河边的错误

说实话，每次看到这类电影的评论时，我都会有一个疑问：大家是真的觉得好，还是为了显得自己有格调能看懂文艺片才给出很高的评价。

看过余华老师的几个作品，很喜欢他刻画的那种生活中命运面前人物的无力感，但我确实是第一次知道他之前还写过类型小说。因为非常期待主创团队的对谈，所以在排队领电影票的时候我把小说给看了。看小说的过程中，我也在思考，如果我是导演，我会怎么呈现这个故事。他看起来情节很强，但你看到最后会发现，故事想要表达的东西，并不是悬疑案本身，他关注的是人的变化。我粗浅的理解是，马哲在破解杀人案的过程中，他找不到关键性证据，种种迹象表明凶手是疯子，但是在既无法给疯子定罪结案更无法让疯子为杀人行为付出代价的现实情况下，马哲把疯子杀了，于是他自己也变成了疯子。表现一个正常人在和疯子接触之后被影响最后成为疯子的心理变化。除此之外我觉得小说也反映了对于精神病患者的生活照顾问题及社会负担等等的思考。

在理解了小说的核心以后，我发现这个电影的改变难度确实非常之大。电影是重情节的，那么对于核心是心理变化的题材，就非常依赖于剧本刻画和演员的表演。导演拍的很用心，朱一龙演的也很好，但我认为，电影这种艺术形式的局限就注定了对于这个故事的改编是无法超越文字描写的，注定不会产生那么强的回味和震撼。余华老师在映后交流中说：小说是烘云托月，电影是拍月亮的。所以这种只给结果的方式就只能观众自己体会内核了，大家看不懂也是正常的了。

在我看来，如果一部电影让人看不懂，那么不管你要表达的东西多么精彩多么深刻，也不能算是一部好电影。只能说能做到现在这样已经是很好的呈现了，如果先看小说或者看两遍以上电影观感会更好一些，反复考究电影的细节以后会觉得电影还是不错的，但是一部对观众要求高的电影我认为不能算好电影。

作者：小野爱

魏书钧可谓是全中国在戛纳国际电影节“晋升”最快的90后导演。2018年其执导的短片《延边少年》获第71届戛纳电影节短片竞赛单元特别提及奖 。2020年导演的长片《野马分鬃》入围第73届戛纳电影节官方单元。2021年，《永安镇故事集》入围戛纳平行单元导演双周的展映。再到今年，其最新长片《河边的错误》闯入戛纳电影节的“一种关注”单元，参与展映，角逐“一种关注”大奖。

或许，《河边的错误》将给他带来自己职业生涯中第一份来自戛纳的荣誉。

本片改编自余华的同名中篇小说，由朱一龙领衔出演男主角警探马哲，曾美慧孜饰演他刚怀孕的妻子白洁。

故事讲述了一桩吊诡凶案牵扯出多名嫌疑人，刑警队长马哲（朱一龙 饰）被无法言喻的真相不断拨弄，逐渐陷入荒诞、不安和分不清是真是幻的时刻与记忆中......

余华的原作小说，行文风格冷峻，设定上也更加大胆先锋，人物更多，人物关系也更加复杂；小城里全员“疯子”，每个人都有嫌疑，每个人都有自己的精神危机。

因而，这部《河边的错误》是影视圈公认的改编难度极大的作品，也曾被张艺谋青睐，但改编计划无疾而终。张艺谋最终另选余华的《活着》进行改编拍摄，影片入选戛纳主竞赛单元，被许多影评人评价为张艺谋职业生涯中最好的作品。

敢吃螃蟹，就敢拿出过硬的作者风格。作为一位常在电影中夹带私货的导演，魏书钧将余华的小说改编成了一部致敬荒诞现实主义、反侦探电影套路的心理分析作品。

马哲穿着黑色的皮夹克，总在小城浓郁的夜色中行走办案。而他办公的地点——电影院的舞台，更是背景无光，全靠点灯。沉郁的色调中，饰演马哲的朱一龙，面庞更显得棱角分明、一镜复一镜的瘦削。

朱一龙在映后的采访中透露，为了将马哲孤独、迷茫又焦虑的精神状态外化表现出来，他特意在开拍之前适当“增肥”，而拍摄计划是按照电影事件发展的时间线安排的，于是他在片场再控制体重，在电影中就自然呈现出了他随着案件难度的复杂、工作难度的增加而“日渐消瘦”的面貌。

魏书钧给这座江南的小城丰沛又无穷无尽的雨水。凶杀案在下雨天，追凶在下雨天，寻访证人在下雨天。层层的雨帘遮蔽了小城的真实面貌，让角色们只能穿抵挡雨天的衣物，更让画面中弥漫出一股潮湿而神秘的气息。

为了实现荒诞现实主义电影近乎表现主义的明暗对比度，魏书钧还采用了相较数字摄影更为昂贵的胶片摄影，配合背景中温暖的蓝光，复刻了九十年代电影的迷离质感。

自刁亦男导演的《白日焰火》于2014年摘得柏林国际电影节金熊大奖之后，中国制作的侦探电影成为了在国际上备受青睐的一种类型片。

但是魏书钧和编剧康春雷，将余华的原作从风格、结构和形式上都进行了大刀阔斧的改编，在各种意义上进行了侦探电影的反套路尝试，真正将“谁是凶手”悬置成了无关紧要的麦高芬，至此，本片也彻底摆脱了《杀人回忆》模仿者的嫌疑，不再是一部传统意义上的侦探电影。

影片上映后，获得了国外媒体的许多好评。

《银幕》场刊评价：“《河边的错误》提醒人们，过去的另类叙事视角和电影的复杂性推动了电影的发展。”

《国际影评人协会》说道：“虽然这部影片有太多的留白和错综复杂的剧情，但仅凭其独特的氛围，《河边的错误》就值得一看。”

采写：王诗淼

制片人，经纪人，深焦负责人

豆瓣/小红书 @走神王

导演魏书钧的新片《河边的错误》首映于今年戛纳国际电影节的一种关注单元，在刚过去的平遥国际电影展上作为开幕片与内地观众初见面，不仅拿到了藏龙单元的“费穆荣誉·最佳影片”，还收获了本届“迷影选择荣誉”。紧接着在10月21日，影片正式全国院线公映，周末两日票房接近9000万。影片紧随朱一龙饰演的刑警马哲，在南方阴冷的冬季，河边接连发生的凶案，马哲在探案过程中似乎越来越接近真相，却也逐渐走入疯子的陷阱，迈向疯狂。全片采用16毫米胶片拍摄完成，这在今天中国内地电影工业里，是非常罕见的尝试。胶片所还原出的九十年代，令我颇为惊讶。深焦DeepFocus曾在戛纳期间对话过本片导演魏书钧（ 戛纳评价最高的华语片，导演畅聊余华的小说和朱一龙）。这次借上映之际，我采访了本片的摄影指导 程马、美术指导 张梦伦，以及造型指导 苏超，试图知晓他们如何打通时空隧道，让观众重回那个年代，去历经一场亦梦亦真的迷雾追凶。

01 胶片

看完《河边的错误》，我陷入这样一种思考，为什么九十年代对于我来说，有着非比寻常的吸引力？我是九零年代生人，这样一个意义非凡的十年，承载我生命最初的岁月。我还没有完全记事，那些重要的时代事件甚至像是平行时空里的，并没有在我的记忆中留痕。我因此很喜欢翻阅老照片，它们是重要的证物，是小孩子记忆的转录，提供着我为什么会顺利来到这个世界的线索。父母曾是一对风华正茂的情侣，大学毕业到进入婚姻，之后组成家庭有了我，照片里的小朋友，曾被爸爸抱着洗澡，喂鸟的时候有爷爷护着，从小有一双短粗的肉手，老喜欢装模作样翻看些纸制品。

余华的同名原著完成于1987年5月20日，导演魏书钧则将电影故事带入九十年代。片尾暖黄柔光里的婴孩，我愿意相信他会是健康且快乐的，而且他要是能够顺利长大，应该跟我一般年纪。这是一部在当下拍摄和制作完成的电影，我很难不去想，三十多年前的文本，架设在二十多年前的故事，跟我现在的生活有什么关联？我总是期盼发现电影和真实生活进行连接的部分，《河边的错误》最让我沉浸其中的是，影片提供某种进入九十年代的入口，在一个没有更明确纪年法的背景下，朦朦胧胧之中，丰富了我对这个十年的视觉想象。

