爱情万岁

他如此着迷于城市的间隙里那些，“无所归属”的空间。在这样的空间中，藏在人的间隙中的，“无所归属”的自我才得以安放。王家卫的孤独是自恋的，浪漫的，美的。蔡明亮是无比真实的、压抑而诗意的。为什么“爱情万岁”呢，因为只有爱情能够填满这个间隙，而“性”只能抚慰它。片名不像是一种庆贺，而像是一群人遥望着的希冀。某些时刻，我觉得他觉察了我心里的秘密，他对空间的调度，人的调度，无比准确，在静置的镜头中，他真的理解影像的——人的、空间的“语言”。蔡明亮不安慰人，他只是告诉你说，“我是这样”。或许你也是。

我们在随便的什么地方苟且地生活着，罢了。这样的想法在我看完《爱情万岁》的时候冲突我的大脑，突围我的双唇而出。

其实在社会上蠕动着的我们确实没什么值得称赞的，从这里到那里，其实从本质上来说又有什么分别。碰到些什么人，没碰到些什么人，只是存在于一个空间的暂时性同盟而已。你还念那个人，无非是怀念和他/她的互动，和共存一室之间的气氛，这种气氛有时候就连走掉一个讨厌的人也会荡然无存，一种攻守同盟的瓦解，一下子就相对无言，前一秒却还是情投意合相视绵绵无绝期。

所以，我们爱上的到底是人还是一种爱情的圣神的气氛。而你又怎么知道你爱的那个人不是你的欲望投射对象？换句话说，你爱他，但是你其实并不爱他，你爱的是你心目中的他，那个被你添了油又加了醋的对象，一旦这些调料被抽走，赤条条地他你还爱嘛？

换句话说，倘若你说你爱他，但是忽地他变作了你的同性，你还爱着他么？还是你爱他只是因为他身体上的某些部分，那些地方深深地吸引着你，你放不开但却又想要。这样羞羞答答拉拉扯扯断断续续猜猜疑疑之间的情愫，可能就是爱情吧。

《爱情万岁》他叫爱情万岁，但是体会到的爱情切一点都令人万岁不起来，只有一百万种悲凉有背后腾起，缓缓降落到你的面前。哦！你说这是谁啊，为何如此冷落如此绝情如此没有人情味，这样好比锯木头的面孔怎么会有人爱他哟！但是定睛一看，咦！这不就是自己么？

什么时候，我们一味地看着自己，却坚决地将之丢失。在高楼林立中失去了自己，不仅仅是自己的位置，自己的想法，自己的尊严，自己的生活，自己的感情，自己的理想，自己所爱的东西……其实是自己的种种，是整个的自己，都丢失了，迷失在高楼的顶端或者某条名店街的转角处，在嫩模的空洞眼神中彷徨。

最后，激情过后的女人漫无目的地走啊走啊走啊，最后一屁股坐在公园的长登上，一抹绝望而无路可去的神情爬上粉饰过后的脸颊，流水冲刷，留下泪痕两行。但是前面的大爷毫不知情，不想知道也不想过问。我们就是这样吧，对吧，抹抹眼泪，然后独自上路，在这世界上，赤条条来，赤条条去。与人仇恨，与人相爱，与人厮守，与人绝交……但是终究只有独自一人，绝望地在世间放荡。为了一个已经知道的结局，挣扎着只是想要留下些回忆。

一睁一闭，如果突然发现自己就这么晃晃悠悠地过了十年，会不会惊慌？还是已经平静到不起波澜，准备迎接下一个十年而已。

往往，绝望的人会喊出最有希望的词语，比如，爱情万岁哟！

在《爱情万岁》中，爱情不作为一段完整关系，或是任何刻度丈量的存在；更像是一个影子，投射在不受时间限制的空间中，爱情虽不明确存在于主角三人的关系中，但有三人在场时，我们又不能说爱情不曾破壳而出，尽管只是无声的一瞬。

空间是一座桥

「爱情万岁」的片名打出后，第一幕是小康在便利店买食物，镜头对着店内的广角镜拍下反射画面，就像售货员需要通过看广角镜判断顾客是否偷窃一样，为影片定下了以广角镜头凝视空间与人物的视觉母题。而后，反复使用的平行剪辑联结着空间与人物，奏成一段精巧的台北流浪者复调。

空间也成为指涉三人共性的符号，最明显的当然是待售的空屋，同为社会底层的李康生和陈昭荣从一开始的互相隐瞒到阿荣发现小康后对他的威胁，再到为避开杨贵媚两人放下防备，了解彼此在寄居外壳背后的真实生活背景——贫穷是相似的。没有家的康荣二人穿行在纳骨塔的陈列室中，同样是一处空间指涉：既是小康唯一能带阿荣进入的与他生活相关的外部环境，与他后来主动去阿荣的地摊出于同样的动机；又如行过死荫之地，同自己爱慕的人。

