伊豆的舞女

这个名字曾经对我熟悉到反而将之漠视。只是《满汉全席》中哥哥的梦中情人竟然是她，引起了我一些些好奇。

直到今日，无意间看到她的纪录片，才真真正正，彻彻底底被这个女人征服，期间几欲落泪。

在当今这个时尚汹涌的年代，我实在不能说她漂亮，甚至牙齿不整齐，肤色过黑，身材不够好。。。。唯一让我印象深刻的可能就是颦间淡淡的忧郁。

但是，就是这样一个女人，有着不同于常人的身世，成长于单亲家庭，13岁登台演唱，21岁嫁人。

无论在何年代，不用说成为万众瞩目的明星，即便是想混个脸熟，都是需要“捧”的，不同的可能是捧背后的原因。现在这个年代，当然是肉体的吸引成为主导，但是百惠，却是实实在在的令人怜惜令人尊敬着被众人奉为女神的，（与之能比的，莫不是唯有一个已故的邓丽君）？

为何这个小女子如此让人怜惜让人尊敬？正因她超越年龄的执着与淡定。红极一时，却为心爱的人隐退。一袭白衣，发间浪漫的百合花，站在告别演唱会的舞台上说：“谢谢大家包容我的任性”然后将白色话筒放在舞台中央，飘然而去。。。。你听，她说自己隐退嫁人，选择自己的生活方式是对不起观众的任性，且如此真诚。

另者，不像当今明星结婚离婚全都是悄无声息的，生怕因为自己的所谓的名气引发一连串的效应（那些借着结婚离婚炒作的更不用提），百惠选择在1980.11.19日在众人的祝福下举行婚礼。纪录片里因为年代的久远，色调有些暗沉，但是正是这种不够清晰的距离感让我们如临其境，似乎自己也走在东京潮湿的狭窄街道，走在朱红墙下，走到教堂前，等待那美丽时刻的到来，百惠和友和如此平静地为对方带上戒指，接受大家的祝福。

不同于童话书，百惠的生活仍然会因为执着的记者在“happy life”的陈述后继续曝光于人前。两人的大儿子出生，百惠胖了，有了明媚的笑容，忧郁已彻底远去；小儿子的毕业典礼上，百惠一袭黑衣黑裙黑皮包，黑框眼镜，十足的知性妈妈。

岁月，这神物不知不觉间偷换了一切，却留在我面前这个一个女人：她在小小年纪就懂得自己要什么，她为了自己所要的可以放弃人们最看重的名声和荣耀，她可以静守岁月，等待着丈夫从事业低谷中走出，可以喜悦地看着自己的孩子渐渐长大。

原谅我，我是个走不出自己小天地的女人，每每都会反思自己的人生态度。才发现自己从25岁以后就不相信爱情，拒绝感情对自己的影响，告诉自己婚姻不是自己的全部，甚至不再期待婚姻，只是那么一两次想象着某个人将指环套在自己左手无名指上或许真的会令自己心安？

但是，看到百惠，我想任何女子那心底对爱人，家，温暖的渴望都会被激发出来，我，自然也不例外。

先说1974年版的电影吧，那版电影的男主角选得真是极好，极富少年气，模样英俊又带了几丝面对陌生人的生怯，演员表演也好，对书本描绘的游玩山水遇佳人这样的经历处理也很到位。学生服上衣下半身着围裙挎包戴学生帽的角色形象很还原文本，只是知道展现自身俊美的演员与书文当中只是畅游山水解乏的学生哥不同，电影是再创作，显然74版本的导演不仅只是想将原文中对佳人与山水画卷融一体的画面勾勒出，同样还想加入青春少年少女情丝悸动也绘入画卷。也无怪，书里的全是学生哥的自白，对周遭一切的亲身体验，而电影显然在逐渐脱离这个视角，意图加入情感元素，包涵里边对舞女角色的处理。如果说原书中因为视角关系显得文章读起来是一位学生哥在游山玩水的时候遇见佳人，而后抱着观赏山水与佳人相映成趣的景况，单一视角描写更多作者对美的领悟与感受；电影野心明显更多。

