死者田园祭

寺山修司的镜头有紫色的天空，像拥有神奇魔法一样，黄色 红色 绿色 蓝色 通通成为想象世界的点缀。
回到成年男主建构的少年回忆里
背叛与抛弃是故事的常态
也穿插着恋人的殉情 母亲畸形的爱
爱疯狂到让人无限给予又无限舍求。

夜半时分少年男主决定逃离母亲的控制
暮色深沉，我对家已没有丝毫眷念之情。
这是寺山修司的诗里的句子，他终身受制于母亲的占有，然而电影里的男主挣脱了母亲哀求的双臂。
出逃。逃离荒诞的家。

畸形的爱有它的社会语境。电影里八千草薫的独白是对战争最强的控诉，红木梳悲伤吟唱家园的逝去和女性的苦难，还我田地还我家园，还我少女时代的美好生活。战争所造成的恶果并非宏观的结论就能概括，它是个体命运的颠肺流离，是人们家园的荒芜和生活的难以为继。独白中我们得知女主流落了风尘，战争年代的女性如同草芥，甚至草芥不如。
影片重构了战争时的社会状态，用奇幻的诡异的又极具日本传统美感的表现手法，来传达战争之痛。妇人的日常是擦拭奔赴前线的丈夫的照片，男人的缺场父亲的缺场造就的是一个个畸形的家庭，正如男主的家庭。又或是胎死的单身母亲，“告诉我 我的姐妹们，我的孩子能看到什么”，这时代变幻无常又黑暗无望，人的生命甚至长不过那一轮新月。
歌谣停止。只听得到乌鸦般的大众，细细碎碎的言语。

故事的下半段，成年男主时光穿梭回20年前的青春期，他搂着年少的自己，说，“我想和20年前的我一起来看看我们的过去。”
微风吹拂的田间，相隔20年的男主面对面对谈。15岁的少年逃离了母亲，年长的自己告诉他现在仍然同母亲住。少年失望：“总有一天我会离开的”，成年者补刀：“她会跟着你去每一个地方”。母亲是笼罩一生的阴影，杀掉母亲！“但是我爱她”少年说道。
年长的男主决定自己杀死母亲，他带着绳子和镰刀。
“妈妈”
“你去哪了？”“你不冷吗”“擦了脚没”
母亲一长串关心的发问湿润了男主仇恨的眼睛。
消解了。对母亲的恨意。母亲终究是母亲啊。那个自己所仇恨的20年前的母亲终于可以坦然的来到20年后的世界。
时钟正常了。

电影的结局非常酷，四面的铁墙坠入地下，母子二人对坐在东京街头吃米饭，周围是来来往往的路人，母子的亲情在动态中静止，温情又魔幻。
可以说，影片开头从家庭出发，穿插了一系列悲剧故事（多为悲苦女性），在穿越不同社会状态切割面，描绘了不同人物的命运，于种种晦涩隐喻后，又回到了家庭，回到了我们一生无法摆脱的社会关系中。

我们的生命都是建筑在我们最初的体验上面吗？
恰恰相反
这更加像一个磨盘，我们围着它一圈又一圈费力地绕下去。
如果谁不能从自己的记忆里解放出来
那他就不算是个真正自由的人。
如果你对自己生命经验存在心结的话，可能《死者田园祭》给出的方法是，正视过去，正如男主的做法，回到20年前的记忆中，与自己对谈，与母亲对坐，在真实的记忆里选择同自己和解。

此片其实在寺山的作品里，单场戏的视觉谜题布置得并不深，色彩和色调也是很明快，除了主角导演本身的时间线，其他故事线打乱时间的手法做得很不错，差一分则迷惑。与母亲的主线，埋得很长，甚至在千草熏角色的其他线里，也都有明确的多层分别映射。确实，母亲，并不是一个时间一个角度一个立场一个情绪就能看得清的，这样考虑，这种复杂的并置做法，也就值得了。

其实，实验电影，没有一般人想象中的那般难以解读，都是植根于思维最深层次的表述，抛开一般观看电影的习惯，像读一本小说一样沉下心去看去听去思索，实验电影并不是只看一次就完了的电影。

