风柜来的人

青涩，真实。然后感动人。

当然是故意做了些套路的，节点做配乐，好几个前后段落的呼应，回忆段落；还有人声但给其他镜头（特别结尾叫卖）。有些略生硬，包括不少镜头。

配乐里最好玩的是逃去海边废屋，然后在沙滩上打闹扒裤子，完全没想到这曲子能那么用，忍不住笑。

有几个喜欢的镜头：一是，阿清洗衣服的视角，下边黄锦和出门，上边小杏站着。二是，十一楼“彩色大银幕”。三是，阿清和小杏从锦和家走出来（我也不知道为啥，明明是个平平的镜头）。四是，阿清送完小杏出来错过公交，镜头追着公交。再补一个，阿清和小杏看电影，镜头锁在小杏脸上，左上角阿清偷看的眼一闪而过。

最有力的一段戏：锦和上船前夜喝醉回来之后的一整段。

1983年，侯孝贤长片处女作《风归来的人》的发表在三段式短片《儿子的大玩偶》之后，奠定了自己在台湾电影圈的地位，其间散发出的浓烈的个人印记与电影风格，登时成为台湾新电影运动的标杆旗帜，在为后人不可效仿之时，亦为影迷、专业影评人津津乐道的评谈话题。
《风柜来的人》描述了一群介于少年和青年之间的孩子在台北都市和风柜乡村间游弋的故事，如果说《冬冬的假期》讲述的是城市少年在乡间的云淡风轻中找到专属儿童的邪邪的纯真的回归的话，那么《风柜》便是描绘乡村少年憧憬繁华奢侈抑或打拼挥霍青春生命的资本的乡村突围。侯孝贤其中的态度虽然表面上冷眼旁观，拥有一种浑然天成的知天命，但依旧凭借罗大佑之口在主题曲《鹿港小镇》中唱出了“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯”这样的句子，充分表明了那种标识有显而易见追忆“童年往事”冲动的态度。

风格
作为台湾新电影运动“贤德”两大旗手之一的侯孝贤，对比杨德昌，可得一股气定神闲的恬淡，也许说“气定神闲”并不十分恰当，至少在《风柜来的人》中那种在杨德昌中电影中角色强烈的主观自我意识并不匮乏，青年人意欲在大城市一展青春姿态的意气风发可谓英气焕然，只不过在风格上已然寻到侯孝贤沿用至今的长镜头性征。
《风柜》一片的风格基调，可追溯至侯孝贤自朱天文当年推荐的《沈从文自传》中领悟的精髓，主要体现在侯孝贤处理场面调度时的恬然，而这种恬然的具体表征是其惯用的长镜头。即使有影评人指出侯孝贤的长镜头美学传承自小津安二郎的衣钵，但无疑相比类似日本文化里过多三纲五常的小津风格，侯孝贤的镜头使用不但自如有余，且贴合他悲天悯人的悬壶济世情怀。在《风柜》中，摄影机永远被安置在距离演员甚远处，以构成至少中全景的构图，无论情节中的冲突矛盾到达怎样的程度，侯孝贤永远以一种苍天俯瞰式的客观视角远远凝望，镜头的时长甚至可以用“闷”来形容，这样的调度风格极为贴合《风柜》中被描述的一群迷茫在城市的天空下，彷徨在自己的青春里的情绪。因为相比一个时代的发展前行，一个城市的急剧加速的现代化进程，这些小个体的成长实在“无足轻重”也无人关心，他们的激情也在时光的流转中渐次消褪。这让人想起北岛在《失败之书》中的压轴散文《他乡的天空》中描述的那一群交叉在命运注脚上的灵魂，面带笑容却内心阴霾抑或愁容满面却激情澎湃。侯孝贤寄予这一群众生相的远观和长镜头，正是引发观影者思考的绝佳方式。

主题
以作者电影论来考量侯孝贤《风柜来的人》，我们能轻易归结出侯孝贤创作生涯中几个连贯不断重复的关键词，或者说——母题。这些故事情节上的元素构成了风格之外明显的“侯孝贤”印记。
第一是“乡愁”，“乡愁”是《风归来的人》中阿清和父亲的天伦记忆，是《童年往事》中外婆要每天带着阿孝咕回到大陆的捷径，是《南国，再见南国》中没有家园的扁头和高哥，甚至是《红气球》中宋方对中国故土的一丝眷恋；第二“畸恋”，是《风柜来的人》中阿清和小杏的若有似无，是《咖啡时光》中的阳子和她肚子里不需要父亲的孩子，是《海上花》中梁朝伟和刘嘉玲扮演的“才子佳人”；第三是“兵役”，是《风柜来的人》中阿清最后站在闹市街头甩卖磁带的原因，是《恋恋风尘》中阿远痛失女友阿云的缘故，也是《最好的时光》中张震对舒淇的一见钟情和依依不舍。
台湾电影在往后似乎脱离不了这些侯孝贤制作的主题词，即使红极一时且依旧火热的“青春片”，也极难走出这个怪圈，无论是《蓝色大门》中的孟克柔林月珍张士豪，还是《海角七号》中对台湾本土文化的依恋，由此可知，侯孝贤和台湾新电影对整个台湾电影史的影响之深，不容小觑。