在看完剧本之后，摄影指导程马便跟导演魏书钧提出，应该选用胶片拍摄，“既然这个故事要发生在九十年代，胶片天然带有大家对于这个年代的记忆。而更早的七八十年代，可能还有一些黑白照片。”“与其拿数码摄影机去复杂地模拟九十年代，还不如直接用胶片来拍摄。”程马选择的是阿莱ARRI 416 16mm摄影机。16mm有着更粗的颗粒、更低的清晰度，在他看来，这些是更有个性的胶片特征。“大部分的高端数字摄影机，一直在模仿35mm胶片，经过不断迭代，后来的爱丽莎系列已经很接近35mm胶片的感受，但没有什么数字摄影机会去模拟16mm胶片。”16mm胶片带来的模糊感，还能够帮助在影像上制造出距离感。“不要看得太清晰，摄影机不要贴得过于近。”程马说道，“马哲始终处在对真相不清晰，在不断追问和寻找真相的过程中，从整个剧本的气质到人物的视角，都呈现出让其他人很难接近的感觉。”

02 河和雨

在被问及觉得难度最大的场景时，美术指导张梦伦给出的答案是“河”，“这个承载一半戏量的场景，到底是一条怎样的河？”河边的错误，好像既是谜题又是谜面，全片看下来，河始终流淌存在，马哲反覆回到犯罪现场寻踪，但片名中”错误“的所指却虚虚实实。河的存在，也加剧了一种真切的、南方冬天独具的湿冷感。片中有大量的夜戏和雨戏，水雾之气笼罩，让案情走向更加模糊迷眼。

在摄影指导程马看来，河和雨，可以进行三重拆解。阴冷多雨的季节，符合南方基本的气候情况，雨水冲刷走犯罪痕迹，无疑给马哲侦破案件提升了难度。此外，雨和河还有“表现力价值”，辅助故事氛围的创建，以及给人物感受以外化的塑造。“表现力之上，还有更高一层的表意，关于命运感，个人努力和命运抗争的无力。”马哲很努力，但是马哲无法控制河流，无法控制下雨，这就是“命运的捉弄”。片中有几处令我难忘的镜头，让我对河流多了几分敬畏，认识到河流的野蛮和冷漠。一是开场不久，摄影机彷佛潜入河水的幽魂，要在暗中伏击；二是临近结尾，伴随马哲下水，一颗晃动的长镜见证马哲把自己没入水中，又在回头看到疯子时，摇摆着向岸边挪动。

程马回述这场马哲下水跟拍长镜头的拍摄，一共拍了两条。第一条拍摄时，朱一龙想一边对抗刺骨的冰水，一边完成表演，对自己不太满意。傍晚时分，合适的天光溜走的很快，第二条的拍摄，大家一致同意要追求真实的感受，放弃演绎一种设计出的东西。抢在太阳落山的蓝光时刻，镜头记录了天由亮变暗的整个过程，“河底有淤泥、沙子和鹅卵石，摄影机和演员往上走都很困难”，正是在流动的河水里，“让观众体会到演员下水的决绝，以及马哲看见疯子之后，往岸上走的艰难感；如果是特别平滑的摄影机运动，观众的感受会大打折扣。”这条无名的河就在这里，“它不是温柔的江南水乡，也不是汹涌的流，就是静静在那淌着，有荡漾和吞噬感。”美术指导张梦伦如此说道。当然，觅得这样一条河路也并不容易，“由于建设的脚步实在太快了，新农村的大白墙油柏路，连锁旅游步行街，这无疑大大增加寻找九十年代乡镇的难度，新的时代总会代替旧的，但不一定代表新的就是比旧的好，尤其是千遍一律的建筑和风景，显得索然无味，这确实值得我们思考。”

03

03 普通皮衣

从《野马分鬃》开始，造型指导苏超连续跟魏书钧合作了四部长片。彼此间的信任和默契，也让苏超更能放开手脚，在“不刻意，不做作的基础上做人物造型”。《河边的错误》里，各色人物身上这些符合影片年代感的衣服，是苏超从古着店、咸鱼、以及亲戚朋友那里搜寻来的“时代证物”。影片上映前，在海报及预告片里，马哲的皮衣造型就颇惹人注意。这件带有年代感的皮衣让这个生活在九十年代刑警有了更强的可信度。“马哲的皮夹克是我在日本玩的时候，收的一件很普通的古着皮衣，作为九十年代的衣服，是很普遍也偏简洁的，当时买它是因为衣服很干净，保养的很好，我很想拥有。”

而作为内搭的果酱红马海毛毛衣，竟然是苏超从一个十几年没见过的朋友那里借来的，这是让她印象深刻的一件手打的毛衣，“那个款式，说实话不太符合九十年代的审美，但是颜色和使用痕迹都很舒适。”“马哲的皮衣和不符合时代款式的毛衣，我想这个组合是有颗粒感的，是不打扰演员塑造角色的造型搭配设计。”苏超还谈到，其实当时也找了一些其他皮衣备选，但都太刻意地反映那个时代了。苏超说她阅读剧本后，又重新去读原著，“幻想把我带入到故事发生的芦苇荡，我闻到了鸭子的气味，闻到了老人身上的气味，对马哲的疑惑和不理解越来越多，也发现了很多他普通的一面，越是普通，越是帮助给予一个主要角色真实的存在。如果一切都是巧合，那就很不真实了。”

“我参考了很多当年的纪录片，翻阅了好多亲戚朋友自己家的老照片。90年代距离我不算遥远，我家有很多时代的痕迹，也有很多时代变迁诱发的人生起伏的故事。”苏超在父亲的老照片里找到了马哲的某些影子，还从父亲的衣橱里拿走了条绒夹克，片中出现在照相馆老板的身上。

钱玲的湖蓝色羊绒蝙蝠袖外套则来自于二姨，“我对着我家老照片，在家庭群里要衣服。我二姨给我翻箱倒柜找，我俩开着视频选衣服。她一件一件给我讲这件衣服的由来。那时候我突然觉得，这些哪是衣服，它们都是有自己经历的、有自己痕迹的生命啊，在大箱子里压了二三十年了，还是崭新的，带着那些岁月沉积的味道，带着它们跟主人最后一次游玩的心情。”

在这里，苏超有一句特别想说的话：“谢谢给我衣服的家人和老朋友们，你们的衣服又多了一段不一样的生命历程，它们在银幕里又活了。”九十年代是公共的，更是私人的。《河边的错误》是对于那个辽阔年代，暗处一隅的一种特殊描绘，而主创团队在去合力完成这样一个作品时，调用了珍贵的个体记忆，这也让影片并没有弥散空洞的怀旧，即使片中南方小城因凶案变得人心惶惶，这些有生命力的老物件，以及镜头背后主创们在现场的真情反馈，都会让胶片里的影像附着一些驱散寒冷的温热。

04梦与电影院

《河边的错误》是张梦伦和魏书钧的第三次合作。“这次的挑战在于如何拿捏影片实与虚的程度，它就像我们昨晚做完又想不起的梦，或者看到某样事物想起做过的梦，这次尽可能把这种特质释放揉在一起，难点在于不着痕迹。”我真诚地觉得，魏书钧的作者性在于，电影一定要关于电影，电影里一定还有电影。这种执着的元电影倾向，也让《河边的错误》对于九十年代的诠释，变得有趣和开放。如果一味地去对年代进行还原，或许会带来老旧感，但在重现时代氛围的基础上，去模糊真实与臆想的边界，无疑是让一个大家记忆里的年代活跃起来的方式，而那条静淌的河流因此被赋予更多神秘感，片中的其他空间也都更灵活多变。