此外还有单独空间中对人物的长久凝视，杨贵媚在待售的豪宅中抽烟，以及拍蚊子又一直拍不到，于是关上门窗和灯，将困顿锁在这里；亦或重复空间的喻示：永远立着「禁止跨越」的马路，三人在不同时间点横穿过；贯穿时空的浴缸——同样的姿势，他和她躺在不同阶层的浴缸；亦或不同的时刻，他和他寄居不属于他们的浴缸，相同的是，三条孤独而绝望的灵魂，在此间赤裸时才能获得完全放松的身体感受，正如海报展示的那幅画。

静默是一种语言

另一边厢，作为售楼小姐的杨贵媚，她是唯一要每天说大量言语的角色，却是出于生计而说的，大部分时候徒劳无用的，这些言语就像被后期音效调至失真的高跟鞋敲击水泥地时的声音一样，与台北车水马龙的嘈杂声一样，形成内外交迫、困压着这个人物的巨大能量场。因此在她静默处，才是语言开始的地方。即便片中的台词几乎都出自她之口，然而是她塑造了静默，让它成为三人与外部世界对抗的一种方式。无可否认的是，这对片中人物来说是带有自我消化/消解意味的反叛，可对这呈现绝望的影像而言，它当然是不可或缺的张力的一端。

当最后一组镜头，杨贵媚行走在建设中的城市公园，背景音却依然是高跟鞋敲击商场地面发出的声响，那不是她对荒地的美好想象，因为镜头不似《放大》结尾般随人物视角运动，而是以保持距离的姿态，并通过360°的运镜，凝视人物与这座城市，那声响是商品社会对她生活无时无刻的压迫的蔓延。或许相比康荣二人更糟糕的是，女性在性与爱上常常的被动与被剥削位置——阿荣可以在春宵一夜后安然睡在她人的席梦思上，而她要穿上半永久的高跟鞋，哭声延伸至黑幕后，无望的往复生活还将继续。

「爱情万岁」是一则宣言

镜头并不低级地展现片面不平等，而通过伪装成无偏向性的凝视，呈现不同性别的处境。反观小康与阿荣的关系发展，同时也是小康寻获性向的过程——伊始小康寻死的动作便是被阿荣的性爱行为打断，在这之后他的性幻想桥段是亲吻西瓜，并把它当作保龄球般撞毁，可以说他此时只得到了不面向任何性别的宣泄快感；而在他与阿荣互相了解后，他的性幻想变成穿上阿荣没有卖出的女装，用俯卧撑耗尽力量/冲动后睡去，此时他的欲望投射对象是阿荣，但当我们看到一个男性穿着连衣裙做俯卧撑时，也许他对什么是属于自己的性别依然是模糊的；直到最后，他感受着爱人与别人的性爱，藏在床底下自渎，于是他寻获了什么，在清晨的昕蓝中，安然而怯懦地轻吻了爱人，然后离开梦乡。

它悄无声息地宣告了一则进步宣言：人在商品社会处在弱势，女性与LGBT群体只有更加弱势，而后者可以在前者的引导下（不一定是主动的引导），寻找到自己的性向，这也预示着弱势群体的联合将带来「人」的希望——爱情万岁。

