河边的错误

01

在《河边的错误》里，魏书钧的小聪明，终于被憋成了一股坏水儿。

这并非调侃，而是夸奖。

在这部电影中，我看到了相当清晰且大胆的作者表达，只不过被导演小心地埋进了潜文本中，变得不易识别。

表面看，本片讲的就是个追凶故事，情节也并不复杂，但它依然是那么难于理解，因为，在这些清晰的情节附近，散布着大量的迷雾。那可能是一场突如其来的坠楼，是一段只存在于录音之中的爱情，又或者，是一条高高举起的皮鞭和一个不明所以的梦……

总之，每当观众以为尽在掌握，导演就总要节外生枝，去打破真相的幻觉。

为何如此？因为，比起所谓真相，影片有更重要的话要说。

02

先说一个相当有趣的事实。作为一部国产犯罪片，《河边的错误》是近年来十分罕见的不含片尾字幕的作品。

换言之，它成功说服了审查人员，告诉他们，真凶确已抓获，真相确乎大白，本片不需要添加任何补丁，就能起到惩恶扬善的导向作用。

但事实真是如此吗？两说。

这其实也是本片最耐人寻味的地方，它实际暗含一个表达的双轨制，带着不同的答案看，结论会完全不同。

概括讲，如果真凶就是疯子，那么疯子就成了一个隐喻；而如果真凶另有其人，那么疯子就成了一个筹码。

因为疯子没有理智，不会说话。他就站在那里，任人打扮。

03

先说前者。若疯子就是确定无疑的真凶，那么整个影片其实在说，真相明明早就确定了，但主角马哲却迟迟不肯接受。

为什么呢？因为不可理解。

虽然片中的所有证据都指向疯子，凶器、刀口、指纹、血型，也全都对得上，但它们全都是物理证据，只能构成外部的证据链，却没法解释内在动机。

而马哲费劲寻求的，是一个合理的解释——为什么死的是这些人？为什么老人、孩子、中年人会被无差别地杀害？只有找到这个答案，他才能心安，但却事与愿违。

于是马哲的精神出了问题，他不是疯了，而是发现了这世界残酷的真相——即由“生死的无常”推导而出的“命运的荒谬”——并因此大惑不解。

从这个角度讲，本片实际是个非常浅显易懂的存在主义文本。而片中的疯子，隐喻的就是命运。而这一点，早在片首，导演就通过加缪的话告诉了我们（大意）：人理解不了命运，因此我装扮成了命运。我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔。

于是我们也就能理解马哲的存在主义焦虑，他不肯接受疯子是真凶，实际是不肯接受“命运如此荒谬”的真相，所以他要继续追查下去，他要给死者们找一个共性，进而推理出一个合乎逻辑的凶手，好让这些随机发生的死亡，变得可以被理解。

当然，这是个不可完成的任务。因为荒谬的本质，就在于无法理解。

相比起马哲，还是他的妻子要更为清醒。一次争吵中，妻子直指马哲的死穴，说他总想安排好一切，最后却漏洞百出。进而，妻子说了一句相当透彻的话：“这一切不是意外，而是天意。”换言之，人的那点计划，在至高的命运面前，显得相当可笑。

从这个角度，再看废弃影院里的那场令人费解的梦，也会变得相当清晰。它实际就是对电影造梦的自指。它在说，绝大多数电影都在试图给生活一个完美的解释，告诉我们，事情就是这样发生的，前因后果，环环相扣。但生活显然不是这样，生活比这复杂得多。于是在那场试图串联所有线索的梦境的结尾，是放映机被燃烧，是死者们——那些永远带走了真相的人，对马哲发出嘲笑，嘲笑他在命运前的狂妄。

这是本片的第一重解释。

它关于命运的荒谬如何使一个人陷入疯狂。

而更可悲的是，人永远无法杀死命运、裁决命运，哪怕把它暂时关起来，也是徒劳。因为它是超越世间一切法则的存在，它的看法比人类更准确。

它注定还会回来。

04

下面是第二重解释。如果疯子不是真凶呢？如果马哲的执念是对的呢？

那这个电影的表达就有些微妙了。

我们可以先思考一个事，就是片中的这些死者身上到底有没有共性。细想想，其实是有的。他们实际全都是异类，全都是群体里的边缘人。

其中有饱受性压抑之苦、疑似和疯子存在暧昧关系的独居老妇；有多愁善感、爱情受阻的诗人；有第一个目击案发现场、却无人相信的孩子；有坐过冤狱的异装癖……以及，被错认、甚至是被陷害为凶手的疯子，同样也是个异类。

因此上，片中的连环杀人案，实际是一次“异类清除计划”，是把那些非主流的、异于常人的、有损集体形象的不和谐因素，通通捕杀干净。

从这个角度去看马哲，也更能明白他的处境。在警局里，在时刻强调“集体荣誉”的局长眼中，他也正在变成一个异类。原因就在于，当所有人都欢呼结案时，当局长催促他写报告、交总结、向上邀功时，他却迟疑了，因为他觉得案件仍有疑点。

也正因如此，他逐渐脱离了集体。可在查案的过程中，他却渐渐发现了死者都是异类的真相，也见证了异类们的悲惨结局。

这其中最狠的一笔，关于许亮。这个曾经坐过冤狱的异装癖，在二次面临体制的怀疑时，因身份暴露而彻底失去了生存空间。于是，他戴上大波浪的假发，当着马哲的面，坠亡在他的车顶上。那分明是一次自毁的报复。而更为辛辣的一笔，是他刚刚才给马哲送去“救死扶伤、赐我新生”的锦旗，还不忘笑笑地嘱咐他“挂着，不许摘啊！”最终，这面锦旗被他的血肉铸成了耻辱。

