暴雨将至

一部最后震撼人心或是让人久久回味的电影经常不是一上来就搞得热热闹闹的，有时它开始的平平淡淡，进行的让人有些摸不着头脑，但当观众渐渐摸清了故事脉络后，导演再让高潮出现，让人看后久久不能平静。我认为，马其顿电影《暴雨将至》就是这样一部电影，导演以一种独特的叙事方式展现了一个交织着种族仇杀，职业道德，犯错与救赎的故事，让人看后深受感染，回味良久。
影片的空间跨度很大，从马其顿到伦敦，又从伦敦到马其顿。时间上，表面看并不是太长，但是影片的叙事结构结合故事人物的经历却给人以沧桑和宿命之感。片子有个颇为亮丽的开始，一阵轻快的音乐，一个年轻的神父在采摘果实，远处雷声隆隆，一幅颇为宜人的风景。当紧接着的故事就不那么令人惬意了，惊恐的女孩，异族的追杀，同族的自残，餐厅的屠杀，记者的迷茫，到最后，从空间上到时间上，都从起点回到起点，一出暴力悲剧完成了一个轮回，似乎将继续进行下去。
本片引起我回味的是几处高潮都是以一阵枪声带起，而在高潮前往往有一段有些紧张但是又显得平淡的铺垫，使得突然的一阵枪声分外刺耳。首先，以开始一群寻找女孩复仇的人闯入修道院为例，他们为了寻找一个女孩复仇到处搜查。进而进入了神父基里尔的房间，基里尔因为沉默的誓言一直沉默，而前面基里尔已经与女孩见面也是一阵沉默，在风景如画的海边的修道院也是平静的。这时突然闯入的凶神恶煞的人们就显得与这个环境格格不入了，而当他们寻找女孩时，观众也会想他们究竟会对柔弱的女孩做些什么，这时，就在基里尔的房间，一阵枪响回答了这个问题，其中一人对着屋顶的猫一阵扫射，刺耳的枪声伴随着的是被袭的猫受到枪击后飞起，血肉四溅的残酷画面，让人也了解了女孩被发现后可能的可怕命运。
接着是女孩之死，当基里尔和女孩逃出险境，一阵轻快的音乐和两人的笑容让人以为他们已经安全。但是，这又只是暴雨将至的平静铺垫，这时，女孩的族人突然出现，长者对女孩一阵羞辱和大骂，接着是女孩对基里尔的追逐，在一阵女孩兄长的枪声中，女孩停住脚步倒下。
接下来故事转到伦敦，从战火纷飞的马其顿转到伦敦，从一个贫瘠的土地转到一个繁荣的城市。在一个高档餐厅里，人们生活的惬意而幸福，如婚姻纠纷这样的事情与马其顿的战火相比都显得不算什么。就在这样的相对平和的气氛中，“暴雨”又至，一个男子的突然爆发对人拳打脚底，离去后归来带来的又是一阵枪声，伴随枪声的是尖叫，鲜血和死亡，餐厅屠杀之夜也昭示着暴力的无处不在。
最后一阵枪声又回到了马其顿，记者亚利克斯回到家乡，这时的马其顿显出一派难得的宁静，家族的聚会，孩童的嬉戏，初生的羊羔都显得生活无比美好。但是，从亚利克斯前去会见旧情人起，故事就有了些紧张，然后是其同族人被杀，刚刚还显得和善的同胞突然面目狰狞的踏上复仇之路，去寻找一个异族的女孩复仇。亚利克斯试图带走女孩，但是却死在自己同胞的枪下，女孩趁此逃向修道院，也为故事画了一个圆。
枪，无疑是热兵器时代战争的象征物，也是暴力的执行工具，在片中的马其顿，我们看到孩子也时常手中拿着枪。在那个种族冲突的环境中，手拿一把枪，是为了自卫也是为了进行对异族的屠杀，但是，本片中，我们却发现，女孩，亚利克斯都是为了保护异族人而死在同胞手中，而之后真正的凶手却又会迁怒于异族让，引发下一轮的暴力。片中一再出现立场选择问题，片中人物总是被提示选择站在那边，这时，血脉，亲情都显得无足轻重，站错了队就意味着死亡。导演通过一种种族矛盾却导致同胞相残的情景展现，有力的传代了一种摄人心魄的悲剧效果，种族冲突本身就是一个暴力的圆圈，而也一直有如片中的女孩、年轻神父、记者这样的人试图打破这样的怪圈，但是良好的愿望面对枪口显得那么微不足道，枪声响起，弥和矛盾裂痕的努力也被无情打破。但是，在这样的悲剧气氛中导演似乎也隐隐传达着一种希望，记者和年轻教士正是叔侄关系，而当记者为了拯救一个无助的异族女孩死去时，女孩也为拯救他的侄子而死，这似乎可以看作一种带血的希望，在偏见中，一些人类朴素的情感仍然不会泯灭，所以，年轻的教士看到瑟瑟发抖的女孩时默默的帮助她，女孩在年轻教士面临同胞的威胁时要以死帮助他，而记者更是勇敢的不顾身后的枪口，领着女孩向前，到地前，他对女孩说，“跑啊，跑啊”。女孩虽然仍然在一个暴力怪圈中奔跑，最后难免一死，但是仍然会有无数人在这场跑出怪圈的努力中接力。
以一种环形的叙事方式来讲述一个暴力无尽循环的故事是最好不过的了，米尔科•曼彻夫斯基正是以这样的手法深深打动观众，而且他非常注意细节，如果对该片也细心加以咀嚼，会发现片中有很多细节上也是呈现一种循环效果，有些大环套小环的味道。另外，正如前文所说，除去种族冲突，该片还涉及其它内容，比如记者的职业道德拷问和他日后道德上的煎熬与自我救赎就是本片一个大故事下的小故事，这个故事让我想起了记者凯文•卡特因为拍摄一名奄奄一息的非洲孩童获得普利策奖，却受到不道德的指责而倍受煎熬自杀的故事。对于报道的事件，记者应该摆出怎样的立场一直是一个充满争议的问题。而片子的亚利克斯面对的煎熬无疑更深，他不是对救助者无动于衷，而是参与了这个迫害的过程。这或许也是他后来义无反顾的走上用生命保护惊恐的女孩的原因，而后来他弟弟伤心的在女孩尸体旁的情景也成为一张照片，这又是一种循环，一种轮回，一个悲伤的圈。
片子看完之后，让我生出些许绝望之感，似乎一幕幕悲剧的循环真的无法打破，一次次善良的努力都只能成为宿命的印证。汹汹的暴力之雨随处可见，不得不说，这是人类社会走不出的循环，逃不出的圈。关键是，是否有人在暴雨将至的时刻勇敢的挺身而出，在暴雨过后留存希望。

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1994年，马其顿导演米尔齐•曼彻夫斯基的处女作《暴雨将至》问世，一举轰动国际影坛并获得了威尼斯电影节最高奖金狮奖。诚然，这是一部值得认真探究的杰作，因此二十多年来，关于这部电影的多角度解读一直是进行时。故事的色调是纷繁复杂的，战争，暴力，时间，爱情，宗教、民族等因素彼此缠绕，互相渗透，共同构筑起了这个充满吸引力的媒介文本。影片的闪光点俯拾皆是，音乐，摄影，色调都值得研究。

一． 消解时间——时间不逝

1994年《低俗小说》获得金棕榈奖，颠覆传统的影片叙事模式，环形叙事结构一举摆脱长久以来线性叙事结构的束缚，为电影艺术开创了一种新颖的叙事方式。传统的经典叙事模式就是我们所熟识的讲故事的模式，即一个故事总有开头，发展，高潮与结尾。但是在环形叙事结构中，因果相承，事件的发生时间首尾相接，过去和未来可以无限延伸，从而产生一种循环的效果。而《暴雨将至》无疑是环形叙事结构的践行者。影片描绘了三个貌似独立，实则紧紧相连的故事：Words——Faces——Pictures。电影的第一个有意义的画面是许了“哑誓的修道院修士基尔采摘西红柿，远方的暴雨将至的画面，而电影结束于濒死的亚历山大躺卧在暴雨之中，被拯救的少女萨米娜跑向基里尔所在的修道院，电影画面重新回到基尔采摘西红柿的片段。第三段故事结尾与第一段故事的开头首尾相接，影片叙事由此构成一个循环往复的＂环形＂。在这样的环形叙事结构中，时间的流淌并不是有序的，而是被切碎被剪接，显得驳杂而又满有意义。简单的说，这样的环形叙事结构根本上就是为了解构时间，消解时间。