爱情只存在一瞬，

不在乎明天和过去，

或妳是男是女，

于是，爱情万岁。

人与人的距离
在蔡明亮的“水”三部曲中，我以为，除了水的意味之外，还有一层更为深刻的意味，是家的意味，这种意味因为不连贯，而且隐蔽，常常被忽略了。
总体上看，“水”三部曲中，家给人的印象都是很隔膜的。这里面既有儿子与父母两代人的隔膜，也有父母之间的隔膜。
《青少年哪吒》主要体现的两代人的隔膜，儿子小康，既然是哪吒，自然就是“仇父”的。他与父亲极少说话，好像父亲是自己的继父一般。但这并没有影响他与父亲之间的亲情。
当他看到父亲的出租车反光镜被阿泽砸碎后，他开始了寻找与复仇，直到他找到阿泽，将阿泽的摩托车用刀了划烂，在锁眼里洒上固体胶，在车身上喷上“AIDS”，然后站在一旁欣赏阿泽的愤怒。
父亲对小康的感情也是如此，知道他读补习班很无聊，就主动约他去看电影；在儿子出走后，他还在半夜悄悄地留着门，等着儿子回家。
与阿泽和阿桂相比，小康的家并不一定幸福，但是很平和，很正常。而阿泽与阿桂的家在影片中则是缺失的，阿泽跟哥哥生活在一起，他哥哥在影片中只露了一个背影，据说，是个汽车经纪。他与弟弟没有任何交流，他们之间的生活除了紧紧相邻的房间，几乎是割断的。阿桂也是如此，没有任何归属感，可以随便打电话，跟一个陌生男人约会，然后上床。只要人家不放她“鸽子”、不在约会之后把她一个人遗弃在床上，她怎样都行。能看出来，她的行为完全是为了排遣无法忍受的孤独。
到了《爱情万岁》，家的状况也没有改观，家似乎远没有一间房子重要。小康与阿泽似乎都没有家，甚至连自己的房子都没有，阿泽开着一辆轿车跑来跑去，轿车有时候就是他的家。小康连轿车也没有，他有一辆摩托车。一个偶然的机会，他看到有人将一把钥匙遗忘在门上，他就偷偷拨下来，趁人不在时，在人家的房子里出出入入、上上下下。
杨贵媚扮演的林小姐似乎是有家的，但在影片中，根本就没有家庭聚会或聚餐的场面，你只能看到她吃盒饭、吃蛋糕，除此之外，就是在人家的房子，等待来看房子的人。在影片开始，她在电话里叫过一声爸爸，然后，爸爸就再不没有出现。
对她来说，家只是个睡觉与洗澡的地方。作为成年女性的她，似乎除了一点儿性需要之外，她就再也不需要男人了。阿泽和她在马路上邂逅，她就把他领到一间空房子里，一声不吭地做爱，然后穿上衣服走人。接着，她就把阿泽忘了，阿泽找她，她竟然满怀惊讶，拒绝见阿泽。下一次邂逅阿泽，他们又在一起了，只是重复地做了一次爱。
做完爱之后，一个人走在马路上，她莫名其妙地一通大哭，不知是为了幸福，还是为了忧伤。
到了《河流》中，家出现了大“崩盘”，小康的母亲陆筱琳有了外遇，父亲苗天变成了同性恋，儿子跟前女友做了一次爱之后，脖子就歪了。父亲和儿子碰了面根本就不打招呼，就像素不相识的邻居。联系他们一家的全部关系，就是小康的病，父亲带着儿子四处求医，母亲也为儿子的病求大仙“出手”。除此之外，三个人就像生活在一个房檐下的住客。
令人惊诧的是，蔡明亮残酷地将这样冷漠的家庭关系，又做了进一步地颠覆。这就是前文提到的，黑暗的澡堂中跨越了伦理界限的伤……
看来，比及水的混乱与潮湿，家显得更让人伤感与悲楚。
蔡明亮何出此意？
我以为，原因大致有三点。其一，是因为蔡明亮过于看重人与人之间的隔膜，他的影片当中人物相对较少，一般情况下，主要人物只有三个，这三个人物之间，要么是朋友关系，要么是情侣关系，要么是父子、母子关系，这么少的人物，要结构故事，必须制造好矛盾。在三个人物之间，因为这三个人物要相依相连，在他们之间要制造大的冲突，必然很难。于是，蔡明亮就用隔膜来表现他们之间的距离，先有了距离，再从距离中找矛盾，这样，电影的味道才能显现出来。
其二，与蔡明亮选择的电影内涵表达有关。在台湾新浪潮导演中，有侯孝贤和杨德昌这样大师级人物，他们二人的传统文化根基都很厚，他们构造的家庭都是在一个大家庭中，或者是在一个家族体系中的，他们在反思家庭中人与人之间的关系，往往带有很深的历史的、宗族的烙印。只有将这个家庭放置在一个背景中，他们才会去说这个家庭中的故事。而且这些故事一定要意味深长，比如侯孝贤的《悲情城市》干脆就直指了台湾的整个现代史，而杨德昌的《一一》，则可以说，剖析了现代家庭当中，每个角色的现实境遇，如果没有这样的大境界，影片又怎么能敢称作《一一》呢？！又怎么一一相生，由一而二呢（英文名《One and a Two，A》）？
或许正是因为侯孝贤和杨德昌等人在电影中的文化考察和历史考察过于深邃，才促使蔡明亮走上了这样的路途。其实又何止蔡明亮呢？与他年龄相仿，后于侯孝贤和杨德昌的林正盛、陈以文、戴立忍等人不也是如此吗？
与其和大师们争走一条死路，倒不如自己走一条新路，这也许是蔡明亮的别致之处吧。
其三，恐怕与蔡明亮的生活经历也多少有些关系，蔡明亮是生于马来西亚的，并在那里度过了十几年的时光才回到台湾。在他身上，对台湾本土气息的反思，远不如对于人的反思来得深刻。所以说，他在暴露台湾灰暗一面时，也与侯考贤等人是不同的，侯孝贤等人，对灰暗东西的观察是有渊源的，而蔡明亮是缺乏渊源的，他更看重于人的生存状态和生存处境，更多的是向内看，呈现的是内心的问题、情感的问题，如果观众愿意由此来做合理想象，那只能是观众的事，而不是他的事。

不能否认，这是一部很闷的电影。在不长不短的100分钟里，没有背景音乐，非常少的对白，能给人留下印象的声音好像只有在做爱时候的呻吟。在这部电影中,只有三个人物,卖二手楼房的林小姐,摆地摊的阿荣,还有卖骨灰盒的小康,看似没有什么关系的三个人,却在林小姐没有卖出去的楼房里有了交集。