其中变化最大无疑是在原文中娇羞无法说出内心话语的舞女活了过来。《伊豆的舞女》原著中的舞女，原只是宛如画卷美人般由作者绘出供人赏识，到了电影，这画卷便如聊斋故事般走下画卷成为活人了。这当然也是书文与电影的表现差异导致的。若是出现在电影中，假若还是如小说那般玩赏的处理方式，是表现不出小舞女的美的，一如《美国往事》中在储藏室中跳舞的小女孩，若是没看过电影就单以那片刻截图的静止画面是感觉不懂年轻黛博拉的美，不知道她的故事的看客仅能在那一副的画卷中凭着直观感受表达喜好，可若是知道黛博拉与面条更多的故事之后便免不了珍惜当初那个在储藏室里为心上人跳舞的黛博拉。故事为角色增添光彩，而存在文本的角色只能跟着作者设定的视角去看待。《伊豆的舞女》文中舞女形象的美更多还是穿行在山水景象当中互映互衬，文字描写的美与电影表现的美是截然不同的。

因为电影导演将小舞女的角色复活过来，势必增添了舞女的故事。舞女的扮演者便占据相当分量，就我个人观感，63年版本的舞女更让我喜欢。第一观感来看，63年版本的舞女扮演者才是鹅蛋脸的形象，与头上的巨大发髻映衬下更显可爱（个人看法这鹅蛋脸的造型非常重要，势必影响与头上发髻的融合，虽说我个人本就对鹅蛋脸的女孩有偏见的好感）。我是先看的1974年版本的电影，再回看1963年版本的电影，还是觉得后者的舞女形象更吻合原文，造型处理也比73版本的更加立体。63年版本的舞女略带娇憨，对待陌生人情感处理也更到位，从最初的怯到慢慢熟悉的那种微微放肆的亲近感，从一开始跟孩童玩闹的小孩儿心性到见识悲苦产生的哀愁，到最后两人不得不离别时甚至让我有切身的共情，无疑这小舞女的形象是极立体的，当真是一种少女的状况。74版的小舞女表现则不如人意，导演显然是有意将着这舞女形象往少女方面凑，但不成功。因为脸型与发髻的造型融合不当，这种发髻的造型在这位演员头上感觉更多是种累赘，因而看上去也让人觉得有几分痛苦，更糟糕的是这女演员似乎长着一副愁眉，两道眉毛往下一压，瞬间她脸上便满布凄苦，只让观者觉得同情。这样的形象表演一个欢快的少女是不可信的，观影途中我是相当在意这女演员的表情，似乎她随时随地能摆脱笑容让愁容占据。这样的演员去表演苦情剧无疑相当出色，甚至表情都不必过分控制，只顺其自然眉毛放低些便足以让观众产生怜悯之心，然而扮演《伊豆的舞女》中的小舞女的角色，显然是不合适的。

74年版本的小舞女因为角色加上部分造型的原因本就不讨喜，中间导演给安排的那一份给朋友送信的戏份更显得怪哉。目睹朋友染病卧床不知生死之后，这小舞女之后的表现却似乎全然没这回事，她展现的苦痛似乎还不如63年版本小舞女在目睹陌生人卧病在床几个片刻的哀伤。这段处理实在鸡肋，或许导演想借着朋友这一角色先亲近小舞女，再慢慢展现小舞女的一些自我想法好丰满她的少女形象，不过这糟糕的处理实在太不近乎人情，毕竟小舞女面对朋友染病将死的局面还必须在下面的戏份展现自己的天真活泼一面，亦如途中渐渐对男主产生情愫的种种表现，即便说少女心情晴雨难定，不过这种故事描写也过分薄情，实在是74年版本的故事剧情最大败笔。

63年版本的男主少几分稚气，角色装扮也抛下了裙子，更多像是将要蜕变的少年的残留时光最后的面相，也吸烟，也有一两分的心存歹念，角色故事成长更具体些。74年版本的男主与舞女一样宛若成为了观众看赏的玩物，形象好，翩翩公子形态，故事更薄弱些。63年版本的走江湖男艺人形象比74年版本的形象更吻合，63年版本的有几分病态与翻滚人世的忍让，74年版本的多几分不适合的英气，也过分刚强，似乎把眉一竖，分分钟要拔刀撂倒一群看客的武士形态，且这版本的演员的几分病容只体现在面皮上，行事作风表演不出江湖艺人的困难。

与63年版本的《伊豆的舞女》相比，74年版本的电影似乎每一位都在竭力展现一种讨好观众的表现美，背景如此，演员也如此，偏偏这版本的女主演没有能表现出小舞女的少女形象应有的情感与美丽；63年版本的小舞女形象更合乎原文，且表现立体入人心，不足处在于牵扯了男主的种种忧思杂音，略夺了舞女的光彩，再加上这版本对背景并不考究，原著中舞女形象出现在山林中的那种交融映趣少了大半光彩，不过舞女形象还是很得人心的。