隐喻
《风柜来的人》表面上看似一部风格强烈但实则依旧阐述青春残酷的物语，但作为一个大师初试影界深浅的处女作，其深层的意义想必远非如此简单。
阿清作为风柜小镇的来客，代表的是台湾本土的过去，即使是茁壮成长的青年，也更像是台湾过去的主人（原住民），他有一个给他带来美好回忆的强势父亲，而后“父亲已死”造成了巨大创伤，因此他的迁徙，不仅是青春的骚动，更带有强烈的反抗意味。从风柜到台北，阿清目睹了一个生态系统的另一种形式的弱肉强食法则——从原始的街巷肉搏到了弥漫有城市铜臭的文明战争，就如同当年蒋带领国民党来到台湾对这片土壤进行的大刀阔斧改革，一切朝着“更高更快更强”的目的进军，却不知晓是否该询问当地原住的意愿他们是否接受这样的变更，而《风柜来的人》中的阿清以及他的伙伴，便是在这样一种无意识的前提下，被繁华的台北无奈的同化着，以致于在结尾处，当他们在台北街头的大排档觥筹交错之时，那些谈笑风生显然已经进驻了都市气息的血液，而这个群体肩上背负的，显然——是台湾的未来。
1983年，年轻的侯孝贤已经开始对都市的文化，历史的变迁，人性的善恶进行思考，即使这种思考还稍显表面（相较中期《悲情城市》的彻底反思），但他依旧如同一柱标杆一般屹立在台湾新电影这艘巨轮的船头。虽然如今这艘陌路穷途的老迈已经离冰山不远，侯孝贤也试图在船头插上异国颜色的旗帜，但若没有当年风柜的初出茅庐，也难有如今可让影迷追忆的当年的花样年华。

说《风柜来的人》是侯孝贤最重要的作品，一点也不为过。

正是这部电影，奠定了侯孝贤独特的影像风格。甚至可以说，在此片诞生前后的侯孝贤，是完全不同的两个导演。

你或许很难想象，候导也曾经是个卖座的商业片导演。在台湾新电影运动之前的十年，他和摄影师陈坤厚合作，拍了很多卖座的影片，像什么《就是溜溜的她》《蹦蹦一串心》《风儿踢踏踩》《在那河畔青草青》……演员一律是一线明星，类型多是爱情喜剧，笑闹、言情、三角恋、大团圆……满满都是套路。

看过这些电影，真的不敢相信，后来的侯孝贤会发生如此巨大的转变。

究竟是什么，改变了侯孝贤？

你肯定想不到，竟是一本书。

他在访谈中，也曾多次提到过这本书——沈从文的《从文自传》。

说起这本书，还有个来历。

那是八十年代初，台湾新电影运动刚刚开始，一大批年轻的电影人留学归来，杨德昌、柯一正、曾壮祥、万仁、小野…他们时常聚在一起，切磋电影理论，谈论老塔、布列松、赫尔左格、布努埃尔的影像风格。

而侯孝贤，也在其中。但他是个另类，既没有留学经历，也没有理论基础，从前拍戏全凭经验和直觉。他听眼前的这群同龄人聊着各种稀奇古怪的理论，也觉得好玩、过瘾，听得津津有味。

可是，问题来了。

拍《风柜来的人》的时候，他突然不会拍了。原先脑子里没有“规矩”，想怎么拍就怎么拍，可这回不一样，他开始有意识地去寻找一种拍摄的视角，却总也找不到，这让他很是消沉。

还是好友朱天文，看懂了他的心思，也不多说，默默塞给他一本书，正是《从文自传》，薄薄的一小本。

按照侯孝贤自己的说法，他看这本书，感觉很奇妙。沈从文虽然描绘的是自己的经验和成长，但他是以一种非常冷静、远距离的角度在观看。

正是这一点，帮助侯孝贤找到了一种注视世界的眼光。

它应该是远远的、冷冷的，不打扰的，却有一种别样的温情。

它就像是架在世界边缘的一台摄影机，看着眼前的人们兜兜转转、历尽悲喜，不加评判，也不加渲染，又于无声处，释放一种关怀。

正如沈从文在书中写的那样：

我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。我看一切，却并不把那个社会价值搀加进去，估定我的爱憎。我不愿向价钱上的多少来为百物作一个好坏批评，却愿意考察它在我官觉上使我愉快不愉快的分量。

通俗点讲，就是：不解释，不评判，让影像自然流露，自我表达。

这样才能最大程度地还原这个世界原本的丰富性和多义性，而不是用一种价值、一种情绪，来掩盖其他的可能性。

侯孝贤正是带着这样的眼光，走进了《风柜来的人》。

这让我想起自己有一段时间疯狂读《红楼梦》的经历，以至于那一段时间写的文字，被朋友说成是通篇的“宝黛腔儿”。

但其实，那是不自觉的。

只是因为在《红楼梦》的氛围里泡久了，一时出不来，才会不经意地写出那样的文字。

而在我看来，《风柜来的人》正是这样一部“不自觉的杰作”，它是侯孝贤沉浸在《从文别传》的腔调里，酝酿出来的作品。

正因不自觉，反倒最自然。

影片的故事很简单，甚至可以说没有故事。

它讲了几个风柜的年轻人，晃晃悠悠的生活。赌博、撞球、看片、打架……离开风柜，去往高雄，又回到风柜，再出走。无处安放的时间，在他们身上一寸寸蒸发；无处藏身的空间，逼得他们四处游荡。最后，什么也没有结束，就像什么也没有开始。