卖二手房的林小姐，在电话里对客户发嗲，就好像是一个妓女，工作上应该算是不得志吧，至少在电影的进行中，她没卖掉一处房子。她渴望爱情，于是和陌生人来到自己尚未卖掉的房子里宣泄多余的欲望，可是那个男人呢?也许仅仅是满足生理上的需要吧。两个人没有交流，在一片喘息声中，迷失了自己。当她和那个陌生的男人第二次，也是最后一次疯狂的发泄过后，一个人，来到公园里，放声大哭，也许，她想用泪水冲刷掉自己的耻辱，也许她想用泪水，忘掉寂寞。也许没有爱情的性本来就只是一种动物的本能……

卖骨灰盒的小康，带着浓浓的乡下口音，似乎与这个城市里的一切格格不入。在一次偶然的机会，他捡到了林小姐忘在房间上的钥匙，于是，他在这个只有一张床和豪华卫生间的空房子里住了下来。一天，他在这个房间里找到了女人穿的衣服，他把衣服套在了自己的身上，不停的用手抚摸自己的身体……在自慰的过程中,他的欲望得到了宣泄。也许，因为他的性变态，他无法体会到男女交欢时的那种快感，他只有用这种办法，来满足自己的生理需要。也许，他不是没有爱，只是他的爱得不到别人的认可，当阿荣和林小姐做完爱，疲倦的躺在床上睡着的时候，小康悄悄的爬到床上，躺在阿荣的身边，静静地望着沉睡的阿荣，轻轻地吻了阿荣的嘴唇……那一刻，我似乎看到了爱情的存在，虽然，它不被世人所认可，也许，这是整部电影中最纯粹的爱情。小康不论到何处，总会带着1L装的瓶子，喝水是件寂寞的事情，无法一起分享。他和阿荣都会把自己沉进浴缸，让水拥抱自己，寂寞的人常做的事情。 水是神秘的，孤立的，无法拥有的，像爱。 代表无法得到的情欲和无法倾诉的感情，拥抱在怀里，并不表示拥有。小康穿起女人的衣服，渴望自己就是阿荣身边那个女人，他的爱在这个社会压抑，扭曲。 临别亲吻，屏住的呼吸，让我看到了爱。

卖旧衣服的阿荣，似乎他对谁都没有付出过真心，偶然的在咖啡店里遇到了林小姐，然后，厚着脸皮跟在林小姐的后面，随着林小姐来到了她没有卖掉的空房间里。两个饥渴的人遇到了一起，发生了应该发生的事情。阿荣是一个摆地摊的小弟，却骗林小姐说自己是什么总经理，在他的世界中，充满了欺骗。

直到看完电影也没有明白，为什么这部电影的名字要叫《爱情万岁》。似乎这部电影和爱情完全不沾边，男与女的媾和中只有欲望，而唯一爱的单纯的小康，确是一个性变态的同性恋者。三个生活在社会最底层的人，渴望爱情，却得不到爱情。也许这是对现实社会的一种讽刺吧。

事实上，影片根本也不是一部爱情电影。仅有的男欢女爱也只是为了填补精神的空虚和情欲的满足，而瞬间的满足过后是漫长的落寞。影片表现这些灰色人生，非常冷静甚至带点无奈和自嘲的意味。爱情万岁的神话没有构建即已幻灭，伴随这些行尸走肉般男女的，是短暂情欲之后无止境的迷惘。影片结尾意味深长，三个人在同时短暂的肉体满足之后，各奔自己的生活。“噩梦醒来是早晨”，事实上，不管是男是女，他们已没有了梦。在一夜激情之后，售楼女子在清晨的公园里走啊走，灰暗的天空，清净的四周，只有高跟鞋清脆地敲击路面的声音。在漫长而漫无目的的行走之后，她疲倦地坐在公园台阶上，抽泣，然后放声大哭。

泪水随着郁积在心的绝望倾泄而出，清空的心还要继续接收生活的伤痛，只要活着就没有了结。女主角长达7分钟哭泣的长镜头，无疑是这部电影的一个高潮，她对爱情的渴望是发自内心的，同时也对因为不能得到真爱，并放纵自己的欲望而感到失望、伤心和无奈。不是解脱，不是释放，而是对爱的渴望。爱究竟存不存在? 似乎只有这样的结尾，才是给观众沉闷过后最好的宣泄。

