戏精女神

Author: Coconuttree666, a Chinese student who wants to be a serendipper in film studies and capture a kaleidoscope of colors in each frame

The 1988 movieWomen on the Verge of a Nervous Breakdownmovie, directed by Pedro Almodóvar Caballero, is described in the academia as highly stylized with the “colorful characters, vertiginous plotlines and rich intergeneric allusions” (Acevedo-Muñoz, 2006, p. 173). Just as West (2013) stated, Almodóvar is among those filmmakers who insert personal experiences as motives and features within their films. Although tons of critics have discussed the filmWomen on the Verge of a Nervous Breakdown, I intend to specifically underline two idiosyncratic attributes of it in this film blog, namely the color and the references to Hitchcock’s work, within the biographical context of Pedro Almodóvar.

To start with, as the artistic director Antxón Gómez observes, “Pedro works with a very definite range of colors. He has trouble working with white, for example. He always says, ‘I don’t understand black and white.’” According to Oliva (2009), the recognizable use of color constitutes a dominant trademark in Almodóvar’s movies, frequently acting in concert with a neo-baroque aesthetic style that is prominent in Hispanic culture. From my point of view, the most astonishing aesthetical achievement in this film should boil down to the various outfit of the leading actress, Pepa Marcos cast by Carmen Maura (see the screenshots below).

In terms of semiology, the color can function as a signifier, which will denote deeper significance namely the signified, the process of which helps us to deconstruct the film as an aggregation of signs. In the first several scenes featuring Pepa, she is wearing a gray suit, which signifies professional and formal; yet after she feels extremely disappointed at her relationship with Iván, the frequent show-up of the color red could manifest that Pepa is the woman “on the verge of a nervous breakdown”, except for once she chooses to wear a blue suit pairing with a white shirt with black polka dots when she needs to be the adult for solving Candela (Maria Barranco)’s problems when seeing the feminist lawyer, where blue delivers a sense of calmness and intellect here (it can be somehow interestingly confusing with the same color constructing different meaning-making —— Candela, the character who represents irrationality and obtrusion, also wears a blue outfit when she shows up in the film for the first time). Furthermore, it is demonstrated by Oliva (2009) that the distinctive understandings of colors of Almodóvar might be triggered by his mother, Francisca Caballero, who made many cameos in his films before her death in 1999; as “bookish” as he could be, Almodóvar shows a sense of sensitivity through repeatedly claiming that his unlimited passion of narrative in the form of colorful visual compositions comes from his mother ——

As he said in a speech: “I like to think that my passion for color is not merely a function of the baroque style of my characters, but that it is also my mother’s answer to so many years of mourning, in which black was the dominant color. I was her extravagant reaction to the stultifying and excessive tradition of La Mancha (where Almodóvar grows up —— from the author)”.

…

“My mother was the territory where everything happened. I learned boldness from her, and something more: the need for certain doses of fiction so that reality can be better digested, better narrated, better lived… It was not a question of complacently accepting things, but of perfecting reality by adding a little bit of fiction.”

According to Zurian (2013) that when Almodóvar was eight, his family moved to Orellana la Vieja, a village with few traces of modernity, where he received the primary education under the religious supervision; at 17 he came to Madrid but never enrolled in the Official Film School since it ceased giving classes and gradually closed, then Almodóvar became an assistant in Telefónica, the national telephone company. Albeit lack systematic cinematic studies, he seems to be capable of expressing himself without any established rules; in the universe of narrative and film, his family, especially his mother seemingly leads him to a bigger illusionary world full of vivid colors that are conveying complicated connotations.

Moreover, it seems to have become a consensus in the sphere of film critics that Hitchcock should count as the primary textbook of Almodóvar, aesthetically and industrially; you can still tell new traces of the presence of Hitchcock in the form of appropriation in Almodóvar’s movies after accomplishing global success (Acevedo-Muñoz, 2007; Kercher, 2013).

Brill (1988) contended that many characters in Hitchcock’s films are victims of the inevitable and fatal traps of their past; conversely, Acevedo-Muñoz (2007) specifically argues that Almodóvar’s approaches are based partly on the unstable genre as a metaphor for national identity through direct quotations of Hitchcock’s oeuvre, but as a therapy to damage the social diseases from cultural and religious repression in Franco’s Spain.