席慕容曾说时光是永远立于不败之地的君王，而我们人类不过是时光君王的人质。每一个人的生命都与时光发生着千丝万缕的关系，在现实生活中无人可以掩耳不听时光的流逝声，不管愿意还是不愿意，我们都只能接受时间的摆布。而对于艺术家来说就不是这样了，虽然同样在肉身上无法与时间剥离，但是在他们的艺术作品中，时间变成了他们可以任意操控的“人质”。对任何一个艺术家来说，对时间的思考是永远都不能逃离的问题。通过《暴雨将至》，我们可以窥见曼彻夫斯基对于时光的态度。显然在他的心中，时空是可以超越的。

《暴雨将至》的故事本身所讲述的情节和人物线索是简单的：获得过普利策奖的摄影师亚历山大离开有夫之妇安妮，离开“安全”的伦敦，回到不安定的马其顿，因为拯救异族少女而死在自己表弟的枪下，因此获救的少女萨米娜逃到了年轻的修士基尔所在的修道院，两人之间产生了纯洁的爱情，在二人结伴逃亡的过程中，萨米娜死于亲人的枪下。因此按照线性顺序，三个故事的排列应该是Faces——Pictures——Words，但是曼彻夫斯基刻意将这样一个自然顺序下简单的故事切碎成三个平行发展却相互影响故事，并且打乱了顺序，在Faces（亚历山大与安妮的爱情故事）中透过安妮的视角插入了萨米娜死亡的照片细节，而事实上在那个时间点萨米娜尚未死亡；在Words中已经被举办了葬礼的亚历山大又重新出现在接下去的故事中。活着的人已经死了，死了的人继续活着。被切割过的时间充满悬疑，生与死则仿佛超越了时间的捆绑。这样碎片化的时间处理方式使故事由亚历山大的单一视角变成了基尔、亚历山大和安妮的三个视角，也使爱情悲剧、种族冲突、宗教矛盾等复杂多元的主题得意被影片包容消化。

对时间的消解使《暴雨将至》的时间在直观上显得驳杂，而消解时间根本的目的是为了超越时间，渴望使一些东西可以超越时空的限制，永远存留，比如说与暴力和战争相对的爱与和平。《暴雨将至》中对时间的疑惑和思考成功超越了已有的“电影时空规范”，那些令人匪夷所思，显得刻意混乱、无法缝合的时间叙事让人不禁思考个体人与时间的关系，团体人与时间的关系，并且自然地产生超越时间，寻找永恒之物的愿望。

二． 逃脱循环——圆圈不圆

环形叙事结构中时间严丝合缝地首尾相接，显得无始无终，并以此代表命运的循环。基尔在暴雨来临前夕采摘番茄的画面是《暴雨将至》的开头，也是结尾，这象征着爱情的纠葛，宗教与民族的矛盾，暴力的冲突都在这个无始无终的故事圆环中不断地循环，也象征着故事中每一个人命运的一次次重演。毫无疑问，无休止的循环背后是悲剧的重演，悲剧当然可以带来受众的思考，但是我想每一个运用环形叙事结构的导演的“野心”大都不止于此，曼彻夫斯基也不例外。

环形叙事结构最终的目的不是揭示循环并陷落在循环里，而是要找寻那些看似必然的循环中的缺口，从而实现对循环的消解，挣脱循环的命运。“时间不逝、圆圈不圆”这句谶语在每一个故事中都现身了：“Words”里，老牧师催促基尔在暴雨到之前下山，在路上的时候说了一句“时间不逝，圆圈不圆”；在“Faces”里，伦敦街头的一堵墙壁上赫然写着“时间不逝，圆圈不圆”；最后一次在“Pictures”中，画面切回开头，依旧是老牧师在催促基尔下山时说道“时间是不等人的，因为时间是圆的”。多次出现的这句话实则是曼彻夫斯基希望这部作品可以达到的目标——跳脱出循环与轮回。

时光流逝中的循环只不过悲剧和伤害的重演，如果时间不再流逝，圆圈不是圆的，也就是循环停止，那么每一个角色的命运都可以翻盘，伤害会有停止的可能，在绝望中也可以生出一些希望来。

缺口和漏洞让循环叙事结构不再那么圆满，跳脱出严谨的时空限制，使叙事表达产生了新的内容。《暴雨将至》的故事情节按照正常的顺序应该是以萨米娜的死亡为结局，但是曼彻夫斯基所设置的结尾是亚历山大的死亡。暴雨中垂死的亚历山大与奔跑着逃生的萨米娜两个画面不断切换，象征着灭亡的死亡和新生的希望更迭。如果影片的结尾仅仅是萨米娜的死亡，只能带来绝对的悲剧意味。因为在那片充满暴力和种族仇恨的土地上，这样的死亡实在太过常见。但是当结局被重置为影片中实现的那样时，同样是以死亡收束，毅然为无辜的少女挡住子弹的亚历山大之死就具有阻止民族杀戮和弥合人性裂缝的重要意义，与此同时，远处奔向修道院的萨米娜的身影则象征着充满死亡与暴力的国度新生的希望。从而，圆环的缺口呈现了出来，于缺口中我们能看见新的希望，新的可能。事实上，不仅是亚历山大在努力逃脱循环，更是这个角色背后的曼彻夫斯基。曼彻夫斯基在看到自己的故土马其顿处在这样悲惨惶惑的现实中后，才萌生了执导这部影片的想法。所以他自己和他镜头下的人物都在努力寻找缺口，希望逃脱循环的历史宿命，祈盼和平的降临，即使需要牺牲自己的生命。

逃脱循环是因为不愿意任凭宿命无休止的安排，不愿意沉沦在暴力和战争的循环中。而逃脱循环的奋力一击，能够惊醒一个昏聩的循环世界，也惊醒同样沉沦其中的所有受众。因此《暴雨将至》采用循环叙事结构，又从根本上想要逃脱循环的尝试无疑是成功且有价值的。

