砂之女

《砂之女》是一部六十年代的黑白电影，故事情节非常简单，两个多小时的电影，讲述一位生物学家因搜集昆虫来到一个荒芜的渔村，被村民设计诱入砂丘内的小屋中，与一个孤独的寡妇在一起生活，无法逃出的故事。

他和她被困在沙丘的遥遥欲坠的木屋，没有电，水要村民按时送来，沙风暴会不时肆虐，沙土象洪水，从木头的缝隙涌进小屋，让人无处躲藏。人需要天天挖沙子，让人把沙子用绳子拖上去，然而，沙风暴会吹来沙子，周而复始。他开始只想借宿一夜，体验一下当地的生活，第二天，他发现与外界联系的梯子没有了，他咆哮如雷，他要出去，回东京。他想办法要逃出去，但，沙子象滔滔波浪，他象溺水的人，无法反抗大海。和茫茫的沙丘相比，他太渺小了。他注意了他身边的女人，充满诱惑的线条，在绝望中，原始的欲望使他忘记了一切，只有了他和她。他不再想逃跑了，当他拿到一直渴望得到的收音机时，他已经不需要了，他可以自由了，但他已经不想离开了，她有了他们的孩子，他已经习惯了那样的生活。

片子最后打出，根据法律规定，下落不明七年以上被判为失踪…此刻的他，一个生物学家，对于法律和社会而言已经不复存在。

故事虽然情节简单，但两个多小时观看的人却一直在紧张中，期待着故事的发展，在他的挣扎的时候，一切都是未知，让人一直不安等待结果。影片的音乐和摄影起到了很大的作用。

音乐是尖利的，让人感到毛骨耸然，因为不确定性，让人深感不安，。

影片一开始，是放大镜下的昆虫，白茫茫的沙地，象海的波涛，天和沙连成一片，人在茫茫的沙地下是那样的渺小，整个影片，一直重复的用镜头表现了沙的流动，象波浪，象泥石流，冲下来。表现了沙的浩大，衬托出人的渺小与无助。给人印象最深的是几个表现原始欲望的人体的镜头，覆盖着沙的躺着的女主人公柔美的曲线，女主人公吃东西是脖子的特写，男主人公裸露的后背，充满了诱惑。与恶劣的环境形成了巨大的对比。

他渴望自由，不愿被别人困在那里，他知道他的努力是徒劳后，他俯首了，选择了妥协，他自愿按照安排好的生活过下去了。其实，我们每个人何尝不是呢。

看完本片的整体观感就如同本片开始时为欣赏到亚洲电影如此精湛、灵动的影像语言而激动和兴奋一样，满怀信心地期待着一部人性大作，方向大抵不外乎向着人性幽微处探寻，将人性或历史最旖旎、卑微、荒诞、矛盾的五光十色展现出来。但结果却如同结尾看到一片虚妄之海的男主一样，终归一片海市蜃楼。艺术电影有的真的成功地将海市蜃楼呈现给观众，即使荒诞也能在艺术和哲学上自圆其说；有的从开始到结束展现的就是海市蜃楼的幻灭；而看完本片才发现，创作者所企图传递给观众的海市蜃楼，其实从来就没出现过。再绚丽登峰造极的影像技巧也无法掩盖人物塑造的尴尬，动机的脆弱和荒诞，表演体系的一尘不变。而这些背后承载的，其实是以日本为先锋代表的东方电影艺术在面对世界艺术，尤其是西方的独立艺术电影、小情节、反情节和艺术的唯我论时的窘迫和自卑，即使过去了100多年，我们似乎仍然自卑地在完全没有理解西方现代的哲学认知、文化体认、人性洞察的关系时就迫不及待地运用器物层面地影像、语言技巧等设置了这么一个华美的大型封闭式话剧，而沙丘、男女主、村民其实就是一个个装置艺术，以此来达到导演编剧所理解的自由——禁锢，性、个人——社会的粗浅理解

艺术创作，尤其是电影创作的一个基本规律就是，只能用超越解释平凡，平凡解释超越，不能用超越解释超越，平凡解释平凡。最终达到不分彼此，而不是靠几句人生箴言就可以弥补人物塑造的空洞和剧作的

