此房是我造

善意提醒，本文含有严重剧透。

首先我最好奇的是片名，豆瓣条目是这样的：

此房是我造 The House That Jack Built

经查阅后得知片名的英文版原来是一首英国童谣，童谣的内容是一套嵌一套的，比如说杰克造的房，杰克造的房里有块蛋糕，杰克造的房里有块蛋糕被老鼠吃了......

童谣的“杰克房体”如此，怎么编就看你乐意了。

只不过，要点在于，里面的元素——房、杰克、蛋糕、老鼠等等等等，越唱到后面，之间的关联就会越来越远，比如说杰克和老鼠的关联。

如果只将元素独立列举出来：杰克和老鼠，老鼠和杰克。会造成什么？困惑！

对，这就是本片主人公的状态——困惑，而且是越来越困惑！

接着讲讲主人公Jack

拉斯的作品，大多以人物为中心，然后对其进行血淋淋的剖析，具有很强的警世意味

光看看译名就很有趣

黑暗舞者、反基督者、女性瘾者、忧郁症患者等等，还有很多，不一一列举了。主人公都是因个体需要跟群体抗争的例子，反人类，反宗教，反科学......全都打上引号

本片也没跳出去，回溯了反人性变态杀人狂魔Jack的养成。

影片提了两个问题，第一，狂魔他为什么喜好杀人。第二，他杀人有什么样的特定目标。

童年，成长阴影

性格缺陷

人际关系

人生观、世界观

艺术审美

音律，音律，音律

......

这些，跟杀人成瘾仿佛都有内在关联，也仿佛都只沾了那么一点点边

到最后，我觉得Jack都快要疯了

看样子，困惑的不仅仅是观众。

这时候，此前只闻其声的心灵导师维吉尔跳将出来，

引经据典了一番，最后劝导Jack，盖个什么鸟房子啊，你不就是为了逃离这片苦海、这个操蛋的世界吗，follow me！

困顿的Jack半信半疑地跟了上去，堕入地狱与天堂间不可跨域的深渊，永世不得超生。

精彩吧？一个有趣的地方是，维吉尔的扮演者是希特勒特型演员甘茨

导演可能是有意的，

仿佛希特勒在隐蔽处叫嚣：杀人？跟我比你们还差得远！！

问题解决没有？那是观众的事，人人都有蓝图，个个都搞建筑。

Jack又不是地球上唯一一个！

变态吗？恶心吗？

那就去宽恕，而不是杀戮

版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。

作者：Lizard（来自豆瓣）

来源：//www.douban.com/note/699576110/

真要我說《傑克蓋的房子》或許太早上映了，因為其宛如拉斯馮提爾版《小氣財神》，卻因為過早的上映而被評價為「邪惡」、「噁心」、「不正常」、「不該拍出」的作品，然而如果我們認同「懺悔」是一種崇高人性的展現，我們就不該否定「傑克蓋的房子」有其正面意義，更何況這還不是那種聲淚俱下、叫苦連天似的懺悔，而是唱作俱佳、普天同慶的懺悔，１５０分鐘，拉斯馮提爾教給了我們，原來還有這種形式的懺悔。

真他媽的服了您老兄。

拉斯馮提爾是個自大且陶醉於自我標榜的電影作者，他總是不厭其煩的用他強烈的作品形式來提醒自己的白粉與黑粉這件事情，他總是沉迷於說服觀眾自己的博學與先覺，他不只無意藏匿自己的蹤跡，還總是大方明顯的不斷的推銷自己的觀點給觀眾，其中一個我認為最常出現的觀點就是：「非理性的力量大於理性，甚至可以奴役理性，但是人們不知道，所以常常想用理性來控制非理性，並釀成一齣又一齣的悲劇，根本上是白痴行為。」作為一個對形式極度控制的作者，他有一個極度反控制的態度，這在他早期那得了坎城最佳技術獎（最佳控制狂獎），令人驚艷的長篇劇情片《犯罪份子》裡展露無疑，裡頭的主角嘗試用理性來追逐連環殺手的蹤跡，並隨恩師當年調查的線索一路追緝，嘗試還原兇手的過去，最後卻落得作繭自縛的下場。無獨有偶，在多年以後，在拉斯馮提爾的新作裡便出現了以《犯罪份子》裡曾被提及的角色，傑克，更正確的說，整個片名《傑克蓋的房子》是來自《犯罪份子》裡一個妓女的歌謠：

「有位處女獨守空閣

拿彎彎的牛角擠母牛的奶

拿牛角丟狗，狗嚇到了貓

貓咬死老鼠，老鼠吃了麥芽

麥芽儲存在傑克蓋的房子」

更巧合的是從創作《犯罪份子》到《傑克蓋的房子》之間差的時間約莫是三十五年，而三十五年，不多不少，正是《神曲》裡但丁遊走三界的歲數：

「……但丁遊歷了地獄、煉獄、天堂的故事，就從他人生旅途的中途，即三十五歲那年開始。那一年，但丁在一座昏暗的森林裡迷失了正確的道路，於惶惑和困頓中渴求得到前輩的指引……」