（2016年12月，20岁，《西方媒介批评》）

《Before The Rain》，暴雨将至，一种令人窒息的沉重徘徊在巴尔干半岛。
巴尔干半岛历来被称为“欧洲的火药桶”，1914年6月28日弗兰茨-斐迪南大公及其夫人在萨拉热窝的遇刺成为了一战的导火索，而刺客正是来自波斯尼亚的19岁学生加夫里洛-普林西普。
历史上的巴尔干半岛与她的人民多灾多难，在经历了奥匈帝国几百年的统治之后，19世纪末20世纪初，巴尔干半岛上的国家相继独立，并在饱受二战德国炮火蹂躏之后的1945年11月29日统一成立了南斯拉夫联邦人民共和国，后易名为南斯拉夫社会主义联邦共和国。实际上这个南斯拉夫是由塞尔维亚、黑山、克罗地亚、斯洛文尼亚、波斯尼亚－黑塞哥罗维那（简称波黑）、马其顿几个小国家组成的联邦，民族主要包括塞尔维亚族、阿尔巴尼亚族、黑山族、匈牙利族和穆斯林族。如果你学过世界历史，关注世界新闻的话，那么你就能够知道并且想到为什么这里被称为火药桶了。几十年来塞族、阿族、穆族之间的仇杀从来没有停止过，电影《Before The Rain》的导演Milcho Manchevski是个美籍马其顿人，在美国大学毕业的他也许打从娘胎里出来就背负着自己民族与巴尔干半岛历史的沉重印记，他的这部处女作获得了1994年威尼斯影展金狮奖和第67界奥斯卡最佳外语片提名。如果说一场战争、天灾人祸算是灾难，那么无休止的民族矛盾、战争、仇杀像一个不圆的圆圈延绵下去又应该被称作为什么呢？
故事被分成三个段落分别讲述，地点由马其顿转向伦敦再回到马其顿，三个段落独立成章确又有着诡异的联系，请允许我用诡异这个词，因为看起来时空错乱了。。。
1.Word：第一段落的标题叫“言语”，而主人公基卢却是一个许了“哑愿”的塞族东正教修道士。影片开始的时候，基卢正在半山腰摘西红柿，天上雷声滚滚阴云密布，主教在一旁喃喃道：就要下雨了。果不其然，麻烦来了，一个阿尔巴尼亚的穆族女孩偷跑进这座修道院，原因是她杀了邻村的塞族男子，遭到一批塞族武装份子的追杀。夜幕降临，基卢在黑暗的屋子中准备就寝，却突然发现黑暗之中一双油亮的眼睛正在注视着自己，正是那位穆族女孩桑米拉。基卢并不说话，而桑米拉的语言他又不懂，虽然无法交流，但基卢友好的将西红柿送给桑米拉并默许她可以留下来过夜，她很警觉的躲在角落，认为基卢睡着了之后才开始慢慢的吃西红柿，而装睡的基卢在黑暗中善意的笑着。很快主教发现了女孩并让基卢带着女孩快走。基卢准备带着女孩去投靠在伦敦做摄影师的叔叔：亚历山大-基科夫。两人本以为可以展翅高飞去过幸福生活了，结果却被桑米拉的族人撵上，穆族人决不允许桑米拉与塞族东正教徒相爱，并威胁基卢让他离开，基卢无奈的三步一回头的挪着步子，对桑米拉恋恋不舍，而桑米拉最后也终于爆发向基卢跑去，无奈桑米拉的哥哥在她背后扣下了冲锋枪的板机，桑米拉应声到底，只有出的气没有进的气了，基卢伤心的看着她，抹去她额头的泥土，而桑米拉说出了最后一句话：我爱你。
2. Faces：亚历山大-基科夫在伦敦的工作室接到一个自称叫基卢的年轻人的电话，他要找他的叔叔亚历山大，而工作室的桌子上的照片中桑米拉无助的趴在地上已经被打成了筛子，基卢坐在行李箱上平静而又忧伤。从前南地区返回伦敦的亚历山大第一件事就是找到情人兼同事安妮准备与其结婚。亚历山大几年前从马其顿来到伦敦供职，在拍摄了大量前南地区战争的摄影作品之后，他获得了普利策奖，但同时也有带着安妮回到家乡的愿望。而安妮是个有夫之妇，她正处于难于选择的境地之中，是回到日渐疏远的丈夫尼克身边重修旧好，还是将婚姻做个了断投奔亚历山大。可是此时的安妮已经怀了亚历山大的孩子，她做出了选择要与尼克离婚，谈判在一个小餐馆进行，安妮将实情全盘托出，尼克只要求能与安妮回到一起，其他并不在乎。当安妮再次陷入难以抉择的困境时，一个之前曾在餐馆寻衅的外国人持枪回到餐馆并向人群射击，安妮在餐桌下发现了尼克，他面部中枪，被打得鼻子眼睛嘴都错了位，已然咽气了。
3. Pictures：亚历山大独自回到了故乡马其顿，族人的热情招待、孩子们对亚历山大的崇拜都让他感觉到了家庭的温暖。可是平静之下却暗藏汹涌的波涛：相邻的村落中人们都是穆斯林，两个村子就像是处在风暴眼中，或许片刻的宁静即将被枪声划破。亚历山大来到邻村，去看望他的初恋情人哈娜，而身为穆斯林的哈娜已经无法再面对她的这个塞族前男友了。同时，亚历山大的族人遇到哈娜的女儿桑米拉，欲施暴，结果却被桑米拉杀死，塞族人抓住了桑米拉关在猪圈中，哈娜又来找亚历山大求情希望能放桑米拉一马，亚历山大不顾族人反对硬是救出桑米拉，但他却被自己族人也给打成了筛子，而从伦敦匆匆赶来的安妮看到的只是亚历山大隆重的葬礼。被救出来的桑米拉玩儿命的往一个东正教修道院跑，修道院下面的半山腰，基卢正在摘西红柿，而主教在一旁喃喃道：就要下雨了。。。。。
片中反复出现着一句话：Time is never die,The circle is not round。时间永不消亡，圆圈是不圆的。当初我看了一遍没明白就是因为影片画的这个圆圈是不圆的，它没有封口：影片的开头和结尾用的是同一个桥段：桑米拉跑向修道院，基卢摘西红柿，主教犯精神病自言自语，而亚历山大为了救桑米拉而挂掉了，怎么可能再拍到桑米拉被哥哥打死的照片呢？从影片顺序上来讲，亚历山大也是不可能再出现在第二和第三段落中的了。这样的一个错位逻辑关系很容易让人糊涂，好比是：上帝是万能的，那么提问：上帝能不能找到一块他举不起来的石头呢？
影片的开头与结尾相连，而中间又是以时空错乱的方式相链接，任何一个想去解读它的人都会在里面一直转下去找不到出口，最后明白，这是一场没有终点站的民族战争。每一位导演都是有倾诉欲的，这位导演Milcho Manchevski也不例外，他的家乡已然满目疮痍，而灾难仍将继续。90年代亚利安人德意志民族的两个国家民主德国与联邦德国中间隔着一堵高墙，而与民族统一相比，这堵墙犹如豆腐砌成，完全无法阻挡人民的前进。反观巴尔干地区，即便统一称为联邦国家，历史的车轮依然会无情的碾过，将这个半岛上的不同民族，操不同语言的人们推入一个万劫不复的深渊之中。狭隘的民族主义已经完全占据人们的心灵，在这种力量的催动下，人们不惜向自己的亲人射出子弹，桑米拉、亚历山大，两个执著于爱的人都在亲人们惋惜的目光中倒下，而他们的死又加剧了民族仇恨。这是一个无休止的循环，以仇恨为起点，随着一代一代人传承下去，人生下来就要学会如何仇恨，学会如何杀戮，这里永远无法见到天堂的颜色，远比地狱更加恐怖。
宗教是个什么东西？宗教不等同于信仰，它是人类精神社会解决自身问题的产物，它的产生解决了一部分人的精神健康的问题，但却给更多人带来了仇恨与战争。
桑米拉倒在血泊中的镜头又浮现出来，每次看到这里的时候我都会泪流满面，尤其是桑米拉的喉咙中呜咽出我爱你的时候。但是，这次再看到这里，我很平静，我感到了那将我勒得全身发紧的绝望：爱已无法将其拯救，因为这是一个宿命，一个轮回。
Time is never die,The circle is not round。

对南斯拉夫电影的一场喜爱，让我对这个电影有了更多的期待，加上之前太多人的盛赞，以及迟迟不予发行的现状，让这个电影越发的神秘。过分神秘也是成为经典的一个很好条件，于是，这个电影在我心中成为了期待的经典。

终于，有幸看到了这个电影，再次验证了那句话“期望越大，失望越大”，这个电影距离我心中的经典还是有很大距离的，带给我的触动也没有预期的那么大，。其实电影还是蛮精彩的，无论是结构，还是叙事手法，及影像音乐上都有值得称赞的地方。要怪只能怪我对这个电影的期望太高了，。如果是无意中看到，这绝对是一部伟大的作品。

导演的处女作便能如此精彩，实在难能可贵，三个相对独立的故事，环形的故事结构，一种不同于学院派的清新之风，这就是爱电影的人的力量。这是学不来的。

三个小故事，都是相对完整的小故事，有各自的开端，发展，高潮，结局。看似独立，又被无数条线千丝万缕的连着，第一段年轻的神父应该正是第二和第三段里摄影师的外甥，第一段的阿尔巴尼亚女孩正是第二三段摄影师情人的女儿，也正是由于摄影师的帮助，女孩才得以获救。而第二段的照片里拍摄的正是阿尔巴尼亚女孩死去的照片。这些联系使这个看似松散的电影变得联系紧密，相互呼应。

暴力。。在我看，这应该是这个电影的最大主题，三个小故事都以一个人的死去做结尾，而最后小女孩跑向修道院，可以理解成电影的结尾，暂且不提。单从三段小故事来看，第一段、第三段故事由于都发生在战时的马其顿，所以，一直是有种底层的危险一直威胁着剧中人，同时也一直刺激着观众的神经，第二段，看似平静，但那些关于马其顿战争的照片及结尾餐厅那场突发事件，都在反复的讲述着暴力。