没有独立的人格，走到哪里都不会有自由，导演试图给女主和男主分别贴上社会属性和生命属性的自由追求，但最终呈现的结果，女主对男主更多的只是性上的生理需求，所谓的爱和自由收音机也更像是一种刻意营造出的符号价值和动物性本能，而对于男主，本应附加幻灭价值的人物反而由于其抗争和绝望而呈现的效果南辕北辙。如果导演试图展现个人——社会政治的互动关系、男女关系、自由——禁锢的关系，只靠两个主人物，一个配角，一个独立场景，几乎在世界电影史上是不可能的事情，除非对人物和人性有极为深刻的洞察、丰富的人物前史、并给予复杂的维度和多角度互动的可能性【假面】，或者引入其他场景【心慌方】，或者转向商业剧【楚门】，否则只会成为无本之木、无源之水。当然从另一个角度来说，这种脆弱 愚憨揉杂着各种日本特色的诡异乃至残忍的恶趣味的创造心理和文化认知也是日本在60年代面对战后人性荒芜 夹在东西方文化巨人之间茫然的真实投射。这种复杂的集体人格和文化生态就如同片中反复运用的将沙粒 皮肤 肉体 水滴 昆虫进行的超大特写所营造出的诡异 阴险和病态的氛围，东方的柔美和西方的逻辑在逼仄的生存形势和实用主义下，衍生出竟是在扭曲理性的冷骏下一种冷艳的残忍，附带着对欲望和权力极度的饥渴

2008年的最后时刻，我在寒冷公寓看了《砂の女》，门外的建筑工人加紧施工，小区门口的菜市场正被拆除。墙角的猫不知去哪过夜，一直有那么三五只在这个时候会叫，是寒冷，还是挖土机太吵？此刻它们全无踪。还没有被推倒的墙上贴着一张边角突起的纸，上面告诉人们这里两年后会多一条地铁。

城市日新月异，可期实现的某种新生活，正在身边疯狂发生，如果让你换一种你想象不到的生活又怎样呢——什么生活？和现在比有什么区别？——你和现在认识的人失去联系，你的自由瞬间消失，空间和时间被别人掌握，你还要强制劳动，五金还是七金？工资都没有，一个星期三包烟一瓶酒，有没有女人陪？刚好有一个，30来岁的寡妇，会帮你洗澡，但是你想嘿咻嘿咻，必须让一群陌生人集体参观，就是这样的生活。《砂の女》说的，就是这个故事。

一个矫情的影评人会在文章开头提到敕使河原宏三部曲、安部公房的小说、以及武满彻的音乐。我看过评论《砂の女》的文章，基本都是这个套路，靠这些话题把字数堆砌得比文艺片还长还闷，似乎是他们生而写作的使命。

“生而为挖砂，还是为挖砂而生”，这是《砂の女》的最高指示，那些写字的人却不注意。作反复推敲状，倒回去看几遍，不遗漏一帧一句，其实你们才是挖砂的。

《砂の女》是不是部精彩的电影并不重要，你没有理由去喜欢一个和你生活迥异的故事。但是于我而言，这个故事很快抓住了眼球。它几乎毫无预兆地进入高潮，毫无预兆地宣告结束。你可以用100个字把剧情写清楚，却无法一言以蔽之它跳跃的悬念，我一度希望它后面的剧情可以往惊竦题材那般发展。

生物男公被推到沙坑后，履行了所有人都会顺序出现的抗拒行为：骂街、逃跑、过激——他把挖砂女公捆绑起来，他和我们大家都以为，这女的和那群村民是一伙的，可是看着那女的可怜样，只能过去松绑，又强硬，又温柔，人在无计可施时，最人性。我们可以预知这个男人的反抗将继续2小时27分，但是我们不知道这背后藏着一个什么阴谋，是女人？还是他人？是谋财？还是害命？对于这个问题的解答，《砂の女》流露出的是淡淡的出人预料，没什么大阴谋，就是村民要你陪着她在挖砂的过程中慢慢变老，她缺个男人。

《砂の女》对故事本身的合理性没有过多说明，因为沙漠社会本身是虚构的，而另一方面，挖砂女的由喜化悲，和生物男的由悲入喜，成为让人更愿意花神思考的地方，为什么挖砂女空外孕离开房子时候那么悲伤？为什么生物男可以逃跑时又选择留下？这是两个方向的心理学课程，《砂の女》在最后一刻把故事的传奇与荒诞，转向了嘎然而止，却更深刻有力的思考层面。

