尤哈1999

1、人們說尤哈（Juha，1999）是二十世紀最後一部默片，確實如此，想想千禧年之後出生的孩子，可能人生中目前尚未看過默片，這部電影是最接近他們的一部了。

2、這電影讓我想到崑曲爛柯山，崔氏的逼休書和女主角留給丈夫的分手信如出一轍，然後在電影女主角的妄念下，其一生與機會失之交臂。然而也同爛柯山一樣，雖以佛家空性展開故事，結局仍回歸以儒家的仁義，朱買臣為投江而死的離妻崔氏立碑「愛妻崔氏」，在阿基的電影中，男人將鄉村的房子與財產留給遠走，甚至為他人生子的妻子，以生命為代價從夜總會救出故事女主人公，展現他的深情與溫柔。

尤哈，用喜剧覆盖的悲剧:尤哈成片于1999年，基本上是阿基导演的导演生涯尾声作品了，有媒体将其称为20世纪最后的默片，指代其没有语言对话的电影特色。尤哈原著由18世纪芬兰天才作家阿霍所写，本来讲的是一个异族间的复仇故事，阿基继续进行最擅长的现代化改编，改成了一个家庭妇女引发的复仇故事。电影音乐特别好，我不知道是芬兰音乐影响了日本，还是日本音乐影响了1999年的阿基导演。活泼的音乐，演员夸张的表演，甚至某些时候对着镜头的调皮注视，种种说明这是一部阿基愿意“玩”的电影，关键在于音乐，关键是听。同时也延续了阿基对资本家的批判情绪。

大头虾与小玛花
芬兰电影较少观看，最近的大概是描写二战，抗击俄罗斯红军的《血战1944 》。呵呵！
本剧没有那么大历史背景，这里是平常人家---女人--妓院----
于是：为了夺回妻子，他带着斧子上路了，当他看到辛迈卡的时候，仇人相见，分外眼红，一场恶斗无法避免，一直喜欢给人意外的导演这次会给我们怎样的结尾？
什么结尾？大家自己看吧！