在第一个故事里，开头几个孩子点爆子弹，虐杀乌龟，也预示了影片的主题，当暴力已经深入到天真的孩子的时候，我们身处的到底是怎样的社会。看似平静与世无争的修道院，却依然能听到远处稀拉的枪声，修道院的壁画上画的是古代马其顿的屠杀异教徒事件，挖去的双眼，粘血的刀子，残酷的画面倒像是中暗示，意味着一种循环，暴力的循环。当马其顿的村民拿着枪冲进修道院时，修道院的宁静也被彻底打破，没有和平区，也没有避难所，包括下段也是。

第二个故事，由浴室中的女人痛哭作为故事开头，地点换到了伦敦，这是一片在马其顿人们看来十分和平安全的城市。但照片里那些关于战争的照片同样是触目惊心的， 远处的警报声也再次暗示着没有净土。终于，在餐厅的血腥事件再次表达了导演的观点，即使是在看似安全的伦敦，生命仍然时刻处于危险之中，。包括丈夫那句关于北爱尔兰的询问，也在反复提醒观众，在伦敦，仍然会有北爱的恐怖分子，暴力，仍然时刻围绕在你身边。

第三个故事，摄影师回到了自己的家乡马其顿，那个战火肆虐的地方，长途车上军人的提醒，刚下车就看到毛头小子拿着枪，以及后来一个几岁的小孩，手里就拿着一把真枪，看似荒唐的画面，在那个地方却是很正常的。之前他们也许是农民，是牧羊人，都是一些与世无争的普通人，可这时，人人手里都拿了一把枪，都成了杀人者，可怕的转变，战争对人的异化。第一段里那个拿着枪乱射的小子，最疯狂的家伙，在第三段里，我们发现他在拿枪之前只是个有些憨憨的放驴小子，但拿起枪，他就迅速变成那个把猫打的稀烂的施暴者，可怕的战争和可怕的暴力，战争里是没有人的，就是这样。

正像第二段里摄影师说的“和平只是偶然，而不是规则。”偶然。

最美的段落自然是里面马其顿神父和阿尔巴尼亚女孩的那场不可能的爱情，一个羞赧，虔诚的神父，一个外貌酷似男孩，眼睛格外漂亮的阿尔巴尼亚女孩。在那个看似安宁的修道院产生了一次危机四伏的爱情。他俩是不可能在一起的，战争的进行，种族及信仰的对立，都预示着那个结果。但爱情总是美丽的，即使是危机四伏的，导演用他为数不多的镜头，仍然让我们看到了很多甜蜜的爱情镜头，尤其在这个满是暴力的电影中，这种镜头太少太少，常常让人忍不住感动。印象最深的就是女孩吃东西的那段，景深镜头的使用，前景是神父偷偷微笑的脸，背景是有些模糊的吃东西的女孩，一种无需言语的甜蜜和关切。在第一段的结尾，当女孩中枪倒在地上，我们没有看到惯有的死前痛苦表情，而是一丝浅笑，那双大睁着的眼睛，以及放在嘴边的食指，让人有种无法言说的感情，是感动？是震撼？是同情？是解脱？也许都有。

时间不逝，圆圈不圆。类似暗语的一句话，在情节上是一种暗示，在结构上同样是一种暗示，导演正是用他这个新奇的环形结构，将时间顺序完全打破，重置时间结构。于是我们会看到之前已经死去的人却又复活，之前活着的人也许已经死了。这种新的顺序，即是一种安慰，因为之前那个已经死去的可爱女孩又活蹦乱跳的在镜头前了。不过循环往复也暗示着暴力的无休无止及人物的宿命。所以当电影结尾，出现开头那段，女孩跑向教堂，配合有些哀婉的和声，让我有种莫名的心酸，因为，她奔向的是爱情，也是那即将到来的死亡。

试着按自己的理解按正确的时间顺序，把故事重新线性组合一下。英国得知自己女人怀孕――和丈夫分手――在餐厅丈夫被杀――伦敦的摄影师亚力山大要回到祖国马其顿――已经有了他的孩子的英国女人并不想和他去马其顿――诀别的激情宣告着结束――摄影师回到马其顿――见到初恋情人――女孩杀死马其顿牧羊人――救阿尔巴尼亚女孩――摄影师被射杀――女孩逃到修道院结识神父――英国女人参加在马其顿的摄影师葬礼――女孩和神父逃跑――女孩被杀――英国女人拍下照片――英国女人回国――浴室中的痛哭。

其实还有其他组合方法，只是试着整理一下，也许未必有真正的正确时间顺序，正是这种有些混乱的时间顺序，才是这个电影的特色之处。

　　　本文为本科毕业论文，刊《瀚海潮》2009年第一期，总78期。刊出时题为《跳跃的诗意，诗化的哲理》。

　　　摘要：马其顿导演米奇·曼彻夫斯基的《暴雨将至》是一部寓意深远的“反战”题材的电影。影片在后现代主义的美学追求下，运用了大量的隐喻作为视听表现手段，并且用诗化的时空结构，分段式地呈现出一出出人生悲剧。影片将战争故事表现得内敛含蓄，更能激起观众深沉的情感共鸣。
　　　关键词：《暴雨将至》后现代主义时空结构

　　　对于已经习惯了以线性思维来叙述故事的观众，观赏马其顿导演米奇·曼彻夫斯基的《暴雨将至》的确是一种接受力的挑战，但对于已经习惯了欧洲电影以个人化表达为艺术追求的观众，《暴雨将至》则是一部对他们来说并不陌生的电影，欧洲电影向来注重电影叙事在传统领域里有所突破的电影精神。作为欧洲最重要的国际电影节——威尼斯电影节，更是极为重视这方面的诉求。《暴雨将至》以三段式的结构框架呈现了一个简单的故事。这种似乎无序和混乱的、主题隐晦的、甚至有些无趣的叙事模式，恰恰是作者传达思想的独特言说形式，也正符合了欧洲电影的艺术传统，于是，他获得1994年第51届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，就是情理之中的光荣。