看这部电影，最直观的感受，便是“时空的味道”。

侯孝贤通过“长镜头、景框构图和纵深调度”，来营造出整个时空的氛围感。

印象最深的一场戏，是阿清骑着摩托从景深处的公路转弯过来，靠近，下车，沿小路走到自家门前，径直穿过门前静坐的父亲，进门，喝水，出门，走进侧院。

这个过程中，镜头位于屋内，保持不动，顺着门口拍向外面的世界，最远处还可见天空和海面，而门框隔开了昏暗的家和一个无限延伸的远方。

简直太美了。

在拍摄的过程中，侯孝贤和摄影师陈坤厚说的最多的一句话便是：“镜头远一点，再远一点！”

说得多了，陈坤厚回过头揶揄他：“你脑子坏掉了吧。”

一起合作了那么多商业片，陈坤厚当然无法理解侯孝贤如此突然的转变。

这个“远一点”，实际就是侯孝贤从沈从文那里借来的眼光。

也正是因为“远”了，在侯孝贤的电影中，时空才会和人物成了同等重要的存在。他不会让观者把注意力集中在人的表情和动作上，甚至很多场景，人的表情都是模糊的。他更想要呈现的，是人和时空的互动，是人被时空拉扯的那种张力，以及想要挣脱又力不从心的那种宿命感。

对于主人公阿清来说，无法挣脱的时间，是对父亲的记忆。

坐在影院里，看着黑白电影，阿清感到索然无味。突然，毫无防备的，他的意识掉进了记忆的深处：小时候，棒球场上，阿清眼睁睁看着壮年的父亲，被飞来的棒球击中，脑门上落下一个深深的坑，人也成了痴呆。

在这一段的处理上，侯孝贤将影像进行了无缝切换，从黑白电影直接切进了回忆的画面，而回忆上演时，电影的声音仍在继续，最后又切回到了阿清茫然的脸上。

这个处理简直是神来之笔，它将时间的那种绵延的特性，精准地展现出来：过往与此刻不断纠缠，此刻不断死去，过往不断重生。

而我们也终于知道，父亲早早的缺席，对这个男孩究竟意味着什么。

所以，他才要刻意避开呆坐在门前的父亲，他不敢面对眼前的人和记忆中的人的落差，更不敢面对这道伤疤，在自己身上留下的痕迹。

可是，当他和别人讲起父亲，却又有掩饰不住地憧憬，他说起父亲带他打蛇的往事，那已是5、6岁时的记忆，却又像昨天一样清晰。

直到父亲去世，他才想起小时候，因为调皮被父亲训斥，父亲用手指弹了他的头，重重的，一点也不疼，原来，父亲也曾那样健壮，那样有生命力。

阿清无法挣脱的空间，是风柜。因为，他是风柜来的人，这是他的胎记。

阿清的整个少年时代，都在风柜里游荡，就像是一股关不住的风。

他和几个小伙伴，到处嬉闹、惹事，搭讪女孩，打来打去，更多时候无所事事……直到风柜再容不下他们，于是去了高雄。

可到了高雄，才发现这个外面的世界，很精彩，也很无奈。

阿清和阿荣、郭仔，被人哄骗，买票去看欧洲片。不想，上了三楼，才发现这里空空如也，只是一座尚未完工的大楼，连对外的一面墙都还没砌好。

侯孝贤在此时，再次运用了“景框中的景框”这一构图方式。于是，作为观看者的我们，看着屏幕上的他们，而他们，则透过空墙所形成的“屏幕”，看着外面的高雄，这座繁华的城市。

那一刻，一切豁然开朗，原来，对于眼前的这座城市来说，阿清他们不过只是看客。除了受骗，除了远远地欣赏，这里根本没有他们的容身之所。

阿清在这里，喜欢上一个叫小杏的女孩。可是，又有什么用呢。

小杏，就和高雄一样，都是阿清玩不起的游戏。

或许，在风柜的撞球室和牌局上，阿清还能叱咤风云，可离开风柜，到了这里，唯一的结局，只是一败涂地。

影片的最后，郭仔将去当兵，阿荣梦想靠卖磁带发家，却根本没有销路。

于是在高雄的闹市中，阿清一跃上了椅子，不顾一切，大声开始吆喝：“当兵大甩卖！三卷五十块！当兵大甩卖！三卷五十块！”

镜头一个一个闪过，照向匆匆的行人，照向卖菜的大娘，照向喧闹的尘世，照向各自奔忙的芸芸众生……

而阿清的声音，渐渐低微，直到消融在这个世界里，化作无声，也化作喧闹。

他不过只是这芸芸众生中，并不独特的一个。

如果不是电影给了他100分钟的时间，或许根本不会有人记得这个从风柜来的人，这股想冲破风柜的风，是怎样被现实所困，怎样颠沛流离。

在《从文自传》中，还有这样一段话，刚好可以看作是《风柜来的人》的缩影：

尽管向更远处走去，向一个生疏世界走去，把自己生命押上去，赌一注看看，看看我自己来支配一下自己，比让命运来处置的更合理一点呢还是更糟糕一点？若好，一切有办法，一切今天不能解决的明天可望解决，那我赢了；若不好，向一个陌生地方跑去，我终于有一时节肚子瘪瘪的倒在人家空房下阴沟边，那我输了。