也正因如此，正因看到了异类们的下场，马哲的精神崩溃了。他这次陷入的不是存在主义焦虑，而是个人主义焦虑。而这种焦虑，也只有一个办法可解，就是重新博得集体的信任。

怎么做呢？对，抓住那个疯子。

怎么抓？那就把自己当作诱饵，跳进河中，引疯子前来，然后再高高举起石头，砸向疯子的头，砸向这个连他自己都不相信是真凶的人。只有如此，只有把疯子献祭，才能回到集体温暖的怀抱中。

于是，影片最后的表彰大会上演。不难发现，大会的举办地，正是那个废弃的电影院。那分明是另一个现实寓言——影院已成了歌功颂德的场所。

正是在这里，马哲莫须有的三等功成为了现实。在众目睽睽之下，他笑了。他重新获得了体制的认可，而代价却是真相和生命。

当然，以上全都是一家之言。

毕竟，真凶怎么可能不是疯子呢？凶手又怎么可能逍遥法外呢？而真相又怎么逃得过审查人员的火眼金睛？

所以，不用怀疑，一定都是我想多了。

以下是我在朋友圈发疯的话，转发至此。

电影没死，电影真没死，咱们大家都活着呢，你要真觉得电影死了，你就好好拍点有用的，叨逼叨叨逼叨，一直在那暗示电影不行了，人家“朱一龙”是个警察，不是导演，“康春雷”你也不是一个好演员，编剧就好好编剧，导演就好好当导演，行不，我真的服了，怎么会有一个这种导演[裂开][裂开][裂开]

魏书钧这么个人，太能装逼了（仅仅说的是电影表达），真的，你那点玩意你要不想好好讲出来，你就可以不表达，没必要藏着掖着对吧。

个性不是这么玩的，不是让你故作高深的。

我去电影院看陈凯歌看张艺谋，我从没觉得被欺骗，怎么现在国产“文艺片”都喜欢坑人了，他妈的你们可以不拍的，可以都去拍“主旋律”，服了服了服了服了服了服了服了服了服了服了

对了，魏书钧，还要安排电影院招牌的那两个字“电影”那俩字特意摔烂（真他妈的真刻意诶），怎么的，就反反复复表达你心里面那点东西，服了

要不咱也不用看原著了吧。办案在案件发生之前搬到电影院办公，为了真诚鼓掌，还安排念诗，警察跟个傻子一样，角色也跟傻子一样，华语电影没了你魏书钧死不了，真的服了。（原著看了点，至少比电影自然）（仅代表个人想法，不具有参考价值）

别喷我，我是看过电影的

因为看过原著，我对《河边的错误》抱有较高的期待，但看完电影后，我内心是复杂的，我只能说，不能抱着看原著的心态去看电影，否则会比较失望。

电影对原著的改编很多，有改编得更好的部分，也有改编的令人大失所望的部分。整体而言，我觉得已经失去了原著的灵魂，但是如果把它当成一个全新的故事来看，兴许会有不同体验。

为了方便对比，还是先说说原著讲了什么：

原著讲的是在一个水乡小镇上，一个叫幺四婆婆的老奶奶在一天黄昏遇害，她被人割掉了脑袋，身子被埋在了河边的一个小土坑里，被埋成了小坟堆的形状，而脑袋被人放在的土堆的顶上。脑补一下这个画面，是很恐怖的。

刑警队长马哲经过调查发现，凶手可能是幺四婆婆收养的一个疯子，因为在他的住处找到了一把柴刀，柴刀上有幺四婆婆的血迹。

但是因为凶手是疯子，警察不能拿他怎么样，只能让人送他去精神病院。但镇上没有经费，没有送他去精神病院，没过多久，河边又发生了另一起凶杀案，作案手法和第一起案子一模一样，死者是一个工厂的工人，他新婚不久，妻子还怀着身孕。

这一次疯子被送进了精神病院，但是没过多久，他又被送了回来，他回来没多久，又发生了第三起凶案，死者是第一个向人们报告幺四婆婆遇害消息的那个小男孩。

疯子再次被送去了精神病院，但是没多久，他不知怎么又跑回了镇上，搞得人心惶惶，为了防止有更多无辜的人受害，马哲带着一把枪，私自把疯子给杀了。

精神病杀人是不犯法的，但杀害精神病却犯法，哪怕杀害精神病人是为了保护更多人。为了帮马哲脱罪，警察局长找了个精神医生，将马哲诊断为了精神病人。

这是一个非常辛辣的故事，它探讨的是精神病犯法该不该负法律责任。结局马哲迫不得已被逼疯，也非常讽刺，让人大为震撼。

但电影却把它改成了另一个故事。

先来说说改得好的部分，我认为电影的前半段改得都还不错，钱玲和王宏这条恋爱线，或者说出轨线，让电影的矛盾冲突更激烈，也让马哲破案的过程更自然流畅，原著中他破案有点开挂，小女孩遗落现场的证物只是一个发卡，这个人物和证物也基本没有起到太大作用。而电影中改成钱玲遗落在现场一个包，根据包里的磁带牵出王宏，更符合警察破案的正常逻辑。王宏和钱玲的故事线中，唯一让人费解的是，钱玲为什么会喜欢王宏，毕竟长得有点太其貌不扬了。

另外，对发现凶案的小男孩的塑造也更丰满，开头铺垫了他和村里其他人玩警匪游戏，所以说明他很有正义感，他代入了警察角色，所以他在看到幺四婆婆凶案现场时不害怕，他还跟马哲说“找到凶手告诉我，我想知道他长什么样。”这是原著中的话，如果不铺垫小男孩玩警匪游戏，一个孩子说这样的话是很突兀的，但是铺垫了就合乎情理得多。

马哲徒弟小谢相比原著加戏了，但加得非常好，他是电影中的搞笑担当，在办公室泡女同事，给女同事表演的才艺是劈叉，马哲发现后就罚他在办公室劈叉。听案发现场钱玲遗落的磁带，别人都在找证据，他却跟着唱情歌给女同事听，又被马哲罚听磁带。师徒俩一个沉浸在破案的紧张中，一个非常松弛，还忙着恋爱，一张一弛，是一个对照组，也让电影的氛围轻松不少。