人对陌生环境的排斥，总是以想家为推脱。生物男念念不忘的东京，办公室里打开的书，外套衣兜里的钱，他可以记得“家”所有的细节，他一度确信家人和同事来找他，他为了逃跑穷极想法，比如捉乌鸦的桥段，他的主意简直是侮辱乌鸦的智商。总之“家”成为他逃脱的动力。挖砂女的家就在沙丘底，她不愿意离开，每日挖砂，以此为乐，生物男很有哲理地问了句：“生而为挖砂，还是为挖砂而生？”结果人家鸟都不鸟，这一刻是很无敌的。不管宿命如何，热爱基本的生活，人并不会感觉痛苦。挖砂女并不喜欢外面的生活突然变得可以理解，而如果你看到此还觉得她悲哀，那你一定比她还悲哀。

“家”一定要回去吗？生物男没有回，我们后来知道他失踪了7年，人们可以忘记他了。挖砂女病好了以后有没有回去？不清楚。虽然“她和生物男又和谐地在一起挖砂了”是一个可以接受并且圆场的结局，但是敕使河原宏最后并没有交代挖砂女是死，是活；活着是回去，还是接受东京式的新生活。这个隐瞒自然，却也是要命的。为什么她生病时村里的医生成了兽医的助手？为什么她要被这个故事安排到外面的世界就医？这个伏笔是别有用心的。

“家”不再是一所房子，旧有的价值观、生活方式、传统思维、社会关系……是可以以那么简单的理由而被抛弃。《砂の女》拍于日本战后经济飞速发展时期，传统和创新的矛盾关系被强调完全可以理解。

这个暗示是不是可以用在今天的中国？对过去的依恋、对家乡的感情、对亲情的眷顾、对旧时的传统，这些东西正在被那些更值钱的话题取代。在一个日日新的世界，人们害怕自己此时还活在彼时，担心自己还在过以前的日子。城市化荒芜了农田，打工仔挤满了火车，“家”只是遇到困境时可退的心理防线。那些基本的东西正被人们忽略。改变，不但是奥巴马的口号，更是每个人新的字决。人们深深体会着，没有什么会永垂不朽。《砂の女》里，人们都为生物男能回到过去而大舒一口气的时候，他以一个狗屁不通的理由留下了，你该为他高兴，还是难过？

文末，正式推荐。《砂の女》值得看看，故事长而不慢，台词简单有力。还有句题外话随便提一下，同样的拍摄年代，同样的挖坑故事，日本出了《砂の女》，中国出了《地道战》。

上周六，VCD影促会在法国文化中心成功举办了《砂之女》观影活动。下面为大家带来《砂之女》的相关文章，帮助大家更好地理解这部影片。

编者按：“日本电影的黄金时期，诞生了日本电影的魔鬼巨匠。敕使河原宏，安部公房，武满彻的相遇，既是电影，文学与音乐的撕裂性撞击，也是多元艺术完美融合的典范。本文作者以克制冷静的笔触，从历史与艺术的多重维度，讲述了三人间这段不同寻常的缘分。”

【原标题】敕使河原宏、安部公房和武满彻：20世纪60年代日本电影的独特合作

作| 乔瓦尼·巴蒂斯塔

译 |VCD影促会

原文由影评人乔瓦尼·巴蒂斯塔于2013年12月28日刊载于个人博客 Cine-scope，本文为VCD影促会编译，略有删改。本文约3700字，需阅读9分钟

如果让我来选择所有国家的电影历史中，最璀璨光辉的十年，我一定会毫不犹豫选择上世纪六十年代的日本电影。如果你感到惊讶，那么请记住，在这十年里，财富与艺术是相互依存的。在无声时代起步的大师们(小津、奈良)依旧在创造杰作，而战后诞生的导演们(黑泽明、市川)正值盛年，他们制作了个人生涯的无数巅峰之作。此外，日本新浪潮中翻腾的卓绝创造力与力量 (大岛渚、今村)，铃木清顺迷幻而浪荡的爵士黑帮片，以及许多伟大的类型片汇聚于此。这是多么令人惊叹的时代…… 在这些影片中，一些仿佛外星来物的天才作品，一些与其他作品格格不入的影片，让60年代的日本变成了一片更加令人着迷和值得探索的电影圣地。其中的一个例子，就是导演敕使河原宏，作家安部公房以及作曲家武满彻联手制作的四部令人叹为观止的作品：《他人之颜》（1966）《陷阱》（1962）《砂之女》（1964）以及《焚毁的地图》（1968）。这些电影往往被归为日本新浪潮，但在我看来，他们是截然不同的。他们体质特殊，独一无二，他们是三个鬼才合作的结果，与当世的任何作品都不一样。评论家将它们与同一时期的欧洲现代主义艺术电影，比如作者导演安东尼奥尼，伯格曼以及雷奈，相提并论。不管这种比较存在着多么微弱的可能性，它都低估了这种伙伴关系的独特性，以及60年代日本奇特的社会土壤。