电影院原本就出现在剧本里，梦境和现实需要在电影院发生交汇。张梦伦讲起电影院的美术设计，“魏导设定警局有一场戏是，兵乓球掉落，汇聚在马哲脚下；另外还有一场出现兵乓球的戏，是在马哲梦里。梦里这场戏要在电影院的舞台拍摄。我把电影院舞台做成兵乓球可以汇聚的微倾斜角度，仔细看会发现，掉落的兵乓球都往一个方向汇聚。兵乓球在梦里的汇聚和警局里的汇聚会产生链接。因为舞台地面的倾斜，以至于舞台上办公桌椅都是东倒西歪的，这也正符合舞台作为临时办公场景的气质。”对于摄影指导程马来说，电影首先得“真”，电影媒介的特点是“制造一种逼真的幻觉”。片中所使用关于电影的元素，一方面是导演真实的感受和生活的反映。“魏书钧学电影，然后也一直在做电影。他平时对生活的观察或者感受里，他会对一些跟电影有关的元素更敏感。”程马认为魏书钧能够把他自己的喜好控制在现实性的成立、物质建立非常真实的基础上。

“九十年代，电影院确实不景气，各种倒闭的电影院被用来当成溜冰厂、或者用来做温州商品特卖会，霹雳舞演出，我小时候都有印象。”警察在电影院里办公，这是导演喜好的体现，“但巧妙的地方在于不生硬，这个东西能跟当时的现实社会环境相结合。”

05 创作与感受

在跟三位主创的交流后，我会想借用“松弛感”这个流行词，来形容魏书钧在创作方式上的开放和高效。关于剧组氛围，程马的描述是，“表演性很低”，没有那种与创作无关的“假装性的忙碌”。剧组完全是“以创作为第一要务的”。《河边的错误》是顺场拍的，“这看似是反效率的事情，反而效率更高。我觉得很大的原因就是我们没有做一些假装性的无用工。”

美术张梦伦则谈到，“魏导在前期不会干预太多美术创作上的事，偶尔会开个玩笑提出观点，正是这种状态，会让美术更要紧跟上他的节奏，信任他的改动，当随着他脉络进行下去，我发现更能准确找到影片呈现的样貌。”苏超坦言《河边的错误》是“创作上输出最多的一次，输出并得到认可。”“这是跟魏导直接沟通次数较多的一次，我知道他要什么。我也对那个时代的了解和掌握比较有自信。因此我才拼命的去借、去要、去找那么多。”

苏超在做影视剧造型指导之余，闲暇时也会进行一些即兴表演。“开机前，导演还邀请我给跟组的一些主要警察们做了即兴表演的培训。我觉得我大学的表演课没有白上，观察生活的训练被我沿用到现在的工作中了。”“我能记住很多人的瞬间，生活里的我认为有意思的状态都是我做造型的灵感。有时候不止是衣服。”苏超说，“感受是重要的。”

感受是重要的。我又回想起程马对于剧组工作方式的介绍：没有分镜，“电影发生在现场”，而不是产生于筹备办公室里面的想象。程马认为，在获得真实感受之前，所有的想象一定是调用以前的经验、重复以前的经验，不管是别的戏里的经验，还是看电影时的经验。“我们尊重在真实现场的感受。原来可能是一个废弃的大楼，美术把它变成警察局办公室、一个真实的电影院，我们再把灯光调试到合适的氛围，演员带着造型走入环境里。这种时候，我也就像一个穿越者，看着一个真实的场景，一个真实的人物，而不再是一种电影的布景，也不再是演员本人了。”程马如此说道。

我在想，《河边的错误》之所以能让我对九十年代产生临场感，或许正源于，大家在拍摄的时候，都在“感受”，“感受”是打开各自时空通道的定制钥匙。导演、演员、摄影、美术、造型，等等在现场的创作者们，每个人想要复原和抵达的九十年代因此相互交叠，在个体感受的相互作用之下，成就了最终成片对于时代图景的描摹，迷离混杂，危机四伏，却又充满魅惑力。

- FIN -

好看吗？很好看。 好看什么？ 一部电影好看什么，取决于你琢磨想看什么。譬如河边的错误。我没有看过原著小说，也没有看那些物料，譬如强调要先补课那些大学生关于这个电影的见面会对谈。 我就是盲看的。 当然，你肯定首先不能排斥朱一龙，譬如有人到我这说：为什么又是朱一龙，我一看就烦，他的我就不要看。 你谁。 电影开始的剪辑很重要。看电影有个有生到熟的过程。你花了波折塞进了电影院，一片漆黑，一堆广告后正片开始。 这个开头特别重要，如果别扭了，基本救不回来。 开始就是废墟，一堆小孩玩，然后一个孤零零的小孩。我对电影的好感是从这个孤零零来开始的。我是70后，但我是比较特别的独生子女。所以，我特别熟悉孤零零。 然后小孩子乱窜，这个就类似瓦力。我喜欢瓦力，就喜欢他一个人的时候。 然后小孩一推门。这个一推门特别重要。 然后，就出现了一个现场。然后我琢磨该出现尸体了，没有。 出现的是办公室，官僚，同事，闹哄哄的电影院。 很多人不喜欢pj的金刚，就是上岛之前太长了，因为要急着看大猩猩。就像这不是悬疑片吗，急着得见到尸体。 不要急。 这个不要急就是电影的节奏，这个节奏导演拿住了。 这里要提朱一龙的徒弟小谢。从这个小徒弟开始劈叉，电影就变得危险了，什么危险呢，因为你要喜欢上他了。 然后朱一龙扮演的马哲就这么眼睁睁地陷入了泥沼。 这个电影讲什么，有人被杀了，找谁杀的，为什么杀。这【孜然】没错。但就我而言，就是看朱一龙在泥沼里慢慢被吞噬，从不知不觉，到非常痛苦，到习惯。 这个吞噬的过程电影很好，靠什么呢，靠电影的节奏，靠每一个演员没有漏气。 出现了月光。我知道电影里出现古典音乐准没好事。譬如出现路顶下的小姑娘，你得有个小姑娘吧，但是如果出现了贝多芬啊，肖邦啊，基本就会出现尸体。如果出现了巴赫，这个尸体估计不容乐观。 然后，出现了诗。 这个是电影特别击中我的地方。那个诗念得特别滑稽，所以这个得是方言，特别滑稽的方言的，然后又一本正经。大家都在嘲笑，讪笑。 可是有人说：我们要相信诗的力量。 在这个泥沼里，有人相信诗的力量。 然后呢，然后出现了理发店。这是电影第二个亮点。 这个泥沼为什么是泥沼呢。就是一切干预世界规则的东西都会被察觉，被同化。被正常化。 这个演员特别好，有种心如死灰的热火朝天：我知道，我们可以跳过这个流程。 他到底遭遇过什么，他到底怎么熬过来的，他怎么出现在这个故事里的。 电影很【狠毒】地若影若现。然后。给你来了个亮相。 然后围绕着马哲，领导，妻子，同事，医生，越来越多的线头变成了越来越紧的罗网。 这时候，案情发生变化了。似乎就是路边摊快出炉的时候，那一声“轰”。就像拔牙的时候被点着了炮药，变得，更冷了。 然后呢？这个地方特别关键，就是电影忽然变得绚烂。就是，五彩斑斓的黑。 电影好不难，我看着的时候很满意，但就像什么审查，什么他们比张艺谋更懂，我就等着最后一根钉子。 怎么圆呢，怎么收煞呢。 收煞得特别厉害。 走出电影院的时候，我都忘记那个电影里有那么多朱一龙，因为我看到了太多的自己。 所以，这个电影很好看。

在电影院看完这部电影， 周围很多观众都是满头问号，反复自问“就这？？”

你是否也有这种感觉呢？如果有就对了，你得到了导演和编剧真正想传递的讯息。

【深度解析《河边的错误》背后的隐喻-哔哩哔哩】//b23.tv/Zu8NoYe

电影中的主角刑警有个有趣的名字，叫做 “马哲”。案件的真相因信息熵耗散在时间的河流中， “不可知” 让这位 “马哲” 刑警陷入理性思维崩溃，他的臆症病犯了，并在臆症困扰下陷入发疯的边缘。直到他最终放下对确定性的执着后，拥抱了未知但幸福的生活，才得到心灵和解。于是电影戛然而止。

这就是电影的主旨。

在电影后半部分，有非常魔幻现实主义的一幕。在电影院改造的办案室里，朱一龙饰演的刑警马哲累倒在观众席上在，做了一个离奇的梦。梦中所有办案线索交织在一起，勾勒出一场毫无理性、难以言喻的闹剧，就像一部随意拍摄的烂电影。