最终，阿清输了。他没有为自己赢得一个新世界。

而侯孝贤赢了。他走进了自己崭新的电影生命里，成为了后来的侯孝贤

“没当兵，没一技之长，高中又没毕业，你能干什么啊？没出息……”阿荣姐姐的这句怒斥，我想，兴许是所有长一辈的人对阿清一伙人的直观评价吧。
风柜，位于毗邻台湾海峡的澎湖列岛上。一个很奇怪的地名，可能是因为它坐落在海边，地域里总是有不绝于耳的呼呼的风声。所以才会有这个叫法吧。
阿清（钮承泽），阿荣（张世），郭仔还有土豆。是四个从小就混在一起的好哥们，他们约莫十七八岁，头上总是顶着邋遢的发型，走到哪里都是啪嗒啪嗒地趿拉着一双拖鞋，衬衫的扣子永远只合两三颗，敞着自以为潇洒十足的胸膛四处游荡。
辍学后，百无聊赖。而时间，却好像总是很慢，很多。
他们终日骑着摩托车疾驰在一团团低层白云下的平直公路上，为的只是去县城看免费的国外电影。他们打架时卯足了劲的向对方踢打，嘴里不住的骂着“干你娘啦！”，为的只是殴打赌博时被识出耍小伎俩的敌家。他们在波浪翻腾的码头边湿身乱舞，摆弄着手舞足蹈的戏谑动作，为的也只是博得妙龄少女的好感……
最终四人因为一次恶斗而被带到警局。终于，风柜待不下去了，于是除了土豆，其他三个人就偷偷摸摸从家里跑了出来。想要开始新的生活。目的地是大城市～高雄。
侯孝贤的几部前期作品，每一部都是表面上的家常式的风平浪静，实则暗潮澎湃，对观影者的内心激荡不乏。那份激荡，不仅仅是来自其长镜头下的苍凉，于我，更多的其实是一份莫名的共通性。也就是说，在侯孝贤的电影里，我总是能看到我自己。
《恋恋风尘》里的民风淳朴的小山村以及最终消逝的纯真恋情。这破落的旧房子，同小时候我的旧家，我外公外婆家，没有什么太大的区别。只不过一个在九份，一个在永新罢了。阿远痛哭流涕时的内心波澜，我不也曾泛起过数次呢。
《悲情城市》里内外省人的相互屠杀。（我大外公便是49年国民党战败后退往台湾去的所谓外省人，看着长远镜头里的二二八事变和白色恐怖时期内外省人相互打杀。人头攒动，叫喊声迭起，时而一个人影颓然倒下，另一个人影又手持械物愤然跃起 。想起我那至亲血缘却又素未谋面的大外公，曾经也生活在这样处处流着无辜鲜血的岛屿上。看着看着，双眼便不觉淌下泪来。）
而这部《风柜来的人》，背景是七八十年代。彼时的台湾，正值转型期，经济飞速发展。而类似的，我成长的千禧年前后的中国大陆，尤其沿海的广东几个城市，正也是经济腾飞的阶段。我的叔叔，哥哥，姐姐甚至身边的同学们，也和阿清他们一样，“没当兵，中学没毕业，又没一技之长”就跑去大城市里做工养家？时空就好像错乱了似的，当我看着他们三人彷徨在车水马龙的宽广街道上时。我总是会恍惚，仿佛走在街上的，就是从小教我唱歌、领我玩闹的堂哥和堂姐。当然，我高中毕业后和同学们初次离开生活了十八年的小县城的时候，坐在昏黑的车里，支着腮帮用新奇的双眼看着大城市里光怪陆离的夜景以及鳞次栉比的高楼大厦的时候，心里既是惊又是喜，脑子里可不曾也有阿清的那句“妈的，以后有钱了也要在这栋楼里买套房子”的狂言？
家：这是一个永远话不完的主题。侯孝贤的前期作品也都是紧紧围绕着这个主题一部一部拍过来。电影的男主角阿清，家里有一个含蓄，饱经岁月风霜的典型东方母亲，一个总是唠唠叨叨不停斥责阿清的姐姐，一个木讷老实的教员兄长。还有一个，便是阿清的父亲。父亲因为在阿清童年的时候一次棒球比赛中被击球手极速的棒球打到额头，而变得起居不能自理。每次面对自己的父亲时，阿清总是不耐烦，不情愿。可是当他静默下来的时候，他却总是想起小时候与父亲呆在一块的时光。
父亲要出门时，在母亲的万般劝喊下，百般忸怩的阿清闲步走出院门目送父亲离去。在和父亲打完棒球回来途中父亲果敢的制杀一条游行在草丛中的恶蛇。饭桌前父亲对流连于游戏而全身脏污不已的自己的严厉训骂……
记忆中的日子里，总是日光明媚，清新爽朗。浮现的也总是身姿健朗的父亲和笑容满面的母亲。然而正是这些对父亲的清晰记忆，日后打从经脉里、血液中影响着逐渐长大的阿清。
然而，在母亲和哥哥姐姐眼里，阿清却永远都是桀骜不驯，整天只知道惹事的叛逆少年。他们相互之间永远只有沉默和谩骂，长辈不知道阿清心里的挣扎苦痛，阿清也不会明白家人的爱深责切。他们之间，永远有一道无形的鸿沟。
在阿清在家里的床头柜里偷了些钱打算离开风柜的时候，镜头对着大厅里半掩的大门。背着包的阿清仓皇走出大门后彳亍地回头看了一眼坐在门廊下木靠椅里的父亲，这场景就如同小时候自己一次次的目送父亲出门一样。只是，驻足的阿清换成了父亲远去的父亲换成了阿清。这也是他最后一次见到父亲。再一次回到风柜的家，是因为父亲的突然离世。葬礼之后，木然的阿清呆呆的看着门前的旧物，不觉又记起了繁多的童年往事。内心悲恸万分的阿清终于在姐姐的连番训斥下摔碗而去，独自一人曲坐在海边的小屋前默默流泪。
如此这般的讲述和释放，在侯孝贤的电影里有很多。他的电影里，灵魂永远是人，而且那个“人”，永远是不能用几个标签就能定性的。他既可以刚硬的游走在江湖刀棒里，也可以柔软的深陷情事泥沼中。有时候，他会为了朋友冲锋陷阵，也有时候，他会因为不爽而与哥们大打出手。只是，人性本身就是繁杂的，又岂是几个短词就可以概括的？
友情：电影的主线终归还是整日猫腻在一起的阿清，阿荣还有郭仔。