For instance, at the end ofWomen on theverge, Pepa ultimately reach some emotional firmness when facing Lucía, the crazy mother, who also actively asks to be taken back to the mental hospital after the failed attempt to kill her ex-husband, which is allegorical of the nation’s process of recovery; therefore,Almodóvar determined to establish stability and positivity out of the melodrama’s natural chaos by making the women exactly be “on the verge” of insaneness, just as the title reads. To sum up, he is trying to pass the positive message that the national trauma could be cured ultimately, or at least offset by presenting that the negativity can be,“paradoxically, a redeeming force”, as Almodóvar himself mentioned in an interview: “I don’t want to let even the memory of Francoism exist in my films”.

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References

Acevedo-Muñoz, E. R. (2007). Melo-Thriller: Hitchcock, Genre, and Nationalism in Pedro Almodóvar's Women on the Verge of a Nervous Breakdown. In D. Boyd & R. Barton (Eds.),After Hitchcock: Influence, Imitation, and Intertextuality(pp. 173-194). Texas: University of Texas Press.

Allinson, M. (2001).A Spanish Labyrinth: The Films of Pedro Almodóvar. London: I.B.Tauris.

Brill, L. (1988).The Hitchcock Romance: Love and Irony in Hitchcock's Films. Princeton: Princeton University Press.

Kercher, D. (2013). Almodóvar and Hitchcock: A Sorcerer’s Apprenticeship. In M. D’Lugo & K. M. Vernon (Eds.),A companion to Pedro Almodóvar(pp. 59-88). Chichester: Blackwell Publishing.

Oliva, I. (2009). Inside Almodóvar. In B. Epps & D. Kakoudaki (Eds.),All about Almodóvar: a passion for cinema (pp. 389-445). London: University of Minnesota Press.

Townson, N. (1988). The Spanish Labyrinth.New Statesman & Society,1, 40.

West, D. (2013). A companion to Pedro Almodóvar.Choice,51(4), 644.

Zurian, F. A. (2013). Creative beginnings in Almodóvar’s work. In M. D’Lugo & K. M. Vernon (Eds.),A companion to Pedro Almodóvar(pp. 39-59). Chichester: Blackwell Publishing.

El lema de las películas de Pedro Almodóvar siempre coincide con las mujeres, y esta, sin duda, no es una excepción. En general, es un cuento sobre cómo las mujeres procuran conquistar el corazón de sus amores. Por ejemplo,Iván se entretenía entre tres chicas, a causa de él, su ex esposa incluso hizo unas locuras: para que su ex marido volviera a su lado, ella se arriesgó a apuntar una pistola frente a él en el aeropuerto. Por otra parte, también se puede interpretar que los comportamientos consecutivos de Julieta se hicieron con pura intención de venganza, una serie de venganza a fin de expulsar su furia a Iván, a las rivales, al amor, al matrimonio, y a la vida entera. La declaración de ella al final de la película supone su actitud de toda la vida: soy infeliz, soy loca, en este mundo ya no queda espacio para mí, es mejor que yo vuelva al hospital.

En segundo lugar, es también una película de salvación.

Pepa, como la ex novia de Iván, se hundió durante mucho tiempo en la tristeza, trataba de olvidarse de Iván. Lo mismo pasó con Candela, quien se enamoró de un delincuente, y temía involucrarse en sus crímenes. Por objetivos similares, Candela fue a buscar a Pepa , y estas dos mujeres empezaron así sus viajes de salvación. En este proceso, Pepa me ha impresionado mucho. Aunque, al principio, se actuaba como una loca, y solía desmayarse fácilmente. Se iba convirtiéndose de una mujer vulnerable en una héroe espiritualmente potente. El clave de su vida consiste en lucharse contra todo lo desagradable. Es por eso, por lo que se fue firmemente de Iván tras haber salvado a él. Porque lo más importante es la salvación de una misma.

Además, quiero mencionar un papel en especial. El taxista.