两版电影我都是看的中文译配，别有一番味道并且更符合我的观影趣味，可惜63年版本的《伊豆的舞女》电影画质有些模糊，若是有高画质的中文配音电影版本，值得收藏！

很久就知道《伊豆的舞女》，知道山口百惠，但是最近才看到。知道伊豆的舞女是因为川端康成，我看过他写的《雪国》，其实很可能我也看过《伊豆的舞女》的文本，但是看的时候太年轻，没有什么印象，只记得北方的群山与雪的寒冷，以及作者挥之不去的愁绪。看了片子以后，更觉得自己是看过文本的了，仿佛又一次呼吸到日本北方寒冷的空气。这部片子哀而不伤，描写了高中生在一次旅途中和卖艺的小舞女的模模糊糊的爱情故事。旅途结束了，没有挑明的小恋人分手了，也许今生今世不会再见，在青翠的大山之间这段感情格外美丽伤感。但是最伤感的还不止于此，小舞女是如此的纯洁无瑕，在以后的人生旅途中必定被她所从事的风尘事业所吞噬，这才是作者真正的伤感所在。有意思的是，为了描写小舞女是如何纯洁，不仅刻画她对于生病的朋友的友谊，还有一个更有趣的情节，那就是在洗澡的时候看见高中生，就跑出来向他挥手打招呼。影片的镜头很快，但还是在远景中看到山口百惠全部的洁白裸体，切换到近景就只有胸口以上的笑脸了。扮演高中生的三浦友和，当时也是一个面貌纯洁的帅哥，看到这个场面忍不住笑了，并且在心里用画外音得出结论，这个小舞女看到他就高兴地跑出来打招呼，连没有穿衣服都忘了，真还是个纯洁的孩子啊。在我看来，这是典型的男性视角下的女性形象，或者说男性幻想下的女性形象。这个疯疯癫癫的小丫头的举动，没有不纯洁，但是也谈不上纯洁，之所以高中生觉得纯洁，大概是和他自己内心的对照而言吧。我觉得高中生才纯洁呢，在整个片子中他都含蓄沉默，虽然是主角，却一直是一个旁观者的姿态，虽然晚上睡梦中弄脏了床铺，但是他始终表现为一个谦谦君子。不过，我并不很欣赏这种纯洁。影片的最后，渡轮上的高中生满面是泪水，他为没有实现的爱情而哭泣么，不是，他其实从来都没有打算和小舞女恋爱，他是很清醒的一个现代人，他是为纯洁的小舞女未来的命运而哭泣，他已经看到片尾所浮现的小舞女在众多色迷迷的老男人手臂之间挣扎。当然，我无意批判高中生不用他的爱情去拯救小舞女，需要拯救的人太多了。色欲熏心的商人愿意出大价钱购买小舞女的身体，但是高中生只是在情感上和小舞女往还而不用买单，并且在分手之后，和小舞女的交往作为回忆尽管伤感却也值得反复回味并得到乐趣。事实就是这样，小舞女最终成为男性的消费品，无论以欲望还是爱情的名义。爱情对她来说，给青春留下点美好回忆也是件好事，仿佛阳光下水面上一把金灿灿的稻草，给将要淹死的人一点期望，让她痛苦的挣扎更久一些。我反对针对具体个人的批判，批判谁呢？批判让她从事这个职业的家人，批判买春客，还是批判高中生的无所作为？这倒让我想起李春波唱的《小芳》，我们要批判回城的男青年么？无可批判。好的故事只让我们看到命运。

“我就是在这种情况下，第一次见到小舞娘的面容...我非常欣赏她的一举一动，一颦一笑，使我的旅途不太寂寞。”


影片是从卖艺人在一家旅馆的表演开始的。阿薰拿着红竹板合着三弦琴的旋律打着拍子，她的身姿是美好的，她的一举一动，她的一颦一笑，都是很美好的。“好”字，把她拆开出来，就是女子，所以，女子是一个褒义词吧。川岛大概就是如此被吸引的吧，而观众们也大概循着川岛的第一人称，被阿薰吸引了吧。


14岁的艺人，14岁的姑娘，尚未雕琢而如水般天然。尽管讽刺的是，卖艺人毕竟要经历更多坎坷（在片子里，卖艺人的身份是很卑下的，甚至有个村子毫不客气地插着告示牌写道:乞丐与艺人不得进入），而他们也坦然接受了这些对待，但这些丝毫没有减损阿薰心里的纯真情怀。阿薰的哥哥他们都很关心保护阿薰，不过一个人的纯真情怀并不是因为对于世事的无知或者回避，而是因为心地善良吧。