在风柜的时候，你可以在烟雾缭绕的桌球店里找寻到他们慵懒的身影；你也可以在喧杂的赌桌上看到他们狡黠的面容；不过他们那刚劲十足的身姿有时候也会出现在混乱的人群打斗中。他们一起在海边肆意玩闹，一起为逗乐少女而在码头上狂舞。然后一起被带去警局，一起离开风柜。
在高雄的时候，他们一起住在一个小宿舍里面，一起被街上的拉客骗去钱财，一起进加工厂做工……
可是，他们之间是不是就没有矛盾呢？也是有的。简单率性的阿荣不知阿清心里苦闷而对其开起了玩笑，两个人起了口角之后就在船头上打了起来。
虽然后来大家又和好如初。可是就像那个身着黄色裙衣的女孩子所问的，“嗄！他们为什么要打架啊？他们不是好朋友吗？”……这，谁又能回答的清楚呢？
爱情：阿清在高雄的时候，喜欢上了大自己很多的同乡黄锦和的同居女友小杏。小杏是一个容貌清秀，性情善良，为爱情离开家乡基隆独自来到男朋友身边的女子。但是，在并不融洽的感情下，她终日眼圈黑乎，忧愁满面。面对自己的男友，总是绞尽脑汁想讨他的倾心。她买花，买饰物，拜佛求签，打扮的妖娆万分。可是换来的，依旧是黄锦和的暴躁冷漠，不知怜惜。而面对阿清他们的时候，她又能欢喜的和他们说话，吃饭和逛街。所有的一切，阿清都看的很清楚。每回听到他们俩的吵闹声或者看到小杏面容惨淡的神情时，阿清只能默默的在远方呆立着，他又能改变什么呢？他只是会因为阿荣的新朋友的几句对小杏不得体的话而大力推搡对方，也只能在醉酒后心生嫉妒而变得清醒异常摔门而去。身处感情漩涡的两个人，阿清其实就是另一个小杏，而小杏也就是另一个阿清。每一次的努力，其实都是在自己伤害自己。最终，小杏离开了黄锦和，去了台北。而阿清，则望着远去的小杏，忍痛挥别了自己感伤的少年时光。
成长：当看着小杏头也不回的走上大巴后消失在纷杂的公路上时，无法的阿清站在人群里落寞不已。镜头一一扫过两人走过的街道以及小杏的住处。最终，阿清来到阿荣卖录影带的地方，听闻郭仔接到兵单。
于是就问郭仔：“郭仔！郭仔！那你不回风柜啦？郭仔！郭仔！……”
还在和客人说价的郭仔道：“回啊，我明天回去嘛！就在马公报到啊！”
阿清沉默片刻后，扔掉还未抽完的烟蒂，叫上阿荣，站在椅子上大声叫卖“来来来，做兵大拍卖，做兵大拍卖，三卷五十块……”
镜头对准人群中的阿清，显得很渺小。但他的面容却又如此的坚毅。这让我想起了在旧校园里骑着自行车饱经沧桑的小马和新志，还有终日徘徊在阳光灿烂的北京城楼顶上的马小军。这是一番经历伤怀后的洗礼似的沉痛宣泄，尽管个中滋味是那样的令人难受。但是，那是人生中必须要迈过的坎。阿清是，阿荣是，郭仔是，小杏和黄锦和亦是。
配乐和长镜头：因为我对电影的各个专项技术了解不是很多，我只能浅谈一下我稍微熟悉的两个领域。先说配乐吧。电影刚上映的时候，用的是当时台湾炙手可热的流行歌手李宗盛的同名歌曲。可是片子出来后效果却不尽如人意。电影从上映到下片，前后不过半个月。票房更是一塌糊涂。同为新导演的杨德昌看过《风柜》后，觉得很是可惜。于是就对侯孝贤说要帮他重新配乐。同是制作人的摄影师陈坤厚因为电影已经亏损太多，对此想法嗤之以鼻。但是侯孝贤却欣然同意。于是两个人花了二十几万又开始重新做配乐。深受古典乐熏陶的杨德昌给《风柜来的人》配的是维瓦尔第的《四季》以及巴赫的《G弦上的咏叹调》。结果做出来的效果出奇的契合。提琴的悠扬、轻快以及沉缓，给电影的剧情铺陈、深含蕴意、以及整体美感，都增色不少。
其中有两段我觉得尤甚，一是片子末端小杏和阿清一段短暂而又甜蜜的时光，他们一起上班，一起逛街，一起打桌球。辅以《四季～冬》，让人觉着两个人就一直欢愉的涤荡在那悠扬轻快的曲子里一般。二，便是小杏坐大巴离去和阿清站在凳子上叫卖录音带时缓慢流出的《G弦上的咏叹调》，沉缓而又忧伤的曲子意喻着那些伤感的记忆虽然很难作别，却又不得不话别。
而长镜头的话，作为日后侯孝贤的一大标志。这部影片里也有很多处出现，其中有三段真是令人拍案叫绝。一是阿清几人在内安躲难的时候，为了抓住一只鸡杀了下菜。镜头对准的却是四处乱窜的母鸡，画面既生动有趣，又彰示出活脱脱的生命力。二则是阿清从警察局回来后，正值家里过节。阿清因为烦躁姐姐的絮叨责骂，呛回了姐姐几句。却被气愤的母亲随手砸出来的手里切菜的刀割到了腿部。镜头就一直端放在母亲切菜的前处，一动不动。把母亲的那份愤怒而又柔情的心理变化刻画的丝丝入扣，可谓浑然天成了。三呢，则是黄锦和因私偷货品被工厂开除后和阿清一行人喝醉酒后回到住处的一场戏，从五个人摇摇晃晃走进门，上楼梯，再闲言疯语，最终阿清惘然若失地冲出门去。中间就夹杂了几个分镜头，画面也只是上下竖移。真是要叹服演员的水平和导演的场面调度能力。
影片：《风柜来的人》是侯孝贤第一部确立自己风格的电影，改编自女作家朱天文的一篇短篇小说。我相信侯孝贤笃定在里头见到了自己年轻时候的身影，也在成片里注入了不少年少时的经历。参看其自传性影片《童年往事》即可窥见一斑。类似的家庭结构和打打杀杀的少年时光，至亲死后的冷漠变成无休止的热泪………
以自己成长故事作为电影题材的名家不在少数，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，姜文的《阳光灿烂的日子》，北野武的《坏孩子的天空》，以及这部《风柜来的人》。它们无一不是纪实性的刻画作者自己切身的成长记忆，参杂着无力的缅怀和深刻的认知及反省。而且，都是经典佳作。
看得见远空中一叠两叠暗云，与沙滩上三个灰条条浮移的小人。潮岸不知伸向何方。他们亦将是，其去未知。