所以我們了解了為何電影一開始是一片暗只有兩個人在對話，除了懸疑的作用，也是為了對應《神曲》中黑暗的森林。

而如果我們記得從一開始坎城電影節種種給拉斯馮提爾的肯定到後來他的失言事件導致的被列為「不受歡迎人物」並開始長達七年的封殺，「迷失了正確的道路，於惶惑和困頓中渴求得到前輩的指引」以及《傑克蓋的房子》裡頭那直指《神曲》的突兀裝扮與形式呈現，便可見到拉斯馮提爾深深的自我指涉，這使得拉斯馮提爾《傑克蓋的房子》就為觀眾設下了一層觀看的門檻，你或者是很討厭並因為很討厭他而一直看他作品的人，或者是很喜歡他並因為很喜歡他一直看他作品的人才能跨過這個門檻享受在《傑克蓋的房子》裡種種自我嘲諷自我解構的情節，不然你就會看到一齣荒誕的鬧劇以及零零碎碎的拼湊品，難得的拉斯馮提爾放棄了站在高處，自說自話以及自我證成的套路，他在這部作品中做的是把自己降格成一個連環殺人魔。

為何是降格？因為這一次他沒有再借助龐大的排場來替自己的人物塑造悲壯的英雄感，一種舉世皆濁我獨清的先知形象，相反地他先呈現了傑克（與神曲裡的但丁並立）再呈現了維吉（與神曲裡的維吉爾並立），用後者確保前者難以成為一個具有崇高形象的角色。故事從年輕傑克對老頭維吉的告解開始，並談起殺人生涯十二年間的五件案子，傑克自我認知為一個高智商的反社會殺人魔，高舉著以殺人為藝術創作的大旗，但從維吉的吐槽還有從影像中我們往往看到了與傑克處處自信相悖的種種缺失，他是一個會被鄔瑪舒曼飾演的壞車女子從誘惑到謾罵，最後才因被辱憤而殺人的傢伙，也是一個會卡在門前無法進入中年女子家，就算進入了也要三番兩次才能弄死中南女人的傢伙，甚至他不能自我控制自己的殺人衝動，因衝動殺人而毀了整個計畫，而他要能輕易殺死的，都是那迷戀他，可憐他的對象，搞的連維吉都要吐槽傑克的能力，並質問傑克為何不斷建造再拆除自己的房子，是不是缺乏藝術天賦？

而這些部分就是電影向外宣傳所謂噁心至極、泯滅人性的橋段，但實際呈現時總有一種好笑的感覺，因為觀眾知道這根本不是傑克的「計畫」，傑克只有少部分時間像個冷酷高智商的殺人魔，大多時候他的計畫不斷受到其他因素阻斷，無論是出於內在因素如強迫症或是自卑感，或者出於外在因素如不可預期或其實可以預期的狀況，比方說好不容易勒死人也拖出房子，卻因為強迫一次又一次的回去檢查有沒有血跡，結果拖到警察都來了，只好進去跟警方周旋，卻將自己的嫌疑越描越黑，更好笑的是，他倉皇離開時忘記開車拖著屍體在路上跑會拖出一整條直通巢穴的血痕……

這類的段子大致上充斥著多數章節，使得我在觀看時並沒有感受到宣傳的所謂的壓迫感以及不適感，更難以想像百人逃出影院是如何可能，最多是因為片長去上廁所，但本片節奏輕快，１５０分鐘一下就過去了，當然有些章節會突然畫風還原回傳統殺人戲碼，不過只要維吉一開口，傑克好不容易給自己營造的形象就會崩塌下去，如果說以前拉斯馮提爾是一本正經的要把觀眾拉近他的拉式宇宙，在這部作品裡，他可說開發了自己前所未有的幽默感，這是他之前充滿尖酸刻薄或者是冷酷諷刺的作品裡少有的元素，以前的作品裡他要依靠凌虐自己的角色來達成某種美感表達或對於不公的控訴（大多數是對於他人評判他的價值觀的不公的控訴）在這部作品裡他也同樣凌虐自己的角色，卻是先鑽進了傑克的皮囊，使了勁的拿自己開玩笑不是從肉體上進行自虐，而是從尊嚴上進行自虐，從最表層的就可看到以傑克（Jack）為名的各種諧音玩笑，如千斤頂（Jack）用來暗示傑克的性功能問題，沒辦法撐起車子，一下就斷，這個笑料延續到第二個中年女人那裏，傑克被中年女人困在「門」外進不去所以很惱怒覺得很丟臉。全金屬彈頭（full metal jacket）諷刺這個殺人魔很不殺人魔，很不專業很不純。還有那片尾歡愉卻帶著悲傷的《Hit the Road Jack》以及在深層部分，傑克的種種價值觀基本上就是拉斯馮提爾的價值觀，他對於自己種種的驚世駭俗之舉並非毫無自覺，而是有自己的一套解釋方法，就跟藝術家一樣，而其解釋有時甚至可以強大到與維吉相互競爭，使得傑克這個角色隨電影進程更加複雜，而不單單只是前頭提到的一個搞笑型角色，他彷彿來自於一個實在的人的一個心路歷程，時而堅決、時而猶豫、時而禮貌、時而暴躁、時而冷酷、時而無助，這是扁平人物絕對看不到的，這讓我覺得相當敬佩，原來拉斯馮提爾竟對自己有這麼高度的認知。

畢竟誰能想像拉斯馮提爾真的能反省，真的能進步？

拉斯馮提爾確實有反省，也確實有進步，這顯示在他在此作的高度自覺與自我辯證上，他就像是調皮的學生在進行道歉，被罰抄了一千次對不起，也確實抄了對不起一千次，卻用對不起排成了一根屌的形狀。