马戏团的戏是我个人最喜欢的，胖女人的角色很丰满漂亮，过度抽象的外形下是过度多层的真实。

以上粗浅解读而已。

“我”出生在恐山下，村子里总是有着千奇百怪的事出现，我和母亲相依为命，母亲有些古怪，总是把家里的老钟当成圣物。少年的我喜欢上了邻家的媳妇，而杂技团的来到又让我产生了走出山沟的愿望，经过一系列的时间之后，我终于弃家出走。长大成人后我成为了电影导演，在拍摄自传体影片中途创造受到阻力，于是成年的我回到了恐山和少年的我进行了穿越时空的对话，影片以现代派的手法和精致绝伦的视像语言阐述了诗人导演的人生观和哲学观，本片是视觉艺术的经典作品。

寺山修司少年梦境和困惑的集锦，优美的俳句点缀了整部电影，影片充满了奇思妙想使得视觉语言异常丰富。玄衣的老妇、穿着和服的女人生产、母亲掀起地板所看见父亲在另一个世界的样子，东方的玄学和死亡哲学在这部影片里被视觉的再现。人物都涂着浓烈的日式油彩让我们间离于存在之外，在想象的世界里和寺山修司的才华同行。和死者的对话反映的是寺山童年的寂寞和惶恐，这是孩提时代的印记，无法抹去。而导演在影片里一再出现的移门如同戏剧的幕帘让我们明白这一切只是心念里的幻象，一个寂寞少年向往的童年。而少年和邻家媳妇是私奔只是表明着导演心目里一个少年告别自己长大和成熟的开始。
在片子里导演表述了这样的观念当我们回首往事的时候，我们发现过去已是被记忆浓妆艳抹，再不确切。
所以，在真实的世界里，导演以黑白的画面来表达一种朴素的真实感。
在这个片段里我看见了寺山的先验，他认为时间机器是无法成立的（无独有偶，当下霍金自己推翻了这个理论）这种哲学的思辨让我们看见了诗人导演的智慧。当他再次回到20年前，他悲凉的发现一切已经面目全非。苍凉悲愤的歌唱在死亡的记忆里穿越。
影片的后半部其实是长大的我对于时间和空间的哲学思考，以旧我和新我的对话，提出了时间不可逆的命题，是诗人导演进行的一次思辨过程。
影片最后，景板倒下母子在东京街头的高台上吃饭的镜头是导演再一次希望注意所有到所有影像的虚幻性，以布莱西特式的间离让我们在沉醉里清醒世间万物的真相所在。

我。还有玩伴，在墓地捉迷藏，捂着眼睛的我看不见阳光，慢慢我从缝隙里看见有人，不是玩伴而是从墓里跳出的人。我害怕。
这是电影诡异的开始，你们将跟着我走回童年残破的记忆，在充满恐惧和灵异的世界里进行一次想象之旅。
童谣带着梵音在冬日葬母的路上，凄厉的风里行进着一群玄衣的老妇，巨大的佛像在山坡上凝视着死亡之地的硫磺火焰，
记忆是瞬间的，那个叫魂般的钟让我知道了时间，时间是钟摆上的刻毒还是它失控时的不停的达点，母亲让它牌位般搁在墙上是有道理的，时间的描述在于它周而复始的行走。
我是一个乖巧的男孩和母亲相依为命，以我的视点观察村子里发生的一切。
我目睹了一次生产，生产具有仪式性，它映照着母亲和我的关系，也在这样的观望里开始长大。
而父亲的幽魂老是回家，母亲通过地板下的洞能够看见另一个世界的幻影，而阻隔他们侵入的方式就是地板上写满的咒语。我特别的孤单，只能将心里话对着恐山上爷爷的幽魂说，而伴随我的还有一个充满诱惑的女性舞者。
流浪马戏团的在电影里更是让寺山的想象有了发挥的余地，电影的第一部分回忆以我和邻家女私奔结束，电影反映的是少年发现自己和了解自己的过程。
在电影试片室里，长大的我和人谈论记忆被修正的无奈，从而也反映出导演的观念，往事只是被涂上油彩的梦境和真实世界有着鸿沟。
影片以剪辑室大堆的胶片隐喻记忆的仓库，在那我和20年前的自己相遇了。导演有一次使用了移门将观众带回了绚烂的幻象世界。我们听到了悲凉的歌声。
20年前，和邻家女私奔的故事在继续，来邻家女出生在一个富裕家庭，因为战争爆发，父亲音信全无，她和母亲失去了生活来源，母亲死后，她因为私生子的事为村子不容，直到她遇到了岚（原田芳雄）。导演通过我在恐山第一次感到了被欺骗的难过和岚给他抽烟表明了少年时代的结束，从此，他走向了城市，在生存和寻找里逐渐长大，直到20年后成为了导演，再次回忆年少的日子。
少年时代的马戏团是孩子幻象世界的入口和长大方式，这是主观的回忆和客观的相容，这是记忆里无法抹去的少年欢乐和美好时光。
影片的后半部分导演为我们创造了经典的一幕，过去的我和现在的我坐在草席上对弈，同时背景出现了各种属于人类的场景，婚礼和葬礼，这是生命的构成。导演让两个不同时空的人物对话，对时间的确定性提出了自己的见识，生命只是被动的参与者，我们只能随着时间的进程按部就班成为未来的我，这是命运的安排。所以，钟在这个电影里成为重要的意象，成为生命的见证和标志。
影片最后导演在现在的我和过去母亲的见面，突然，景板倒下，我们看见两位演员坐在车水马龙的东京街头拍着这样的场景，导演以这样的手法告诉我们电影的虚幻性，而这样表现手法在日本电影里比较常见，这和东方人的哲学观有着直接的关系。
《死者田园祭》是诗人导演的个人记忆的视像化，是梦游年代和理性思考的结合产物，是导演人生观的产物。作为寺山修司的第二部长片他的成绩是令人瞩目的，他以漫游的手法让观众看见了一个少年的成长路程。
【附录：影片资料】
《死者田园祭（Pastoral Hide and Seek）》：日本1974，
编剧、导演、制片：寺山修司
摄影：铃木达夫
演员：八千草薫、新高恵子、高野浩幸、斎藤正治
片长：102分钟
个人评价：艺术性8，欣赏性7