剧中的受害者们都在嘲笑马哲的无能，而与此同时，象征着叙事逻辑的放映机也燃起了熊熊大火，只有马哲想要扑灭它，最后不得已抱着着火的放映机跳入了流淌的河水中，猝然醒来。

看完电影后一脸懵逼的观众，和被案件搅得神魂颠倒的刑警，主观感受上形成了强烈的互文。你们带着疑惑来看影评的心情，就和抱着着火放映机跳河的刑警马哲一模一样。

而我这篇文章，则是能让大家重回冷静的那条 “错误的河流”。理解这部 “刑侦悬疑片”，关键不是寻求案件的真相是什么，而是听懂创作者想要表达什么。

为了让懵逼的观众恢复冷静，我们先给电影中的案件假设一个第三人称合乎理性的解释。

孤寡老人幺四婆婆收养了一个无依无靠、无法交流的疯子。她日常养鸭鹅为生计，用鞭子驱赶它们去小河边吃食。她和疯子的关系也讳莫如深。

这个疯子不会交流但有情绪，一日暴起用砍柴刀砍死了幺四婆婆，然后漫无目的四处流浪。正好大姑娘钱玲约好和有家室的诗人同事王宏在河边幽会，看到了尸体，不想被人知道自己的不伦恋情而仓皇离开，随身包落入河水中。

接下来的目击人是纺织厂理发工许亮，他是男身女心，曾因为同性交往被判流氓罪坐过七年牢。但仍压抑不住内心感受，会穿戴成女装在人际稀少的河边行走。发现尸体后他也没报警，因为害怕被人再发现他男扮女装，所以逃走。

随后约好钱玲幽会的王宏，因迟到晚来了河边，远远看见了逃走的许亮。他随后也在河边看到了尸体，也因为不想暴露自己的动机，也同样默默离开。

在这三个目击人之后，才轮到那个看了小兵张噶喜欢木雕手枪的小男孩，发现河边尸体并告知了周围人，最终报警。

尸体的目击者钱玲、许亮、王宏都和案件毫无关系，只因为自己身上都有秘密，所以没有第一时间报警。可他们的讳莫如深，却使他们成为了刑警马哲眼里的线索。而真正的凶手，那个疯子，反而因为缺乏 “动机”，被警察所忽略。

然后疯子仍然在河边游荡，他因为情景刺激，又会无理由地袭击河边站立的闲人，因此又杀害了回到河边，想要和钱玲断绝不伦恋的王宏。

疯子杀人也并没有详细思考，精心策划。杀人后也只是随机地游荡，所以杀死王宏后被马哲和他徒弟当街撞见，抓入精神病院。后来他逃出精神病院，回河边游荡，又害死了想要亲眼看见凶手而在附近游荡的小男孩。

而在这个过程中，刑警“马哲” 对钱玲、许亮、王宏抽丝剥茧地探索，反而揭露了他们不想为人所知的隐秘，间接导致了王宏在河边被杀。

而许亮则因为自杀不成，自己异装的隐私被公之于众，彻底释然，来给刑警“马哲” 送上救命感谢锦旗，然后在电影院顶用更加干脆的办法一跃而下自杀，恰好落在了马哲的车上。也暗示了这部分因果关系。

电影虽然语焉不详，但处处都在暗示，剧中无辜的人之所以不能张口说出真相，错的不是他们自己，而是编剧心中那个所谓的 “不包容的时代”。

按这个叙事线索来看，名为“马哲”的刑警， 始终用理性的动机论来破案，辛劳备尝，却离事实越来越远。他放过了真正的凶手，不可理喻的疯子；却岌岌于解释不报案目击者的行为动机，无意中把无辜的人推到河边成为了受害者。编剧笔下的 “马哲” 随不曾动手杀人，但 “伯仁因我而死”。

而本来就有臆症倾向的这位 “马哲”，在疯子行凶完居然撞到面前，反而越来越无法解释这种小概率事件的发生原因。

他总觉得事出反常必有因， 导致臆症变得更加严重，陷入被迫害妄想，甚至怀疑是他的上司局长幕后安排了这一切。

直到他最后放下了这份执着后，接受了妻子肚中婴儿可能会有先天疾病的不确定性，与不确定性和解，才回归正常人生。讽刺的是，送上门的罪犯，和无关被牵连的目击者，给 “马哲” 换来了一个三等功。

按这个理解，编剧和导演眼中的故事真相其实是 “世上本无事”，而那个叫做 “马哲” 的刑警 “庸人自扰之”。

那么，上述对电影的解读，是否就是电影幕前幕后的真相呢？其实并不是。对于不可知论主导的电影，得出一个确定可知的解，就属于“买椟还珠”了。类似马伯庸当年用吃人论对《少年派的奇幻漂流》做解读那样。

这种电影其实是艺术电影中的一个很大的流派，他们的目的不是隐藏一个真相让观众破案，而是让观众感同身受去 “体验” 一个不可知的历程，然后思考一个哲学问题，人类认知的边界究竟在哪里。

子在川上曰，逝者如斯夫。河流是各种文明对时间带来的熵增现象一个最合适的隐喻。由于信息在熵增的过程中耗散，导致后人无法得到完整而关键的讯息，因此无法还原全部的真相，从而 “不能踏入同一个河流” 两次。

《河边的错误》这部电影中最关键的 “熵” 就是那个疯子，他的行为是 “不可理喻” 的，而试图用理性思维一定去找出一个符合动机论的解，就导致了剧中名为 “马哲” 的刑警不可收拾地陷入了臆症。

而导演通过精心设计的叙事逻辑，让电影外的观众也陷入这种 “臆症”， 从而体会到 “理性” 在 “不确定性” 面前的崩溃，就是这类电影所谓 “艺术价值” 所在。

简单诠释一下这种电影技巧。

导演设定下名为“马哲”的刑警本身就有臆症倾向。为了让观众体验到这个设定，电影用了极其写实的镜头语言，无微不至地还原了八十年代的质感。让观众在真实感驱使下进入马哲的第一人称视角，和马哲一起去“破案”。

而这种真实感在剧情里第一次被打破，是主角发现自己非常确信的 “在云南立过三等功”， 居然没有任何人可以证明开始。设定里，主角其实本身就有臆症体质，这也可能是他妻子孕中婴儿被检测出有精神遗传病倾向的原因。从这里开始，观众的真实感就模糊了。

这个名叫 “马哲” 的刑警，会把家庭的未来锱铢必较地规划好，向妻子许诺如何结婚、如何生活，什么时候生孩子。体现了很强的理性控制欲。

可他的思维模型无法理解小概率事件的不确定性。所以当案件的线索莫名其妙的涌现到面前时，他感觉就像散落一地的乒乓球居然集中滚向自己，总感觉“冥冥之中必有原因”，从而臆症发作了。

因为无法理解这种中六合彩式破案的现象，马哲开始强迫症发作，麻木地一遍遍重放案件线索，试图把无关的事件联系起来，甚至怀疑局长才是那个幕后黑手。其实貌似官僚气，一直强调 “围绕证据链说话” 的局长，才是掌握了真相的人。

可马哲因为他的执念，在长期过度劳累，失眠和酗酒作用下，日渐消瘦，脑中 “真实” 和 “幻想” 的边界越来越模糊。直到他在饭店里喝酒，感觉被疯子跟踪，在寺庙里四枪击杀他；可第二天和局长对峙时，他却发现自己佩枪里好好地躺了七颗子弹。这种 “不真实感” 在电影里达到了最高潮。

名为 “马哲” 的主角 臆症发作的过程，也是导演精心设计，诱使观众臆症发作的过程。

观众的观影有一个绝对理性的思维模型，“电影这么强的悬疑感背后，一定有一个反转再反转的阴谋”；恰如刑警破案时也有一个绝对理性的思维模型，“案件扑朔迷离的背后，一定有一套完全可解释的作案动机”。

但电影的真相，却是一大串随机事件撞到一起导致的巧合。主角投入的绝大部分破案精力，观众投入的绝大部分思考精力，对真相毫无帮助。

于是 在 “不可知” 面前碰壁时， “理性”思维模型崩溃了，真实感变得错乱；这时电影戛然而止，观众也同步陷入“就这么完了？？？” 的 “懵逼” 的状态。导演想要的艺术电影效果也就达到了。