我个人最喜欢的改编，其实是曾美慧孜饰演的白洁的戏份，原著中她戏份非常少，只在最后才出场了一下，但在电影中，她的戏份却是贯穿电影始末的一条线，这条线是这部电影的一大亮点。因为朱一龙饰演的马哲在破案的过程中，面对不止一个疯子，疯子没有正常人的思维和人性。但是他老婆白洁怀孕后，却被查出胎儿可能会有智力障碍，这就让他和自己老婆形成了一组对立的关系。他对现实的残酷是有深刻认知的，即便孩子的智力障碍的可能只有10%，但是如果是那10%，那么这个孩子将如何生活？会不会像那个杀掉幺四婆婆的人一样，成为一个没有思维的杀人机器？那是很可怕的事儿。而妻子却沉浸于做母亲的浪漫想象中，认为孩子会是那90%。而生不生孩子，是马哲面临的困境，因为生下来，就可能是下一个疯子。这衍生出了一个议题，智力障碍者或者精神病人该不该来到这个世界上。

虽然作为一个男性这么说很不合适，但从理性的角度，我认为如果检查出10%的概率可能是智力障碍者，那最好还是不要胎儿比较好，因为生下来就是赌博，万一输了，对孩子和父母都是一场灾难。

好的说完了，下面说说我认为改编得不好的部分，我认为电影的后半部分改得不太好，尤其是对马哲的改编，电影中把马哲塑造成了一个妄想症者，他总觉得自己获过三等奖，但是他又找不到获奖证书，他妻子记不得有这件事，领导也找不到相关凭据，他打电话给前同事，前同事更不记得有这件事。这个细节其实说明他患有精神疾病，这是为他之后发疯作铺垫。但问题是，一个警察破案破到发疯这样一个故事，究竟要表达什么呢？这会让人觉得莫名其妙。

但所幸的是，白洁怀孕这条线则承接住了马哲的发疯，让故事有了另一个层面的议题，一个精神病人是否应该生孩子，一个可能是智力障碍者的孩子是否该被生下来。

所以我说，电影《河边的错误》和原著是两个完全不同的故事。所以一定不要抱着看原著故事那种黑色幽默式的故事的预期来看这部电影。

原著中，马哲直到杀死疯子时都是很清醒很理智的，他很清楚自己在做什么，他是想牺牲自己，保护一方百姓的安全。最终，他不得不被认定为精神病人，甚至被逼成了真的精神病人。

但电影中，是将原著中许亮患有的妄想症安排在了马哲身上，马哲就成了一个本身就患有精神病的人，只是在破案的过程中逐渐迷失，病情发作，变得愈发严重，最终不得不告别岗位。

这个人物的改编让原著中的讽刺、黑色幽默，都荡然无存。这是我不喜欢的。

另一个我不喜欢的改编点是对许亮的改编，原著中他才是那个妄想症患者，许亮喜欢钓鱼，他的钓友告诉警方，有一回，明明是他钓友钓了一条三十多斤的鱼，许亮却到处跟人炫耀，说是他自己钓了条三十多斤的鱼。而他究竟有没有参与谋杀幺四婆婆其实从始至终都是一个疑问，在幺四婆婆被害的那天，许亮也是目击者，马哲在调查的过程中发现，他那天有一个小时的时间是没有不在场证明的，他还向马哲撒谎说那一个小时他在街上和人聊天。而他的钓友告诉警方，他曾经找这个钓友做伪证，证明他们曾经聊过一小时天，其实那天他们根本没聊天。那这一小时他去了哪儿？做了什么？

原著中，在此后发生的两起凶杀案中，许亮也幻想自己曾经目击过凶手作案，但事实上，他的邻居说他在案发时根本没出门。而他却老觉得警察会抓他走，他觉得自己和那几起案件有关，所以最终自杀了。

但电影中把许亮改成了一个女装大佬，他究竟有没有参与幺四婆婆的谋杀似乎也没有太多悬念，他的自杀过程也没有那么病态，就没有体现出精神病患者的世界。

不过，虽然《河边的错误》被改编成了另一个故事，但是其实也有些可取之处的，除了我说的改编得好的那部分，影片的胶片质感，就很好地营造了一种过去时的氛围，把人带进那个逝去的时代。暗沉的场景、调色，也营造出了阴郁的氛围，在水汽迷蒙、幽暗不明的江南水乡，人性仿佛也是灰色的，晦暗不明。

另外，电影中的一些细节的处理非常意味深长，比如把警察办案地点选在电影院里，仿佛隐喻案件的侦办过程如一部电影，而人生也如一场戏一样。电影中也暗含着导演的自嘲，比如电影院的破落，局长说现在没几个人看电影，还有马哲幻想一堆胶卷被烧，都仿佛是在说，做电影，尤其这个时代做文艺电影，可能是一件可笑的事儿。

还有一个细节是，电影的结局，马哲和妻子给孩子洗澡，水面上飘着澡巾，他孩子挥舞着玩具，玩具掉落在澡巾上，这个场景像极了疯子在河边往衣服上压石头。这是否意味着这个孩子可能会成为下一个疯子呢？这是一种可怕的隐喻。

此外，朱一龙的演技确实值得夸一夸，他厉害的一点是，将角色演得真实可信，将一个警察的缜密、严肃、紧张都诠释得很精确。在他这代演员中，算是佼佼者。

不知道是因为审查的缘故，还是别的缘故，《河边的错误》做了很多改编，包括凶手作案方式到故事的内核，都基本脱离了原著，尽管制作方其实仿佛也在努力保留一些表达，比如结局马哲究竟有没有疯，其实也像原著中一样的开放式的，电影中是通过现实和马哲幻想的交叉来表达现实和幻想真真假假，难以分清。但即便如此，它还是失去了原著的灵魂，如果以原著为标杆，那么它是一次失败的改编，如果跳开原著，其实还是有一些看点的，喜欢文艺片的，可以冲，但它对类型片爱好者可能没那么友好，因为它的整体氛围相对压抑。