《爱情万岁》这部电影，在我看来，给我们传达了两层含义，一是孤独的人对爱情的渴望，而另一个，则是孤独的人对家的渴望。就像我身边有一这样些人对十分渴望,他们想体味着所谓人间最美好的感情,然而爱情对这些人总是十分吝啬.等他们终于体味到了爱情却发现自己早已伤痕累累.有的甚至将真正的爱情等价与生理的需求。这些人往往是因为过于渴求而把爱情看得太重导致迷失自我，从而陷入深深的迷惑与孤独。其实我认为最美丽的爱情不一定非要握在手中，而是留在心中的那一份悸动。至于最终陪伴在自己身边的人是谁一部那么重要，一个男人可以和自己的事业恋爱，一个女人可以以自己喜欢的生活方式为伴。总之，对爱情过于渴求的人，很少能得到爱与被爱。电影中的人们用情欲和自慰来满足对爱情的渴望，也许这部电影中的人们是现代社会的一个缩影，也许现代的城市人，被钢筋水泥制造的建筑所包围，似乎已经远离地单纯的爱情，丧失了与人沟通的能力，他们渴望被爱，渴望被关怀，渴望沟通，可他们或许永远也得不到。他们所能做到的只是享受孤独，也许这就是导演为什么采用一种近乎于默片的形式吧。

另一个是对家的渴望。林小姐是卖房子的，虽然在她的手中，有很多的房子，但这里却没有属于她自己的房子，必然也没有属于她自己的家。没有家人关怀的她，只能用性欲来填补自己内心的空虚与寂寞。

小康是卖骨灰盒的，骨灰盒，是死人的的家，这一情节无疑和小康形成了鲜明的对比，连死了的人都有家，自己的家又在何处呢？

家,究竟是什么?幸福的家庭是没有任何功利色彩的，怡人的真情足以温暖一切。享受不到家庭温暖的人是十分不幸的， 人，有时候就是不懂得在拥有的时候去好好的珍惜。等到真正的离开后，才会知道完全可以做得更好的。从小就会去无味的去抱怨生活的平淡，抱怨自己的家，抱怨家里没有一个人能懂我，抱怨爸妈的忙碌，似乎，在那时的自己一直都生活在埋怨中。不曾懂得家人的辛酸。还会记得那时对自己说的，如果离开了这个家，我是不会有半点不舍与眷恋。可是,在外读书的辛苦与孤独,让我想起了我的家,那个只属于我的避风港.曾经的抱怨在现在看来一切都不再是那么的重要了，现在想的就是快点回家。回到那个我还不是很了解，还没有过感激的家。想吃爸爸烧的菜，想要听到妈妈不停的唠叨，想要闻到家里那独有的气息......真的想了。突然间觉得我很幸福，虽然现在不能每天回家，但我拥有一个我可以去想念去期盼的家，而相比之下，电影中的人物则居无定所，颠沛流离，身体与精神都没有一个归宿，这种感觉也许是有价的人很难去涉及的，但一旦用心去体会才会更加珍惜眼下，同情那些无家可归的人们。

这让我想到了一部韩国的电影《空房间》，同样是没有几句台词，同样是表现空房间里的生活，同样在威尼斯电影节上获过奖的影片。（就我个人来讲，我比较喜欢《空房间》这部电影，至少，它有情节，至少，它有音乐）

与《爱情万岁》不同，《空房间》讲述的是两个相爱的人的故事，虽然，在这中间，也夹杂着变态与畸形的情感，至少，男女主角他们中间的爱情是纯真而又美好，虽然他们也有做爱，但是，有了爱情的性才能真正的做到灵与肉的完美统一。

影片的画面优雅细腻，有着丰富的想像力和饱满的情感力量，加上两位主人公与第三者有过交谈，所以故事毫无沉闷之嫌，也没有给观众造成理解上的障碍。几乎所有的观众都是直到最后一幕才发现，泰石和善华在之前的整部电影中都没有说过话。也许真正的爱是永远无法确切地用语言表达出来的。

《空房间》另一个与《爱情万岁》不同的地方是对“家”的表现。《爱情万岁》中有一个场景是当同事们在一起做游戏时，小康在一旁尴尬的观看，游戏是以家庭的角色转换为基础的，在爸爸妈妈和孩子之间做不停的变动。同事玩儿得很投入，对于小康来说，那意味着传统价值观下的家庭模式，他是同性恋，他会拥有当下社会能认可的家吗？他的存在难道不是对传统价值观下的家庭的解构？当他观看这个游戏时，可以感受到他内心的痛苦，以及对家庭的渴望。虽然林小姐不是同性恋，但是，她却没有得到传统意义上的爱情，所以她只好把这种寂寞与孤独排解到一个陌生男人的身上，也许，当林小姐和阿荣在做爱的时候，也曾幻想过，阿荣是爱她的而不仅仅是想要她的身体，也许，她也期待着阿荣能给他一个家。三个人都没有恒产，都是都市里没有家的人。

不能否认，导演也传达给我们这样的一个信息。就是对生活在社会底层人们的同情。电影中的三个人，他们生活在社会的最底层。他们的生活朝不保夕，可能会吃了上顿没下顿，日子在艰难与困苦中进行着，虽然偶尔也会勃发出悲壮的乐章，但从未在真正意义上引起过主流社会的共鸣；他们的生活颠沛流离，随着命运无序的航道，盲目而茫然地过着，走一步，看一步，没有既定的人生目标和远景规划，有的只是无助的挣扎与不甘。他们是真正意义上的，社会弱势群体。这部电影的导演，蔡明亮最大程度地对社会弱势群体给予了关注。导演调动大量的长镜头来反映社会弱势群体的真实生存状态。呈现一种阴暗的社会画面，把更多的感悟交给观众自已。