类似的电影其实非常多，经典的是李安导演的《少年派的奇幻漂流》，最近火热的则是《宇宙探索编辑部》。由于 “信息熵” 的存在，观众和角色一样无法得到一个确定性的 “真相”。这时选择什么理解，反而取决于观众自身的价值判断。

这种电影的导演们并不关心观众选择了哪一种理解，他只想让观众亲身体会到在 “不确定性” 面前，人类理性思维撞到墙壁后的那种感觉。

说完电影，最后说说我本人对这个哲学命题的理解。人类因为理性思维能力而成为万物灵长，而理性思维在不确定性边界面前的陷入 “不可知” 的困局，由此展开的思考也成为人类文明中的主要构成部分。宗教、哲学、科学、数学在数千年里都围绕这个命题在周而复始地旋转。

中国哲学里对待这类问题就有六种思维模型，唯心偏向的 命、运、气，唯物倾向的 时、数、理。

当不可知的小概率事件发生后，信 “命” 的思维模型会转向宗教，认为背后有怪力乱神，或者因果报应所主导，希望能压抑痛苦去接受他者安排的折磨。而信 “运” 的人则祈求保佑，信 “气” 的人认为成败取决于自己的心态和意志。

同样的难题面前，唯物主义倾向的人会寻找 “时” 代趋势，寻找概率性问题后 “数” 的统计规律，或是建立一个 “理” 性的模型去预测事物发展的必然性。

当然绝大部分的人会融合唯心与唯物的思考模型，在 “时也命也”、“运数兴衰” 的无奈中，探索 “善养我浩然正气”、或是 “格物致知”、“通情达理” 的自我成长做法。

而不能融会贯通各种思维模型的人，才会偏向一隅，从一个极端跳到另一个极端。看到 “绝对理性” 构建的历史模型在不确定性面前崩塌后，很多人就陷入了不可知论，放任自流的 “历史虚无主义”。

《河边的错误》创作者，在精心设计的剧情中安排了一个吞噬了关键因果、不可知论的 “疯子”，这才让这个名叫 “马哲” 的理性刑警撞到不可知论的叹息之墙，犯下了 “历史长河面前的错误”。

而当创作者在心中嘲笑马哲 “想要踏入同一条河流” 的自负时，有没有想过，世上的凶杀案难道都是 “疯子” 犯下的吗？

而这些并非疯子犯下的凶案，能够被破获，背后不都有一个又一个像马哲这样孜孜不休探索真理的刑警吗？智叟们眼里那些让 “庸人自扰” 的大山， 不还是愚公子孙们移走的吗？

更有趣的地方在于， 这个酿成 “河边的错误” 的，看似不可知的 “疯子杀人事件”， 又恰恰是电影创作者，用心良苦、精心设计的桥段。

这种创作隐喻本身带来的隐喻，不禁让人设想，是否每个 “河流虚无主义” 的故事背后，都有一名苦心孤诣的 “伟大作家” 呢？

事物总存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实。可真实永远都是一位处女，所有的理论到头来都是自鸣得意的手淫。

——余华《河边的错误》后记

剧透预警

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公众号：影探（ttyingtan）

独家发布

>>>>总评<<<<

先说影片的整体感受。

相比于类型片和商业片，视听略寡淡，但富有张力，叙事也有些问题，但好在环环相扣。

将90年代那种遥远、厚重又模糊历史感，以及那种求而不得、似有还无、困兽犹斗一般的挣扎与迷惘表现得极为精确。

很有《杀人回忆》的感觉。

很多人看完《河边的错误》，都不愿离开电影院。

好像等的足够长，片尾的字幕就会给出一个清晰明确的答案。

凶手到底是谁？河边的错误是什么？

原著作者余华早已给出答案：

“河边的错误是什么错误？我也不知道，就是一个谁也不知道的错误”。

影片的导演魏书钧也很坦白：

“是什么我们也不知道”。

>>>>凶手·手法·动机·证据<<<<

相比于原著，影片确实给出了比较清晰的答案。

首先。

死了几个人？

很简单，4个人：

幺四婆婆、诗歌老师王宏、理发师许亮、小孩。

其中。

杀害幺四婆婆、王宏、小孩的都是一个——疯子。

理发师许亮，是自杀。

虽然马哲后来心智逐渐失控，无法分辨什么是真，什么是假。

但恰恰在他超现实的梦里，影片告诉了观众真相。

接着是第二个问题。

>>>>疯子是怎么杀害他们的？以及动机是什么？

先说幺四婆婆——她死于和疯子之间畸形的关系。

死于疯子的失手。

这一点需要结合原著。

在影片中，马哲在房间里发现了鞭子以及天花板上的鞭痕。

但挨打的不是疯子，而是幺四婆婆。

在马哲梦中，幺四婆婆自己趴下，自愿受鞭打，还说“可惜只能死一次”。

在原著中，幺四婆婆和疯子畸形的关系表达的更为充分。

她把疯子既成儿子（原著还有让疯子吃奶的段落），又当成丈夫。

同时还暗示了她有一定的受虐倾向（与其说受虐，不如说享受有丈夫的状态）：

“‘他打我时，与我那死去的丈夫一模一样，真狠毒呵。’那时她脸上竟洋溢着幸福的神色。”

影片中的下跪，则将老人迷恋在当时见不得人的SM，表达地更为明显。

但疯子呢？疯子哪懂什么SM？在他的眼中，鞭打是种互动，每鞭打幺四婆婆一次，她都会发出愉悦的呻吟声。

她可能甚至在之前的“互动”中提到过那种痛苦到濒死的快感，所以疯子才会下手越来越重。

直到最后这一次……

第二个受害者是诗歌老师王宏。

有人说他是自杀，因为他带了遗书。

但他自杀为什么还要约铃？在她面前自杀么？

不，因为他没想自杀。

他本是想和铃做诀别，他带的是“诀别书”，而非“遗书”。

而且诀别书中有提到“只有死亡才能将我们分开，但我食言了”。

说明他没想着要“死亡”。

影片中还有一个靠近他的主观镜头。

这都说明他并非想自杀，现场还有第二个人（明显不是铃，铃在家）。

至于他和铃的关系，影片并没有明说，而是暗示。

他们可能是婚外情（铃是小三），也可能是师生恋，总之是那种，在那个年代，见不得家人见不得同事，见不得光的关系。

错就错在他选择在河边和铃诀别。

疯子没了幺四婆婆，也会找人来代偿之前的“互动”，在疯子的认知里，河边就是“互动”的地方。

疯子在河边寻找幺四婆婆，宏在河边等待情人。

那条河，见证了一场错误的相遇……

见不得人的SM，和见不得人的地下情，都被一个疯子在河边毁灭。

第三个是小孩。

有路人看了疯子的照片进行指认，这场凶杀，板上钉钉。

但疯子的动机呢？

不是因为疯子要灭口（疯子是真疯，没什么复杂的心思），而是因为疯子想跟他玩。

影片开头就提到，孩子们会向疯子扔石头，疯子一点反应都没有，“好像没有砸到他身上一样”。

所以，在疯子的认知里，拿石头砸人，和鞭打幺四婆婆一样，也是一种“互动”。

而这个孩子，很可能之前就砸过疯子。

所以孩子转过身，一脸放松和嬉戏的神情说：“原来是你啊。”