阿君和阿薰是在家乡一起长大的好朋友，她们都是穷苦人家的女孩子，一样早早地就开始随着大人混迹江湖了。分别在所难免，然而她们两个小姑娘却从来没有忘记彼此之间的情谊。也许是机缘，也许只是命运的弄人。阿君与阿薰在信里面约好见面，可当阿薰见到阿君的时候，阿君因为过度劳累已经是病得奄奄一息了。阿君很高兴，尽管她那时候很苦痛难受，但是她说能在临死之际再见到阿薰，实在很满足了。阿君说很想回到家乡，阿薰和她约定要一起回去，然后把在寺院求到的护身符送给阿君。然而人与人之间的命运是分割的，阿君终于早早的死去，而阿薰又随着大家迫不及待地踏上旅程。在影片中，阿薰送给阿君的护身符在最后被抬棺人无情地踩踏的镜头，不免产生命运弄人（特别是穷苦的女子）的悲愤。而阿薰在旅途的山上大喊：“阿君，早日康复”的时候，镜头远处的山下正是抬着阿君的棺材，此时此刻，不免更加悲从中来，为了阿薰的善良，也为了可怜的阿君，只能在心里默默的告诉自己，她们都是好姑娘！


“少女情怀总是诗。”阿薰的一举一动，一颦一笑，都比诗更加的美好。比如她因为在川岛面前的羞赧，没把茶端好；比如她与川岛下棋时的精灵可爱；还比如她在洗浴场蒸腾的雾气里裸着身子向另一边的川岛开心地招手，一切都浑然天成，一切都能让透过川岛的第一人称“我”暂忘人间。川岛是喜欢阿薰的吧，正如“我”也一样。阿薰也喜欢川岛，他们两个实在默契的合乎恋人，彼此心有灵犀。只不过这种情感基于友谊，又有接近恋爱的情愫，朦胧懵懂，却其实是最佳的处境。仿佛只隔着一层窗户纸，不能轻易捅破的。他们之间的情谊，要是说破了，就会为世俗所累，反而落下尴尬。就像阿薰的伯母说的，一个读书人与一个舞女是不能相互喜欢的。他们两个潜意识里，都是知道这一点的吧。所以当临分别之际，他们两个依然也是话不多，但是举止无不透露着相互的默契与留恋。正如影片开头一位旅馆老太太说的话，“谁知道这些卖艺的会在哪儿歇脚，哪儿有客人他们就到哪儿去，就在那儿歇脚。谁叫她们是卖艺的，只好四海为家......”，川岛知道他可能再也见不到阿薰了，情不自禁就流下了眼泪。这一次眼泪的味道，也许不是最苦的，却该是最难忘的吧。


川岛离开了，他是个善良的男子。当“我”发觉川岛走远之后，阿薰还得继续舞女的旅程，还得经历很多不堪的世事，心里不免就忐忑起来。影片里时不时的暗示，社会与成年人是难以避免的重叠伤害，对纯真善良难以预料的伤害。当某个可憎的猥琐男人，竟然向阿薰的监护人提出买下阿薰的处女之身，如此无耻之事，令我很是恼怒，好在阿薰的监护人毅然地回绝了这个可恶的男人。可是不免又想，男人为什么总是要做出摧残女性的恶行，而社会这位巨大的男性，又是何等苦害着许多女性。怪不得有人说女人是水做的，而男人则是臭泥巴做的。影片最后，阿薰这位小舞女又在另一家旅馆翩翩起舞，而那些喝醉狂欢的男人们宛如粗野的怪物般，充满了侵略性。其中有一位胳膊纹身的男人，肆无忌惮地去搂住阿薰，那只粗野的胳膊搂住阿薰的脖子，而镜头中阿薰的笑脸终于缓缓背着“我”转过去。也许以后，阿薰再也不能这么纯真的笑了，也许以后，阿薰也要强装笑颜，也许......“我”不敢再想下去，我害怕又痛恨那一只粗野的胳膊。