敕使河原宏是一个受过专业训练的画家，安部公房既写戏剧，又写文学。而武满彻是一位先锋作曲家以及音乐理论家。在二十世纪六十年代，这三个人是如何缔造出超越时代的惊世之作呢？特别是五十年代时，日本的电影产业采取的是世界上最等级森严的制片厂系统，任何想要坐上导演之位的人都必须要经历冗长的学徒期(通常是长达五年的导演助理)，同时，大制片厂之外，几乎不存在任何独立电影。那么六十年代究竟发生了什么，打开了过去禁锢电影制作的大门呢？这个时期所发生的山崩地裂，将会是我故事里至关重要的一部分。但让我们从头开始，看看这三位未来的大师出生和生长的土地——日本。

敕使河原宏1927年出生于东京，父亲为日本草月流花道的创始人敕使河原苍风。苍风是一个有进步思想的，广纳百川的艺术家，他的创造，成为了保守的日本传统艺术世界中罕见的壮举。因此，在耳濡目染中，敕使河原宏最初选择了在东京美术学院学习绘画。

安部公房并非来自上层社会。1924年，他也出生在了东京，后来举家搬迁至伪满州，他在这里度过了自己的青年时期。日后人们常说，日本殖民主义的暴行，以及伪满州的苍凉萧瑟，都成为了他作品灵魂深处的一部分。安部曾说过：“战后我在满洲呆了一年半，目睹了满洲社会秩序的彻底破坏。这让我对一切固有的东西都失去了信任。”战后他返回了日本，面对强大的文化冲击，他对自己所谓的母国感到分外陌生，他产生了一种独特的局外人视角：“我出生的土地，成长的地方，以及家族世代驻扎的根源都是不一样的……本质上，我是一个无家可归之人，我对家乡的厌恶……大概就源于此。”从此，异化和身份认同渐渐成为了他作品的标志。这段经历也预示了他强烈的反民族主义情绪——安部是一个国际主义者，无国界者，致力于废除国家与民族的存在。

1930年，武满彻出生在东京。由于从小体弱多病，他大部分的时间都待在家里，收听美军电台，阅读或者听各种音乐。尽管人们希望他可以继承父亲的事业，成为商人，他却对艾灵顿公爵以及各种爵士乐爆发出了前所未有的激情，并自学成为了作曲家。在战争期间被禁止的西方文化涌入日本，而饱含好奇心的日本年轻人开始了对它们的疯狂追捧。除此之外，战后成长为大人的他们都渴望与过去划清界限。武满彻一代的年轻人，将裕仁天皇的极端军国主义钉在耻辱柱上。正如他所言：“因为第二次世界大战，人们对于日本的厌恶持续了一段时间，而这并不是能轻易消除的。事实上，我就是为了摘除身上的“日本性”，才想要成为一名作曲家的。”

因此，改造和重新定义他们的国家成为了战后日本艺术家、作家和思想家复兴日本的首要任务。在这个过程中，首要的是确定三种关系：传统与现代，日本与西方，社会与个人。有些人想借鉴西方的经验，许多人也希望回顾日本战前无可指摘的古老传统文化，特别是禅宗佛教，并希望将它们应用于新的艺术和思想中。艺术社团由背景不同但志趣相投的艺术家以及知识分子组成。他们都希望模糊不同艺术的边界，将文学，绘画，音乐，舞蹈，摄影，雕塑以及书法等进行实验型以及极端创新型的融合。在这种充斥着前卫，混沌相交的氛围中，敕使河原宏，安部公房，和武满彻三人，在灵魂深处，相遇了。