這完全是拉斯馮提爾式的道歉。

當我們看到傑克的童年，他看見一群農人有序的揮動鐮刀、割斷牧草，那眼中的傾慕之情無疑是殺戮慾望的啟蒙。這對拉斯馮提爾是矛盾的，一方面他自認自己獨一無二，橫空出世，卻總總在作品中強調歷史給人的影響，如歐洲三部曲裡的種種氛圍，那種影響不是教科書讀到之後才產生的影響，而是在歷史事件發生後綿延至一個時代的氛圍，如同《犯罪份子》裡一切浸泡在水中一樣，歷史的影響無孔不入，一個人的歷史首先就是他的家族史，拉斯馮提爾對自己家族的不安顯明在傑克的無根性上，他一聽到維吉談及家庭的神聖與對人性的治癒能力，便顧左右而言他，平淡的談起自己對於「家庭」的豐功偉業，他用一種更為傳統的觀念來瓦解家庭的神聖及無垢，那便是作為男人財產的家庭成員，一種「收藏品」，一種談資，對於家庭的不安常常化做一個死嬰、一個被拋棄的孩子出現在拉斯馮提爾的作品上，這些事物的的存在都對上帝的「計畫」拋出了疑問，一，這些受苦受難的事物是否在計畫之中？二，如果是，上帝是否是邪惡的？那麼我們如此推演只能得到兩個結論，或者上帝是不完美的且善良的，所以祂不能面面俱到所有祂該看守的部份，或者上帝是完美且邪惡的，那些受苦受難的事物都在祂的計畫之中，而作為人類的行為，拉斯馮提爾便推演到，人類的生活本包含著暴力，為何有的暴力是合群的？有的暴力卻要受到歧視？難道只因為合群的暴力在「計畫」之中嗎？那如果出自藝術家之手的「計畫」行嗎？他自我坦承作為一個電影導演，作為一個藝術家，他一直以來想挑戰的、想僭越的就是這樣一個簡單的秩序，所以當傑克跟著維吉下潛地獄，他們卻在裡頭遇到一扇窗，窗外有所謂傑克與維吉永遠無法踏足的領域，一片金色大草原，上頭有金色的農人們一致的屠殺著牧草，那是拉斯馮提爾無法接受也無法達到的暴力。

「那是極樂之地。」

「我們沒有資格進去。」

傑克看著那些快樂的人們，回想著生前的所做所為，落淚。

那裡是他達不到的地方，從一開始就是這樣。

那是什麼？一種被群眾認同的暴力。

拉斯馮提爾挑釁式的利用傑克的口（同時是有點孬種的，畢竟用傑克這連環殺人魔之口來講這些價值觀似乎也有免責的取巧）這些獨裁者利用姿態與話語，取得群眾支持並施行恐怖統治，實施更大規模的屠殺，在那裡有個人藝術家永遠無法企及的高度，換言之即作品的影響，而作品的影響力是每一個藝術家內心的終極渴望，那是更加純粹的回報。同時他大雜匯式的貼出自己作品的蒙太奇，並呼應著傑克受到維吉啟發始而完成的房屋，這中間的轉換是他不知道自己的新作品該再怎麼走下去的困境，當他嘗試了各種形式，更不知道自己未來的創作方向，維吉的聲音從黑暗中出現，引導了迷失的傑克：

「我一直都在這裡，傑克，我一直在你的身邊，是你邀請我的。」

這是一個什麼樣的場景？在傑克的冷凍倉庫內，堆滿了他先前的「創作」們，以及正被他綁來要用一發子彈貫穿頭部的活人們，傑克在這個瞬間已經瀕臨崩潰，作為一個犯罪者，作為一個藝術家，他都已經深深感到自己的無能，他無法好好的收拾自己的殘跡，無法好好規劃自己的創作，弄到不正確的子彈，發現狙擊槍的距離根本不夠，還把自己困在冷凍庫房裡，跟屍體與將死的人們在一起，這些屍體作為一種精準的隱喻對照了拉斯馮提爾控制狂性格下的種種作品，以及他作為「拉斯馮提爾」向外張狂的言行，無論那有多麼「驚世駭俗」、多麼「道德淪喪」，就像那狂笑中面部與肢體扭曲的屍體們，他們完全的「僵化」與「受限」了，於是這一個場景成為了一個拉斯馮提爾創作生涯精準的比喻，這是一種自白，原來在創作生涯三十五年後，他已經早不是那種號稱要用「逗馬９５」來自我限制，並挖掘電影極限的游刃有餘的天才導演，而是黔驢技窮，只能一再自我重複，困在自己作品中（自己的倉庫）的發窘傑克，如果以前觀眾只是從作品得到這樣的感覺，《傑克蓋的房子》可以說是拉斯馮提爾親自作的坦承，這些屠殺本該是具創作性的，而不只是單純的奇觀。

唯有這樣坦承的前提，過去一直無法打開的門才得以打開（創作的過失作為因傲慢與自大而無法見得的缺陷具現在電影中）新的空間才被拉了出來，這個空間是被刻意忽略的空間，甚至是刻意不打開的空間。

裡頭坐著早就存在的黑色男人。

那是維吉，也是老拉斯馮提爾，作為傑克，年輕拉斯馮提爾的引導人登場。

他對傑克進行了詰問：

「我不是來阻止你的，只是來問你一個問題。」

「你不是一直要來蓋房子的嗎？傑克不是要蓋房子的嗎？」

這問題讓傑克完全楞住，因為這說出了他的困局。

因為傑克之於房子，就是拉斯馮提爾之於電影，老拉斯馮提爾對年輕拉斯馮提爾的提問宛如一把促不及防的慢刀，它緩慢的刺入要害。自我揭露了自己創作最大的問題。

對阿？不是要拍電影的嗎？

但為什麼我的電影成了寓意高於創作品質的東西呢？

為何千變萬化的形式沒有開發出電影的潛能，而只是不斷的自我重複呢？

於是之後他們的地獄之旅便有了不一樣的意義，那既是但丁的《神曲》也不是但丁的《神曲》，那是假借摹仿偷渡的自我告解，他們有共通點，比如在旅途中對熟識人物的種種辨認，比如那些對地獄的刻板印象，還有那無所不在的「水」，無論是作為湍急河流的水，或是將罪人冰封其中的水，也有不一樣的地方，對拉斯馮提爾內心的揭露，根本上傑克畢竟不是但丁，於是在電影最後有了這樣一個橋段。