2004年8月7日 星期六 18时48分
独立影评人：卡夫卡·陆KavkaLu

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作为日本映画史上著名的四大情色大师之一，寺山修司的影像风格诡谲、凌厉，时空多变，在看似情色的画面背后实则隐藏着他对人性深刻的窥探。 他时而将个人记忆揉碎散落在影片的各个角落，时而又理性般跳出胶片的束缚，发出具有民族意识的呐喊。 《死者田园祭》（1974）被认为是他最具个人风格的代表作品，正如日本知名电影史学家佐藤忠男所评“《死者田园祭 》可以说是寺山修司的一部自传史或者自我形成史”。里面充满着魔幻的场景与诡异的意象，时空纠缠扭结，显得颇为晦涩，又难以入手。

寺山修司在谈到他的创作意图时说，“一个人所经历的过去，并不是历史，好像只是抓住了回忆的感受。 那是纯日本和现代兼而有之的结合物。 然后根据这些东西描绘出一个介于银幕与诗之间的世界”。从这些只言片语中，我们似可以找寻到他作品独特风格背后的灵光， 那便是 “纯日本”和“现代”。 何为“纯日本”？ 日本民族集体无意识的积淀或可谓之，那么何又为“现代”？ 以寺山自身的成长过程看，1935 年在青森出生的他，经历了日本战时的兵荒马乱、穷困潦倒，甚至丧父之痛，以及战后深刻的民族反思、动荡风云。 这样一段艰难的成长过程，投射到其作品中，便充满着带有个人印记的“现代性”的反思。 由此两点入手，将这部作品深入剖析，未尝不是一种解读之径。

一、集体无意识的积淀

“在个人潜意识的下面是集体无意识 。 集体无意识中包含着以往各个世代累积的经验，包括我们的动物祖先遗留下来的那些经验。 这些普遍的、进化性质的经验形成了人格的基础”。而寺山修司影片中呈现的“这些荒诞不经的影像也夹带着丰富的个体心灵和民族集体无意识的含量”。在《死者田园祭》这部影片中，血红色的天空、沉重而绵延的群山，汹涌的海水反复出现。 凌厉的血红、幽深的蓝色又给人以莫名的恐惧之感，让人不由得想起日本上古神话中描述的远古时代，这些被荣格称为“原型”的陌生而荒诞的意象，实则浸染着早期人类对自然威力的臣服，而远古人类对不可掌握的自然神秘力量的畏惧感又绵延在子孙的集体无意识中。