后现代主义语境下的美学探究

　　　罗岳曾借用俄国文艺理论家巴赫金的“对话理论”来阐述这种分段式叙事的美学意义，是一篇特别有建设性的文章。然而作者所介绍的巴赫金理论和他进行个案分析时所列举的论据似乎有些貌合神离。“无论是外结构还是内结构都需要观众的主动修补，因此对话性在这里成为影片叙事结构的重要原则。”[1]似乎不尽其然。尽管如此，作者将“对话理论”植入到电影批评话语中，的确是一种开创性的见解。我们在研究分段式叙事的模式时，我们不得不把它纳入后现代主义美学的理论建构下探讨。这正如上个世纪二、三十年代先锋派风行的时候出现的《一条安达鲁狗》、《卡利加利博士》一样，它们并不是凭空产生的，而是有着相应的美学思潮的。因此以“复调结构”为主要特征的“对话理论”，在解读分段式叙事结构时并不是那么恰如其分。相反，它更应该用后现代主义的相关理论进行解读。
　　　彭吉象《影视美学》在探讨后现代主义与现代主义两种文化症候的不同时，总结出后现代主义的诸多特点：“后现代主义体现了主体在异化中的死亡以及对这种死亡的漠然态度……使得它洋溢着一种怀疑一切的精神，既包括对外在世界的怀疑，也包括对自我的怀疑……后现代主义力图打破整体性观念，以结构主义作为理论基础，以零散化、边缘化、多元化来取代整体性。它认为，世界其实是支离破碎的，这种破碎多的是边缘，少的是本质；多的是偶然，少的则是必然；多的是碎片，少的是整体。在这种结构主义影响下，后现代主义力图消解一切区别和界限……追求的是混杂和拼接，追求以一种‘不确定性’原则建构作品世界，体现为非原则化和零乱，主张拼贴的文本。” [2]而《暴雨将至》恰恰反映出后现代主义美学以下三个方面俄特点。
　　　1、拼贴的时空结构
　　　影片在情节安排上采用三段式的叙事结构，而且时空在这里出现了断裂，呈现出拼贴的状态。我们将影片按照正常的时间顺序进行排列：厌恶了战争的新闻摄影师亚历山大·科克夫回到家乡马其顿希望过上安定的日子，弥漫着的民族仇恨却非他所愿（影片第二段落）；科克夫为了帮助昔日情人汉娜的女儿萨米拉逃跑（事实上是萨米拉遭到了强奸），却被自己的族人射杀（影片第三段落）；萨米拉藏在年轻神父基里尔的房间里，两人产生了感情。在两人为了躲避追杀离开的途中，萨米拉的弟弟射杀了年轻的萨米拉（影片第一段落）。如此一来，种族冲突的主题毫无遗漏地摆在了观众的面前，无需思考，观众又一次做了纯粹的“观者”角色。创作者不希望“顺理成章”地讲述一个通俗易懂的故事，让观众只扮演被动的“观者”角色。可喜的是，影片的故事情节并没有遵循时间顺序的逻辑线性，而在影片开始的第一段落，讲述整个故事的结尾部分，第二段落才是故事的开始。时空结构产生错位，给观众最直接的印象，就是故事情节的拼贴感，然而这种拼贴并不是随意堆砌，相反，在人物关系的相互维系中，三个段落构成了一个统一的整体。
　　　2、相对独立的故事情节
　　　导演在进行影片布局时采用了三个词语：“语言”“面孔”“照片”，每个词语形成一个单独的段落。影片以每段末即将来临的暴雨为契机，将三段有机的结合起来，形成了一个形式上的圆圈。然而这三段的结合并不是传统意义上的首尾相接，事实上每个段落彼此都是独立的。第一个段落，讲述了一段由种族冲突导致的爱情的悲剧，萨米拉死在弟弟的枪下，暴雨来临，科克夫葬礼上出现的莫名女子，成为第二段落的主角。获得普利策奖的摄影师科克夫，因反战立场，回到了家乡马其顿，情人安妮的丈夫惨死在暴徒的枪下。第三落落中科克夫成为主角，他渴望过上宁静的生活，但整个村庄弥漫着民族冲突的硝烟，最后他为了救往日情人汉娜的女儿萨米拉时，倒在了族人的枪下，暴雨来临，萨米拉逃出了追杀。
　　　三个故事的独立性在于自身具有开端、发展、高潮和结尾的逻辑顺序。与线性思维为主的经典影片的故事段落不同的是，拆分以后的三个段落被相对独立地展开，不在遵循整个故事存在的时空统一性，以及情节发展的逻辑线性。
　　　3、碎片式的叙事
　　　特别令人费解的是，影片中出现一些几乎是“莫名其妙”的桥段，如第一段落中基里尔想到伦敦投靠的摄影师叔叔是不是亚历山大·科克夫，因为科克夫离开伦敦时曾说回来要为自己的侄子受礼，但是回来后却没有去基里尔那里；第二段落萨米拉死去的照片是谁拍的，因为她死的时候并没有照相机在场，况且按照正常的逻辑推测萨米拉还活着，而且照片上萨米拉死的那一刻还有人为她拍照；第三段落中亚历山大·科克夫对士兵说安妮已经死了，事实上在第一段落中他的葬礼中安妮正是在场者之一；第一段落中物无知收音机里播放的摇滚乐，出现在第二段落中穿过墓地的陌生女子那里，它们二者之间有何联系；第一段落中基里尔产生幻觉那一节与第三段落中科克夫产生幻觉那一节，在拍摄手法上完全相同，都是采用摇拍的方法，而且固定不变的场景和景别在同一节里运用了两次，导演要表达什么，观众不得而知。这一系列语焉不详的“碎片式”叙事，貌似时间链条上的混乱，却更能传达出当代人生存经验的复杂性，更主要的是一种主观上的“臆造”，这就意味着，影片“臆造”的时间混乱已经不仅出自于导演的形式探索，它还使结构得以进入表意的层面。
　　　杰姆逊认为，后现代时间特点即时空意识有如“精神分裂症”，或者拉康所说的“符号链条的断裂”。也就是说现代和前现代的观念中，历史是一个由前至后连续的牢固的线性链条，而后现代观念中的历史是跳跃的，间断性的，非线性的，历史链条经常会出现“裂缝”和断裂的现象。历史主要是主观的构想，是可以随意拼接的、零散化的碎片。“历史意识的消失产生断裂感，这使后现代人告别了诸如传统、历史、连续性，而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。……历史感的消失意味着后现代主义拥有了一种非连续性的时间观。”[3] 。影片以马其顿和阿尔巴尼亚之间的民族冲突为故事内容，进而涉及到世界在那个时候的动荡不安，由此反映出创作者的反战思想。尽管是那样的隐晦，影片却不直接用主人公语言的进行控诉，让观众在这种亲人相互残杀的悲剧中，感同身受战争的非理性和人性在战争背景下的扭曲、变形，这种隐形的暴力是别具力量的。

诗化的时空结构和信仰的焦灼

　　　诗歌语言的跳跃性为诗意的呈现营造了想象的空间。这种跳跃性往往和断裂感联系在一起，方能造就令人疼痛的诗意。如海子的诗歌《亚洲铜》，开篇便道：“亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里/你是唯一的一块埋人的地方”。[4]亚洲和铜组合成一个词组，而且反复吟咏了一次，但是祖父、父亲、我，死在这唯一埋人的地方，这种残酷的寓言式意象组合，揭示出一种“宿命论”强烈的悲悯色彩，让人疼痛不已。《暴雨将至》开篇那句诗也具有同样的寓言：“伴着尖鸣/鸟儿飞过漆黑的长空/人们沉默无语/我的血已因等待而疼痛”，这里的跳跃思维和断裂感不言而喻。诗歌和电影具有同样的跳跃属性。电影画面依靠人为的“剪辑”，依靠“蒙太奇”特性，有节奏、有顺序地连接起来，犹如一组丰富的诗歌意象，构成了整部影片。用独特的方式，将不同的元素完美地结合起来，产生一首好诗，也产生一部令人意想不到的影像。模仿和不断重复，只能导致诗意和想象力的枯竭。导演米奇·曼彻夫斯基是个诗人，他用一种断裂的、不合常规的叙事方式，将三个故事反讽地、生硬地组合在一起，然后用每段末“暴雨” 的意象重构起来，使原本“陌生化”的效果，产生了令人疼痛的心理共鸣。《暴雨将至》便是这样一首诗，格调与开篇那令人疼痛的诗异曲同工。因此，影片三个段落“语言”“照片”“面孔”的突兀结合，显得顺理成章，篇首的诗句和影片的时空结构相互呼应，构成了一种诗化的时空结构。若按照正常的顺序安排：照片——语言——面孔，那么，开篇的诗句只能是一句“富有诗意”的摆设罢了。
　　　这种“断裂感”，正是后现代主义美学的重要特征。导演通过这种“断裂感”，不仅让故事在形式上达到一种轮回，更重要的是他还要传达一种“断裂”后的希望。第一段落中萨米拉死后，理应是整个故事正常逻辑上的结尾，但事实上这仅仅是影片的开头。当萨米拉死后，基里尔理应有两种选择：一，为他自己所爱的人报仇而进行周旋。这种种冤冤相报何时了又会带来另一轮仇杀，其残酷性不言而喻；二，基里尔静静地看着这位善良的姑娘死在自己脚下，影片结束。导演把这种苍凉感放在第一部分的结尾，给了观众在心理期待上一次希望，因为影片才刚刚开始。相反，在整部影片的结尾部分，摄影师科克夫被自己的族人射杀，而萨米拉却在暴雨来临之际，逃离了仇人的追杀。这样的情结安排，给观众留足了充分的想象空间。一个内心满怀正义感的人遭遇了死亡，一个无力反抗的弱女子却逃了出来，奔向了教堂。这又暗示着，影片的结尾又给了观众心灵上一种希望。教堂这一意象也颇为得体，不仅可以庇护身体，同时还可以净化心灵。
　　　影片第二段落中，安妮经过伦敦的街头时，教堂里传出了的童声合唱，引起安妮的注意，她驻足观望，内心又一次充满矛盾和焦虑。这些孩子用歌声赞美美好的生活，战争却让另外一些孩子失去家园，甚至带着惊恐的哭泣，倒在了血泊中。安妮在图片室里看到在战争中受害的儿童的照片时，满脑子充斥着孩子的哭声。当她走在伦敦的街头时，这些孩子的哭声还萦绕在脑际。影片在这里做了这样的处理：用特写镜头呈现出的伦敦街头杂乱无章，孩子的哭泣声与之形成一组声画对立。这一巨大落差，给观众呈现出战争和安宁生活的距离感：一边是残酷和暴虐为舞的疯狂战争，一边是现代都市妩媚慵懒的面孔，呆在现代城市中有良知的知识分子，如安妮和摄影师科克夫，却因为那些悲惨的命运自愿承担着一份厚重和不快，为影片平添几分人情冷暖。
　　　影片在第一段落里呈现出浓郁的宗教氛围，这样一个神圣而宁静的教堂，被小孩玩斗乌龟时产生的爆炸声打破（冲突的隐喻），随后闯进的一群持枪男子，凶神恶煞，随意搜查，行为暴烈。其中一位开枪打死屋顶的那只猫，这种彻底丧失人性的疯狂举措，颠覆了这里的“神性”，也预示着悲剧的上演。
　　　当代人内心的虚无和生活状态的消沉，宗教信仰成为重要的寄托方式。连年战争将生命原有的敬重肢解得扑朔迷离，人们靠了唯一的、况且是微弱的信仰维持生命，寻求一种精神上的解脱。然而在这里人们的信仰是微不足惜的，呈现出一种焦灼的状态，宗教也仅仅是寄托美好愿望的工具，不具有实际意义，影片传达着一种悲悯色彩。