当我第一次听到《爱情万岁》这部电影的名字时，觉得这会是一部轻松浪漫的电影。可是，当我耐着性子把这部电影看完的时候，才真正的了解了这部电影的真正内涵。所谓“爱情万岁”，其实根本与爱情无关，也许“爱情万岁”是来自人们内心最深处的渴望；也许“爱情万岁”是对这个现实社会最有力的嘲笑和讽刺，“爱情万岁”也许根本就不存在吧……

爱情万岁。这样大声的一句口号，从近两个小时几乎没有对白没有配乐没有具体情节的电影里，蔡明亮试图告诉我们，爱隐藏在深深的寂寞之后，孤独的我们要有多大的勇气面对，然后再次出发。

虽然电影没有给我们关于爱情的幻想，只是向我们展示了生活在社会最底层人们的生存压力以及人与人之间赤裸裸的欲望和非正常的性取向。但是，在我们内心的最深处，我们依然渴望爱情，依然渴望人与人之间的温暖与关怀。所以，当生存的压力把我们的一切都夺走的时候，我们依然不要忘记，在心灵的最深处高呼“爱情万岁”。

我一直认为蔡明亮的电影一般人看不了,或者叫看不下去,看着烦.因为你得当它是黑白电影,是哑剧来看.整个一部电影,对话寥寥,连电影配乐也省了,就看到几个都市小人物自己过自己的日子,或者叫凑合活着,没快乐,没理由,没选择,凑合,活着.我大概是个能安静的人,或者直接说我是个挺郁闷的人,所以有时候我能看这种电影,甚至喜欢看这种电影.我喜欢蔡明亮和他的电影.

一把钥匙开一扇门,你拿走了那把钥匙,可是没有一扇门是真正为你准备的.故事开头送给我们一个小悬念,一把钥匙挂在锁眼里,一只手随后拿走了钥匙.不久后结果便揭晓了,原来钥匙不属于任何人,售楼的美美暂为保管,小康---一个卖骨灰盒的阴郁男"偷"了钥匙,为的只是找个地方让自己不被打扰的割腕...自然,后来还出现个和美美搞一夜情的阿荣也来搀合这所"没人"的房子.就这样,没人拥有这间房子,但是他们还是轮流的,回避式的或者旁若无人的住了进来.在这几个市井小人物看来,这所房子只是暂时落脚的地方,不会留恋,没有感情,也许对这样的人物来说,他们只要能活着就好,只要能睡觉就好,他们需要的只是间房子,一张床,他们,不需要家,也许他们觉得自己根本不配有家,更不配恋爱....爱情只是奢望.

我要的不是情,只是一夜情.美美,影片里唯一的女性,整天一套素色正装,忙,售楼,电话打的和叫老板的妓女如出一辙.抽烟,时常化妆,擦口红.她寂寞的可以真正去做妓女.还是那所房子,阿荣被美美引诱着尾随而来,两人一言不发,就这样沉默的互相撕扯着对方的外套,内衣.让人看着郁闷.如同动物一样,满足一己私欲,无情无爱,如同行尸走肉.事后,美美匆匆离开,当阿荣再电话寻问她时,她居然连他是谁都记不得了.一夜交欢,她要得只是一个阳具罢了.生活的压力让她不知如何去爱,爱情对她就是虚幻.

我是男人,我爱男人.套用了一句<蓝色大门>孟克柔的经典语句,小康是男人,可是他爱着也是男人的阿荣.其实同性之恋没什么好争议的.可惜小康是个比较窝囊的自闭小男人.阴郁到选择自杀来释放自己,反抗社会,自闭到只会暗恋,只能在没人的时候穿上女人的衣服,翩翩起舞.包括他的职业都让人联想到压抑,卖骨灰盒这个职业似乎太适合他了.但是相反的说,电影中有一幕:小康回来的路上买了两个瓜,在那所"没人"的房子里,自我的很快乐,他打着西瓜保龄球,自娱自乐...也许自闭的不是他本身,而是这个社会压迫着,驱使着像他一样的小人物低下头,遮住脸,不去看,不去说,不听不想,直到麻木.爱情是什么他知道,自己的爱情是什么样他不敢想.

爱情万岁,四个字写起来非常容易,但是不会有几个人真的觉得爱情会万岁.我一直认为影片里的小康有蔡明亮的影子,那种压抑,不能释放,不能言语的同性之爱.爱情在蔡导的人生中一定不是那么圆满的,不止这部影片,包括<天桥不见了>,<天边一朵云>等都是一种压抑之爱.这样的主题使整部影片从取景到色调都是一种沉闷的感觉.昏沉的天,水泥建筑,空旷的街道,渺小的人物...很多人一定对最后的一组几分钟的长镜头不能忘怀,随着不停回响的"嘎达,嘎达"的高跟鞋声,美美走来又走去,坐在公园的长椅上,痛哭.其实很多人看到这里心里都是一阵绞痛,爱情根本不会万岁......