从日本的地理位置看，“日本位于太平洋西岸火山地震带，是一个多火山的国家，境内有 200 多座火山，其中有浅间山、阿苏山、樱岛、云仙岳、三原山等约 60 座活火山。 地震频繁，有‘地震国’之称”。伴随着地震成长起来的日本民族，对生命的易逝感同身受， 由此也培养出悲剧性的民族心理特征。由地震喷涌而出的火红色岩浆也赋予了“红”这一色彩更为深刻的内涵，那就是极大的侵蚀力与破坏力，尤其是对生命的吞噬。 影片中无论是红色的天空，还是红色的圆月，都暗暗契合了影片名“死者”、“祭”这样的字眼，饱含着对自然的敬畏和生命消逝的哀叹。 颇富日本风味的童声低吟配以冷寂的视觉意象，合奏了一曲对已逝的美好田园生活无比怀念的祭之歌。

在艺术的长河中，很多源头都可追溯到古代的巫术仪式。随着时间的涤荡， 这些在原始人类时期具有神圣或者祭祀品格的巫术仪式，杂糅进每个民族的民俗文化中，成为今日的传统节日或祭祀活动。“日本节日之多，在世界上堪称第一。这些节日是传统文化和现实人生的纽带， 在日本现代社会中起着重要作用，成为人们亲近、传承传统文化，增强日本国民的凝聚力的重要形式和手段”。在日本知名导演市川昆执导的电影《古都》（1980，改编自川端康成同名小说）中就有对“衹园祭”盛况的描述。 同样，在寺山修司这位以形式实验性著称的导演这里， 日本的民俗文化已深深印在了他作为日本民族一员的集体无意识中。当穿着和服的女人，将自己刚生下的女儿放在河水中漂流而去时，河水上游漂流下“女孩节”的人形玩偶。 这种人偶在日本的传统节日中是“作为灾难的替身，顺着江河漂走，以此保佑女孩平安长大”。在影片中则寄托了母亲实现不了的美好心愿。这种反衬手法，如同中国诗词中的“以乐景写哀”，更显失去女儿的母亲内心的凄苦与悲痛。

“另外一个众所周知的表达原型的方式是神话和童话 。 这也是从古代传下来的一些具有特殊烙印的形式”。手握早期日本神话故事的钥匙，也就打开了寺山修司绚丽影像的另一扇大门，在此可以影片中频繁出现的跳着摄魂舞蹈的“巫女”、“红木梳”为例。在日本第一部文学作品《古事记》中，就有关于日本天神创世纪的记载，其中提到了两位天神：速须佐之男命与天照大御神（是日本神话中高天原的统治者与太阳神）。 两人本为姐弟，但速须佐之男命性格暴躁，屡屡对姐姐所造天地之田埂、沟渠进行破坏。 天照大御神在害怕之余，藏进了天石屋（岩窟）。 在她躲避期间，世界顿失光明，一片黑暗。 就在众神恐慌之际，一位名叫天宇受卖命（《日本书纪》里为称天钿女命）的女神出现了。 她为了尽早把天照大御神从天石屋中诱出，故意袒露酥胸丰乳，下裙纽带开到脚跟，手持竹叶，搔首弄姿，纵情舞蹈，终激发天照大神的好奇之心，将其诱出，大地重获光明。影片中半裸身体的巫女，手持红花，跳着如仪式般的舞蹈，犹如神话中的天宇受卖命，只不过她引诱的不是天照大神，而是导演暗流涌动而又无边无际的潜意识。 这些古老的形象吸引着人、蛊惑着人，同样也让人折服。

在日本神话中， 人可变为梳子插在发髻中， 随身携带。《古事记》中关于速须佐之男命斩杀八头八尾的大蛇有这样一段记载：“速须佐之男命把这个少女（栉名田比卖）变成多齿爪形木梳，插在头发上。 速拔出所佩的十拳剑，把大蛇砍成一段段，肥河的水都成了血水，汹涌地流着”。影片中多次出现的“红木梳”也成为与导演最亲近的女性即母亲的象征。 正如一段画外音所述：“就在我埋下亡母曾用过的红木梳时，只听见风声从恐山上呼啸而过。 ”童年时代的我埋葬红木梳，也就意味着埋葬了母亲。