隐喻作为表现手段

　　　隐喻不仅是作为一种妙笔生花的描述方式存在的，而且作为一种无所不在的思维习惯存在着。正如莱考夫所认为的那样：“隐喻普遍存在于我们的日常生活中，不但存在于语言之中，而且存在于我们的思想和行为中。我们赖以思维和行动的概念系统，从根本上讲是隐喻式的。”[5]也就是说，隐喻并非单纯的语言现象和文化现象，它从一种语言现象上升为精神行为，甚或一种文化行为，是基于人类的经验和主观认知活动的。
　　　隐喻作为一种重要的电影修辞格，一方面具有升华主题的作用，如韩国导演金基德的《时间》最后一个画面：一个大全景中，全部是涌动的人头，主人公湮没其中，将人们对时间的恐惧上升为普遍性；另一方面，影片的难懂，从个别画面，到整部影片，也往往是隐喻造成的，然而这时的隐喻作为一种表现手段，恰恰是后现代主义美学的一个体现。2007年姜文执导的电影《太阳照常升起》通过大量的隐喻画面，揭示出那个已经成为历史的年代里，人作为个人的集体无意识，让本来清晰和敏感的历史抽象化之后，变得扑朔迷离。恰恰是这样“含糊不清”的画面和“本末倒置”的结构，揭示出文革岁月中，个人在庞大的历史话语权力中渺小的如一粒沙。
　　　在第一个段落“语言”中，宗教情结被蒙上浓重且特殊的色彩。导演用了大量的静止画面，反复呈现教堂、壁画（如圣母、耶稣、表现宗教史上有关“五世纪”屠杀时统统挖去眼睛的异教徒，等等）、十字架、暴徒手中的枪、神父的表情、以及神父们做祈祷时低沉厚重的经文。导演安排了这样一场戏作为电影的第一个段落，是别有用意的。我们知道，战火纷飞和种族冲突在阿尔巴尼亚地区频频发生，甚至造成欧洲各方势力的动荡不安，战争已经像日常生活一样，人们见怪不怪。然而作为这个是非之地生生不息的人们，把战争视若生活的同时，又担心着自己的命运，说不定哪天倒在血泊中的就是自己。他们拥有一种浓厚的宗教情结，并且将个人安危寄托于宗教，祈求“万能的主”赐予自己和平安宁的生活，但事实却不是他们所想象的那样。
　　　老神父和年轻神父基里尔经过一群正在做“斗乌龟”的孩子身旁时，老神父说：“时间不逝，环亦非圆。”当摄影师科克夫离开心仪的女人，在伦敦街头暗自神伤时，他瞥见不远处的墙上，也写了这么一句。这其实是一句讲珍惜的“谶语”：珍爱优美的语言，珍爱美好的爱情，珍爱上帝赐予的生命。然而现实并非这么完美，连绵不断的战争，一触即发的民族冲突，现实的完美在影片中几乎是一个悖论。
　　　老神父和年轻神父基里尔走向教堂时，老神父说：“我倒想和你一样，约誓沉默呢。”“不过这神圣的美丽需要言语来赞美。”影片没有交代基里尔为何约誓沉默，放弃了这用来赞美的语言。这一段落命名为“语言”，主人公却发誓沉默。但他的沉默却在她爱上这个阿尔巴尼亚女孩之后打破了，虽然他们言语不通。当这个阿尔巴尼亚女孩静静地躺在居室的地板上时，他的梦中却出现这样的诗句：“我虽然行驶过死荫的幽谷/也不怕遭害/因为你与我同在。”他醒来时，他的幻觉发现女孩站在临窗的位置，正好注视着他，窗外沙沙地雨声。女孩死的那一刻，基里尔说：“请饶恕，我爱你。”女孩用食指做出“请不要出声”的动作，基里尔看着她静静地死去。创作者在“爱的产生”前后让“语言”赋予了两种形态，一种是沉默，一种是让沉默发声。在这两种对比的过程中，让这一段落中用大量画面表现的宗教情结更为浓郁，又使持枪的马其顿兄弟连一只猫都不放过和萨米拉死在亲弟弟枪下的暴力，表现得淋漓尽致，然而宗教和暴力却是一对二元对立的悖论。有意思的是，三个段落取名为“语言”“面孔”“照片”，基里尔却发誓沉默，第二段落中的“面孔”是照片上儿童在战争中惊恐和死亡的面孔，以及后来尼克死在暴徒枪下血淋淋的面孔，第三段落中的“照片”是科克夫连拍的几张杀人的照片。这种情结安排打破了观众对“语言”“面孔”“照片”的美好想象，而事实是暴力赤裸裸的呈现。当人物的命运接近尾声时，暴雨来临。“暴雨”成为洗礼人性罪恶的直接执行者，同时，它还一定程度上成为暴力的象征。
　　　影片的构图和用光也无时不考虑到这种隐喻的存在。第一部分中基里尔房间里夜晚宁静的蓝色调，基里尔和老神父经过一处高地时人物被缩至似乎两个移动的点，安静的夜空下同样安静的十字架，第三段落中呈现羊圈面前的山坡时常以剪影的方式展示人物的渺小和视角的苍凉。科克夫在光线零乱的房间里目睹医生接生小羊羔一场戏里，简直是一种残酷的暴力行为。血腥的画面在导演的安排下竟然以长镜头呈现，赤裸裸到惨不忍睹的地步，让观众在经历一场小羊羔的降生时，也不免产生这样的情感位移：小羊羔经历血腥的场面来到世间，若干儿童和难民却在血腥的战场上丧命！
　　　影片不厌其烦地呈现这些失语的、暗示的、寓言式的事件，通过隐喻的强大功能，激发观众对战争的反思。导演运用隐喻作为视听手段，并不是转移观众的认同感，使影片变得隐晦难懂，而是通过隐喻性的镜头，在我们的脑海中产生更为直观的、或者是寓言式的共鸣。

