流动的肉体会留下，或是一种“非典型”的精神会留下。而正面典型人物轰然倒塌时，或许留在人们心中的却是一些非典型人物。因为真正的个性拥有穿越历史的魅力。文学既可以是熊熊燃烧给人温暖与方向的火炬，也可以是幽暗的使人害怕惊悚的鬼火，但它唯独不能是一堆死火。死火燃尽，只剩灰烬。
最后再说一下主流倡导与大众意识的变迁。我认为一个社会，对于一件事物是好是坏，评判标准和观点因人而异，千姿百态，但往往有一种占上风成为主流意识。比如，我认为所谓现代的服饰就是由欧美国家工业革命后的服饰演变过来。撇开日渐高效的现代社会对服饰便利简单的要求而言，我们可以把不经时代变迁的欧美服饰拿过来直接穿在身上。因此忽略它的改变，从欧美服饰到现代服饰，只做了空间转移而非时间转移。为什么世界各地的人们穿西装打领带，而不着旗袍、和服做为日常的服饰？这正是因为欧美在经济上占了主导地位于是在文化的传播（包括潜意识里的）上也就有了主导权，于是他们的文化也成为主导意识影响和改变着世界各地人们的生活方式乃至理念。主流倡导并非永远屹立不倒，大众意识也并非永远不变。也许有一天，大众意识会变成小众意识，小众则会变成大众。历史流淌后真正的红色，是太阳，火焰，还是红旗，是只有在历史河流冲刷后才显露出的真正颜色。而艺术作品随着主流倡导和大众意识的变迁将如何沉潜改变，则是又一个有趣的问题。
2011年春大一