1948年，冈本太郎(日本建筑大师)和花田清辉(剧作家)成立了“夜之会”，这是一个致力于跨越不同类型的羁绊，实现真正的艺术融合的团体。安部也成为了其中的一员。然而，它并没有实现自己的初衷，并最终分散成了不同的集团。其中有一个叫作“世纪协会”，是由安倍本人和夜之会的部分成员共同发起的。世纪协会虽然是由作家创立的，但它也向画家和视觉艺术家敞开了大门，敕使河原宏便是其中之一。1949年，两人在这里第一起相遇了，一见如故。敕使河原宏日后曾回忆起与安部公房的第一次见面，称他是“一个对所有艺术都感兴趣，并寻求将它们融合在一起的男人”。同一时间，武满彻活跃在一个类似的先锋团体里，这个团体被称为“实验工房”，它在音乐、舞蹈和多媒体表演方面进行创新。他与安部以及敕使河原宏在同一个艺术圈子里游走。

在20世纪50年代，三人都开创了自己的事业。 1959年，敕使河原宏花了四天的时间，在纽约制作完成了《何塞•托雷斯》，一部关于波多黎各拳击手的纪录片，当时已是著名的配乐作家武满彻被邀请来为其谱曲。至此，这段艺术友谊的第三角终于凑齐，而敕使河原宏，也很高兴终于找到了一个有天赋的作曲家，以及与他的影像相配的独特节奏。安部也曾与武光单独合作过一些广播剧，这让他注意到了这位作曲家用音景来支撑语言文本基调的技巧。

日本独立电影的兴起

自1910年起，日本主要的电影制片厂(东宝、新東宝、松竹、大荣、日活以及东映)便垄断了整个行业，尽管电影艺术家历经了多方挣扎，却始终难以打破束缚。 战后日本与美国的紧密联盟，部分导致了日本经济奇迹般的增长，1964年的东京奥运会更是日本经济的里程碑时刻。但对于新浪潮中叛逆的电影制作人以及先锋艺术家来说，日本正在经历一场全国性的战后身份认同危机。

战争结束后，这个国家依旧没有任何喘息的机会，从三四十年代的极端扩张主义政策(当时把美国人当作是敌人)，突然转变成依靠美国资助，向美国跪地磕头的资本主义国家，在这些有社会责任感的艺术家看来，日本发展得太快了，只关心经济发展，却没有花时间去照顾日本社会中的不幸之人。这种同情反映在当时的电影中，反映在他们反复出现的主题中——即处于社会边缘的人们、疏离感以及对身份的追寻。 同一时期，新浪潮的导演们会像敕使河原宏与安部公房一样，探索许多相同的主题，但方式却截然不同。与今村昌平粗暴的现实主义和大岛渚关于社会局外人的反传统电影相比，敕使河原宏-安部公房-武满彻的电影更具寓言性和隐晦性。

成立于1961年11月的Art Theatre Guild(ATG)，最初是外国艺术电影的发行商和放映方，不久后开始为日本电影提供资金，意图填补日本独立电影的空白。ATG代表了叛逃大制片厂的新浪潮艺术家，以及有着先锋纪录片以及短片背景的实验电影制作人之间的结合点。敕使河原宏也承认：“你可以这么说，我的电影之路开辟于ATG诞生之时，电影的异端分子们终于找到了家。”尽管ATG也同时属于东宝株式会社，但它帮助日本独立电影找到了一个发行和放映的渠道。十家电影院可供他们使用，包括新宿的标志性剧场，新宿是东京的一个街区，后来成为了许多地下亚文化的聚集地。ATG是我们迄今为止所提到的任何电影以及艺术运动的必然产物，并最终促成了敕使河原宏，安部公房以及武满彻之间的合作，由此让他们诞生了真正的伟大的作品。