第一次知道蔡明亮是一个朋友的推荐，他让我关注《天边一朵云》，而我只找到《爱情万岁》，看过之后感到被触动，于是开始收集他的影片，履历及与他相关的一切。不知道这行为是否算做追星？而他虽然也是一颗闪亮的星，却并不被多数人接受，他的晦涩而沉闷的影片注定是小众的，不会象张艺谋冯小刚那么容易引起共鸣，自然也就不会那么容易在市场中找到了。
蔡明亮1957年10月27日生于马来西亚砂拉越古晋，广东揭阳人。幼年由外祖父母抚养，并轮流带他观赏电影，与电影结下不解之缘。1977年赴台湾，考入后来改名为中国文化大学的台北阳明山中国文化学院戏剧系影剧组。期间热忠舞台剧，并于1982年和几位同学组建小坞剧场，出品有舞台剧《快餐炸酱面》等。后来在为电视拍摄剧情片《小孩》时，于电动游乐场所中结识没有任何表演基础的李康生，从此成为他影片的御用男主角。1991年徐立功找他拍片，他以李康生为蓝本编导了第一部电影《青少年哪咤》1994年以《爱情万岁》获威尼斯影展金狮奖而从此被更多人了解。
处在这个物欲横流的世界，我们的生存状态是那么的焦虑而无奈，在他的影片中充满了对这种焦虑和无奈的观察及深层挖掘。而他本人漂泊的成长经历，无根的生存状态决定了他观察社会生活的独特视角。
《爱情万岁》中的三个人物小康（李康生饰）是卖墓穴的，阿容靠摆地摊生存，林小姐售楼。虽然故事在台北，可这样的人就生活在你我身边，随处可见。小康卖的是死人的“家”，林小姐卖活人的，而他们自己都居无定所。小康和同事格格不入,并为自己的同性恋倾向感到自卑由此想到自杀,但又没有勇气...林小姐和阿容在街边搭讪而发生一夜情。
片中有一个场景是当同事们在一起做游戏时，小康在一旁尴尬的观看，游戏是以家庭的角色转换为基础的，在爸爸妈妈和孩子之间做不停的变动。同事玩儿得很投入，对于小康来说，那意味着传统价值观下的家庭模式，他是同性恋，他将来可能拥有的家庭会是什么模式呢？他会拥有当下社会能认可的家吗？他的存在难道不是对传统价值观下的家庭的解构？当他观看这个游戏时，我能感受到他内心的痛苦，并真切的感受到传统婚姻模式正在瓦解。可什么在取代传统呢？同性恋还不是主流，尽管有些国家已经为他们颁发合法的证书，但那就象是男性世界里也有女性的杰出代表一样，是社会显示宽容和理解所给予同性恋的妥协。片中的林小姐不是同性恋，但她一样没有找到传统意义上的爱情。
一夜情，这个不为传统所认可的形式，是林小姐找到的填补肉体欲望的方式，我认同王朔的说法，没有人能控制自己的血压、心跳、分泌多少酶...等等这些由生理功能完成的工作。这个世界没有圣人，谁能抗拒生理的需求？困了要睡，渴了喝水，我们难道有能力反抗？但林小姐的精神并不是龌龊的，片中最后的镜头是长达10分钟左右的哭泣，林小姐在第二次也是最后一次和阿容做爱后的哭泣，她一个人在公园的长椅上，抽噎到放声。她对爱情的渴望是发自内心的，同时也对因为不能得到真爱，并放纵自己的欲望而感到失望、伤心和无奈。
影片从来没有交代小康为什么是同性恋？林小姐的工作性质接触那么多的人，并且应该在经济上还算不错的人，为什么就不能找到一个传统意义上的男友呢？她自己也该算是白领啊。还有阿容，他那么年轻，就靠每天摆地摊生存，有警察来检查还要随时逃跑，就象北京街头的小商贩一样，没有社会认可的生存方式，没有安全感。难道这是他想要的生活？所有这些都让我们感觉到我们生存的困境，人与人之间的隔膜，社会的进步和竞争带给我们的负面效应以及对我们生活的影响。
到底是什么在取代传统？是什么令传统丧失了原有的凝聚力？这样的迷茫正是蔡明亮让我们正视的。电影到底是什么？难道它真的只是让更多人在影院中和创作者一起度过的美好时光？我想除此之外它还应该是作者表述他价值观的手段，观察社会、拷问人和人性的窗口。市场需要大片，应有之；但市场同时需要沉甸甸的思考，亦应有之。有记者采访蔡时说，你的电影是票房的毒药，这对台湾电影的整体恢复没有帮助。他回答，电影的现状和制度有关，你不能因为台湾没出现冯小刚就质问我为什么不是冯小刚啊。
我想蔡明亮电影的沉闷不是一般人所能忍受的。没有太多人物，简单的关系，几乎没有对白，没有花哨的镜头技巧，蒙太奇...等等等等。这在当今讲究大制作，演员阵容，画面视觉冲击力及吸引观众的剧情等等话题的对比下，他的电影在市场中的苍白无力是注定的。但是我能感受到他对人的真诚，他的电影触摸到了我心灵最深的部分，令我感动和回味。