但这次，疯子又在河边犯了错。

事实上，小孩被他自己原本对疯子的恶意所毁灭……

影片在超现实的梦里交代了所有真相。

但这也正是让观众迷惑的原因，明明是梦，却是真相。

观众不愿相信。

就像马哲一样，明明幺四婆婆案凶器、指纹、血溅都很一致，很明确，凶手就是疯子。

就是这么简单。

但马哲不愿相信，“这么寸”。

他是一个严守原则，讲求证据的人。

真相对于他来说，需要有作案时间，作案动机，作案手法，和最终证据，缺少任何一个，真相都不是真相。

“真相”很简单，但如果你只想要上面这些表层的真相的话。

那这部影片将毫无意义。

余华在原著的后记中写到：

“事物总存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实”。

马哲想给自己一个说法，给自己一个真实。

他对自己内心想要的真相偏执和疯狂。

这也直接引发了理发师许亮的死。

许亮被判流氓罪入狱8年，但“真相”是有人作伪证，他做到第7年就被放了出来。

他不是流氓，这是“真相”。

但他已经知道，他的“真相”不重要。

就像原著里写的“我从来不相信别人会相信我”。

从他的言行举止，我们就能看出他当年对“真相”的挣扎。

他辩解过，申诉过，哭喊过，但无济于事。

最后审判出的“真相”就是他是流氓。

从那以后，他就变了。看似狡猾，实际是卑微和绝望。

所以他会说“不是我干的，但这不重要嘛”。

他说这些话的时候，脸上嘻嘻哈哈，但内心却在滴血。

他有异装癖，在那个年代没人会接受这种东西。

所以这次他不要真相，不想自己的事情被揭穿，只想略掉流程，快点被定罪。

但他遇上了为“真相”执拗的马哲。

拗不过，于是他想体面地死去，所以他服安眠药自杀。

但马哲把他给救了。

所以他对马哲是复杂和矛盾的：

一方面他感恩马哲的救命之恩，只有马哲在生死关头，在领导、护士、医生都不敢负责等待家属签字的时候，敢为救命签字担责。

所以他亲自跑去给马哲送锦旗。

本应该送给医生的“救死扶伤”却送给了马哲，何其讽刺。

但另一方面，他恨马哲。

为什么马哲非要为了他自己想要的“真相”，让所有人都知道许亮最想藏的秘密？

在那个年代，一个公开的异装癖，无异于死刑。

所以他“计划好了”，戴上他喜欢的大波浪，一跃而下，正好砸在马哲的车上。

许亮死后，马哲开始动摇。

马哲越发接近自己想要的真相，揭露越多别人不愿公开的秘密，越促成了别人更多的污名和死亡……

幺四婆婆的鞭子、宏的情人、许亮的大波浪，这都是在当时难以被接受的东西。

如果他听局长的话直接定罪结案，就不会有后面的案件。

他们也许就不会死。

>>>>那么，马哲到底得没得过三等功？

马哲如此执迷真相，一是因为他本身是个好警察，二是因为他想为集体争光荣。

他坚信，自己在云南立过三等功。

但①家里找不到勋章，②“这边没记录”，③云南的朋友也说从没有（还说他整天醉醺醺）。

这些客观的线索都足以说明，他没有得过三等功。

为什么他就坚信自己得过三等功呢？

因为那是他想要的“真相”。

现在单位需要评先进集体，他可能也觉得自己在云南的时候，应该得三等功。

但从他打乒乓敢杀领导的高球来看，他不会拍马屁，不会圆滑。

所以很可能，在云南他确实有资格也有机会得三等功，但领导没有给他。

这成为他一个心结。

所以，困兽犹斗，成为一种常态；

求而不得，成为一种执念；

这种执念最终取代事实，成为一种“真相”。

>>>>那么，马哲是什么时候疯的？

哪些是真的，哪些是假的？

马哲的“疯”不同于疯子的“疯”，马哲是分不清哪些是现实，哪些是他的执念。

从马哲记得自己获得过三等功那时起，他就难以分辨真假了。

可能是他出现幻觉，也可能是他的记忆逐渐被他想要的“真相”所覆盖。

比如刚开始，马哲老婆头发明明是直的，但到后来却成了“大波浪”。

因为“大波浪”逐渐成为他查案的重要线索。

所有大波浪，都是嫌疑人。

以至于最后，许多女人在他眼里都是大波浪，包括他老婆。

所以他会看到拼图是完整的，明明自己扔掉了一部分。

以及他在老婆面前抽烟喝酒，刚正不阿的马哲会在怀孕的老婆面前做这种事？

都不是真的 。

在照相馆他发现路人照片里有疯子，以及在饭店看到疯子狂笑。

这些也不是真的。

所以他记得自己开了4枪。

第二天检查却发现枪里还是有7发子弹（3颗被剥落后，没有画面，但有4颗子弹被剥落的声音）。

最后他在河边杀死疯子是真的。

因为这个疯子身上还穿着病号服。

这时，马哲的身份也发生了质变。

他在河中浅下又浮起，就像那疯子一样。

马哲和疯子的灵魂在河中交融。

马哲从大队长变成了一个杀人犯。

从一个正常人，变成了疯子。

“真实”毁灭了，取而代之的，是马哲想要的“真相”。

疯子只是个符号，他是隐藏在那个时代中的凶手，真正的凶手是“时代”，而马哲想要的真相，其实是“命运”。

>>>>那么最后，他的儿子是智障么？

这一点，影片的暗示已经很明显。

虽然医生说只有10%的可能。

但马哲儿子洗澡时，把玩具丢在水中衣服上的动作和疯子一模一样。

影片很残忍的告诉你，孩子，是个智障。

马哲摆脱了疯子，但没想到，他要抚养一个“疯子”。

继幺四婆婆的鞭子、宏的情人、许亮的大波浪之后，马哲也有了一个难以被社会接受的东西。

一个智障儿子。

命运，何其讽刺。

命运，就像马哲的车牌号一样，31415，是圆周率，无穷无尽。

它不是一个常数，和命运一样，没有准确的答案。

用余华老师的话说：

“命运的看法比我们更准确”。

>>>>命运的嘲笑<<<<

但我现在要告诉你，上面的所谓“解析”只是一种猜测。

上面的问答其实都是逻辑陷阱。

比如。

与其问，马哲的儿子是智障么？

你更应该问——

马哲的孩子打掉了么?

疯子真的被马哲打死了么？

最后马哲被授三等功是真的还是假的？

疯子明明没有攻击他，他却突然把疯子打死，马哲难道不应该受到法律的惩罚？反而荣获了三等功？

最后一个段落影片的光线色调都变得明快和温馨。

和之前的画面感觉格格不入，显得失真和梦幻。

那么有没有可能，这些都是马哲的想象？

现实中，马哲沉溺于河中，这些都是他濒死的幻想……

一年后的孩子根本不存在，现实中他的儿子可能早已被打掉。

既然已经知道，云南的朋友说马哲整天醉醺醺。

那么，马哲是不是早在云南，早在认识妻子之前，就已经分不清哪是真，哪是假？

马哲是什么时候开始疯的？

他的妻子是真的么？

疯子是真的么？

还是马哲，其实就是那个疯子？

“任何一个命题的对立面，都存在着另外一个命题。”

原著更为精妙，你甚至无法确定凶手是否只有一个人。

现在，你会发现“真相”忽然又变得遥远。

它就像π不断出现的下一个数字，忽大忽小，无尽且无常。

这才是影片的意义。

客观的真相就是马哲梦中着火的胶片摄影机，已经成为灰烬。

马哲还死死的保住，真相明明就在胶片里，但他不可能看到。

退一步讲，即使他看清了客观的真相，他会相信么？

实际上，不止马哲，我们每个人所坚信的真相，都不是客观的，而是我们自己最想接受的。

河边。

是婆婆的嘲笑，宏的嘲笑，疯子的嘲笑……那都来自命运的嘲笑。

比起影片。

我更喜欢原著最后的荒诞。

原著中，马哲最后杀了疯子。

局长为了帮他脱罪，教他在医生面前答非所问。

耿直正义的马哲岂会靠装疯卖傻钻法律的空子？

但在医生一次又一次重复的提问下。

马哲终于撑不住了，他答非所问。

局长和妻子笑了，以为他终于可以骗过医生。

但没想到他的回答越来越离谱，直到医生说：

“让他住院吧”。

马哲是成功骗到了医生，还是真的疯了？

局长和妻子目瞪口呆。

观众和读者觉得荒诞和可笑。

每个观众都怀揣着自己得到的真相和答案，觉得自己懂了，但其实还是那句话：

文/女神的秋裤

2023.10.22凌晨3点/青岛

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————补充————

原著是余华老师于1987年创作，影片将故事背景改到了1995年。

一些观众会觉得影片画面模糊，像2K摄影机没对好焦。

那是因为采用了16毫米胶片拍摄，特意营造的90年代的胶片模糊感（但对焦应该还是有问题）。

很早就有人找余华老师改编这部作品，包括张艺谋。

但最后都没有成。

余华老师说，最让他满意的，是影片丰富了那个年代生活的质感。

天线电视机，大皮衣，毛衣毛裤，二八大杠自行车……

余华说，这是一部关于生活的电影。

我很同意。

我还想补充说，不要太在意答案。

商业片和类型片基本有问有答，有仇必报，但不要被这些电影惯坏了。

没答案看不懂就打一星，没必要。

不是所有的电影都会给你答案。

也不是所有的事情都会有答案。

重要的是在寻找答案的过程中，你解构了除了答案之外的某些东西。

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文｜梅雪风

文章首发于《GQ报道》

一

先聊聊《河边的错误》。

其实电影的结构可以简单粗暴的来理解：马哲进入梦境时看到局长穿着一件粉红色的西服，就是导演特意给梦境场景打上的暧昧却显著的水印。其后所有带有红色色块的场景，都可以理解为幻想场景。为了强调这种幻想和真实的区别，魏书钧特意用两个几乎一致的场景做了细微的强调，也就是马哲去局长办公室汇报工作室。前一次，他看到了局长的椅背上挂着一件和他梦境当中一样的粉色西服，这其实也在已经在暗示他所谓的醒来，只不过是他梦中的一个假象。而后一个差不多的场景，是他去汇报他杀了疯子时，那件粉色的西服不见了，这才是真正的现实场景。