从风里走来就不想停下脚步 如果欢笑可以骄傲我们要它响亮
向风里走去就不能停下脚步 如果年轻凝成泪水很快就会吹干
青春正是长长的风 来自无垠 去向无踪 ……

—— 李宗盛 《风柜来的人》

曾经有一首《外婆的澎湖湾》，词曲间唱的是关于童年的美好回忆，阳光、沙滩、海浪……，而在澎湖的小镇风柜，台湾导演侯孝贤的电影《风柜来的人》记录过这样一群年轻人，他们无所事事，争强好胜又血气一身地斗狠，而离开了风柜到了高雄，不得不面对着生活带来的磨难、在反复的挣扎和难以避免的伤痛面前，悄然地成长。

几天前学妹说要做个青春主题的电影专题，我推荐了《风柜来的人》，事实上，在八十年代中期的侯孝贤远远不只有这样一部带着青春色彩或者个人情怀的电影，无论是之后的《童年往事》或者《恋恋风尘》，都让人再三的感动。《童年往事》散发出了时代变更的浓烈气息，这不仅仅是局限在导演自身成长的记忆，而是对于三代人不同角度的一次切入，因而生与死之间，影片的气氛让人心情低沉，而在《恋恋风尘》里，毫无疑问因为侯、朱、吴三人联手，散发出让人迷恋的执着，影片包含的细腻情绪几乎可以理解体验为敏感、焦虑、不安，在低低拨动的吉他声里显得尤为的阴郁。

其实简单的说，《风柜来的人》更像是一出青春的谢幕，而尤其是这样一个充满着伤感离别的季节看来，更为的贴切。“来来来！做兵大拍卖，三卷五十块！买一卷送两卷！”阿清在送别阿杏之后用这样一种方式摆脱着心中的阴影，可能这里面有宣泄的嫌疑，因为较之阿清在电影里其他时候的愈发内敛，这街头上的大声叫卖无疑是又一次更为彻底的决裂。而在送别阿杏的场景里，没有如泣如诉的依依惜别，也没有即便是生硬挤出的泪水。我们见到的是一如印象里的侯孝贤，不远不近的距离里，就在人来人往中，阿清目送着大巴车远去，消失在都市的热尘中，一脸的落寞无奈。

有人也说这叫卖声确实生涩，我们可以理解那时候台湾电影并不是那么重视着现场录音，这在其他多部台湾电影里面都有这样的不尽如人意。而在这段反复叫喊、显得有些生涩的叫卖声外，镜头不再停留于站到高处大声叫卖的阿清身上。于是我们的视线移到了高雄闹市街头的平民大众身上，他们对于这样的高声叫卖或是无动于衷、或者习以为常——依然忙碌于自己手头的买卖，讨价还价，又或是面无表情，陷于不可知晓的沉思。而更为讽刺一点的说，这个场景可能真的和阿清他们无关，仅仅是为了谢幕，一切切。阿清可能仅仅是因为好友要去当兵的一时冲动站到了凳子上，再是大声叫卖，而对于这样一部夹杂很多伤感情怀的电影，如此超然的结尾狠狠地抽了自己一记，至少，于我是无言的怅然若失。是煽情么？不像，也许只是触到了内心深处不可预知的东西。