是的，她叫熏子，一个十四岁的巡游艺妓，有着丰富漆黑的秀发，像鲜花般娇美的面容，眼角处总涂抹着淡淡地古色胭脂红。这是川端康成笔下的伊豆舞女，也是他许多作品中无数次出现的女性形象，更是他心中唯美、忧伤的代表。
　　一直对日本文学中感伤、唯美的作品很钟情，因此近日重又拜读了一番《伊豆舞女》。已不记得是第几次看了，但川端康成先生那淡淡的伤逝却常涌心田。
　　还记得第一次读《伊豆舞女》时，我还是个像“熏子”般十四、五岁的孩子，青春期的躁动让我充满了众多的疑惑——为什么男女主人公有爱却不直接表露？为什么要把一件简单的事情复杂化？为什么不能给他们一个完美的结局？之后，再看时，我逐渐领悟到了川端先生那“残缺的唯美”——也许不能完整拥有的美就是唯美吧。
　《伊豆舞女》故事的主题是通过主人公青年学生“我”的主观意识表现出来的。一位孤儿出身的大学预科生去伊豆旅行，途中与流浪艺人结伴而行，其间，对一位十四岁的舞女产生了似恋非恋的爱慕之情。在“我”的主观感觉、体验中：中风老人的病痛；失去儿子、儿媳的孤苦老奶奶及三个孤儿的可怜；落魄潦倒的荣吉；流浪奔波而孩子早产夭折在旅途的千代子；哥哥不让但又无奈还是做了舞女的熏子；迫于社会风习自己也看轻女人的阿妈；离开故里亲人只身做了舞女的百合子。这些苦难、悲哀的印象，同“不堪令人窒息的忧郁而来伊豆旅行”的“我”孤寂、忧郁的心灵，产生了强烈的共鸣。他们的举手投足、音容笑貌都在“我”心灵的湖面上泛起了涟漪，使“我”的灵魂得到了一次又一次的洗礼与升华，并为结尾处的不唯美作足了渲染。
　《伊豆舞女》的结尾浓墨重彩的描述到：“这时我的心情是美好的、空虚的。明天我将带着老奶奶到上野站去买前往水户的车票，这也是完全应该做的事。我感到这一切全融为一体了。我的头脑变成了一泓清澈的水，它一滴一滴溢了出来，最后什么也没留下——我心里快活得甜滋滋的。”引文中出现的“空虚”、“头脑变成了一泓清澈的水”、“最后什么也没有留下”，实际上这正是人们在悲哀中由于心灵的相互交流、相互抚慰而产生的和谐、幸福的一种理想境界。这也许就是因爱情的不唯美，而引申到人格的趋向唯美吧。
　　其实，就故事内容来看，《伊豆舞女》是一次凄美的邂逅，一段重山复水的心路旅程。男女主人公因邂逅而告别，更因告别而永别，在整个过程中，什么都没有开始就结束了。在回忆里的依稀只是清纯含蓄的舞女的身影。独倚危栏，“我任凭泪水簌簌地流淌，头脑恍然变成一汪清水，一滴一滴地溢了出来，后来便什么都没留下。顿时我觉得无比舒畅。”就跟日本人心爱的樱花一样，短暂的美丽，长久的忧伤，也许正因为如此，这样的“唯美”才可历经久远，在人们心中永驻。
　　川端先生的最大成就在于他溶传统手法和现代手法于一体。他早期的创作，多以下层女性作为小说的主人公，写她们的纯洁和不幸，带有很强的纪实成份。《伊豆的舞女》是他早期的代表作，创作动力是来自对人生悲痛和寂寞的感观，作品中所表现出来的感伤与悲哀，及难以排解的寂寞和忧郁的心绪，贯穿着他的整个创作生涯，成为他的作品的主要基调。
　　川端先生又是一个唯美主义作家，大自然的赞美者；他喜欢孤独，既渴望与人交往，又避之唯恐不及，忧伤划过心灵时是痛苦，凝聚成文字是唯美。　
　《伊豆的舞女》与他成熟时期的作品还有很多共同点，“熏子”形象在某种程度上可以说是川端先生后期作品中的人物原型，而对唯美的追求更是始终不余。
　　伊豆的天然温泉，是如絮般的轻柔，冒着袅袅雾气，就像那段缠绕多年的浓情，但内心难以摆脱的痛楚却似氤氲。而洁白的千只鹤，展翅欲飞，眼前却没有方向和出路。孤独而绝望的迷茫。内心是不欢愉的，因为融合了暧昧的灰暗、彷徨的无措。就像行将就木的人看不到希望。古都的羊肠小道，简朴的寺庙，青葱的树枝，随着季节在细碎的阳光下交替。古都的姐妹俩和身边的每一个人都执着地善良着，那些甜美纯真得如白雪的灵魂，相依偎于寂静的岁月里。负累与忧伤，弥漫在净土的一草一木中，随着时光平缓地走去。忧伤，绵延不绝。这些都成了笼罩在川端先生作品上挥之不去的雾霭，也成了他笔墨下锐利的刀锋。他以优美的文字，建构出一个凄美、神秘而又诡异的文学世界。
　　川端先生的作品犹如潺潺春雨夜，悄悄开放的一株樱花，在没有月色的冷风里，独自忧戚。而那个他心中贞洁的十四岁舞女，成为了川端先生一生作品中洁白无瑕的象征和化身。