如果以这种角度来理解，影片的结构其实相当清晰。现实和梦境泾渭分明，现实当中，社会对于凶手束手无策，办案人马哲则陷入精神崩溃的边缘。梦境当中，他则枪击疯子，并拿到了他梦寐以求的三等功，且顺利地诞下了孩子。

梦境的圆满结局，现实的黑暗无解，形成了鲜明的对比，而这种对比是在影片的开头就已经给出了的：那个代表着马哲的小孩沉浸在他的警匪游戏当中，但当他打开一项通往真实世界大门时，才发觉整个世界都是一片废墟。

这种对比还体现在影片中那些人物的常规生活和他们的真实精神世界之间的强大差异。

幺四婆婆和疯子之间，那看似人畜无害的相互取暖关系，其实有着虐待与被虐待这种类SM关系。在马哲的梦境当中，婆婆脆着蹶起屁股，然后说出的“死亡太美好了，可惜只能死一次”，这样的话语明显亦有所指。现实中的鞭子，以及屋子的鞭痕，则让这种怀疑越发振振有辞。而王宏的地下情，以及许亮的易装癖，以及马哲的有先天智力缺陷的还未生育下来的孩子，也是这样一种对比关系的产物。

这种从影片结构到人物状态的对比关系，一起构造出一种强烈的表面上的正常与内里的压抑与疯狂这样一种分裂的社会和精神图景，表面上案件的顺利解决与内在的悬而未决几近崩溃，则是某种集体性的精神危机的象征。

简而言之，影片花俏玄虚的外表里面，实际上是坚实的现实主义质地。

而这种现实主义，也是这部电影版与原著之间的最大分别，也可以说是导演魏书钧与原著作者余华之间的巨大区别。

余华原著中罪恶的来源是无据可查飘忽不定的，而在电影当中虽然模糊却有着强烈的蛛丝马迹。

前者的所有的人物都是抽空的人，他们没有任何前史，而在后者当中都是具体的人，有着他们具体的困境和挣扎，以及秘密。

对许亮这个人物的塑造，显示出这两者之间最本质的区别。在余华的小说当中，许亮是一个受迫害妄想狂，第一个受害者出现时，他就认定自己嫌疑人的身份无法被洗脱，到第二个受害者出现时，他向警察袒露自己又出现在凶案现场，其实他根本没在。到第三个受害者出现时，他开始主动出击，向他的邻居广而告之他的倒霉经历，他言之凿凿地确信自己去过现场，而这还是他的臆想。

他显然无法接受命运的不确定性，于是，他主动创造了确定性。他主动承认甚至是编造自己就在现场，这样他就不会再有患得患失的矛盾心理。他亲自为自己创造了一个杀人嫌疑的证据链条，然后一死了之，彻底摆脱了世界不确定性对他的残酷折磨。

相较而言，在魏书钧的电影版中，许亮的自承其罪，是害怕他的易装癖这个隐秘爱好被发现，于是采取的转移视线大法。他情愿因为杀人而被捕，而不愿意这个丑闻曝光。当马哲自以为是自作多情地替他排除了杀人的嫌疑，因而他易装癖的秘密泄露时，他选择了在马哲的工作地点跳楼，以死来表达他对马哲隐晦却坚决的愤怒。

余华小说当中，这是真实的杀人犯无动于衷、而无辜的人却畏罪自杀的莫名荒诞，而在魏书钧的电影当中，变为了尊严受损的以死反抗。

在余华的小说中，疯子似乎是偶然和无常的代言人，他随机选择那些被杀者，三个受害者其实并没有什么一致的关系，如果说婆婆是他的抚养人，那个小孩是杀人现场的目击者，这还有某种因果律存在的话，那第二个受害者则完全是个路人，他的死完全出于残酷的随机率。

但在魏书钧的版本当中，虽然说疯子虽然神智不清，但他的杀人对象确实有选择性的，他有步骤的杀害了第一次凶案现场的目击者。所以片中的主角马哲对抗的不是命运随机性的不可抗力，而是一个不可理解的带着疯子面具的一个超级杀人狂，他以他不可理解的明确逻辑，按部就班的清除历史现场的所有人。

余华的小说中马哲的崩溃是对命运无指向性的随机率的厌倦和绝望，魏书钧的马哲的崩溃，是因为他的调查导致了更多人的无辜死亡而产生的过大道德压力。魏书钧的电影里马哲的崩溃来源于意义之重，而余华小说里马哲的崩溃则来源于意义之轻。魏书钧拍的是惨烈，而余华写的是空洞。魏书钧拍的是所有悲剧里面的隐秘联系，而余华拍的是这个世界里所有的联系都是自做多情。余华讲的是在巨大的荒诞面前人类那些难以理解的愚行，魏书钧的这部电影则体现出的是对那些身处在隐秘泥潭之中的少数派们深切的同情。

简而言之，除了基本的人物设定和基本的故事走向之外，实际上。整个故事的意涵天差地别。当然，这是两种完全不同的审美趣味，我们无法从中分出高下。但不得不说的是，魏书钧的改编完美地避过了余华小说里一以贯之的最为重要的东西。

二

余华小说无时无刻都在讲述暴力，其中最大的暴力，是历史的无常进程，这在他中后期的小说更为明显，而在前期，这种暴力来源则更为抽象， 比如这部《河边的错误》以及《现实一种》等等，你之能将其归结于一种命运的随机而惨烈的玩笑。在这无穷无尽的暴力当中，余华作品当中暴力的具体执行者和受难者，也就是人类，面目则相当复杂。

余华最重要的东西，就是他对人这种生物的态度。

具体到这部《河边的错误》当中，人呈现出一种空心化的质感，他们看起来更像是某种思想和惯性的应声虫，但他们都有着可笑的惯性的自尊，所以他们会以一种拙劣而诡异的方式去隐藏着一点。这让他们看起来更像一部不知道哪里出错了的机器， 看似正常内里却有着神精病的质感。

余华的写法，更是强调了这一点，比如余华特别喜欢用于是这两个词：

没跑出多远她就摔在地上，于是她惊慌地哭了起来。

局长走来，于是两个人便朝河边慢慢地走过去。

这个时候，马哲又听到了那曾听到过的水声。于是他提起右脚轻轻踢开了鹅，往前走过去。

马哲这时说:“你把那天傍晚的情况谈一谈吧。”于是他摆出一副回忆的样子。他说道:“那天傍晚的河边很宁静，我就去河边走走。我是五点半到河边的。我就沿着河边走，后来就看到了那颗人头。就这些。”

这两个字，当然是余华的一种惯用词汇，但当它被用在诸多看起来并没有困果关系的惯常性动作当中时，整个句子以及整部小说呈现出一种奇异的质感，它让这些人物看起来都像某种牵线木偶，他们不得不这样做，于是他们又一次这样做了。这种句式让余华小说的每一个细部都充满着随机而又带着某种决定论的气息。