只是有点可惜，在更好的改编的基础上，如果后半部分也能够按照原著拍就好了。

花了一部电影的时间，重新感受了下上世纪先锋文学的寓言叙事、残缺留白。

朱一龙在电影前后的人物变化，尤其是敏锐与呆滞的眼神对比，演得很明确，倒让电影本身变得不怎么难懂了。前60分钟是标准的黑色电影，忧郁的侦探追查连环命案，锁定凶手是疯子；之后渐渐进入马哲的内心世界的动荡不安，此时再出现的疯子不是真实的存在，而是象征着马哲的潜意识或者说“无意识”。

《河边的错误》的编导，先将观众的观影预期引入到悬疑犯罪片的轨道，之后又故意破坏这一类型，使它变得残缺、晦暗难明。这很符合人们对先锋文学的既有印象，余华早期的文学创作即在此范畴中。

因为观影时心理预期的打断，我们不得不主动去看电影里呈现出的幽暗的社会结构，并重新组织观感。这也是为什么电影的宣传语会说“千人千面”，因为本片就是得每个观众自我组织起来的一部“残缺的电影”。

片中几个值得注意的细节，能串联起对人物内心的解读：

电影（办不下去的电影院、电影舞台成为办公舞台、摔下的“电影”、燃烧的放映机、影院成为授勋大会的歌功场所）。这是将“元电影”元素置入片中，寓意本片在叙事上的不可靠，同时也与电影业的现实处境互文。

皮衣/警装（开会时全场警装，唯一穿皮衣的是马哲；拍婚纱照、授勋时穿警装）、三等功（没有纪录、梦里跳落的乒乓球、结尾杀疯子后的授勋大会）。这两处细节，寓意马哲组织身份的游离。一方面他无法接受自己被组织同化，无法接受自己老是专干脏活累活，另一方面又骄傲于自己的警察身份，幻想着并不存在的三等功。

由此衍生出的实际解读，则是以下几种：

1、马哲因抓捕疯子的压力，而逐渐变疯。因为疯子是精神疾病患者，杀人不负刑事责任，只会被送进精神病院。因此疯子就能二次作案、三次作案。所以马哲在潜意识里只想对疯子动以私刑，唯有杀害才能一了百了，否则工作这辈子都做不完了。为此，他幻想出自己枪毙了他。为了逃避责任，在各种压力下只好装疯。这是道德与法律间的矛盾，是对警察面对难解之案时只能把自己变“疯”的讽刺。

2、凶手也许不是疯子，马哲因对自己探案过程的怀疑而逐渐变疯。为什么每个去河边的人都战战兢兢的？有怕被人知道恋情关系的、有怕被人知道自己是异装人士的，虽然不是凶手，但他们每个人都有一种被迫害的心理感受。这也传染给了马哲，让他幻想自己看到疯子后束手无策，只能躲避，还采用同样疯狂的方式将对方击毙。这是那个特殊时代给人留下的“人人自危”的心理阴影。

3、马哲就是疯子，全片皆为意识流叙事，是他在脑中的一场臆想，每个受害者都是其人格的一部分。

但这部电影，可能恰恰不需要如上这么实际的解读。

感受它的残缺留白、不知道、不明确，由观者主动拼凑，才符合对于上世纪先锋文学的阅读感受。

文｜梅雪风

文章首发于《GQ报道》

一

先聊聊《河边的错误》。

其实电影的结构可以简单粗暴的来理解：马哲进入梦境时看到局长穿着一件粉红色的西服，就是导演特意给梦境场景打上的暧昧却显著的水印。其后所有带有红色色块的场景，都可以理解为幻想场景。为了强调这种幻想和真实的区别，魏书钧特意用两个几乎一致的场景做了细微的强调，也就是马哲去局长办公室汇报工作室。前一次，他看到了局长的椅背上挂着一件和他梦境当中一样的粉色西服，这其实也在已经在暗示他所谓的醒来，只不过是他梦中的一个假象。而后一个差不多的场景，是他去汇报他杀了疯子时，那件粉色的西服不见了，这才是真正的现实场景。

如果以这种角度来理解，影片的结构其实相当清晰。现实和梦境泾渭分明，现实当中，社会对于凶手束手无策，办案人马哲则陷入精神崩溃的边缘。梦境当中，他则枪击疯子，并拿到了他梦寐以求的三等功，且顺利地诞下了孩子。

梦境的圆满结局，现实的黑暗无解，形成了鲜明的对比，而这种对比是在影片的开头就已经给出了的：那个代表着马哲的小孩沉浸在他的警匪游戏当中，但当他打开一项通往真实世界大门时，才发觉整个世界都是一片废墟。

这种对比还体现在影片中那些人物的常规生活和他们的真实精神世界之间的强大差异。

幺四婆婆和疯子之间，那看似人畜无害的相互取暖关系，其实有着虐待与被虐待这种类SM关系。在马哲的梦境当中，婆婆脆着蹶起屁股，然后说出的“死亡太美好了，可惜只能死一次”，这样的话语明显亦有所指。现实中的鞭子，以及屋子的鞭痕，则让这种怀疑越发振振有辞。而王宏的地下情，以及许亮的易装癖，以及马哲的有先天智力缺陷的还未生育下来的孩子，也是这样一种对比关系的产物。

这种从影片结构到人物状态的对比关系，一起构造出一种强烈的表面上的正常与内里的压抑与疯狂这样一种分裂的社会和精神图景，表面上案件的顺利解决与内在的悬而未决几近崩溃，则是某种集体性的精神危机的象征。