A lo largo de la lucha, el taxista siempre acompañaba a Pepa, le servía como un testigo de sus acciones heroicas. A la primera vez, cuando a Pepa le dolían mucho los ojos, preguntó al taxista si podía ofrecerle colirio. La respuesta fue no. Pero no sé por qué razón, el taxista también empezó a llorar con ella. Sin embargo, a la última vez cuando Pepa tomó su coche, el taxista sí había preparado colirio para ella. La existencia del taxista y su mambo taxi afirman que además de los hombres irresponsables y crueles, también hay personas rebeldes como el taxista quien está preparado para brindar un hogar ideal a la persona que quiera.

La existencia del joven taxista, junto con el sueño sexual de Marisa y el paisaje de la terraza , nos transmiten en su conjunto cierta esperanza: es verdad que la vida está llena de sufrimientos, pero de los sufrimientos nacen la amistad , el goce sexual , el amor , y el sol de mañana.

这电影是一场穿着CHANEL的刺杀。飙车，枪战。双方都是女人。

男人或者被下了药昏过去。或者被劫持。或者等着被救赎。


那个被风吹的肉向后方去的女人，简直比汤姆克鲁斯还帅。比基努里维斯还酷。

而那个躲在车里被果汁泼进眼里依然坚持追逐战的女人。的确比施瓦星格还坚韧，比甘多夫还睿智。


女人就那么一点事情。但是却天大地大。痛苦是生产后的醒悟。男人不懂得或者不愿意探寻却被彻底打败。

我们可以为你等待2天，请你准时到达。如果没有，不好意思。请等着被枪击或者被拯救。

我们可以为你挠首弄姿，可以为你穿上你喜欢的黑丝袜。但是我们不会为你多等待一秒钟

CHANEL是刀枪不入的战衣。女人将永远迎风作战，骑着飞驰的摩托车，开摩托车的则是被劫持的男人们

写下这个题目时，我就察觉到了它的双重解释，不过我很喜欢这种微妙的歧义。

最近又看阿尔莫多瓦了，《精神濒临崩溃的女人》（又译《女为悦己者狂》，1988年），以前还看过另外五部：《活色生香》、《捆着我，绑着我》、《情迷高跟鞋》、《我的母亲》和《对她说》。同性恋的阿尔莫多瓦，绝大多数作品的主体都是女性，他喜欢讲述女人，以及变性成了女人的男人们。

被称为大师的阿尔莫多瓦，有时候会把他的电影拍得跟肥皂剧似的闹哄哄。阿尔莫多瓦的女人多是神经质的、俗气而难看的：抹着鲜艳的口红，戴着硕大的假睫毛，穿着大红大绿，一惊一咋，说话像五百只鸭子，哭起来像拉警报。在那部《精神濒临崩溃的女人》里，这种神经质更是被极度放大，几个哭哭笑笑有不同程度疯狂的女人：在番茄汁里下药，烧床，摔电话机，最后还掏出了两把枪。男人们要么被放倒在了地上，要么吓破了胆。——而此时，正看这电影的我们，我们这些女人，却只是会心地笑。是啊，摸摸自己的心底，哪个女人不曾有过想要不顾一切癫狂一把的冲动呢？

阿尔莫多瓦喜欢用和他相熟的演员，这很好，我不怕复写，我在乎因之而被保证的品质。在《精》中，除了御用女主角Carmen Maura，还有很年轻的Antonio Banderas，那时他略显憨厚的样子和后来好莱坞时代的性感情圣全然不是一个味道。哦，对了，Banderas片中的女友居然是Rossy de Palma——阿片中多次出现的超级难看的马面女！每次我看到这个古怪的女人，都是抑制不住的哭笑不得。我一直觉得她长得像某个形象，如今终于想起来了：毕加索的名作《亚威侬的娘们儿》……

影片里的每一个人物都有着她独特的小空间。她们或在崩溃的边缘盘旋，或已停滞在过去时光中的某一刹那；有时需要依靠打碎这个小空间而获得重生，有时便和那小空间一起生长，有时却嵌落在那里，不再有新生的可能了。