而在描述另一个无名的“他”时，余华更是细致地描述了他的这个空洞状态：

“那个时候他正从一条弄堂里走了出来，他正站在弄堂口犹豫着。他在想着应该往左边走呢还是往右边走。因为往左边或者右边走对他来说都是一样的，所以他犹豫着。但他犹豫的时候心里没感到烦躁，因为他的眼睛没在犹豫，他的眼睛在街道上飘来飘去。因此渐渐地他也就不去考虑该往何处走了，他只是为了出来才走到弄口的，现在他已经出来了也就没必要烦躁不安。他本来就没打算去谁的家，也就是说他本来就没有什么固定的目标。他只是因为夏夜的诱惑才出来的，他知道现在去朋友的家也是白去，那些朋友一定都在外面走着。”

小说中的三个嫌疑人，他们三个看似关心自己自处嫌疑犯的困境，但他们似乎更在意他们在警察面前的表现，他们坦白或者说谎，似乎并不只是为脱罪，而是为了让警察觉得他们谈吐得体逻辑清晰。他们似乎都在扮演一种角色，然后等待着别人的评判，就像小说中的那个小孩一样，因为被别人忽略而暗自神伤，然后又因为别人的注意而瞬间趾高气扬。

人自身内部的空洞、愚蠢、荒诞，与外在的整个世界的无序随机，一起构成了余华小说的最底层的核心。

这一核心，从余华早期的先锋小说，到中期的《细语中呼喊》《活着》《许三观卖血记》 ，再到后期的《兄弟》《文城》，一直处在被逐渐淡化的趋势当中，但不得不承认，它们都一直顽强的存在。也可以这样说， 正是这一底色，才让余华的长篇小说不只是苦难的堆砌，而有一种直指本质的锐利。

也因此，余华对于他笔下人性的批判，并不同于鲁迅似的批判。鲁迅的批判，是建立在人的自由意志之上的，也就是人是有能力向善向好的，所以他才有一种痛心疾首，为人的短视愚蠢和邪恶，因为有选择才会“怒其不争哀其不幸”。但余华的批判，是建立人其实没有自由意志这一底层逻辑之上的，所以他早期的愤怒，更多于来源于人类对于自我和这个世界本质的粉饰和伪装，他讲述人的盲动和盲从，讲述世界的无序，更讲述人自以为是地将自己的盲从和盲动，误认为是自己的睿智和决断。人类的理性，其实千疮百孔，人类自以为自己在思考，自以为是思考在驱动行动，实则是思维只是人类无序行动的辨护，是空洞的华丽回声。整个外部世界的空洞，内在精神世界的空洞，在余华早期作品中琴瑟合鸣，一起谱写出古怪而又冰冷的乐章。在他语言的描述中，人类以一种更陌生的更惨烈的方式，像机器一样走向终局，古典小说中人的尊贵，被余华用一种无法言喻的冷酷野蛮所代替。

当《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观》时，余华的愤怒从某种程度隐去，一种深沉的悲悯开始产生。

在《活着》的某篇序言中，余华这样写道：人是为活着而活着的，而不是为任何事物活着的。人是为活着而活着的，其实是存在主义“存在先于本质”的通俗化版本。活着的目的，本质上也是不存在的，它同样只是活着这一本能在人的内心所激起的泡沫。活着的欲望这一生命原动力，或者说人这个机器的燃料，驱动了世界所有的愚行和恶行以及善行。

正是这一思想，让余华有了宽容和悲悯。这种悲悯同样和鲁迅似的悲悯不一样，鲁迅似的悲悯，来源于创作者的诚实和善良，他们深知他们和普通人一样，也未必能做出真正高尚的选择。而余华的悲悯则更加底层，因为我们根本无法选择。因为我们不是我们自己的主人，既不是这个世界运行规律的主人，也不是自己思想的主人，更不是肉体的主人。但我们却因为这个肉身的基本欲望的存在和展开而受苦甚至是受难，我们是这个世界的受害者，也是我们自己的受害者。所有的恶与善，看似由我们造作，其实又与我们无关。

这种宽容也让以往余华尖锐的批判变成了一种透达的黑色幽默，相较于非理性的基本欲望与这个外部世界，我们总是高估自己理性的力量，特别当这种对理性的推崇，以一种毫不自知的庄重和郑重出现时，幽默也就出现了。

从这个角度来说，就如同前面所说的《河边的错误》一样，余华小说改编的另两部电影《活着》和《许三观》，也都没有将余华对于人及人性的这种看法注入其中。

余华的这两部小说，是活着这一基本且非理性的欲望，与非理性的时代，以及总是高估自己实力其实短视的理性三者角力且共舞的故事。但这两部电影选择忽略掉了非理性的欲望和短视的理性这两个层次，而将悲剧的核心定位于非理性的时代本身。所以它们就变成了有着小缺点的尊贵的人类，在非理性的时代的倾轧下，痛苦求存的故事。

当电影中少了非理性的活着的欲望时，它们自然而少了一种余华小说中有的坦荡且粗壮的粗野，当少了短视的理性这一因素时，电影也就了那种无法抑制的黑色幽默。

在张艺谋导演的《活着》当中，福贵早年的无耻和混蛋、具体历史事件当中具体的人的愚行也被大幅删减，影片显然怕伤害电影人物在观众中的形象，而对他们大加保护，但这种保护，却让原小说丰富的质地在电影中变得相对单薄，小说原先荤腥不忌的飞扬，在这部电影中变成了谨小慎微的拘谨，那种饱满的更具动物性的亲情，在这部电影中还是具有着中国传统伦理戏的按步就班和惯常苦味。

至于韩国演员河正宇执导与主演的《许三观》，则看起来对于《许三观卖血记》并无真正的理解，他如同一个贪婪的商人一样摘取了这篇小说中那些有冲击力的情节，却未真正将之融会贯通。他既没拍出许三观、许玉兰等人那种怪异短视却又自成一体的行为逻辑，也没有真正拍出时代如何层层加码血腥地将人击倒的一波三折。河正宇看起来像是个忠实却又才华有限的粉丝，他既无能力捕捉到余华的真正意趣，才没有能力推倒重来建立自己的主题。

有意思的是， 这在电影中缺少的两者，在真实的余华身上随着文化类综艺以及他的各种演讲访谈的传播而被广泛认知。他家里面所有人的都没有了阑尾的段子；他对于他风格简洁朴实的解释：因为他认字不多；他自己搞文学的原因：因为不需要上班，可以在街上闲逛等等细节，无不透露出一种坦荡的态度， 里面都有一种荒诞的底色。

这种不高看自己的人性，不粉饰自己的人生，从人生里发现这种荒诞并宽容这个荒诞的从容，与后期余华小说里面的坦荡而又幽默的情怀其实同源。这种对人性缺陷的体察，对人类理性的深刻不自信，让他有着一种更彻底的平等观，这让他在现实中并没有精英知识分子惯有的冷竣和孤傲，他在他的小说中预先原谅了所有人，他在现实中也就同样和光同尘。

大众被他这种毫不自怜自傲的达观和幽默感而折服，但不会知道这种达观，和他早年在作品中的极端虚无和愤怒，其实共享着同样的思想基础。

以下是我在朋友圈发疯的话，转发至此。

电影没死，电影真没死，咱们大家都活着呢，你要真觉得电影死了，你就好好拍点有用的，叨逼叨叨逼叨，一直在那暗示电影不行了，人家“朱一龙”是个警察，不是导演，“康春雷”你也不是一个好演员，编剧就好好编剧，导演就好好当导演，行不，我真的服了，怎么会有一个这种导演[裂开][裂开][裂开]

魏书钧这么个人，太能装逼了（仅仅说的是电影表达），真的，你那点玩意你要不想好好讲出来，你就可以不表达，没必要藏着掖着对吧。

个性不是这么玩的，不是让你故作高深的。

我去电影院看陈凯歌看张艺谋，我从没觉得被欺骗，怎么现在国产“文艺片”都喜欢坑人了，他妈的你们可以不拍的，可以都去拍“主旋律”，服了服了服了服了服了服了服了服了服了服了

对了，魏书钧，还要安排电影院招牌的那两个字“电影”那俩字特意摔烂（真他妈的真刻意诶），怎么的，就反反复复表达你心里面那点东西，服了

要不咱也不用看原著了吧。办案在案件发生之前搬到电影院办公，为了真诚鼓掌，还安排念诗，警察跟个傻子一样，角色也跟傻子一样，华语电影没了你魏书钧死不了，真的服了。（原著看了点，至少比电影自然）（仅代表个人想法，不具有参考价值）

别喷我，我是看过电影的