简而言之，影片花俏玄虚的外表里面，实际上是坚实的现实主义质地。

而这种现实主义，也是这部电影版与原著之间的最大分别，也可以说是导演魏书钧与原著作者余华之间的巨大区别。

余华原著中罪恶的来源是无据可查飘忽不定的，而在电影当中虽然模糊却有着强烈的蛛丝马迹。

前者的所有的人物都是抽空的人，他们没有任何前史，而在后者当中都是具体的人，有着他们具体的困境和挣扎，以及秘密。

对许亮这个人物的塑造，显示出这两者之间最本质的区别。在余华的小说当中，许亮是一个受迫害妄想狂，第一个受害者出现时，他就认定自己嫌疑人的身份无法被洗脱，到第二个受害者出现时，他向警察袒露自己又出现在凶案现场，其实他根本没在。到第三个受害者出现时，他开始主动出击，向他的邻居广而告之他的倒霉经历，他言之凿凿地确信自己去过现场，而这还是他的臆想。

他显然无法接受命运的不确定性，于是，他主动创造了确定性。他主动承认甚至是编造自己就在现场，这样他就不会再有患得患失的矛盾心理。他亲自为自己创造了一个杀人嫌疑的证据链条，然后一死了之，彻底摆脱了世界不确定性对他的残酷折磨。

相较而言，在魏书钧的电影版中，许亮的自承其罪，是害怕他的易装癖这个隐秘爱好被发现，于是采取的转移视线大法。他情愿因为杀人而被捕，而不愿意这个丑闻曝光。当马哲自以为是自作多情地替他排除了杀人的嫌疑，因而他易装癖的秘密泄露时，他选择了在马哲的工作地点跳楼，以死来表达他对马哲隐晦却坚决的愤怒。

余华小说当中，这是真实的杀人犯无动于衷、而无辜的人却畏罪自杀的莫名荒诞，而在魏书钧的电影当中，变为了尊严受损的以死反抗。

在余华的小说中，疯子似乎是偶然和无常的代言人，他随机选择那些被杀者，三个受害者其实并没有什么一致的关系，如果说婆婆是他的抚养人，那个小孩是杀人现场的目击者，这还有某种因果律存在的话，那第二个受害者则完全是个路人，他的死完全出于残酷的随机率。

但在魏书钧的版本当中，虽然说疯子虽然神智不清，但他的杀人对象确实有选择性的，他有步骤的杀害了第一次凶案现场的目击者。所以片中的主角马哲对抗的不是命运随机性的不可抗力，而是一个不可理解的带着疯子面具的一个超级杀人狂，他以他不可理解的明确逻辑，按部就班的清除历史现场的所有人。

余华的小说中马哲的崩溃是对命运无指向性的随机率的厌倦和绝望，魏书钧的马哲的崩溃，是因为他的调查导致了更多人的无辜死亡而产生的过大道德压力。魏书钧的电影里马哲的崩溃来源于意义之重，而余华小说里马哲的崩溃则来源于意义之轻。魏书钧拍的是惨烈，而余华写的是空洞。魏书钧拍的是所有悲剧里面的隐秘联系，而余华拍的是这个世界里所有的联系都是自做多情。余华讲的是在巨大的荒诞面前人类那些难以理解的愚行，魏书钧的这部电影则体现出的是对那些身处在隐秘泥潭之中的少数派们深切的同情。

简而言之，除了基本的人物设定和基本的故事走向之外，实际上。整个故事的意涵天差地别。当然，这是两种完全不同的审美趣味，我们无法从中分出高下。但不得不说的是，魏书钧的改编完美地避过了余华小说里一以贯之的最为重要的东西。

二

余华小说无时无刻都在讲述暴力，其中最大的暴力，是历史的无常进程，这在他中后期的小说更为明显，而在前期，这种暴力来源则更为抽象， 比如这部《河边的错误》以及《现实一种》等等，你之能将其归结于一种命运的随机而惨烈的玩笑。在这无穷无尽的暴力当中，余华作品当中暴力的具体执行者和受难者，也就是人类，面目则相当复杂。

余华最重要的东西，就是他对人这种生物的态度。

具体到这部《河边的错误》当中，人呈现出一种空心化的质感，他们看起来更像是某种思想和惯性的应声虫，但他们都有着可笑的惯性的自尊，所以他们会以一种拙劣而诡异的方式去隐藏着一点。这让他们看起来更像一部不知道哪里出错了的机器， 看似正常内里却有着神精病的质感。

余华的写法，更是强调了这一点，比如余华特别喜欢用于是这两个词：

没跑出多远她就摔在地上，于是她惊慌地哭了起来。

局长走来，于是两个人便朝河边慢慢地走过去。

这个时候，马哲又听到了那曾听到过的水声。于是他提起右脚轻轻踢开了鹅，往前走过去。

马哲这时说:“你把那天傍晚的情况谈一谈吧。”于是他摆出一副回忆的样子。他说道:“那天傍晚的河边很宁静，我就去河边走走。我是五点半到河边的。我就沿着河边走，后来就看到了那颗人头。就这些。”

这两个字，当然是余华的一种惯用词汇，但当它被用在诸多看起来并没有困果关系的惯常性动作当中时，整个句子以及整部小说呈现出一种奇异的质感，它让这些人物看起来都像某种牵线木偶，他们不得不这样做，于是他们又一次这样做了。这种句式让余华小说的每一个细部都充满着随机而又带着某种决定论的气息。