傑克跟著維吉來到一處懸崖，懸崖的對面是一條道路，懸崖的下面是熾熱的岩漿，根據但丁的地獄設計，地獄的底部是越來越窄，所以下方是沒有道路的，維吉告訴傑克：

「那邊原本有一座橋可以過去，但不知道什麼時候不見了。」

「那條道路通往哪裡？」

「天堂。」

那只是短短的一段空白，短短的一段缺失，然而傑克卻開始思量從旁邊的岩壁爬去對面的那條路，並婉拒維吉要帶他「回頭」的「計畫」

還能有比這個畫面更深刻更具象的比喻嗎？

因為在《神曲》裡頭，能夠引導但丁進入天堂的碧翠斯，並不存在傑克（拉斯馮提爾）的生命中，或者說就算有也早已因他的嘲弄及輕蔑離去，維吉早知道結果，所以他說自己「尊重傑克的選擇」，他甚至不忍心看到他所知道的結果「重演」在自己面前，於是速速離場。

於是接下來那毫無懸念的從懸崖上摔入岩漿的戲碼便能令人理解了，他並沒有在要爬到對面前的關鍵時刻跌落下去，而是爬了一下就跌了下去。這中間沒有存在可能不可能的問題，拉斯馮提爾對自己的性格掌握無疑，他知道這是一條死路，但他卻要傻傻的嘗試看看，看這一條與常人歧異的路能不能取代「愛情」開出一條通往天堂的道路，於是在這裡他展現了不是他注六經，而是六經注他的創作高度。

這是第一次他不用假裝成遙遠天邊的上帝，在天上發號施令，嘲笑眾生，這是第一次他拍出了關於拉斯馮提爾的電影，一棟「傑克蓋的房子」，而因為這樣，這部電影如本文開場所說的註定得到兩極化的評價，因為要欣賞他的前提實在太大了，若是沒有對他有一定程度的認同或一定程度的厭惡，你就不會跟著他踏上旅途，並來到這部在歡樂中帶著哀淒，在哀淒中帶著歡樂的作品，我們不知道這是一部句點之作還是一部逗點之作，但無論如何這都是他創作生涯中一次重大的里程碑，對於一名創作者，多年之後，他繞著螺旋狀的樓梯，到了原本位置的不同高度，他不再懼於向下凝視，不懼於向過去凝視，不懼於向內在凝視。

他，學會了笑。

影院好读版

1.

或许你还记得拉斯·冯·提尔如何在《打扰伯格曼》中大言不惭地“亵渎”那位最具哲学深度的电影导演，其他导演则一边倒摆出膜拜的姿态；或许你也记得拉斯·冯·提尔如何在戛纳电影节上鼓吹“纳粹”言论，导致他成为戛纳“不欢迎影人名单”头号人物。拉斯·冯·提尔的“疯癫”从来不只表现在电影中，同样延伸到现实生活。如果他自己坦言的“拍片是为了治病”属实，那么他的电影都可以看成是他内心投射出的镜像，用来释放潜意识深处被压抑的欲望。

无论拉斯·冯·提尔对伯格曼多么不尊重，他说的依然是实话。取过五任妻子、生下众多子女的伯格曼必然是一位力比多过于旺盛的艺术家，拉斯·冯·提尔说他“打手枪”恐怕也不是没有的事（看看照片中伯格曼那狡诘的眼神吧）。拉斯·冯·提尔对伯格曼不管做出过何等亵渎之语，伯格曼依旧是他心目中难以企及的楷模和偶像，要像“神”一样尊崇。这些“亵渎”的话反映出的仍然是爱意，只是以一种背反的方式达到了。这是拉斯·冯·提尔式的表达。

因此，任何拉斯·冯·提尔的任何言论都不足信，但同时也值得相信。在他逾越常规的话语深处潜藏着他内心最真实的想法，这需要精神分析才能解析出来。他是极少数讲真话的电影人，对于像他直言的“我同情纳粹”这般愚蠢的言论，任何将字面意思信以为真的人只表现出比拉斯·冯·提尔更加愚蠢罢了。我相信它另有所指，而这在《此房是我造》中得到了反映。

2.

如果说伯格曼终其一生都在探讨“上帝存在与否”的问题，那么“爱的存在”则是他切入这个问题的前提。早期的《犹在镜中》探问“我不知道是爱证明了上帝的存在，还是爱本身就是上帝？”起，到《冬日之光》 和《沉默》时确证“上帝沉默了”，及至《假面》中，上帝的沉默以疾病为隐喻直观凸现出来，这些都划出了一条路径：上帝存在与否不知道，但可以肯定它沉默了。而在后期的《婚姻生活》《呼喊与细语》和《秋日奏鸣曲》中，则连“爱也是不存在的”。

到了拉斯·冯·提尔这里，主题已然发生转变，上帝早已“死去”，因此艺术被拿来充当与爱相抗衡的东西。《此房是我造》中的Jack正是一位“反人类”的连环杀手，他所信奉的是以毁灭来完成艺术举动——“毁灭也是一种艺术”，建筑师的身份和造房子的举动无非是他内心镜像的形象化的折射，他所要做的是将谋杀当作艺术举动来完成。

这便是为何Jack永远无法成为建筑师——那座房子不断被建造又不断被毁弃，最终也没有建成——而他通过谋杀积累的尸体则最终让他完成了一间由躯体搭建的屋子。造房子，如同他无法在尸体上“建筑”的回收口，类似于在梦中对被现实所压抑的欲望满足，等到结尾他才能真正去除这个魔障。Jack的强迫症也像是艺术家难以克制的严谨习性的一种征象，留取负片作为纪念标志着一件艺术品（尸体）的完成。

3.