艾文

艾文是一个男人。是他将电影里的人们联结起来的。

艾文的出现也伴随着全片中最漂亮的一个镜头组：定格的艾文的信，上面说着他如何爱佩帕，却仍会和另一个女人踏上前往斯德哥尔摩的旅途。随后，一段平顺的摇移，经过闹钟、经过两人的相片、经过佩帕紫色的臀部、经过她漂亮的头发。这时，叠化至一块庭院式的石头墙，彩色的画面忽地变为黑白。拉远，我们看到了一个男人的大特写，他的嘴巴，精练地喷了两下清口剂。

切换至中景，他拿出话筒，但我们看到这个话筒是没有连电线的，他只是握在手里，像是一个梦中的情景。于是，一个个经典故事里的女人依次出现，他自若地向前走，女人们围绕着他，他说着情话，只有最后一个依靠着红绿灯的站街女同样回了话。

红绿灯变成了录音棚里的照明灯。又是大特写，这次是彩色的了，他的唇紧贴着话筒。他向女人争取着保证的爱。最后，录音棚播放的电影画面出现倒计时的园表，而现实里菲帕的家中很多个大小不一的、五颜六色的闹钟也滴滴答答地走着。

这是一个穿插着现实与梦幻的镜头组。艾文的信毫不遮掩地流露出他的精神状态：他需要女人对他的爱的保证，他不断需要，就像一个没有断奶的孩子，而且需要很多女人的，他需要女人都这么对他说。随后，从艾文的空间来到现实的、他们共同的空间，短暂地在佩帕的欲望空间停留了一下（那紫色睡衣轻裹的身体，后来佩帕独自在录音室的时候，背景的帷幕也是一样的紫色），又滑落艾文的世界：在这里，他是风情万种的公子，本国的和异域的女子都接受他的献情——这不仅是他作为声音演员的工作的暗示，也是他的幻想写照。最后，来到现实的录音棚，大特写由黑白段落中的“嘴”变为“唇”，欲望落实了。钟表的共振打破了现实和胶卷的相隔，而菲帕家里数量过多的钟表则掩藏着她焦碌的时间感，好像一段情绪过于密集的时光已经过去，现在她沉沉地睡去，于是自然过渡至录音迟到的现实情节发展。

佩帕

佩帕的开始是困在那个小小的“诺亚方屋”里的。她是典型的阿莫多瓦式女主角。她很喜欢说话，不仅说那些本应说出来的，还把那些 “内心独白”式的也吐露出来。我并不觉得这是一种偷懒的表达方式，而愿将它看做导演赋予人物的独特个性：她们是热情的，是真诚的，是愿意把心窝掏出来给世界看的——只要世界也愿意拥抱她们。

在电影开头的时候，她如是说道：艾文和我六个月前搬到这里，世界正陷入混乱与分割之中，我想拯救世界，也拯救自己。我想去救每样成对的东西（此时电影的画面是她的阳台，里面养着成对的鸡、鸭、鹅），但我救不了我最在意的一对，我和艾文。

我把这种心理称作“成对强迫症”。她的“崩溃”不是因为接受不了艾文的离去，而是来自对她这“一对”中的“另一半”艾文自身精神状态的厌倦——这种精神状态很“巧合”地在她需要完成的配音作品中反复地出现，她一次又一次地给某个男人永远爱他的许诺，最后她昏厥在红色的地毯上。而她自己，其实也习惯了作为这种精神结构的客体了。

因此，电影开始的时候，她已经结束了她的“拯救”，只是她还没从对艾文混合着依恋与怨恨的态度中抽身出来。她开始蹈碎这个小小世界的支架，甚至是有些歇斯底里地，陷入了电影标题中的“崩溃边缘”。她一不小心点燃了自己的床，砸了电话机黑胶唱片。但是，当玛丽萨（艾文儿子卡洛的未婚妻）不小心喝了一口混有过量安眠药的凉菜汤而睡着，卡洛质问她是不是也想自杀时，她一边补着粉底，一边轻描淡写地说出这凉菜汤本是给艾文喝的，而艾文爽约消失了，在几个小时的等待后，她加入了安眠药。镜头摇转，我们才发现这些场景都是映在化妆镜里的，而佩帕真实的脸庞现在出现，她平静地说出：“这可能在任何人身上发生。”结合佩帕为坎迪斯辩护时说的那句话：“她的罪行只是爱和害怕。”大概也便是导演通过角色说出的题解。