而在描述另一个无名的“他”时，余华更是细致地描述了他的这个空洞状态：

“那个时候他正从一条弄堂里走了出来，他正站在弄堂口犹豫着。他在想着应该往左边走呢还是往右边走。因为往左边或者右边走对他来说都是一样的，所以他犹豫着。但他犹豫的时候心里没感到烦躁，因为他的眼睛没在犹豫，他的眼睛在街道上飘来飘去。因此渐渐地他也就不去考虑该往何处走了，他只是为了出来才走到弄口的，现在他已经出来了也就没必要烦躁不安。他本来就没打算去谁的家，也就是说他本来就没有什么固定的目标。他只是因为夏夜的诱惑才出来的，他知道现在去朋友的家也是白去，那些朋友一定都在外面走着。”

小说中的三个嫌疑人，他们三个看似关心自己自处嫌疑犯的困境，但他们似乎更在意他们在警察面前的表现，他们坦白或者说谎，似乎并不只是为脱罪，而是为了让警察觉得他们谈吐得体逻辑清晰。他们似乎都在扮演一种角色，然后等待着别人的评判，就像小说中的那个小孩一样，因为被别人忽略而暗自神伤，然后又因为别人的注意而瞬间趾高气扬。

人自身内部的空洞、愚蠢、荒诞，与外在的整个世界的无序随机，一起构成了余华小说的最底层的核心。

这一核心，从余华早期的先锋小说，到中期的《细语中呼喊》《活着》《许三观卖血记》 ，再到后期的《兄弟》《文城》，一直处在被逐渐淡化的趋势当中，但不得不承认，它们都一直顽强的存在。也可以这样说， 正是这一底色，才让余华的长篇小说不只是苦难的堆砌，而有一种直指本质的锐利。

也因此，余华对于他笔下人性的批判，并不同于鲁迅似的批判。鲁迅的批判，是建立在人的自由意志之上的，也就是人是有能力向善向好的，所以他才有一种痛心疾首，为人的短视愚蠢和邪恶，因为有选择才会“怒其不争哀其不幸”。但余华的批判，是建立人其实没有自由意志这一底层逻辑之上的，所以他早期的愤怒，更多于来源于人类对于自我和这个世界本质的粉饰和伪装，他讲述人的盲动和盲从，讲述世界的无序，更讲述人自以为是地将自己的盲从和盲动，误认为是自己的睿智和决断。人类的理性，其实千疮百孔，人类自以为自己在思考，自以为是思考在驱动行动，实则是思维只是人类无序行动的辨护，是空洞的华丽回声。整个外部世界的空洞，内在精神世界的空洞，在余华早期作品中琴瑟合鸣，一起谱写出古怪而又冰冷的乐章。在他语言的描述中，人类以一种更陌生的更惨烈的方式，像机器一样走向终局，古典小说中人的尊贵，被余华用一种无法言喻的冷酷野蛮所代替。

当《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观》时，余华的愤怒从某种程度隐去，一种深沉的悲悯开始产生。

在《活着》的某篇序言中，余华这样写道：人是为活着而活着的，而不是为任何事物活着的。人是为活着而活着的，其实是存在主义“存在先于本质”的通俗化版本。活着的目的，本质上也是不存在的，它同样只是活着这一本能在人的内心所激起的泡沫。活着的欲望这一生命原动力，或者说人这个机器的燃料，驱动了世界所有的愚行和恶行以及善行。

正是这一思想，让余华有了宽容和悲悯。这种悲悯同样和鲁迅似的悲悯不一样，鲁迅似的悲悯，来源于创作者的诚实和善良，他们深知他们和普通人一样，也未必能做出真正高尚的选择。而余华的悲悯则更加底层，因为我们根本无法选择。因为我们不是我们自己的主人，既不是这个世界运行规律的主人，也不是自己思想的主人，更不是肉体的主人。但我们却因为这个肉身的基本欲望的存在和展开而受苦甚至是受难，我们是这个世界的受害者，也是我们自己的受害者。所有的恶与善，看似由我们造作，其实又与我们无关。

这种宽容也让以往余华尖锐的批判变成了一种透达的黑色幽默，相较于非理性的基本欲望与这个外部世界，我们总是高估自己理性的力量，特别当这种对理性的推崇，以一种毫不自知的庄重和郑重出现时，幽默也就出现了。

从这个角度来说，就如同前面所说的《河边的错误》一样，余华小说改编的另两部电影《活着》和《许三观》，也都没有将余华对于人及人性的这种看法注入其中。

余华的这两部小说，是活着这一基本且非理性的欲望，与非理性的时代，以及总是高估自己实力其实短视的理性三者角力且共舞的故事。但这两部电影选择忽略掉了非理性的欲望和短视的理性这两个层次，而将悲剧的核心定位于非理性的时代本身。所以它们就变成了有着小缺点的尊贵的人类，在非理性的时代的倾轧下，痛苦求存的故事。

当电影中少了非理性的活着的欲望时，它们自然而少了一种余华小说中有的坦荡且粗壮的粗野，当少了短视的理性这一因素时，电影也就了那种无法抑制的黑色幽默。

在张艺谋导演的《活着》当中，福贵早年的无耻和混蛋、具体历史事件当中具体的人的愚行也被大幅删减，影片显然怕伤害电影人物在观众中的形象，而对他们大加保护，但这种保护，却让原小说丰富的质地在电影中变得相对单薄，小说原先荤腥不忌的飞扬，在这部电影中变成了谨小慎微的拘谨，那种饱满的更具动物性的亲情，在这部电影中还是具有着中国传统伦理戏的按步就班和惯常苦味。

至于韩国演员河正宇执导与主演的《许三观》，则看起来对于《许三观卖血记》并无真正的理解，他如同一个贪婪的商人一样摘取了这篇小说中那些有冲击力的情节，却未真正将之融会贯通。他既没拍出许三观、许玉兰等人那种怪异短视却又自成一体的行为逻辑，也没有真正拍出时代如何层层加码血腥地将人击倒的一波三折。河正宇看起来像是个忠实却又才华有限的粉丝，他既无能力捕捉到余华的真正意趣，才没有能力推倒重来建立自己的主题。