如果说伯格曼是一位“反人类”的人类学家，那么拉斯·冯·提尔则是一位“反人类”的艺术家。无论伯格曼在电影中对人类表现出多大的憎恨，它实质上依旧是一种爱。那是人世间最为绝望的人抓住的救命稻草，如果不这样，伯格曼会被痛苦毁灭。这解释了我们在看诸如《呼喊与细语》和《秋日奏鸣曲》等电影时感觉到的无比惊惧，亲人间相互的折磨远远超越了肉体的痛苦。与其说伯格曼憎恶人类，不如说是在理解到“爱不存在”后感到的极度绝望。

对拉斯·冯·提尔来说，他并没有遭遇伯格曼那样深重的痛苦，伯格曼依然是一位现代主义者，在对往昔的怀恋中惊颤不止；拉斯·冯·提尔作为一位追随尼采精神的艺术家（看看那个片名“反基督者”，正是借自尼采的著作），乃是一位虚无主义者，他所要进行的是后现代主义式的插科打诨、不正经的玩闹游戏。因此，拉斯·冯·提尔思考的不再是“上帝存在与否”、“爱存在与否”，而是“艺术存在与否”。

他的目的是将电影作为一件艺术品来打造，于是在现实生活与电影之间划出了一道清晰的界限，而不让其两相逾越。电影所构筑的独立空间，允许拉斯·冯·提尔肆无忌惮地发泄对人类的憎恶：《狗镇》中的人性；《反基督者》的欲望；《忧郁症》的毁灭；《女性瘾者》的性欲；《此房是我造》的暴力：均是如此，它们没有引发道德困境。难道不是如此吗？看看拉斯·冯·提尔在影迷身上引发的狂热吧。

4.

我们在拉斯·冯·提尔的电影里非但没有感受到伯格曼电影中难以承受的痛苦，反而有一种隐秘的快感。在观看Jack如何残杀陌生人的过程中，电影院的观众发出阵阵欢快的笑声。这说明了一切，拉斯·冯·提尔的电影并没有一种道德指涉，原因或在于他探讨的乃是“艺术和爱”的问题：没有爱，但有艺术。这也解释了拉斯·冯·提尔为何要在电影中不厌其烦地放置各类艺术形式，除了与写的剧本涉及到之外，还有一个更重要的原因，是因为他相信唯有艺术才能永恒。

《此房是我造》于是成了一次玲琅满目的艺术品展览，编织出眼花缭乱的迷醉感，对艺术门外汉来说更是如此。但对那些知悉过一些艺术常识的人来说，罗列的艺术品无非是一位正常的艺术爱好者应该知道的普及知识：古尔德、立体派、卢梭的绘画、布莱克、维吉尔、《神曲》……自然是无法与戈达尔在自己的论文电影中展示出的那种惊人博学相比的，而且我们要相信拉斯·冯·提尔已经在《此房是我造》中将自己全部的艺术储备和盘托出。

从此种姿态上看，拉斯·冯·提尔抵达的深度要比伯格曼浅得多，但他也只能这样做。拉斯·冯·提尔充其量是一个尼采主义者（这也是他为何和纳粹挂钩的一个原因），一个反基督者，一个不相信人文主义式的爱、相信权力意志（电影中老虎和羔羊的故事）的人。而在这个没有上帝的世界，生命只有虚无的存在，艺术于是成了用来取代爱来获取存在意义的支柱。拉斯·冯·提尔难道不是这样想的吗？他不是拍片治病，而是生病为了拍片。他在现实生活中一系列疯狂的举动最后无非是为了将其化入他的作品中，建造电影这座房子。

如果说入围今年戛纳电影节主竞赛单元的《幸福的拉扎罗》属于全年龄段的观众，那么属于拉斯·冯·提尔《此房是我造》的观众可能就仅有这样两类，一类是为之疯狂着迷，另一类则是对其破口大骂。

早年，拉斯·冯·提尔以“欧洲三部曲”在三大电影节上大放异彩并为人所知，1995年却与丹麦的另外三位导演共同发表了Dogma 95宣言，明确反对好莱坞的电影美学，还电影以“真实”。因此，手持摄影和角色的面部特写几乎成为他标志性的镜头语言。

同时，导演本人更是一名出色的编剧，几乎参与了自己的每一部电影剧本，疯癫与伦理交织、乱交与道德交媾、丑恶无比和人性至善同宗，这些共同构筑出导演多年以来打造的故事丛林。

拉斯·冯·提尔的最新电影作品《此房是我造》，尽管这次只是入围戛纳电影节的非竞赛展映单元，但依然延续了电影节的拉斯冯提尔效应。

据悉在戛纳放映过程中，因一场对妇女和儿童的逼真的射杀戏，有陆陆续续100多位观众选择中途离场。但相比2009年《反基督者》遭到戛纳观众的不少嘘声，2011年因不当的纳粹言论遭到戛纳官方的驱逐，这次还是不错的结果。当然，导演本人对此非议依旧不屑一顾。

其实，对比《反基督者》强撸灰飞烟灭式的高潮和女性反高潮的物理自戕，以及《女性瘾者》360°无死角式性爱展览，《此房是我造》中乳房材质的创意钱包和射杀情节显然不过是小巫见大巫。