人不能没有希望，但是欲望多了，未必是好事！

颠倒道德剧
[尤哈]Juha
出品：芬兰 导演：阿基·考里斯马基 Aki Kaurismaki 年代：1999 文：西帕克
被称为20世纪最后一部默片的[尤哈]是阿基·考里斯马基作品中传统而又独特的一部。说它传统是因为其使用了古旧又极其风格化的默片形式，而说其独特，则是它打破规则，却秉承了考里斯马基电影底层小人物复仇的一贯主旨。事实上，这部电影是考里斯马基影迷情怀的一部分，他的作品总是能在将好莱坞经典类型片再包装后，创造出符合芬兰社会真实的反讽经典。而[尤哈]所继承的正是因茂瑙[日出]而盛极一时的道德剧。
[尤哈]讲述的故事也和当年勇夺奥斯卡的[日出]如出一辙。尤哈和玛利亚是老少夫妻，在农场中过着与世无争的生活，尤哈靠着修理汽车添补家用，而玛利亚则在家中安心的做着主妇的分内之活。此时，来自大城市的诱惑也如期而至。穿着体面的城市商人辛麦卡因汽车失灵，借宿在尤哈家中，里却暗自打起了玛利亚的主意。他机关算尽，勾引玛利亚，在其和尤哈之间，创造隔阂，并向她描绘了一幅大城市浮华生活的诱人画卷。最终，与[日出]中的私奔男人一样，玛利亚也在辛麦卡第二次造访之后，做出了逃离乡村生活的不道德决定。在一场狂欢后，二人将尤哈灌醉，乘上了进城的汽车。
片中的尤哈，虽然看上去属于强壮的农民典型，但实际上，他却是个无力争取自己所爱的懦夫。其瘸掉的一条腿，暗示了性能力的缺失。也因为此，玛利亚才最终离开了这位有名无实的丈夫。尤哈向手握权力的警察机构求救，最终得到的却是无力的拒绝。在这个金钱与力量至上的国度，没有人愿意给失去一切的尤哈撑腰。
但花花世界的诱惑，却并非那么简单。玛利亚跟随辛麦卡来到城市。在她眼中，辛麦卡就是骑着白马的王子，她无微不至的爱他，关怀他，让最初的日子，显得那么美好。但辛麦卡却并非玛利亚所期望的那般高尚，这位偏偏公子，真实身份却是个拐卖妇女的皮条客。一个巴掌，才将不愿接客的玛利亚打醒，可此时，她却已身陷魔窟。一切都如同我们所预料的发展，当玛利亚终于找到时机逃离时，却发现自己已有身孕，羞耻感让她无法回到尤哈的怀抱，只能接受不公平的命运。
一个男人需要多久，才可以鼓起勇气，做到自己应尽的指责？对于终日浑浑噩噩，借酒浇愁的尤哈来说，他等了一年才做出了最艰难的决定。他磨尖自己砍柴的斧子，开始了这场复仇之旅。这一刻，他手中的斧子，象征着他复得的男性权威，在这个社会里，只有靠自己，才能取得最基本的生活。
看到这里，观众似乎也明白了，与其说考里斯马基的目的在于模仿茂瑙默片，倒不如说他其实是在颠覆和反讽固有的默片模式。正如同[尤哈]中一句台词提到的塞缪尔·福勒一样，考里斯马基一直在做的，其实是一部透露着叛逆气息的个人电影。在全片的大部分时间中，[尤哈]无疑有着道德剧的情节走向，但细节处，却流露出考里斯马基式的冷峻真实。乡村女孩玛利亚，其扮演者卡蒂·奥廷宁，相貌普通，显然无法与剧本设定的美貌相称。这位在考里斯马基前作[火柴厂女工]中有着出色发挥的演员，早已树立起其听天由命的卑微普通人的形象，丝毫没有茂瑙女主角的抗争精神。
全片最后，尤哈一人杀入淫窟，解救妻子，砍死仇人，但无奈身中数枪，已无生还可能。影片也结束在，尤哈一人等待死亡的背影之中。我们没有迎来夫妻团圆，也没有听到爱情与婚姻伟大的赞歌，有的只是冰冷的黑色宿命。毕竟，好莱坞式的大团圆泡沫，正是考里斯马基最需要拆穿的假象。勾引、复仇和宿命悲剧，在考里斯马基电影中被有机结合，尤哈像个英雄一样挑战不可被推翻的命运，其结果却是意料之外，情理之中的真实。
事实上，在拍摄本片之初，考里斯马基并不打算将其处理成默片。只是他认定扮演辛麦卡的法国演员安德烈·维尔姆不会说芬兰语，而出此权宜之计。最终的成片，也可以看出，除了没有台词以外，本片其实并没有太多默片色彩。虽然片中有大量阴影存在，但绝不会像德国表现主义那般极尽夸张和放大。可见，虽同是黑白媒介，但[尤哈]却已不满足于像老默片那般贩卖视觉奇观。考里斯马基的黑白构图更像是黑色电影的冷硬派，凭借窗户的十字阴影，投射在主人公的脸上，简单暗示了人物的内心挣扎。而全片的配乐，对于大多数来说，更像是某种干扰，其创造的简单激昂的情绪，无时无刻不在提醒着观众声音的存在。在尤哈拿起斧头的那一刻起，考里斯马基也宣告了本片和传统默片的决裂。这个近乎恐怖片的血腥复仇，显然不会出现在任何传统道德剧中。似乎相较于总结二十世纪的默片文法，他更愿意的其实是开创新世纪的新派默片思路。与多数默片的怀旧大于叙事实际需要相比，考里斯马基还是做到了始终忠于自己极简主义的作者坚持。
有人说，考里斯马基电影表面上像是蹩脚的学生电影，其实内里中却有着辛酸的触动。确实，考里斯马基不屑于使用艳丽的视觉技术，甚至不愿意让演员说出连贯的台词。他片中的人物总是木讷的接受着命运的考验，在已现代化，却依旧弱肉强食的芬兰都市中，延续自己卑微的生命。[尤哈]如此，[薄暮之光]如此，即便是今年戛纳口碑满分却失意而归的[勒阿弗尔]也是如此。其实，在电影的世界里，考里斯马基和他的角色一样，处于半隐身的状态，永远不是焦点，却也永远不可缺少。在[尤哈]的其中一场中，镜头扫过一幅头朝下帖在墙上的电影海报，正是布努埃尔的[娜塞琳]。而那部电影所讲述的故事，恰好是[尤哈]的另一种假设。牧师娜塞琳放弃城市的奢华生活，来到乡间布道，却因为种种误解最终成为阶下之囚，名誉扫地，只得孤身前行。两相比较，才发现考里斯马基的言外之意，这样或者那样，高尚还是卑微，无论我们作何选择，其实迎来的都是样的悲怆，命运如此，我们又能责怪谁呢？

(原载于《看电影》天地街)

看完后十分不舒服，十分难过。不论是憨厚的尤哈还是恶毒的辛迈卡都透着导演 阿基·考里斯马基自己的影子，都和他有面孔的相似之处。女主角依旧是那副苦情女的模样。
太喜欢这个片子的名字，爱是生死相许。只可惜总是会许错了人，女主角许给了一个恶棍皮条客，男主角舍命换来她的自由，和恶棍的报应，但是她却连一个拥抱也没有给他，她走了。然后他孤独的死在垃圾场里。
影片开始开始时是那样的温馨，结局总是惨白无力。人生也是如此吧。