二、个人记忆的花葬

导演的个人记忆由多部分组成。有关于战争的创伤记忆，童年生活的片段，父亲“缺席”、母亲作为“他者”的生活记忆以及寺山修司自己创办的剧团“天井栈敷”的记忆。 弗洛伊德曾将艺术家的个人创作，定义为“白日梦”的实现。 而这梦的来源一部分就来自童年生活的记忆。寺山修司生于日本青森县， 在恐山附近的农村居住过。“恐山是日本的三大灵场之一（与高野山及比叡山齐名），而且它又位于本州岛极北下北半岛的深山中，四周又有硫磺水及气体喷出，令到山上的风景出现诡异的惨淡气氛，是名副其的‘鬼域’”。这座灵山由曾到中国求法的慈觉大师发现，被认为的上佳的灵修之地。 为了传达替人背负地狱重责的慈悲心，慈觉大师还在恐山刻了一地藏尊，地藏的“地”指大地，“藏”乃代表孕育生命的母胎。 居住在附近的村民都将它当做恐山的守护神。 在恐山每年的七月二十至二十四日会举行恐山大祭，此大祭的特色之一，是“各路日式招魂大师云集于恐山的菩提寺中，供善男信女寻索死去的亲人上来交谈。 她们都是盲女，而且大多年纪不轻”。影片中，阴郁的恐山、承载着祭祀之礼的地藏尊、以及帮童年时代的我与父亲亡灵对话的招魂大师，其实都是导演童年时代个人记忆的呈现。

5 岁（1940 年）时，寺山的父亲被征入伍，他和母亲在青森农村艰难度日。 日本投降后，父亲死于塞班岛，母亲又去美军基地当过保姆。 他们在青森居住的房子几乎也在 1945 年的空袭中完全被烧毁，不得不投靠远方的亲戚。 这段关于战争的创伤记忆，也深深的印在了寺山修司的脑海中。 战后的日本，“就整个文坛而言，似乎都在追求新的力度。 由于切入战争期间而开始的历史性反思， 进行探寻民族心理文化的根源，使文学的视点有了一个大的转移”。寺山修司的著名短歌：火柴擦亮一瞬息，海面云雾氤氲起。 家国山河今如是，教人舍身亦不惜。 其中表达的爱国之情，激昂中带着沉郁。 诉情怀的同时又带有沉思。 战争带给日本的到底是光荣还是耻辱，强盛还是灾难？

《死者田园祭 》中 ，当童年时代的 “我 ”首次出现在画面中时，背后斜插着一面日本国旗（太阳旗），其中既有民族主义情绪，似乎又暗示着对战争的思考。 更为诙谐的一幅画面是：面涂油彩的士兵，如小丑般吹着喇叭，身后是倾倒的旭日旗（日本军旗），一群小孩如受到惊吓般奔走喊叫“怪兵”。这时，天皇鼓动人民参战时的那种神圣感与荣誉感，瞬间地崩塌。当一时的气盛过后，留给日本民族的是残兵败将、是家破人亡。 而那些遗落在异国他乡不知名的尸骸，谁又会纪念他们呢？正如歌中所唱：“他们用血流不止的双手，在那干涸的河边，一刻也不停歇地，筑起一座高高耸立的深塔，像神圣的祈祷直入云霄。这座石块献给我父亲，这座石块献给我母亲，还有一块献给我的祖国，那么下一座给谁呢？ ”

战争带来的伤痛久久不能抚平，父亲年轻的遗像、回到家乡的年老军人的幽灵、 村中女人们一起擦拭离去亲人照片时的落寞、被大火吞噬的房子，这些影像反复出现，都是个体对战争记忆的恍惚与控诉。寺山修司的影片中有大量对“母亲”的描写。 归根结底是因为生活中“父亲的缺席”。对于出生在 20 世纪 30 年代的日本人来说，三分之一都是没有父亲的小孩。对于这一代，母亲兼任着父亲的身份，在“父亲缺席”的时代，母亲成为了唯一与自身对立的“他者”，在男孩的成长过程中，自然就由“俄狄浦斯情结”转向到“俄瑞斯忒斯情结”。所以影片中有一段描写的是作为导演的 “我” 回到二十年前的家乡， 劝说童年时代的“我”杀死母亲，最后由成年的“我”去执行，但当“我”回到家见到母亲时，两人却在一种温情中达成了和解。