有那么一天，你也要和青春谢幕，不带着太多满心忧愁与神色慌张，而这谢幕也不会是充满着华丽气息或者带着五彩斑斓的光环，只因为大多人的青春其实就是如此的平常，平常得那样真实地存在于我们的身边，又或者发生在我们自己身上，或者投射到我们曾经躁动不安的记忆。关于《风柜来的人》，贾樟柯说“电影拍的是一群台湾青年，但总觉得是在讲我山西老家的那群朋友” ，他上大学那会，因为看过《风柜来的人》，顿悟到原来电影与真实的生活如此之近，而贾樟柯也因此对侯孝贤电影推崇倍至。

有人又说《风柜来的人》切入点选择得恰当，在城乡结合位置的地点取材、同时又撩拨着每个人所珍惜保存的青春情愫（这也是后来贾樟柯所借鉴的），在台湾地区八十年代、在城乡差异之间，对于阿清这样一群年轻人，在风柜的无所事事显然不可能是他们青春的全部，于是他们走出了风柜，离开了那个摸爬滚打过十来年的家乡，到了高雄这样一个可谓陌生的大城市。显然他们尚未有充分的准备去适应这一切，而生活教他们学会了选择与接受成长，而不是混沌里的拒绝与背叛。只是对于这样的青春，伤痛显得那样不值一提，所以，才有着最后那句话：

你不回风柜？

回。

终于还是要回去的，不管是因为当兵或者是将来。显然阿清在面对着自己出生与成长的小镇风柜，这些真实情感在充满着灰色、亮色，欢笑、泪水的回忆里一一闪现，曾经笑容满面的父亲，曾经贪玩迟归的自己。那个时候他的神情是那般的凝重，那些不曾为其他人所留意的悲欢离合，应该指出的是，年轻的生命如同《童年往事》里的阿孝咕一样，又一次遭遇了死亡带来的触动。

有意思的是影片里不曾出现过李宗盛的同名歌曲《风柜来的人》，相反出现的替代却是罗大佑的《鹿港小镇》，而和影片发出的一样声音就是“台北不是我的家”。都市的喧嚣与浮华取代不了这些年轻人心里最美好的那个家。这是台湾八十年代、尤其是侯孝贤电影乡土情怀的一个标志性声音。甚至，当侯孝贤逐渐着远离这种方向，取而代之以城市背景的台北梦，无论是《千禧曼波》，又或者是今年戛纳上无所收获《最美好的时光》，虽然法国人说欠老侯一枝金棕榈，虽然以后会有一大系列加起来的十部大作，但可能都带给自己不了如此真切的美好与感动。这些华丽躯壳背后的残架，其实不见得比青春情怀来得更为的体贴与亲切。

2005.5

十七岁的你，是怎样一个少年？

那年，想起来那样久远；那段时光，想起来那样平淡；生命是一口深深的水井，在阳光下不停的蒸发，越来越低的水面，留下来的都是精华吗？有些痛，有些乐，有些纯洁，有些无聊，有些单纯，有些愚蠢，有些矜持，有些猖狂，现在还有吗？
　　十七岁的小贵和小健，共同拥有一辆单车，在北京的街头疾驰。
　　十七岁的阿清、阿荣和郭仔，共同拥有一段无聊的时光，而十七岁，一去不复返，回头间刹那由青涩成长。

　　你一定记得李宗盛《风柜来的人》。是的，就是这个风柜，澎湖列岛中的一个。开场，是蓝天下的风柜站牌，静止的几秒钟，正是侯孝贤呀。阿清、阿荣和郭仔中学毕业，没有工作、没有服兵役，每天无所事事的在撞球室和街头闲逛，也不断的招惹些麻烦出来。他们去高雄找工作，生活发生了变化。阿荣的姐姐越来越变成了城市里的人，有一些是他们现在还看不懂的；锦和不择手段的挣钱，是为了谁；阿清的父亲走了，他陷入对父亲的回忆中，甚至在饭桌上丢掉碗，谁比谁更悲伤？阿清和小杏之间一起吃饭、一起逛街、一起看电影，可是阿清还是无语的把小杏送走了；阿荣和郭仔在街头买磁带，还没来的及挣到钱就要去服役了。

　　少年的时光就是晃。用大把的时间彷徨，只用几个瞬间来成长。

　　小镇和城市在电影里对立着。一个是家乡，宁静悠长，镜头里干净清爽，很多没有人的镜头都似一幅绘画；一个是远方，多姿急促，镜头里纷繁忙碌。无论走多远，生命中不能遗忘的烙印，还是在那里。就连小杏也去锦和的风柜，她离不开的不是锦和这个人，而是和锦和在一起的那些日子。

　　从第一个镜头起，明显的感到和《儿子的大玩偶》不同的是，典型的侯孝贤的电影语言出现了。而从这一部影片开始，也是他和朱天文合作的开始。正是朱天文给他看的沈从文自传是他一下明白了电影应该怎样拍。