有意思的是， 这在电影中缺少的两者，在真实的余华身上随着文化类综艺以及他的各种演讲访谈的传播而被广泛认知。他家里面所有人的都没有了阑尾的段子；他对于他风格简洁朴实的解释：因为他认字不多；他自己搞文学的原因：因为不需要上班，可以在街上闲逛等等细节，无不透露出一种坦荡的态度， 里面都有一种荒诞的底色。

这种不高看自己的人性，不粉饰自己的人生，从人生里发现这种荒诞并宽容这个荒诞的从容，与后期余华小说里面的坦荡而又幽默的情怀其实同源。这种对人性缺陷的体察，对人类理性的深刻不自信，让他有着一种更彻底的平等观，这让他在现实中并没有精英知识分子惯有的冷竣和孤傲，他在他的小说中预先原谅了所有人，他在现实中也就同样和光同尘。

大众被他这种毫不自怜自傲的达观和幽默感而折服，但不会知道这种达观，和他早年在作品中的极端虚无和愤怒，其实共享着同样的思想基础。

说实话，每次看到这类电影的评论时，我都会有一个疑问：大家是真的觉得好，还是为了显得自己有格调能看懂文艺片才给出很高的评价。

看过余华老师的几个作品，很喜欢他刻画的那种生活中命运面前人物的无力感，但我确实是第一次知道他之前还写过类型小说。因为非常期待主创团队的对谈，所以在排队领电影票的时候我把小说给看了。看小说的过程中，我也在思考，如果我是导演，我会怎么呈现这个故事。他看起来情节很强，但你看到最后会发现，故事想要表达的东西，并不是悬疑案本身，他关注的是人的变化。我粗浅的理解是，马哲在破解杀人案的过程中，他找不到关键性证据，种种迹象表明凶手是疯子，但是在既无法给疯子定罪结案更无法让疯子为杀人行为付出代价的现实情况下，马哲把疯子杀了，于是他自己也变成了疯子。表现一个正常人在和疯子接触之后被影响最后成为疯子的心理变化。除此之外我觉得小说也反映了对于精神病患者的生活照顾问题及社会负担等等的思考。

在理解了小说的核心以后，我发现这个电影的改变难度确实非常之大。电影是重情节的，那么对于核心是心理变化的题材，就非常依赖于剧本刻画和演员的表演。导演拍的很用心，朱一龙演的也很好，但我认为，电影这种艺术形式的局限就注定了对于这个故事的改编是无法超越文字描写的，注定不会产生那么强的回味和震撼。余华老师在映后交流中说：小说是烘云托月，电影是拍月亮的。所以这种只给结果的方式就只能观众自己体会内核了，大家看不懂也是正常的了。

在我看来，如果一部电影让人看不懂，那么不管你要表达的东西多么精彩多么深刻，也不能算是一部好电影。只能说能做到现在这样已经是很好的呈现了，如果先看小说或者看两遍以上电影观感会更好一些，反复考究电影的细节以后会觉得电影还是不错的，但是一部对观众要求高的电影我认为不能算好电影。

#河边的错误# 解析

（有剧透！欢迎观后讨论）

《河边的错误》这部片子是我看完两天回过味儿来的。

回过味来以后我起了一身鸡皮疙瘩。

【成为马哲】

那天朋友给我打电话，让我说一下对片子感受。我说“我不知道怎么讲……”

其实平遥看完片的当天，片尾月光奏鸣曲想起的时候，我还是蒙圈的。

作为余华小说的读者，我觉得电影的结尾比小说更加神秘，甚至让我开始怀疑起我对小说结尾的记忆是否准确。

我记得小说结尾的赤裸裸的冷峻，反讽和黑色幽默。

马哲这样伟光正的人物，在正义的舞台里困住，

最终为了脱罪选择成为疯子，让人唏嘘。

所以当《河边的错误》的电影结尾出来的的时候，我是困惑的。

他把这最核心的反转给最大程度的消解，没有嘲讽，没有态度，也没有任何答案。

最后如同电影的英文名“Only the river flows” , 所有的罪恶被雨水和河水冲刷殆尽，

静静流淌，仿佛什么都没有发生。

所以我和朋友说：

“我觉得一定是我没看明白，我有点分不清最后哪些事真的哪些是假的了。”

“疯子死了吗？马哲又是什么时候开始疯的？最后的结局是真的结局吗，但是我不相信我觉得事情一定没有这么简单——”

突然，我突然意识到了什么，“等下……现在我好像懂了。”

回观电影，马哲不就是这样吗？

不相信疯子是真正的凶手，追求完美的正义，想找到所有事件背后的底层关联，

对要求“简化流程”“简单理解”的局长和上级充满鄙夷，可找遍蛛丝马迹徒劳无功，最后被逼入绝境。

此刻的我不也是吗？

不相信马哲最后的结局，觉得一切背后皆有深意，追求对一件作品的完美解读，排斥对文艺作品做粗浅的”阅读理解“。

“马哲受困于解读的囚笼，观众也被铐上了解读的枷锁。”

当你去深究这个结尾的时候，当你试图去赋予导演每一个镜头意义的时候，

当你试图去从这个故事中剥离出一些所谓“答案与启示”的时候，你也成为了马哲。

想到这里，我不禁起了一身鸡皮疙瘩。耳边仿佛又想起了河水流淌的声音。

此刻我感受到了主创团队的“恶意”。河水可以是河水，水下也可能有深潭。不管有没有理解到这一点，最后表面上看，都是河水在流淌，山川不言，你且当他只是河水。

怪不得说观众的反应是完成这个作品的最后一环，还有比这个更绝的操作吗。

我开始有点敬佩了。

【解读与反解读】

以德里达为代表的解构主义大师提出，语言和文本是开放的，他不应该固定于任何一种定向的解读。

能指和所指之间，没有固定且必然的联系，任何符号的底色可以是任意的。

人生和文本，都应有无穷无尽的解法。

河边的文本，结合主创们的态度，可以说从始至终就是就是反结构的。

可以是“看山是山，看水是水“，也可以是”看山不是山，看水不是水“，

更可以是”看山还是山，看水还是水“。

一百种人看河边会有一百种解读，主创把这个解读过程看成是语意的嬉戏，符号的游戏。电影从宣传语就直言“没有答案”，因为他本该就是“没有答案”的，观众才是答案。

所以对待河边这样的作品，去辩驳真相反而没意思了。

敢在院线电影玩这样的游戏，确实是很有胆量和个性的一群人。

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接下来说说我对于影片细节的部分感受和解读。当然，仅代表我自己，没有答案。