这也是拉斯·冯·提尔让人又恨又爱的原因之一，在常人耻于谈起和羞于表达之处大作文章，使之窸窣平常，这种极端式的奇观展示贯穿在拉斯·冯·提尔的创作之中，越是后期的电影，越疯癫越张狂。

如果说《白痴》《破浪》《黑暗中的舞者》这三部电影构成了拉斯·冯·提尔的“良心三部曲”，那么新作《此房是我造》恐怕会成为“罪恶三部曲”的开端。

由马特·狄龙饰演的连环杀手杰克，无视法律，将谋杀视为艺术。每次杀人后，杰克都会将犯罪现场还原到天衣无缝，不是为了防备警察的调查，而是强迫症使然。而每位受难者都会留有一张标志性的艺术照以供日后纪念。

拉斯·冯·提尔毫无顾忌地将杰克有规律性的定时杀人欲望比作路灯下随距离而变化的影子长短；通过残虐尸体拍出最美的人体艺术照；即使在灯火通明的敞开楼道中，反复搬运尸体也竟然可以如此轻而易举不被人识破。这一系列匪夷所思和怵目惊心的背后，是导演本人的剧本实验。

从《破浪》中贝丝因天性过分善良被蹂躏至死，到《狗镇》中人心叵测难以拯救的狗镇居民，再到《此房是我造》中直接将主人公定位为一个无情冷血的连环杀手，勾勒邪恶人性中虽悖于人伦、但又逻辑自洽的一面，成为导演源源不绝的叙事源动力。也正因此，我们就很容易理解，为什么在对纳粹法西斯噤若寒蝉的欧洲，拉斯·冯·提尔竟然可以大放厥词，并为之辩护。

影片《此房是我造》的五段猎杀戏，前四段的受害者都为父母儿童。在维吉尔与杰克的对话中，杰克声称之所以杀女性，是因为他认为舆论总是一边倒指向男性犯错，而女性总是受害者。对包括女性在内的弱势群体的同情，似乎成了拉斯·冯·提尔极度厌烦的一种观念，所以他让杰克的屠刀都指向了愚蠢贪婪的妇女。由此，导演“厌女症”的价值取向也成为不少观众诟病的对象。

在第五次用全金属弹壳以一穿五的射杀中，受害者的选择还出现了黑人和亚裔。从妇女儿童到黑人、亚裔，受害者的性别和族群选择均处于二元对立的“他者”地位，而施害者则是成年的白人男性，男主这种明显带有种族优越主义和男权主义的价值偏好，无法不让人避之不及。也难免有人质疑，这是否是导演本人的真实想法，我们无从而知。

即使冯·提尔享誉世界的佳作，如《白痴》《破浪》《狗镇》《黑暗中的舞者》等，把女性角色作为影片中的主人公，甚至拥有耶稣基督一样受苦受难的救赎献身精神，但她们依然是丈夫（《破浪》贝丝）、儿子（《黑暗中的舞者》塞尔玛）、父亲（《狗镇》格蕾丝）的附庸，似乎生命仅是为他们或者不得已为他们而活。

但是如果这样的话，对我们试图参悟拉斯·冯·提尔便似乎有些南辕北辙。一个天生反骨的导演，一个反叛世俗的导演，一个打破常规的导演，一定是在主流认可的观念或思潮之下泼上冷水。所以你越不想看到妇女儿童被射杀，我偏要一本正经地拍给你看，你越是支持弱势种族一方，我偏要射杀他们。这才是那个疯狂的拉斯·冯·提尔，也才是他的着迷甚至着魔之处。

当然，只是做到这些，还远非疯蹄大神。拉斯·冯·提尔还将自己对建筑、绘画、历史和艺术等的理解带入到影片当中，使之相互诠释，形成自己的叙事逻辑，产生对原有创作的总结和超越。

最让人连发无数个“卧槽”的，则是在影片章回体结构的尾声部分。画外音的主人竟然是意大利中世纪诗人但丁《神曲》中的维吉尔，这个象征理性的诗人企图去寻找杰克连环凶杀的犯罪动机，却一无所获。

结尾处，杰克又像《神曲》中描绘的一样，跟随维吉尔走过地狱和炼狱。而在一次攀岩渡河中，由于不听维吉尔所劝，杰克坠入万劫不复的深渊之中；正如但丁曾把伊比鸠鲁学派和异端邪教徒关押在同是深渊的地狱第六层。

拉斯·冯·提尔在此处给影片收尾，仿佛又再次回到1996年的《破浪》中，贝丝久病痊愈的丈夫在船上把贝丝的骨灰撒入大海那一刻，从天空中飘来了教堂洗刷罪恶和替人超度的巨大钟响。足足20多年，拉斯·冯·提尔的宗教意识和基本信仰从未改变。

拉斯·冯·提尔曾经这样说过，在当今丹麦导演中，除了比利·奥古斯特（《征服者佩尔》导演，丹麦国宝级导演）之外，就只有他自己了。这话虽然傲慢，但纵观世界电影导演之林，很难找到与拉斯·冯·提尔相似相近抑或是模仿的作品出现，他也的确在世界影坛享有着独一无二的地位。

作者| 刘泽克；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

这部片子看完已过三周，之所以迟迟未动笔，一是在考虑是否干脆将此片作为「惊赏录」（我一个即将开启的连载）中拉斯·冯·提尔专题的一部分。另一方面，想计划再看一遍，尽量捕捉更多细节。拉斯是我最喜爱的导演之一，尽可称之为偶像。对于他的作品，自然希望能谨慎地评析，也试图写的深入。所以一拖再拖，总觉得这一点我忽略了，那一点超出了知识范围，就这么犹犹豫豫，便拖了近一个月。