李睿：东亚审美精神——在海德格尔与川端康成之间

发表时间：2010-1-15 10:21:00 阅读次数:237 所属分类：影事

日本首位诺贝尔文学奖得主川端康成早期代表作《伊豆舞女》曾被六次搬上荧幕，由三浦友和与山口百惠主演的同名影片是其中的第五次尝试。（东邻对经典注疏孜孜不倦，而非肆意地贪新鹜奇。此种态度，大多值得吾人效法；此中隐意，或者值得我辈深究。）而对经典的注疏亦可成为被注疏的经典，解释总是一种无限的过程，比如朱熹之注经，比如海德格尔《荷尔德林诗的阐释》，而电影《伊豆舞女》亦如是。在此，我们希望以此片为引子，在海德格尔洞见的亮光照耀下，去寻求东亚审美的本质。但是，我们应该如何出发呢？

一

或许，我们可以从如下的前提出发，以开展对东亚审美精神的寻根之旅：文艺必得始于本性而又达致灵魂，尝试人生的终极考问。然而文艺同样必须以某些感性直观的方式去实现如上的宏愿。即是，我们必须考察东亚的审美表达方式，而此问题的先行问题乃是对东亚精神的探究。于是我们必须首先略施笔墨，以尝试勾勒东亚精神的轮廓。

何谓东亚精神？或许，以中日韩为代表的儒文化圈皆属其中。固然儒家精神端起于中国，然而千百年来巍巍长城未能阻止北方骠勇者入主中原，胡风入汉，激荡交融；后五四文革，重创千年道统。而在日本圣德太子之后，儒之精神即扎根于东邻诸岛，而且由于其地理的封闭性和自我向心性，儒家精神或许在日本留存更多。同样因其独守数岛千年，其民族的内在无限反馈（自激，自我指涉）所导致的精神气质可谓一般无二。日本精神特性并非儒与佛的精神可以概括，而更堪为东亚精神代表。文化鲜明地区分了东亚人与欧洲人，比如（后期）海德格尔在其名篇《从一次关于语言的对话而来——在一位日本人与一位探问者之间》谈到：“九鬼伯爵偶尔也带他的夫人一道来，他夫人往往着一套华丽的日本和服。东亚世界于是愈加熠熠生辉，而我们的对话的危险也变得更显赫了。”（《在通往语言的途中》，商务印书馆，89页。）也许对于一个浸淫于逻各斯终生的希腊人的精神子嗣，海德格尔的如此“知无知”的觉悟已属难得。（如果更进一步，几乎可以造就文化彩虹主义。）其实即使对于同属儒文化圈的中国人而言，希图正确的理解东邻亦是一种奢求，毕竟在东亚精神内部，文化也在近乎无限地细分。

在东亚精神的整体疏离于西方精神的背景之下，东亚审美情趣也相应地异疏于希腊人（欧洲人）。甚至，源于西学的“美学”或许根本无法附会东亚的审美情调，一如作为“爱智”的哲学于中华大地的无根之态。[1]在海德格尔的那篇著名的对话中，主宾言谈日本“能乐”与“粹”，这位“探问者”（海德格尔）试图从中引出东亚艺术的本质，或者，试图进入这样一种危险之中：即是在无本质中寻求本质。但是，即使在荷尔德林“哪里有危险，哪里就有救渡”的低吟中，海德格尔似乎也没有足够的勇气走入这个他人的“家”——如若“语言是存在之家”，则希腊人与日本人明显居于不同的“家”之中，而且，他人的“家”的大门总是对外人紧闭的。——但是，我们是否过于谨慎，甚至于丧失了仅仅到别人的“家”去串串门的勇气呢？

好，我们暂且不要失却寻求理解的勇气（考虑到解释学的存在论意义，理解的勇气同样是一种此在存在的勇气），我们甚至可以想象另一种极端的情形：串门的双方对皆对对方的“家”喜爱非常，以至于最终互换居所。就像祁克果在《论反讽概念》中举出的例子：在一个天主教徒和一个新教徒激辩之后，天主教徒变成了新教徒，而新教徒反而成为了天主教徒。比如，一个明显的趋势是，中国的学术语言已然欧化非常，以至于不使用欧化的句法无法完成一篇正规的论文。而另一种相反的趋势在西方学术世界展开，即是对东亚精神的研究，无论是海德格尔式的自发研究；还是本尼迪克特式的政府计划课题研究，皆表明西方世界对东亚精神——这种殊异的文化——理解的渴望。但是，是否存有一种可能，即是，存有一种使得东亚审美精神与希腊审美精神以某种直观的形式同时得以展现的可能呢？