【梦境与月光】

二刷的时候我特地注意了一下bgm，发现了一个很有意思的细节。

月光奏鸣曲作为背景音乐一共出现了三次。

第一次是河上鸟瞰到马哲家里的转场，马哲妻子白洁趴在桌上等马哲回家，收音机里放着《月光》，她枕在热水袋上，

抬起头脸上有泪光，说“我做了个梦，但是里面的事情我都不记得了”。

这是第一个梦。

第二次出现月光是马哲在面对许亮自杀后，他靠在电影院的椅子上，第一次做了那个怪诞的梦，也似乎暗示着他已经走向疯狂。

这是第二个梦。

而第三次，出现在结局。

夫妇二人带着孩子洗澡，澡盆里面和当初疯子在水上扔石头一样，扔满了东西。

画面虽然温暖，但是却充满了梦境般的光晕，让人很难相信这就是真实。

当结尾月光的声音响起，我如同猜想被印证一样，感觉到了一丝凉意。

这是不是第三个梦呢？

【“个体的消弭”和”格格不入的异类”】

从电影的一开始，马哲在警察队伍中就是那个格格不入的存在。

清一色的警服里他是那个穿着黑色马甲的人。

他的办公室孤高地竖在阁楼上，在看似和谐的乒乓球运动中，他也总是兴致缺缺，没有真正地获得快乐。

局长反复地强调“先进集体”“荣誉墙”“爱乒才会赢”，后期都成了心头的梦魇。

集体内要求尽快破案和他个人想要追求真相的意志时刻打架，

让他成为了他人眼中的“异类”。

“为什么还不结案？”“你到底在想什么？”“我们要评上优秀集体，不能拖后腿”。

马哲曾经两次穿上制服，一次是在拍全家福的过程中，他拍完后不自在，想去换掉，可妻子说“就穿这个，精神”。

第二次，他按照局长的思路解决了案情，获得三等功表彰，对台下敬礼。

此刻不知是虚是实，但也是此刻他真正和其他人融为了一体。

而马哲作为“独特的人”，就在这样的集体中逐渐消弭了，走向了迷失，自毁和疯狂。

和马哲一样同样消弭的，还有工厂里异装癖的发型师；不被家庭认可的诗人和会计。

收养了疯子的幺四婆婆。

他们分别生存在权力集体、工业集体、家庭集体、农业集体的夹缝中。

他们曾经击起过涟漪，但最终走向毁灭和死亡，

这些格格不入的个人意识也最终在集体主义的冲刷下分解消失，如同岩石于河水一般，被冲刷走了。

在这边特别想说一下许亮的自杀。在我看来，许亮的自杀是存在着报复意味的。

因为个人难以启齿的癖好，许亮在最开始就要求把自己“关进去”。一方面是对于程序和公权的不信任，一方面也是害怕自己真正的“身份”因为调查暴露。因为比起坐牢，在集体中，这样的“暴露”，才是真正的社会性死亡。

可马哲不知道这一点，他执着于自己的“正义”，坚持打破砂锅问到底。最终如他所愿，他找到了真相，但同时也宣告了许亮的死亡。

许亮最后说“反正现在大家也都知道了，我心里的石头落了”，“我自有安排”。

然后如大家所见，他掉落在马哲的车上。此刻我内心甚至感受到了一种报复的快意。

【宿命的三重对抗】

综上所述，“对抗”也是我在河边感受到的一个强烈的点。

第一重对抗来源于马哲、许亮、宏等个体的对抗。

河边的故事一直充斥着宿命与对抗，诚如余华老师所说，命运的看法比我们更准确。

哪怕所有人告诉马哲抓住疯子一切就都结束了，但他仍然不相信这个最简单的答案。

他的心里有一个心魔，慢慢变成了疯子的形状。正因为这种不接受，他反复抽丝剥茧，试图解答出一个不同的，能让自己得到满足的答案。

但命运就是这么玩味，你越努力对抗他，他越是向你露出獠牙（这也很余华）。许亮，宏，还有小男孩，都因为他坚持调查，迟迟不肯结案而死。他想成为真理的话事人，反而却成了命运的刽子手。

电影全程一直反复横跳于这种挣扎与反抗当中。最后马哲内耗掉了自己，逐渐走向迷失。

第二重对抗来源于导演和中国电影

魏书钧的镜头语言也有着一些反叛的基因。

既然是戏仿小说，那不妨就把故事搬到真正的电影院——舞台之上，要荒诞就荒诞一个彻底。

伴随与此的，还有喜闻乐见的“现在已经没人看电影了”“这是好事儿啊”“电影院的招牌在拆卸的过程轰然倒塌”“燃烧的摄像机”等等充满戏谑意味的镜头语言。换句话说，导演用一种玩味的方式“致敬”了中国电影。

第三重对抗，也许就是结局

结局是反结构的，所以一定为面临着“解读”和“对抗解读”的问题。

所有的事情都要有意义吗？所有的故事都得有答案吗？主创选择“不解释”

而“不解释”在我看来，也许才是文化自信真正努力的方向，不谄媚谁，不迎合谁。

河边的错误里的河，就像一面镜子。所见即所得，也是这个电影最酷的地方。