在此期间，网上已有越来越多《此房是我造》的影评。许多人都从镜头、神曲等方面进行剖析。现在想想，其实我也可以先浅浅地写上一篇，等「惊赏录」写到他的时候，不妨再挖掘一些。走出放映厅时，我与多数人一样，为其一贯的风格化摄影与结尾的《神曲》段落深深着迷。

要把握拉斯的作品风格相当简单：从「道格玛95」运动承袭下来的手持摄影；自《忧郁症》开始的精致升格镜头；射击式命题；章节体叙事结构；离经叛道的大尺度元素；对个体、集体、文明三者间驳杂的迷思；还有后期隐现的类型片手法。但是这次，我们首先需要注意到的是，拉斯抛弃了贯彻22年的女性角色视点，拍了部男人戏。

自「欧洲三部曲」之后，拉斯就一直以女性视角为主（《真假老板》是个异数）。《破浪》里的艾米丽·沃森，《白痴》中的波迪尔·约根森，到后来的比约克、妮可·基德曼、朗·霍华德的女儿、还有无处不在的夏洛特·甘斯布。拉斯借由女性视角，不仅把这些迥异的女人给讲透了，同时也通过她们的孤独与痛苦，表达出某种反世俗的主题。

对于拉斯来说，女性是世界上最可贵的存在。也因为地位与身份等原因，女性能延伸出许多不同的表达方式——女儿、妻子、母亲……这些社会/家庭角色，使得她们在某种程度上，相比男人更加伦理化。而对世俗伦理的批判与反思，则是拉斯数部电影中的核心要素。另一方面，女性在社会中往往意味着弱势群体，而拉斯又非常喜欢用电影的方式挑战我们的直觉与常识，那么用女人来讲述，再合适不过了。

这些女人往往不具有代表性，却是非常独特，又是相当真实的一种存在。只是她们往往在现实中不被人启齿，或被刻意忽略掉罢了。而拉斯让这些人在电影中迸发出强大能量，或骇人，或悲怆，总是有一种寂灭的光环笼罩在她们头上。

如此这般，放到《此房是我造》里，就显得不能完全成立。马特·狄龙扮演的杰克是一个魁梧的壮汉，以他为视角来叙事，权力关系势必得到改变。但是，这并不意味着本片就不再在乎女性。从乌玛·瑟曼（Uma Thurman），到莉莉·克雅芙（Riley Keough），每一个受害者都从不同角度直指中心——自大、愚蠢、肤浅。本片中的女人，又成为了区别于之前的另一种存在。除了乌玛·瑟曼以外，马特·狄龙面对其他受害者时，所占据的空间一直处于某种膨胀状态。这无疑是在频繁揭示杀手作为支配者所显露出的霸权。这样一来，其语境便与曾经的作品大不相同。

为什么拉斯会做出这样的改变？我还记得在拍完《忧郁症》后，他对戛纳的媒体兴奋地暗示自己在写一个极为精彩的剧本，关于一个深陷性欲泥潭不可自拔的女人。没过几天，他就因“纳粹言论”被逐出戛纳。许多人说《此房是我造》是拉斯对这场风波的回应。或许吧，正如以前的作品那样，本片也有不少私货，比如路灯影子的动画段落，实是明显的自白。但是，我更觉得这是他对自身创作的一次反思和戏谑，只是以连环杀手的残忍故事做了外壳。

因为故事中那些黑暗暴力的成分，我们会认为这次的拉斯似乎显得有些随意且直白。这并非错觉，事实就是如此。在《此房是我造》中，我们能看到拉斯运用了更多类型化的叙事手法，许多场景宛似佳构剧一般精巧离奇。与之前的作品相比，它虽然有更多的血腥味，却显得不再那么深奥迷幻。不管怎样，作为20世纪最后一场电影运动的发起人之一，如今的拉斯·冯·提尔更像是一个老顽童。他毫无保留的在杰克的经历里注入了类型式幽默，这种幽默不是为了让影片变得像一出喜剧，而是懒得再兜圈子去讽刺。

这些讽刺不值得深究，因为它就是毫不掩饰地摆在了镜头前面。幽默元素让影片在某些时候看起来非常天真，再裹上令人感到生理不适的血腥场面，就生出一种复杂的况味。于是它形成了这样的局面：用艺术与历史的名义，去描绘个体困境，又在按部就班的设计感和仪式感下，直达人类文明的阴暗丑陋。不仅如此，拉斯借杰克之口，将之夸奖为一种哲学层面的美，却让道德与律法显得更加干瘪而脆弱。

这么多年来，我们虽然已从不同层面体认到拉斯的影像美学，但这一次还是有着不一样的东西。在我看来，拉斯的创作大可分为三个时期：「欧洲三部曲」是一个时期，过分迷恋形式主义技巧；「道格玛95」后是一个时期，以童话为滥觞，用极端的自然现实主义进行表达；自《反基督者》开始是第三个时期，融合多种风格，在语法上做出归纳与扬弃。从迷幻影像，到对好莱坞的排斥与对抗，再到不同方法共冶一炉，某种程度上来说，拉斯比一般导演接受到更多淬炼。《此房是我造》很可能会开启他的第四个创作时期，但现在说来还为时过早，要看下一部作品是否会延续。

单就这部电影来说，拉斯通过数年来形式风格的不断转变，已经将自己的影像演化到了崭新的境界。本片的文本看起来会比较直接浅白，但其中鲜明夺目的形式感无法被忽略。视听语言和主题内容形成一个紧密整体，每个环节都是过往实验的结晶。显然，「道格玛95」运动的喧嚣褪去后，留给拉斯最大的遗产，便是创造了属于他的独特镜头风格。无论摄影指导是安东尼·曼特，还是曼努埃尔·克拉罗，拉斯作品的镜头处理方式永远一致。