蔡明亮作品年表
　　电影部分：
　　编剧
　　1982 《风车与火车》〈张佩成导演〉
　　1982 《小逃犯》〈张佩成导演〉
　　1983 《策马入林》〈王童导演〉
　　1984 《阳春老爸》〈王童导演〉
　　1985 《好小子Ⅲ》〈王童导演〉
　　1987 《黄色故事》第一段〈王小棣导演〉

　　编剧/导演
　　1992 《青少年哪吒》
　　1994 《爱情万岁》
　　1996 《河流》
　　1998 《洞》
　　2001 《你那边几点》
　　2002 《天桥不见了》
　　2003 《不见不散》
　　2003 《天边一朵云》

　　电视部分：
　　编剧
　　1989 《不了情》
　　导演
　　1989 《快乐车行》剧集
　　编剧/导演
　　1989 《海角天涯》单元剧
　　1990 《我的英文名字叫玛丽》单元剧
　　1990 《丽香的感情线》单元剧
　　1990 《阿雄的初恋情人》单元剧
　　1991 《给我一个家》单元剧
　　1991 《秀月的嫁妆》单元剧
　　1991 《小孩》单元剧
　　1995 《我新认识的朋友》纪录片
　　2001 《月亮不见了》儿童歌舞剧

　　舞台剧部分：
　　1981 《速食醡酱面》
　　1982 《黑暗里一扇打不开的门》
　　1983 《房间里的衣柜》
　　1994 《公寓春光外泄》
　　1998 《小康跟桌子》
　　1998 《四川的好女人》

　　短片部分：
　　2002 《天桥不见了》
　　2001 《与神对话》（DV短片）

看毕，我想起三毛在《亲爱的三毛》中写下的一段话：“在这个日渐快速的时代，我张望街头，每每看到一张张冷漠麻木没有表情的面容匆匆行过，我总提醒自己，不要因为长时间生活在这般大环镜中，不知不觉也变成了其中的一个，他们使我黯然到不大敢照镜子……”。而电影中的每个镜头画面何又不是三毛所述文字的真实写照和射影——同样是台北街头、一张张冷漠麻木的面容、一座悲伤的城市……孤独的表象是一方面，但蔡老师还看到了表象之下的人与生俱来的欲望——爱欲，敏感地捕捉到最平凡而动人的细节，试图重新唤醒每个孤独灵魂对爱的认识和欲望。

#声

电影最大的特点之一就是它少到基本可以忽视的语言，包括对话和旁白，从头至尾只有寥寥可数的对白，如果忽略背景音的话，它与一部默片可能并无二致。但这也正好成就了它的独特之处。不多的语言，使得电影可以留有更多的空间给电影最本质的镜头画面，达到了少即是多的效果。比如其中我最喜欢的一段镜头之一，蔡明亮凭借短短几组镜头，没有一句台词，全凭演员的表演和优秀的电影语言就极具张力地将男女之间情愫相生、暧昧不明的氛围表现出。而充斥全片的环境音——城市的产物，一种充满工业和金属感的嘈杂，城市生活一点点消耗人灵魂的证据，被刻意放大，在展现爱欲和孤独的镜头中，形成了一种微妙而极富表现力的视听体验，仿佛包裹住人的外壳被一点点剥离，使得人可以看到在里面的孤独和爱欲。而“无声”的城市生活，不也正是我们生活的现状？即使是在电话里，我们有几时能真正意义上和他人交流。

# 爱情

影片所试图探究的主题，人类文明永恒的命题。在蔡明亮的电影中，三个孤独的城市灵魂，在同一空间中渴望得到爱，很大程度上他们所渴望的爱也正好代表了城市中的大部分人对爱的理解。性，作为爱的一部分，但单纯的性终究不能带给人以爱的真正体验，它就如同一支支烟，给人以短暂的麻痹和安慰，随之而来的更猛烈的空虚感。而什么是爱，怎么去爱这一系列的问题蔡明亮并未给出答案，但这并非表示他是对爱情绝望的悲观主义者，正如影片名称《爱情万岁》所想表达的那样，哪怕承受肉体和精神上的痛苦，人永远都还是会渴望爱情，唯有爱，才能解救孤独的灵魂。生活的基础除了柴米油盐、衣食住行，还有爱。 (很主观的，希望小康、江姐和阿荣能在轻吻、流泪和熟睡醒来后能得到爱的解脱...)

初次看蔡明亮老师的作品，看完很是惊喜，又是一部引起我内心深处某个角落共振的佳片。