一次绝无仅有的合作

电影不仅仅是一种大众艺术，也同时是一个视觉，语言和听觉/音乐元素创新性融合的过程，你在电影中，可以找到一种过去熟悉的艺术形式，变成了一种熟悉的，但又截然不同的东西，不同领域的艺术家以及技术人员都利用自己的独特才能影响和改变着同一个作品。因此，对于敕使河原宏，安部公房，以及武满彻而言，他们必须共享在各自领域的才能与经验。他们之间的化学反应将激发出彼此更大的灵感：安部公房庞大的哲学理论要求敕使河原宏找出最匹配的视觉比喻体，而武满彻音乐中的极简主义又防止了敕使河原宏的过度表达。过去，一个电影作曲家只会在后期制作时根据导演的意愿谱曲，但他们不同。敕使河原宏是这样评价武满彻的：“他绝不仅仅是一个作曲家，他的身影渗透在作品的各个方面——剧本，选角，外景拍摄，剪辑和音效设计”。因此，各司其职并不是一个正确的选择，相反，他们应该被视为一个流动的和充满活力的团体。每个人都将为他人的工作提供新的可能。 尽管我将这三个人当作是他们电影的联合导演，但我们不应该忽视其他重要成员的贡献。比如，前三部电影都是由摄影师濑川浩或艺术导演山崎正雄拍摄的，而片名的设计则是由粟津洁完成的。其实敕使河原宏三人并不仅仅是拍摄了四部电影，这也意味着他们在自己的相对领域外创造了杰出的贡献，意味他们创造了日本电影的一种新可能。这便是这个故事最关键的一部分。

(本节选完)

乔瓦尼·巴蒂斯塔，敕使河原宏、安部公房和武满彻：20世纪60年代日本电影的独特合作，Cine-scope(个人博客)，//cine-scope.com/tag/woman-in-the-dunes/，2013-12-28. 翻译转载已获得授权

译 | 张雷

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电影名：《砂の女》

上映时间：1964

中文译名：《砂之女》

导演：てしがはら ひろし（敕使河原宏）

原著：あべ こうぼう（安部公房）

版本：147min Director’s Cut版

字幕：李铁匠 校

音色俱全的《砂之女》

《砂之女》是改编自安部公房代表作《砂女》的一部情色片，虽然分类到情色片，可一点不是情色套路。主人公仁木顺平（冈田英次 饰），利用休假日外出采集昆虫标本，住宿砂穴民家。穴中只住有一位年轻女人（岸田今日子 饰）。第二天，男人醒来发现，通往地面的绳梯已被人撤去，始知自己受了欺骗。“年长者”控制进出及食物配给，男人几次劝导年轻的女人放弃这种无视自我存在的、为了苟活而终日挖砂不止的活动，却遭到女人绝念而平静的拒绝：不可能。在与女人的肉体生活中，男人获得过短暂的快乐，但逃跑的心不死。然而几次行动都惨遭失败。后来在送已有身孕的女人去医院时，男人得到了通往地上的绳梯，却已无心逃出。以上涉及剧透。其实不剧透，这部长达147分钟的电影故事情节也是颇为简单的，看到一半已经可以“自我推断”了，但观影的过程，十二会被电影的叙事手法和镜头移动不自觉地看下去，然后时间就到60min，120min，然后结束。嗯，绝对不是因为它是情色片的原因。

我首先给这部电影打几个关键词：特写，压抑，音色，简单。

《砂之女》最大的特点就是特写（特别是性暗示的镜头），比如下面这个镜头：

这种特写，而且是长时间的特写在《砂之女》中存在的比例特别多，十二觉得这对人物的心理塑造具有不可磨灭的作用。上述镜头是在缺水状态下女人面部的特写，如果你看你不出渴望来，那也不必看这部电影了/狗头。同时我想将“简单”这个关键词也一并在这个部分论述，简单在于语言简单，镜头干脆。特写多、动作描写多，使得整部影片的语言特别简单，只有必要的交流，其他靠动作。想逃，就拍男人的眼神；想做爱，就拍女人的身体。所以这个简单是相对的。

压抑是整部电影给十二的最大感触。十二在开篇所言，对手戏是关注的重点。

这是电影结尾处（并非尾声，尾声为男人无心逃出）一段，大家食用一定要配上音乐啊！男人为了去看一眼大海，而想强迫女人在众人面前做爱。鼓声、争执声、笑声夹杂在一起构成了极为压抑的冲突。值得一提的是，这个画面中还出现了“戴眼镜”的村民，“戴鬼面”的敲太鼓（应该是太鼓吧）者。日本文化中，鬼面是具有特殊意义的，这里的“鬼”看一幕荒诞的做爱，甚是可笑；而众人戴上了不同的眼镜，看热闹尔。