后来，她出家门，叫了辆出租车，眼眶还是红了。这辆出租车也是一个浓缩的“小小世界”，车的前窗用线吊着铃铛、海螺、小手电和小银笛，座位旁用彩色的夹子夹着各类时尚杂事，座位后有纸巾和铅笔，后窗上还摆放着芭比娃娃的玩具盒。它几乎是阿莫多瓦热忱人文情怀最有趣的表现，但又偏偏缺少了佩帕需要的眼药水。

不过阿莫多瓦是个怀抱希望的人。这辆出租车在影片的最后又“巧合”地出现了。这次，司机小哥很开心地准备好了眼药水，拿给了需要帮助的佩帕。

露西亚

露西亚是艾文的正室妻子。她泼了佩帕一杯凉菜汤，让佩帕终于用上了小出租里的眼药水。

她是个还活在70年代的人，因此她每次的出场都带着一股拼贴感。

这里不妨一提阿莫多瓦的早年经历，他并不止是个电影导演，他玩过音乐，穿过黑色大丝袜，玩过美术，受安迪·沃霍尔和后现代艺术的影响。《崩溃边缘的女人》的片头便是“拼贴”的产物。阿莫多瓦选取女人身上欲望的部位，但经过艺术的重组，不再具有欲望的意味，而是一种真诚显露的热情。有迷乱和被撕碎的部分，但会让人感到这仍是有序的，能随时恢复到自然的样子，也随时可以迎向新的重组。

露西亚喜欢戴夸张的假发，穿一身精致的粉色小西装，白色手套却能从手提袋里摸出两把手枪。她“劫”下一辆摩托车，往机场赶，希望追上丈夫艾文。这时阿莫多瓦设计了一个很有趣的镜头：露西亚漂浮的头——对她头部的侧面大特写，并切去了在此之外的一切，她的下巴高傲地抬着，眼神坚定又有些疯狂地向前，鼻尖冻得红红的，最炫酷的是那头浅棕色的蓬松的头发，顺着风往后飞扬。等她到了机场，又有一个类似的“切割”镜头：她站到滑行步带上的时候，两边间隔的扶手占到画面的2/3，只露出她漂移的头。

最后，她狼狈又歇斯底里地放了一枪，被警察控制住后，无力地坦白道：“把我带回医院吧，那里才是我的家。”

她已经嵌入在过去的时光里了，陷落在她病理性的身体里了。

玛丽萨

玛丽萨是艾文儿子卡洛的未婚妻。她可能是全片中出场最少的主要人物，但她也是最打动我的角色之一。

卡洛是个懦弱的人，也是个喜欢拈花惹草的男人。因此，玛丽萨在他们的关系里，是有些不安心的，事实上她也时常被排除在卡洛和另一个人之外，比如在与佩帕初次相见的那个夜里，她是被排除在卡洛和露西亚之外的；刚来到佩帕的家，卡洛和佩帕在唠“家常”，她又是单独一个人，所以恰好目击了坎迪斯自杀的尝试；之后，她误食加了安眠药的凉菜汤，被众人移到阳台躺椅上休息，她也似乎完全错过了屋子里喧闹的drama。

但实际上，在躺椅上的她做了一个特别美丽的春梦。

晚上醒来后，阳台的夜景呈现出玩具般的光感，她和佩帕都穿红色的衣服。佩帕很开心、很淡然地对她说自己怀孕了——这是一个从电影的一开始就埋下的悬念（佩帕打电话向公司说明自己要去医院，观众或许会担心是不是得了大病，结果却是一件喜事），而阿莫多瓦大概是仅有的几位既能赞美女人，又能赞美母亲的导演（怀孕也是他的电影中一个典型的“重生”意象，就像《关于我母亲的一切》中的两个埃斯塔班）。她也很欣喜地把躺椅“让”给佩帕，讲述自己的梦：“今天早上我还是个处女，但我觉得，我现在不是了，在我的梦里”她的脸颊红润，嘴唇开合，如此动人，而她们的对话又是如此自如，如此舒坦。