在《死者田园祭》中，有二位关键的女性：与童年时代的“我 ”一起生活的母亲 、隔壁家的女人 。 如何理解这二人的身份，对影片的解读至关重要。 在一次访谈中，寺山修司对“母亲”一词有这样的表述：“在真实世界中，母亲的幻想也隐藏在自己眼前的芸芸众生之中。 这种母亲信仰在日本文化中根深蒂固。 现实中的母亲是相对的，而幻想中的母亲则是绝对的”。 自身经历使然，寺山对母亲的感情是复杂的，既依恋爱戴，又怀恨欲摆脱。 他将母亲称为“娼妓”，但又哀叹母亲奔向坟墓的匆忙。 由此是否可以做这样一种理解：“家中的母亲”是导演记忆中的母亲，在他少年的成长过程中，成为由“俄狄浦斯情结”转向到“俄瑞斯忒斯情结”的对象。 如影片中同床共枕的母亲裸露的大腿，就带有强烈的欲望的暗示。 但最后，当成人后的“我”回到家中，与母亲相对而坐，这时的我已经成功突破了“俄瑞斯忒斯情结”，因此放弃了弑母的行为，两人在温情中和解。

隔壁家的女人实则承担了“幻想中的母亲”这一角色，她端庄、妩媚，在影片中脸上也没有涂上面具般的油彩。 对这位“母亲 ”，导演是宽容的 、理解的 ，即使她与童年时代的 “我 ”失约。 在恐山的一段自述中，她提及：战争、父亲入伍、与母亲相依为命、投奔亲戚、埋葬红木梳，出卖肉体维持生计。其身份如同“我”的经历与“记忆中母亲”经历的结合，是双重镜像的结合体。 “我本不该生为一个女人，本不该成为一个母亲。 ”这段自责，又像是“记忆中母亲”的忏悔。最后隔壁女人与自己的爱人一起殉情，也代表着童年时代的“我”对“幻想中的母亲”这一形象的释然与放下。

影片中出现的处于五光十色中的马戏团，到底有何寓意？导演自己用一段画外音这样解释： 马戏团的演出对我到底意味着什么，这就好像我打开我第一块表盖时，所受到的那种振动，滴答的转轮发出类似嘉年华的响声，就像六十个魔术师，变出巧妙的戏法”。 寺山修司对马戏团，亦可说对戏剧表演的痴迷，可追溯到他的学生时代。 他的戏剧作品富有实验性，具有鲜明的前卫派风格。 1967 年他主持创办的实验剧团“天井栈敷”与唐十郎的“状况剧场”共同领导着日本当代戏剧新潮流。70 年代初期，日本的小剧场活动达到高峰。 寺山修司的楼座演剧实验室是其中之一。据佐藤忠男的记载，寺山修司的“天井栈敷”剧团招的“都是小人、罗锅、胖子什么的”。这正与影片中马戏团的成员相似，马戏团的成员不是身材高大的巨人就是身材矮小的侏儒，这群牛鬼蛇神般的人物在村落边缘的地方搭棚落脚，犹如一个被忽视、被唾弃的群体，上演着外人看来或许“淫乱”，但却最赤裸的人性欲望。如同当时具有先锋实验性的天井剧团，因其成员大多是一群离家出走的高中生或者残疾人，而不被新剧界承认，被当做是文艺圈之外的人。 所以，佐藤忠男认为，“《死者田园祭》讲的是被当成文化界圈外人的人们是怎样自我确认的”。

在天井剧团，“寺山修司用各种各样的艺术手法把不幸变成幸福，使人看他的剧场像一个超度人的道场。 在这里，不幸变成了幽默，变成了幻想和希望”。 这段描述不恰似影片中马戏团的角色吗？ 空气女对其丈夫的变心无动于衷， 后被“掐死”，在众成员围观后又“死而复生”，一段惊心动魄的误杀事件，就这样被幽默化，就像从影片故事中跳出来般，导演又用陌生化的手法，让马戏团的成员对着银幕一起欢笑。正如影片结尾，寻找记忆的导演和记忆中的母亲一起吃饭，这时，幕墙倒下，剧中人物被置于现代东京新宿的街头，演员像脱下了角色的面具，对镜头做着鬼脸，并挥手告别。 这一行为既是给观众道别，也是跟导演道别。 当一切光影散尽，也就回到了现实，导演这一段寻找回忆的自我解剖之旅也结束了。建于青森县三泽市郊的寺山修司纪念馆，刻有他的俳句：“时钟之针向前走成为 ‘时间 ’，向后行则为 ‘回忆 ’”。恰好“时间”与“回忆”一直都是寺山钟爱表现的主题，在其绚丽的影像背后，充满着剪不断理还乱的时间之梭与回忆织线。有日本民族心灵的碎片，又裹挟着他弃之不下的成长之路。作为日本电影史上少有的奇才， 四十七岁的寺山修司像一颗流星走完了他短暂的一生，沉睡在时间的花葬中