压抑从始至终从未间断过，从男人想逃出这个逐渐陷下去的沙丘到一铲一铲挖沙子的工作，故事是主人公逐渐下沉陷落而情绪也是逐渐压抑。

音色，是指音乐和情色。音乐是日本作曲家武満徹,摄影为濑川浩。从一定程度上这两部分的加入使得电影的冲突更为突出。就像上个部分提到的食用一定要配上音乐一样，没音乐的话，这部电影失色三分。至于情色，自己看吧。

自由与不自由？

从原著来看，男人之所以要去沙漠，是想找标本，而之所以要找标本是因为办公室的人、妻子（电影中并未提及）都使他觉得不自由。在影片的序幕中，男人说过如下的一番话：

所有种类的证书：契约、驾照、身份证、使用许可、权利书、认证书、登记证、携带许可证、工会会员证、奖状、支票、借据、临时许可证、承诺书、收入证明、保管证明，甚至血统证明……

通通都得摊开？会不会忘了证明什么？于是，男人和女人都成了暗暗猜忌的俘虏。为表清白，他们得冥思苦想新的‘证书’，谁也不知，最后的证明在哪儿。

所以他想逃出这个沙丘吗，从一开始？作为都市逃离三部曲，《砂女》是安部公房最为著名的一本，它是对城市化的思考。电影中，女人经常问男人“东京的女人”，憧憬一台收音机，实则是对本身的生活和城市生活的思考。我认为作者也并没有给出一个答案，虽然是都市逃离，但究竟男人、女人、作者是否真的不羡慕城市的生活，未可知。

在影片的100min左右，有一段对话颇有意思：

女人：那些救你的人，或许他们认为你逃走了。

男人：逃走？

女人：因为你厌倦了你的工作

男人：不可能。我的存折，还在那儿，我还留下一本摊开的书。

这个部分的最后，我想谈谈，“砂”这个意象。不知是日语翻译的缘故还是刻意为之，书及电影都使用了“砂”，而非“沙”。我倾向于理解其为这片沙丘，从表面看上去是“石”一般的，但当你爬的时候又会是踩在“沙”上，甚至陷进“沙”中。所以，男人最后在沙里自由，颇有些讽刺的意味。<>

男人陷在沙里？

你以为这篇影评到此结束吗？那肯定是不存在的，最后，十二想谈一点女权。1964年，我相信当时作者的本意一定不是女权，但谁知道我能看点女权出来呢？但我们从现代关注的题材来看，这部电影是可以说女权主义的。众所周知，日本是一个男性主义很高的国家，1964年的电影作品中女人对一个男人的态度可以看出，同时，这个村只有男的拥有钱的配给，睡觉女人把伞给了男人用。所有的一切都奠定了一个基调，男人拥有一个家庭的绝大多数权力。

从故事情节上来看，是女人用一个沙丘困住了一个男人，但反映的却是一个“沙丘”一样的“家”困住了一个女人呢？女人说过“他们都葬在这里，我的丈夫和女儿”（之前女人有丈夫和女儿，他们被沙尘埋住而死），她为了一个“家”不停地挖沙子，为了这个家劳作，放弃了去城市的憧憬。这何尝不是女权主义在发端时，所唤求的那些权利和所希望女性觉醒的东西呢？而这个沙丘何尝不是那些“掌权”的男性为她搭造的一个坟墓。这个故事，可能是一群男人困住了一个个女人吧。

最后的最后，以电影的尾声作结。男人失踪7年，生死不明，是为失踪者。到底是他放弃了逃出沙丘，还是，被埋在远方的沙丘中？

影片有着强烈的隐喻，沙坑的内外，文明的表里，希望与幻灭，自由与监禁，欲望与情感……敕使河原宏用其独特的手法来把这种反差辩证的表现及变换着。在男主进入沙坑前后，外部世界的各种“证件”所形成的“自由”，是其身份的证明，地位的依靠，而对掉入沙坑后的生存疑问，如“是为了挖沙而生存还是为了生存而挖沙”等等开始辩证的思考人类社会的基本意义，而当其最后可以不借助挖沙而独立生活后，沙坑对其来说就不是自由的禁锢。影片很多的影像都是借助于表情特写，甚至是皮肤及局部器官的超近特写来表达内心及生存状态的，而循序而进的简洁的对话或是自言自语更是哲学辩证思考的体现。