曾好奇阿莫多瓦为何会找一个长相有些怪异的演员表演一个需要少女感的角色，看到最后才发现，只有这样完美地古怪的姑娘，才能演绎梦的奇诞与温柔吧。

帮睡眠袜找的资源，进了迅雷之后又几十种字幕可供选择，但有些字幕跟声画对不上。

有的时候还满震惊的，因为找的资源标题就是西语一时间我都不知道自己在看什么电影，问了睡眠袜然后我就知道了原来我又在看西班牙花衬衫胖子拍的电影。

问了名字之后对于电影剧情容易接受了一些。不然的话我一开始是没法接受这些电影里的女的都这么疯疯癫癫的。刚看到上映年份竟然是我小学英语老师的出生年份。

看得还蛮震惊的，我带着一种猎奇的眼光在看（如果有侮辱到是我的不对），首先是是女主的朋友在多次想向女主倾诉自己的难处而女主不理她的时候想去跳楼引起女主注意，还有女主情夫的前妻化的妆，很神奇，眼睫毛竟然是直接画在眼皮上的，不知道这是剧情设定说她是精神病所以大家都不在意，还是说你在西班牙打扮成什么样都没关系。我不能理解的原因可能是因为我不够开放，我比较东方人的内敛（东方人：请不要碰瓷。），如果我有难事，我想让我朋友听听，而她如果不在意或者自己也自顾不暇，我会二话不说马上闭嘴然后离开，所以女主的朋友非要女主听听自己的trouble，并且女主顾不上管她她就要跳楼引起注意这个让我很震惊，但我会尊重这个的。而且当女主终于来听她的诉求的时候，她首先是非常轻松地讲自己美妙的性经历，这里我也很震惊，我以为你要讲的事情应该是火烧眉毛非常紧急的， 没想到要讲这么多相比之下无关紧要的事吧。不过女主也没有不耐烦的样子，好像这也是很重要的，还是说她了解她朋友，我也不知道。虽然我不理解但我尊重这个。

其次是女主，她看起来好像有躁郁症，动不动就发怒，可能是因为怀孕了所以脾气不好吗，把床单烧了，把电话扔出窗外，把她情夫的明信片和照片撕毁。还有她情夫的前妻，拿着一把枪，威胁别人。真的好神奇。

而且里面的关系也挺混乱的。我一个字都不想相信情夫说的，电影一开始他就在沾花惹草，对各种女人，真的是各种女人，各大洲的各人种的， 说一句尬死人的情话，然后女人们就迷得神魂颠倒。所以情夫可怜巴巴地跟女主说话的时候我也丝毫不心疼他。我觉得他们很搞笑的就是，事先电联工作不做好，非要到住处去找人，一旦那人不在又像后面有鬼在追一样的赶紧离开，到底他吗的有什么好急的，好不容易都来这了，根本就是低效率……反正男女主互相找对方结果每次都擦肩而过看得我急死了，这个是不是叫皇帝不急太监急。而且女主怀着她情夫的孩子还跟情夫的儿子接吻，这可以说是小妈文学吗，可是小妈肚子里怀着你的亲弟弟。而且情夫儿子真的很喜欢乱搞，明明有未婚妻，还跟女主朋友搞上。已经显露他爸爱沾花捻草的性格了。

整个电影里面的颜色和布置都很花哨。女主家的阳台，我看到地上有一个皮球，我以为是幼儿园，我以为她在拍画报或什么之类的，布景好像很小，很虚假，给我一种《圣山》的感觉，好像那种小孩子游乐园。颜色很天真无邪又很劣质，是一种不加克制的极度使用。还有角色穿的衣服和妆容，外国人就是比较敢穿吧，估计真的是穿什么都没人说你，可能那个环境就是对穿着打扮很放松很自由的。还有女演员们的眼影，各种颜色的都有，尤其是女主情夫的儿子的未婚妻，我看她的眼影好像是外围一圈棕黄色（比棕黄色淡一点），然后里面是紫色，还有渐变，蛮好看的。