文转自：集体无意识与个人记忆的花葬———解读《死者田园祭》陈 姝---湖北经济学院学报 侵删

文转自：集体无意识与个人记忆的花葬———解读《死者田园祭》陈 姝---湖北经济学院学报 侵删

文转自：集体无意识与个人记忆的花葬———解读《死者田园祭》陈 姝---湖北经济学院学报 侵删

《死者田园祭》是松竹新浪潮时期的重要导演寺山修司的代表作之一。作为实验戏剧的重要领军人物之一，寺山修司先生在他的这部作品中用了不少实验戏剧的手法来进行创作，表现手法极其戏剧化，无论是人物脸上涂抹的白色颜料还是出现的怪异人物，都带着浓郁的日本传统能剧的色彩。

而在其情节以及叙事上来看，片中充斥着大量潜意识的元素、反战情节、私人记忆、恋母情结。用精神分析的手法，我们可以理清这部看似晦涩的电影其脉络。

影片中的主人翁即“我”，一个电影导演，妄图用电影去改变过去，从而与过去的自我相遇，最终达成了一个妥协，持续无法被治愈的人生。其中“我”的身份是多元的，他可以看做是当下时空自我的潜意识，也可以看作是一个镜像。

雅克·拉康提出了“镜像阶段论”，人在6——18个个月大的时期通过母亲对镜子中身份的指认进而对自我产生了自恋式的认同，而这个误认将伴随其一生。克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指》中提出，电影能使人重回婴儿时期，对银幕角色产生自恋式的认同。而《死者田园祭》中，我作为导演与观众，从自我经历中汲取灵感，又对再造的自我产生了认同。“导演”——“观众”的双重身份使其达成了一种双重误认，进一步模糊了虚构——记忆——现实三者之间的界限。而观众跟随着我的视角，也开始对自我产生迷失的错觉，造成一种双重镜像的迷宫幻觉。

联系导演寺山修司先生的自我经历，我们可以发现其自身身份与《死者田园祭》中主人翁“我”的惊人相似。父亲死于二战，家中只有母亲。父亲抚养他长大，有限制其成人。长期与母亲生活的他有着极其浓郁的恋母情结，而这种情节也体现在他的作品之中。

电影中的“我”恋上了邻居家的少妇，她年长于“我”，与“我”的母亲有着相似之处，甚至可以看做母亲的镜像。而后来夺走我第一次的，也是一位母亲。母亲是“我”永恒的伴侣。而让我一种不能长大成人的也是母亲，她死死地护着家中唯一的表，不给我买手表，不让我拥有自己的时间。有了自己的时间，掌控自己的时间是大人的行为，而这种行为却是母亲不能接受的。不让我割包皮，割包皮是男孩的成人礼，而我却不能完成这个简短的血腥仪式。母亲是“我”成长路上的绊脚石，然而我却无法割舍。最后还是作为母亲镜像的另一位母亲，用她的肉体来给我进行了一场成人礼。

三位母亲，可以看做三堵镜墙，而第四堵墙向观众敞开。

我因此长大，想要烧毁一切，杀死母亲。身为导演的我似乎成功了，然而事情却没有结束。镜头一转，母亲仍在。我依然爱她，她仍旧爱我。构建的舞台坍塌了，“我”生活在现在，一个现代化的大都市——东京，面向观众的墙一直敞开，而作为戏剧空间的墙也轰然倒塌。

我生活在现在，我永远无法改变过去，我不能够离开母亲，我永远爱她。母亲的镜子会伴随着我一生，这是幸福也是诅咒。

无意间在社交媒体上刷到了这部电影，带给我了很大的震撼。

这部电影的构图和色调让我感到十分的舒服，氛围感极强。

我完全沉浸到电影里了。

怪诞。

少年时期的回忆。

二刷的时候截了电影里一些图片，构图是真的牛啊，五彩斑斓的滤镜让这些回忆更显得怪诞。

！！！！！！！！！！

五星好评。