《尤哈》于1999年上映，是导演阿基考里斯马基唯一的一部默片，也是20世纪最后的一部默片，可以说是导演的一部实验作品，上映后褒贬不一。该片改编自芬兰作家尤哈尼阿霍(Juhani Aho)的同名小说，之前已三次被搬上银幕。本次改编，和我之前讲得《王子复仇新记》一样，都是阿基把一个古典戏剧移植到现代芬兰，至于为什么要选择默片，导演说最直接的原因是舍梅卡的扮演者，与阿基有过多次合作的法国演员安德烈威姆斯（André Wilms）并不会说芬兰语，而导演又觉得威姆斯是舍梅卡的不二人选，所以索性就拍成默片，这样就省掉了对白。考里斯马基对默片情有独钟，并时常批判现代电影中过多的对白毁掉了故事与艺术性。引用导演的原话，“我们再也拍不出《残花泪》(Broken Blossoms)，《日出》(Sunrise) 以及《女王凯莱》(Queen Kelly)这种佳作，因为自从电影开始用那些花里胡哨的台词来哗众取宠之后，故事就丢失了它的纯洁性及电影的本质：返璞归真” 。除了古典戏剧的气质之外，本片还让我印象深刻的就是几乎无处不在的背景音乐，尤其是舍梅卡初次登场时，电吉他及小号对riff大张旗鼓的变奏，我们便知道，邪恶的大反派登场了。《尤哈》是一个情节剧与滑稽戏的混合体，既让人感同身受，也让人啼笑皆非，在默剧的框架下，人物塑造变得更加简单与凝练，这里玛利亚的扮演者，阿基御用女主卡蒂奥廷宁的演技可圈可点，我总能在她面无表情的面孔下察觉到细微的内心变化。如果说圆滑油腻的舍梅卡对应了默片时代的吸血鬼德古拉形象，而笨拙憨厚的尤哈则对应了弗兰肯斯坦的怪物或弗里茨朗的《M》中的男主彼得洛。本片可以说是阿基考里斯马基对现代电影技术最极端的排斥了，为了诠释他心目中电影最原始的魅力，抑或是想要表达他自己记忆中的那份纯真的美好（导演生于1957年），他一直活在过去，在他2017年的收官之作《希望的另一面》中，我们看到的也是50年代的气息。

影片改编自芬兰18世纪著名小说家J·阿霍（Juhani Aho）同名小说，这部在芬兰家喻户晓的小说先后3次搬上电影、电视，郭利斯马基这次的改变将一个古典的道德剧移植到了现代，最有强烈的现实意义，他以影像让观众自己对故事进行道德判断，无声胜有声。本片是20世纪最后和最有价值的默片之一，和台湾导演蔡明亮的造作相比，郭利斯马基的影像更加打动人心，他真正借鉴了默片的特质以略微夸张的哑剧形式表达人物情绪，以表现性的够图来隐喻剧中人的内心波动。恶汉辛迈卡的狡诈导演仅以一个偷偷将酒倒调的镜头，而那只绵羊无疑是指代玛利亚的善良和柔软，犹如中国的羊入虎口之意。而她开始涂脂抹粉的画面正说明着她内心被情欲诱惑的开始，在舞会回家的路上一个头偏向辛迈卡的镜头就很好表达她心里的偏转，同样，落花流水表明了她境况的危急。导演的镜头语言非常简练，因为没有对白，所以象征性的画面为影片增加了叙事的张力。买入妓院后，仰拍的的辛迈卡和俯拍的的玛利亚镜头很好说明了他们的关系。导演让影像回到了原初，一种靠画面推进故事和达到高潮的方法。他让观众回到电影史最有想象力的年代，所以在dvd花絮里有几段梅里爱早期默片让观众对于影像本身有所回应。
影片最后玛利亚的丈夫裘哈报了夺妻之仇，自己也受了枪伤倒在了城市的垃圾填埋场里的镜头是对当代社会人心荒漠的暗喻，而对于宗教导演以一个细节就说明了自己的感受，当裘哈和玛利亚结婚仪式后神父点烟镜头说明了宗教神圣性的削弱。这部关于引诱后背叛的题材其实就是生命经常的困惑，而宿命的本身往往是开始自己对于自己的迷失。影片获得1999年柏林电影节新电影论坛奖

独立影评人：卡夫卡·陆KavkaLu

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