在场的观众

　　　分段式叙事结构还有一个重要的特点，便是创作者将观众足够的重视起来，让观众参与到影片的叙事中，我称之为“在场的观众”。
　　　近几年来，国际影坛上类似《暴雨将至》这种分段式叙事的影片层出不穷，如昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》（美国，1994），张扬的《爱情麻辣烫》（中国，1997），汤姆·提克威的《罗拉快跑》（德国，1998），亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的《爱情是狗娘》（墨西哥，2001）、《21克》（墨西哥，2003）、《巴别塔》（美国，2006），姜文的《太阳照常升起》（中国，2007），等等。这些影片虽然在内容上千差万别，但在结构形式上却有一个共同的特点，即都是由三个或三个以上相对独立的故事构成，而且在叙事过程中大量使用隐喻、暗示、中断、补叙、交叉、间离等叙事技巧，使影片呈现出强烈的拼贴感。
　　　传统的电影叙事模式只关注剧中主人公一个完整的故事，即开端、发展、高潮、结尾，有没有观众都无所谓，因为这一过程——讲述“主人公”故事的过程，是要进行完的。也就是说，故事是故事中“角色”的故事，而非观众的故事。创作者在进行创作时考虑到的是如何才能使各个“角色”顺利成章，而观众只有鉴赏的权利，“影片呈现在观众面前的是人物形象，是情节事件，是本文肌理的血肉。”[8]这在一定程度上也助长了观众的惰性。到分段式叙事这里，创作者充分考虑到了观众的存在。他们在用“角色”讲故事的同时，还需要观众的生命体验融入这个故事中。也就是说，观众的参与性构成了故事的一部分。由单纯地为主人公编写完整的故事到为主人公和观众共同编写故事，这不能不说当代电影在叙事学上的一种突破。
　　　我们拿好莱坞经典电影的经典叙事模式来做比较。
　　　《泰坦尼克号》以跌宕起伏的故事、完美无缺的戏剧节奏成为世界电影史上的经典之作，其中老年露丝的回忆性陈述话语在整部影片中起到控制影片节奏的作用。这种向观众讲述一段浪漫和疯狂的爱情的画外音，看似对观众的关照，但实际上是为了故事自身的完善而巧设的迷局。再如《阿甘正传》，阿甘富有斗志和传奇的一生，也是通过中年阿甘木讷的画外音作为呈述方式的，旨在完成阿甘半生事迹的呈现。而到《太阳照常升起》这里，须得有观众的生命体验或学养积累，才能充分理解为何呈现在文革话语体系下的疯妈、孩子生在火车轨道上的荒谬行为。更进一步讲，影片所传达的这种荒谬感，才是导演真正要言说的东西。《暴雨将至》结尾让萨米拉逃出来，不仅给了影片主人公希望，而且给了观众观影体验的期待感——一种希望。也就是说，观众在故事的推进中，赢得了一次希望。
　　　如果说传统的叙事模式把观众只当做“看官”，在场抑或缺席，故事总是完整的，那么这种富有挑战观众思维传统的分段式叙事模式则把观众当成叙事主体，观众只有在场，才能表明这故事的完整性；如果传统叙事是在“演绎”故事情节，那么分段式叙事是在“呈现”故事的片段，如何将这些片段联系起来，则是观众参与的结果；如果说传统叙事因为抛弃了观众而使故事保持完整，那么分段式叙事却是为了故事完整而抛弃了观众。事实上便是如此，传统叙事培养了一大批等待注水的茶壶——观众，而这种艺术上寻求突破的分段式叙事方式却遭到冷场，《泰坦尼克号》的影响力无论如何超过《暴雨将至》，然而这又是一场后现代消费主义下取消一切崇高所导致的悖论。
　　　越来越多的电影一反经典模式的常规，讲述故事时在形式上狠下功夫，观众作为叙事必不可少的一部分，成为当代电影蓄意突破传统的一大特点。好莱坞电影的经典叙事模式长久以来成为被模仿的对象，由此所导致的叙事技巧的程式化，似乎不那么令人欢欣鼓舞了。正如《阿甘正传》和《泰坦尼克号》那样，用倒叙、插叙、富有诗意和感染力的画外音讲一个励志、抑或凄美的故事，成为各国电影普遍存在的模式。艺术的本质在于创新。第一次手执电影导筒，就能另辟蹊径，用独特的方式把一个已经被不同方式言说了很久的“反战”主题，呈现得令人疼痛，这是导演米奇·曼彻夫斯基的老道之处。

　　　注释:

　　　[1] 罗岳.电影叙事结构的对话性[J].当代电影.2005(2)
　　　[2] 彭吉象.影视美学[M].北京.北京大学出版社.2002.152-154
　　　[3] 王岳川、尚水.后现代主义美学[M].北京.北京大学出版社.1992.27-28
　　　[4] 海子.海子的诗[M].北京.人民文学出版社.2005.1
　　　[5] 转引自谷文平.隐喻视角中的文化[J].淮阴工学学报.2002(5)
　　　[6] 李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京.中国电影出版社.2000.326


　　　2009年春

影片”暴雨将至”(Before the Rain)我看了两遍,由于影片中三个故事不是以时间顺序讲述,我又心不在焉,第一遍时并未太懂,还因此迁怒导演Manchevski. 直到读到他的一篇文章,讲述此片从构思到拍摄到自己所思所想,被他优美的文笔折服,才又将”暴雨将至”重温,终于彻底看懂. 影片情节其他影评已描述得很详细讨论的很完善,我就不再赘述.只将Manchevski的这篇文章做些摘录整理.


Manchevski对此片的初步构思源自他为看望家人而从纽约返回家乡马其顿的一次旅程, 那是1991年,也是他定居纽约后六年的首次.当时的前南斯拉夫共和国尚未解体,马其顿尚属其中,但局势已处在爆发边缘,空气中都是巨大变革来临前的压力, Manchevski将它形容做”好似暴雨在降临前人们无法呼吸的压迫感”--而这也是影片名字”暴雨将至”的由来. 人们对迫在眉睫的,无法逃脱的剧变面前倍感焦虑和渺小,但也或多或少,心存期待.
"… a sense of impending doom. I am not sure doom is the right word, because it was more a feeling of impending something – a change, an explosion, something bad, but also perhaps something promising and optimistic...It felt sort of like the pressure you feel on the inside of your mouth before it rains.

I decided the best way to describe this feeling was by calling it before-the-rain feeling, like when you wait for the skies to open and bring down something hard, but also – potentially – something cleansing. Like rain."


电影真正开拍时前南斯拉夫已解体,马其顿宣布独立-- 暴雨已经落下.国内国境间擦枪走火不可避免,但没有爆发大规模战争,电影也在此复杂情势下艰难诞生.Manchevski对影片的成功感情复杂,一方面觉得辛苦有所回报,一方面害怕评论将影片按照纪录片来解读.他在文中反复强调从头到尾他的拍摄目的都于记录无关,为此他还特意将影片场景诗意化,童话化,为与纪录片区分开来. "The country was made to look like a fairy-tale land in the way it was photographed... Special effects were utilized (moon, stars). The music was quite dramatic. We even created new geography of the country... we wanted to create even more heightened reality composed solely of wonderful landscapes, a place obviously unreal, closer to a mythical land than to current-day Macedonia."


在这段叙述中,Manchevski顺便谈及了对”纪录片”(documentary film)是否真的能够”客观”(objective)的看法,而这也是全文我最喜欢的讨论.他说"纪录片"永远不可能达到完全的客观,因为:何时开拍, ,何时停止, 如何取景,如何后期剪辑,音效 -- 都取决于导演的决定,而一个取决于个人或一个团队主观意向的事物,如何能称作客观?所以不管导演多么拼命想公正,拍出的也不过是他对题材的主观理解.被人脑重新组合演绎过的信息,永远不会真正客观.换一种说法就是,也许”纪录片”根本不存在.
"Many people believe that there is no such thing as a documentary film. The moment you decide when to press the button and where to point the camera you are making a choice that affects the ‘documentary’ aspect of your creation. Not to mention editing or voice-over, that further enhance the filmmaker’s manipulation of the story. Every film is a work of fiction, no matter how hard its makers try to be objective. That’s the nature of the beast. What is ‘being objective’, after all?"


Manchevski文字的动人之处在于画面感很强,像在画一幅浓墨重彩的油画, 比如他对影片三个部分的大致基调的描述:
"In the first third, the country was made to look like a fairy-tale land in the way it was photographed. Blues and visuals suggestive of Byzantine art dominated the first third; the middle section was glassy, gray and milky; the third part was brown, warm, even hot, pagan: sticks, mud and grass."