或许，这种可能就隐藏在《伊豆舞女》这部电影之中。

而在电影《伊豆舞女》中，我们又能从中发掘出什么宝藏，而让东亚审美精神与希腊审美精神以直观的方式交相辉映呢？

二

在上文数次提到的《从一次关于语言的对话而来——在一位日本人与一位探问者之间》中，海德格尔对这位“日本人”——德国文学教授手冢富雄同样言及一场电影，黑泽明执导的《罗生门》。在海德格尔看来，这部电影的拍摄手法是欧化的。说实话，我在初次读到此句时，根本不能了解为何海德格尔对这部富有浓郁日本风情的《罗生门》提出“欧化”之说。但是，“我们十九世纪的标志并不是科学的胜利，而是科学方法对于科学的胜利。”（尼采《权力意志》第466条）电影的内容是纯粹日式的，并不妨碍其形式是纯粹欧式的。而形式，或者，相（Idee，Eidos），乃是自柏拉图以降更具有本质性的存在。或者说，某种存在方式要比某种具体的存在者更为现实。（而在之后的西方精神发展中，相，多少与基督教的神合而为一。）简而言之，形式统驭了内容，方法决定了质料。

那么，如同“美学”与“哲学”的本质，“电影”也是一种西方的舶来品？在东亚精神中，无法有电影的位置，而只能有，也许，于扶桑乃是“能乐”与“艺伎”；与中华不过是京剧与黄梅？或者，文艺形式的差异是必然的，但是其中所要表达的人性（内容）可以一般无二？只是，我们如何承接如上的观点，即是如何论证“形式统驭了内容”？而所谓的“本质”，到底居于“形式”还是居于“内容”之中呢？我们可以如此设想：我们用京剧的形式表演凯撒的凯旋；或者用歌剧的形式表达秦始皇的征服。尽管所表达的内容可以是完全殊异（它者）的，但是前者仍是京剧，而后者仍是歌剧。形式统驭了内容，而非相反。我们不能将京剧翻译成“China opera”，正如我们不能将“阿弥陀佛”翻译成“God bless you”。

如此，希腊审美精神居于希腊的戏剧之中，而东亚审美精神居于舞女的吟唱之中。而这两者直观展现于电影《伊豆舞女》中的“戏中戏”，即是在作为希腊逻各斯精神代表的电影形式中表达作为东亚审美代表的日本歌舞。“戏中戏”的高妙处在于，剧中看戏的观众同样也是被看者，这颇有“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”（卞之琳《断章》）之意境。

于是，东亚审美的本质不过是东亚艺术所特有的形式，这种特有的形式正是我们所居住的“家”，一如“渔”与“鱼”的辨证，前者似乎虚渺，但却无时无刻不在背后统驭后者。又如学人之“思维方式”，一切具体的思维成果不过是在某种“思维方式”下的流射而已，在种种“是者”之后的是常驻不迁的“是”的方式。我们惯常听闻“形式为内容服务”，但本质的情况却是：种种具体的内容，往往是形式的流射物。一如每个具体的个体（此在），在海德格尔的洞见下，不过是在非本己本真的常人统治下的产物，而我们反而总要努力地寻找自我（实现本己本真性）。而在泛政治的中国，个体更被泛化为“沉默的大多数”：拥有自然权利的“公民”总被泛政治化的“人民”所取代。如上所言，不过是以理论的方式化用一句俗语：“形势（形式）比人强。”

如此，一如法学界的“活法”与“立法”的辨证，审美现象的背后同样有不易的审美方式，那渊源于“生活（生命）方式”。而在“生活方式”这一更加无时不在的“家”中，语言可以静默，生活总要继续。在富有天主教神学背景的海德格尔看来，“语言是存在之家”背后更有“语言就是上帝”[2]以及“万物（存在物）是神（语言）的流射”（普罗提诺）的推衍。因此诸存在者不过是语言（神）的流射，所以，“语言是存在之家”。但对于充满现世精神的中国人（东亚人）而言，我们只能将自己的“家”基建与“活法”（生活方式）之上。

如此，我们已经到达这一阶段，即是认可东亚审美的本质居于东亚特定的文艺形式，而西方的艺术本质与东亚的艺术本质的交相辉映就居于《伊豆舞女》中的“戏中戏”之中。具体而言，就是在作为西方审美形态的“电影”形式中将镜头聚焦于日本传统审美代表的“舞剧”。