　　侯孝贤说：“我会拍《风柜来的人》，是因为我去澎湖风柜探王菊金的班。在公车经过风柜时，我感觉非常特别，于是在风柜下车，在杂货店中看到小型的撞球台，一些人在那儿打着撞球，就是在那时候有了拍《风柜来的人》的构想。因为《小毕的故事》是改编自朱天文三百字左右的短篇小说，于是有机会便和她聊起来，由于当时她对电影还是新手，所以也只是随便地聊，并没有聊到电影题材的问题。后来找了她写故事，于是她介绍了沈从文的自传给我，其实我对内地小说并不熟，但我看完沈从文的自传后，感觉沈从文虽然写的是自传，但他的观点是俯视而客观的，于是我在《风柜来的人》中就想用这样一个客观角度去拍摄。但是在电影中如何达到所谓的“客观角度”呢？我对如何在文字与影像间转换并不是很清楚，我记得只是常要求摄影师陈坤厚镜头要摆远一点，然而有时候在朦胧模糊之际反而创作能量是最强的。”

　　可以看出，从《风柜来的人》是真正的侯孝贤的电影的开始。

　　朱天文小说是这样结尾的－－潮岸不知伸向何方。他们亦将是，其去未知。谁又不是，其去未知呢？即使经过了一个或者更多的十七岁，我们就真的能看清楚去的路吗？

第一次听到《风柜来的人》是以歌名而非片名的形式，那是我在初二时候疯狂迷恋住在我家对面二楼的同班女同学，因为对自己写的情书不满意于是去李宗盛的歌词里寻找灵感的偶遇。后来才知，《风柜来的人》出自李宗盛的处女作《生命中的精灵》：那是1986年发行的，而侯孝贤导演的电影1983年上映，李宗盛为这部电影担任了配乐的工作。 侯孝贤电影里的故事很简单，几个小镇愣头青捅了篓子被迫出走，来到城市里闯荡。没有强烈戏剧的冲突，没有跌宕起伏的叙事，没头没尾，仿佛像一场梦。 提起侯孝贤大家总是会想到杨德昌：他和侯孝贤是台湾电影新浪潮的两位主舵手。我自己却总还会想起另外一个名字：小津安二郎，做豆腐的人，“余味定输赢”。侯孝贤的长镜头从来不是为了长镜头而长镜头，不管是早期的还是后期的，不管是为了展现还是为了催眠（《千禧曼波》开头，舒淇在冷色的走廊中回头，搭配林强迷幻的电子乐），总是带有偷窥性，缓慢而沉得住气，暗流涌动或者说富有细节的，且不拖泥带水。 同是青春片，四人在海边踢踏着拖鞋勾肩搭背一起舞蹈的画面，其鲜活度和日本导演相米慎二的《台风俱乐部》不相上下，却没有那么放肆；同是讲人生，乡巴佬被骗到烂尾楼没有安玻璃的窗子边，4K超高清无边框巨幕，大城市风光尽收眼底，那一幕给观者的震撼比得上《一一》中母亲在外婆病榻边的自白，却没有那么露骨。诗意地，含蓄地，娓娓道来。 “小小少年很少烦恼，眼望四周阳光照；小小少年很少烦恼，但愿永远这样好。一年一年时间飞跑，小小少年在长高；随着年岁由小变大，他的烦恼增加了。”电影中的主角都处于孩子和成人的分水岭——青春，呵青春，迷茫是永恒的话题。从小镇来到城市，更是乱花渐欲迷人眼。《风柜来的人》里有罗大佑的歌，“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯”，是一句口号，是愤怒的——哪怕不知道为何愤怒。但电影里的男孩们虽然听着这类摇滚歌曲，真正意识到或许真要好几年。在最好的时光里要做的只有笑与闹，还有迷茫，没有愤怒，更不会哭。 没学上了不会哭，和人打架输了不会哭，逃票看电影被人抓了不会哭，离家出走不会哭，被城里人骗了不会哭，喜欢的女孩子和别人跑了不会哭，自己的老爹被人笑话也不会哭。如果年轻凝成泪水，很快就会吹干。 2020.12.7

是候氏风格确立的标志之作，自此，侯孝贤开始远远地看，静默的说，开创属于他的电影时代。我很早之前就看过朱天文的同名小说的，原著本身就有种极强的画面感。犹记得读完结尾后的怅然：看得见远空中一叠两叠暗云，与沙滩上三个灰条条浮移的小人。潮岸不知伸向何方。他们亦将是，其去未知。成长的孤独况味，不论是在烈阳下的南台湾，还是世界的哪个角落，只是形式不同罢了，本质是没有区别的。画面里的阿清，阿荣们骑着摩托车在望不到尽头的马路上撒野奔驰，在澎湖列岛的海滩晴空下肆意舞蹈，在大城市的人潮灯影里生存挣扎，心里空空又满满，很拥挤，又很荒凉。想要堕落沉沦万劫不复，也想要飞扬天涯。看着钮承泽，张世当年略带孩子气的脸，仿佛可以和他们一起呼吸到风柜海边夹裹着潮湿咸味的空气，就那么莫名其妙的长大了，未知的前程和爱情就冷不防的砸过来，必须接住并承担。
在侯孝贤早期乡土少年成长题材的电影中，除了少年人，还有一个不可或缺的角色，便是父者形象。阿清的父亲早年被棒球打伤了头，生活无法自理。阿清并不是好孩子，连给父亲喂饭都有点不耐烦。但他却总是不自觉地回忆起童年时健康健壮的父亲，关于父亲的事他每一件都记得清晰。所以当父亲去世时，阿清的伤恸超过了所有人，潜意识中，父亲是少年的精神偶像和支柱，哪怕再羸弱衰病。当父亲离世，也就意味着再也没有了倚靠，逼迫少年人迅速成长成熟。电影经久不衰的“成长”主题的意义也就在此。