最后,虽然毫不犹豫给五星但并不太推荐此片,除非你有极大热情.兴趣平平者应该会觉得影片缓慢又混乱吧 -- 比如第一次看的我.

影片略漫长,观影须谨慎.

Reference:
Rainmaking and Personal Truth, Milcho Manchevski, 2000. Rethinking History, The Journal of Theory and Practic, volume 4, issue 2, page 129-134.

今年6月，上海电影节邀请马其顿著名导演米尔科·曼彻夫斯基担任竞赛单元评审，而他的三部作品——《暴雨将至》、《母亲们》和《尘土》也将在电影节期间加入展映。由于一些原因，《暴雨将至》至今都只发行过DVD，高清介质始终未曾出现，另外两部更是极为罕见，因此这回能在大银幕上同时看到三部大师级作品，感受必定非同一般。

《暴雨将至》是曼彻夫斯基的处女作长片。尽管此前没有任何独立拍摄长片的经验，曼彻夫斯基还是以惊人的掌控力完成了这部作品，并一举在1994的威尼斯电影节上夺得金狮奖（与蔡明亮的《爱情万岁》分享）和费比西国际影评人奖等多项大奖。由于其颠覆性的叙事手法和深刻的内涵，该片甚至被誉为史上最伟大处女作之一。

影片分为“言语”“面庞”和“照片”三个部分，其中第一和第三个部分发生在马其顿的不同村落，第二个部分则发生在英国。初看之下，每个部分都各自遵循古典的“三一律”原则，混合着情感和暴力的元素；三个部分虽然发生在不同时空，却呈现出按时间逻辑首尾相接的状态；直到影片结束时，我们惊讶地发现第三部分的结尾与第一部分的开头完美接合在一起，使得全剧结构形成一个圆环。

事实上，94年出现了两部成功运用“环形结构”的电影，一部便是这部《暴雨将至》，另一部则是广为人知的、在戛纳电影节获得金棕榈的《低俗小说》。虽然表面上看去二者有些相似，但两部作品还是有着非常明显的区别：《低俗小说》全片可谓支离破碎，十数个情节发生的时序被昆汀·塔伦蒂诺打乱重组，其对流行文化的运用、对暴力的极端渲染都具有全面而明显的后现代特征；《暴雨将至》则通过改造（而非颠覆）传统经典的“三段式”结构阐释出导演曼彻夫斯基对时间、暴力的看法，讲述民族、国家的悲惨命运，虽有后现代特征，但其内核却是纯然现实主义的。

更进一步来看，影片并不是传统意义上的倒叙，也不是简单的打乱顺序然后拼贴，而是在剧情中神乎其技地插入一些在当下时空中不可能发生或出现的事物（且通常是细节），以此来颠覆观众对时间的认知。比如，影片的第一部分（“言语”）中出现了女摄影记者（已故女星凯特琳·卡特利吉饰）身披黑纱为死去的亚历山大（拉德·舍博德兹加饰）致哀的场景，而第二部分（“面庞”）中亚历山大却再次出现于女记者的现实生活当中。从传统的叙事手法上讲，这意味着影片进入倒叙，即第二部分实际发生时间应位于第一部分之前。但随后，女记者却在办公室看到了第一部分结尾处被亲人枪杀的女孩和在一旁呆坐的青年神父的照片，这就意味着第二部分一定发生在第一部分之后。

虽然从前两部分我们仍然无法得知整个影片会以“环形结构”呈现，但至此我们已经可以看到，时间并不是被外在的重组，而是发生了内在的错乱。从这个意义上讲，《低俗小说》和《暴雨将至》是从不同层面展示了编剧的技巧性，而二者确实有着本质上的不同。通过这种“错乱”，导演将发生在不同时空之下的故事不动声色地编织在一起，最终形成一种循环往复、无休无止的效果。可以想见，因为这种“环形”，不同时空中的剧中人将不断经历痛苦、别离和死亡，永远无法逃离自身的悲剧，整个民族、国家甚至世界也将陷入“万劫不复”——这便是谈及此片必须从叙事方法、从整体结构入手的原因，也无疑是曼彻夫斯基对历史发展进程和人类命运的终极拷问。

在一些访谈中，米尔科·曼彻夫斯基也一再提及自己对祖国马其顿现状和前途的忧虑。但他坦陈，《暴雨将至》“本不应成为先知预言，而只应是一剂警示。”[1] 他显然没有想到过，自己对种种冲突矛盾展现，竟然预示了三年之后的科索沃战争，而这一战争的核心问题正是民族主义问题。唯一不同的是，科索沃战争的主角是塞（尔维亚）族和阿（尔巴尼亚）族，《暴雨将至》的冲突则在马其顿人和阿族之间展开。当然，哪怕观众对巴尔干问题没有任何层面的了解，理解该片的意思应该都不会困难，因为片中每一个角色、每个眼神都确证着仇恨之于人类的普遍存在，影片的卓然之处，大概也正源于此。

类似悲剧的不断复现，归根结底是古老民族与现代国家不相兼容的后果，这既给巴尔干半岛人民带来了深重的苦难，也给这一地区的艺术家无尽的创作灵感。实际上在这一时期的巴尔干，曼彻夫斯基及《暴雨将至》的巨大成功绝不是个例：该片问世后的一年，也就是1995年，马其顿邻国塞尔维亚的世界级名导埃米尔·库斯图里卡即凭借《地下》一举获得了个人第二株金棕榈奖，而该片正是通过魔幻现实主义手法展现了革命战争到前南斯拉夫内战期间永恒不变的生灵涂炭。有趣的是，巴尔干另一国家——希腊的电影大师西奥·安哲罗布罗斯恰在同年携《尤利西斯的凝视》前往戛纳并获得评委会大奖（也就是屈居亚军），该片用极其诗意的手法描绘了整个巴尔干半岛战乱频仍的现状，其中还集中展现了波黑首都萨拉热窝遭遇的围城战。

直到2001年，波黑导演丹尼斯·塔诺维奇又凭借讽刺波黑战争前线情况的《无主之地》获得奥斯卡最佳外语片和戛纳电影节最佳编剧等多个重量级奖项。可以说，二十世纪末到二十一世纪初的短短七八年间，巴尔干半岛上出现了太多名留青史的作品甚至巨匠级导演，但这似乎也成为了影史之于巴尔干最为荒诞不经的地方：一群人的痛苦、分离甚至死亡成了另一群人交口称赞的对象。艺术还能做什么？艺术家还能做什么？作为观看者的我们还能做什么？这些作品的出现，为全人类画出了一个巨大的问号。

“时光不逝，圆圈不圆”，这是《暴雨将至》中最著名的一句“批语”，是电影结构和个中意涵的最终指向，也是导演米尔科·曼彻夫斯基对人类最终能够突破暴力怪圈、逃离命运魔爪的深切期盼。只是，片中的亚历山大未能等到这天的到来。影片结尾（如果有的话），他绝望地盯着一颗枯萎的小草，仰面叹道，“暴雨将至啊”。乌云向远方翻滚，无人可以逃脱它的笼罩。豆大的雨点不停叩问着干涸的大地，锤出阵阵雷声。

[1] The Rain Comes Again? Macedonian director Milčo Mančevski interviewed, Necati Sönmez, Central Europe Review Archive, Vol 3, No 15, 30 April 2001

波黑背景，种族之间难以化解的仇恨，孩子们的玩具是枪，人的生命在枪只面前是如此脆弱与渺小，导演没有象其他这类题材一样夸大、强调反战主张，写的就是在那个火药桶地区生活着的普通百姓的日子，接生小羊羔、谈情说爱、把酒话桑麻、修士打理农作物、久别重逢的男人们之间的发小情深，随处可嗅到泥土的芬芳、乡村的气息，然而，这生生不息的日子却被枪杆子的阴影所笼罩……

片子由“Word”， “Face”， “Picture”三个互相呼应的小故事构成，结构非常用心巧妙，但并不着痕迹，朴素大气，音乐均为本土音乐，与影片的呼吸搭配得极其和谐，直抵人心！

很久没有看到这样令自己打心眼儿里喜欢的片了，记得看《木鞋树》、《吉普赛年代》时候，也是这样的欢喜：－）