三

只是，我们就这样解决了开篇的问题了吗？仅仅在电影的欣赏中，我们就能了达东亚审美的真意吗？当然，我们多少会有所感，多少能有了悟。但是，真正理解东亚审美的可能又在何处呢？

我们只能亲自走进他人的“家”，去经历一种（或更多）别处的生活。“长恨言语浅，不及人意深。”（刘禹锡《视刀环歌》）看来，欧洲人如果要正确地理解东亚审美精神，唯有生活在东亚诸国，浸淫于别样的语言文化之中。

但是问题又因此而接踵而至，即使“如果浸淫于东亚世界，就能得到其中的审美真意”是一条真理。但是，更加根本的问题在于：作为东亚审美精神基础的东亚世界本身还存在吗？

作为一种生活方式的东亚世界多已消亡：灵秀的书法随着打字机的嗒嗒声远去，飘然的长袍随着利落的西装远去，男人们富有仪式感的发辫早已消逝，女人们充满风情的旗袍业已渐行渐远。作为生活方式，我们更愿意花时间消费好莱坞商业电影，而品味京剧的情调已然边缘；在媒体高歌中国钢琴天才对西洋乐器的征服之时，传统的西皮摇板则声声远去。学院中勤奋的年轻学子谙熟于西方哲学史的精要，而中华古旧经典则被冷落一边，甚至遭遇合法性危机，头顶封建糟粕的恶名。

如上不正是东亚的西方中心主义吗？西方中心主义固然端起于西欧（比如在英人哈麦金德著作《历史的地理枢纽》所表现出的精神），但是现代的东亚人（即使在潜意识下）同样以为：欧洲精神乃是世界精神中心，东亚不过是其较远的边缘而已。在“脱亚入欧”之下，日本难道不正是一个西方国家吗？在西人马克思的理论指导（或者，误导）之下，中国人不欲摒除封建糟粕，平地建立富有悠久西方乌托邦传统的社会主义吗？百年现代化（西化）之后，中国的文教制度与高雅文化还能回复往日的风采吗？这是一条现代化的不归路，在路上危机四伏。科学与技术的霸权在掏空西方（希腊）的精神内核之后，又在步步紧逼悠远的东亚精神。

然而，更显赫的危险在于：我们传统的文化根底与移植的他者之间存在深刻的断层，我们必须直面文化的青黄不接。“失去的早已失去，该到来的还尚未到来。”（海子《秋》）抛弃旧日的什物总是方便的，但是我们能否得到足以上手的替代品呢？甚至，对于独一无二的存在者而言，何来替代品呢？

如此，在东亚世界的文化真空中，东亚审美精神也随之消逝了吗？我们只能在电影中回忆，在梦境中空想了吗？在佩里叩关之后，在五四文革之后，东亚审美依旧在草根处顽强地生长吗？

我们希图一个肯定的答案。因为诗意的生活（栖居）不能在失忆中实现；因为前行的路途不能抹去身后的足迹；因为在被连根拔起之后，离弃大地的我们将会在枯萎中灭亡。





公元2008年12月10日初稿于东财知书园

http://tomleerui.fyfz.cn/art/571649.htm

一个是风度翩翩带着愁绪的旅途少年，一个是天真无邪的豆蔻少女;一个是前途宽敞的高材生，一个是四海为家的小舞娘。他们在茫茫大山里开始了一段短暂而美好的旅途。不同于西方人的奔放和热烈，东方人的爱情是含蓄的，就像阿薰为少年让座时的羞涩，端茶时的慌张；像少年隔窗眺望阿薰的眼神，床上翻来覆去睡不着的魂不守舍。或许这种若即若离的感觉让他们彼此心动，但谁也没说出来。不过，当阿薰光着身子跑出浴池就为远远的与少年打招呼，当两人下棋时不知不觉的额头碰到一起；就能看出这种淡淡的情愫。然而，这注定只是一次美丽的邂逅，舞女和知识分子是不会有结局的。当要离开的时候，阿薰偷偷跑出来就为送少年一程，给了他一把木梳。船驶离了港口，阿薰站在岸边挥舞着手绢，希望少年能看到，那一刻，少年流泪了，但他无能为力。

也许少年再也不会遇到这个女孩，他们的生命也不会有交集了。就像绵延的远山中萦绕的云烟，等太阳出来，这一切就消散了，阿薰也会消失在茫茫山色中，而少年终究只是个过客。

爱情是很奇妙的东西，不经意间就会到来，但结局不一定是完美的。或许，阿薰与少年的邂逅会成为彼此最美的回忆，他们不会忧伤太久，时间会冲淡一切，留下的是在一起的感动。