不同于其他电影中的手持摄影，拉斯的手持摄影在更频繁的推拉中保持着一种波浪式的运动，这产生了隐约的律感。正好最近保罗·格林格拉斯的新片《7月22日》被人反复讨论，不妨可以做个对比。

保罗在动作电影中开创了新的运镜和剪辑的处理，具体可以看《谍影重重》系列和《菲利普斯船长》。在这些电影中，手持摄影将每场戏打碎研磨，只呈现捕捉关键动作的瞬间。虽然这会让一些人感到眩晕，但我们不会轻易认为这样的快速剪辑与运镜令人迷惑，反而会展现出一种纪实性。然而，这个纪实性完全是伪装出来的，目的是令画面中奇观动作更加可信。从观感上来说，这种抖动更加剧烈、剪辑更碎片化的影像会让人感到紧张刺激，热血澎湃。

《7月22日》里，这种运镜方式被保留了下来。虽然因为题材缘故，剪辑没有以前那么碎了。在这部讲述七年前挪威那场恐怖袭击的影片里，保罗式的手持摄影强调一种在场感，焦点永远颤抖地跟踪着画面中的“高价值目标”，冷峻精准。片中恐怖分子发动袭击的一大段情节里，观众身处场外，却只感到“相对的安全”，因为我们的情绪完全受镜头掌控，虽面对情节与角色面孔会感到不寒而栗，但终归没有任何切身的危险。在这里，摄影机更像一个人，不会受伤，也不游离事外。

《此房是我造》，或者说自《反基督者》之后的电影，拉斯的手持摄影便与保罗有着显著区别。《破浪》的时候虽已初现端倪，但其影像更是因为「道格玛」这一命题而被人注意，摄影风格还处于摸索阶段。经过《狗镇》与《曼德勒》的逐渐成熟，到了《反基督者》的时候，拉斯的手持摄影明显跃升到新的台阶，并借《忧郁症》趋近完美。从影像风格角度来说，《此房是我造》虽未创造出多么崭新的样貌，却可被视为过往作品的集大成之作。

不讨论镜头内蒙太奇的情况，摄影机运动与剪辑方式永远互为影响。拉斯的剪辑自然不像保罗那么碎片化，手持摄影的抖动也并不剧烈。他的镜头常常是有规律的波动，实现了某种节奏和律调。在看这些电影的时候，我们不会太在意某种纪实性，其手持摄影并不强调在场感。

拉斯的镜头更愿意捕捉的是人物的表情与一些微末细节，从而实现情绪上的渲染。在这里，人物的情绪，不是通过伪装的纪实性衍射出来的，而是直接被近距离目击的。有的时候，镜头在一个范围内起伏不定，犹如坐在船上一般，又突然拉近人物。有的时候，甚至剪辑在焦距对准前便先切入，画面中的一切都处于短暂的模糊之中。这些看似随意，实际经过精心设计的时刻，正是其影像彰显出节奏感的关键。我们游离于场外，保持了“绝对的安全”，内心却感到惶恐不安。

曾经的拉斯，试图通过不同的途径极力表现真实，比如「金心三部曲」纯粹的影像真实，还有「美国两部曲」的舞台真实。然而，他自始至终也知道真实与现实之间存在巨大鸿沟。所以，拉斯虽是「道格玛」的一员，但其摄影从一开始就相当的形式化（也是因为他早期创作风格的缘故）。到后来，他也饱受桎梏，干脆放弃了「道格玛」。可是其波浪式的手持摄影，还是得到了很大发扬，以至于在《此房是我造》中，镜头运动成为了影片的灵魂。夸张点说，在这部暴虐的电影里，手持摄影不再模仿人格，而是像一只隐形的魔鬼，喘着粗气凝视人物，贪婪而躁动。

两种摄影风格并无优劣之分，要看是否能跟美术设计和叙事特征达成默契。如果调换两人处理镜头的方式，大家势必全都完蛋。二者的成功，均在于与自身的文本和主题相得益彰，从而实现令人难忘的影像质感。

《此房是我造》被媒体夸张的一点，是其大尺度的画面令不少戛纳观众中途退场。但实际看罢，影片并未有太过出格的情节，血腥画面出现的次数寥若晨星，在多数人的可接受范围之内。正如拉斯以前的作品那样，虽然在看之前总有着非常吸引眼球的猎奇元素（性瘾、反宗教、伦理、实验性），正片却远不止于这些噱头。他总是通过勾引观众的厌恶或怜悯，来满足自己的某种反动心理——这也像极了老顽童的心境。然而客观来说，其作品中犀利的话题性与艺术性也着实不低。

这次，拉斯借用建筑设计、酿酒术、绘画、钢琴怪才古尔德和强迫症等一系列符号或符码，来“正当化”杀人行径。这种接驳杀戮与艺术的歪解，实际上是自欺欺人的借口。于是，拉斯终而把杰克拎到了阴间。整部电影比他以往的作品看起来更荒诞不经一些，甚至有点虚无主义，又像是他跟观众玩的一场大型游戏。哪怕用贵腐酒去比喻死亡之美，也无法改变强迫症杀手彷徨而无力的事实。

正常叙事中穿插名家绘画和“科教片段”（这和论文电影还是有所不同的），只是拉斯这次玩的把戏之一。从更宏观的角度来看，经过了《瘟疫》那次不算成功的尝试，拉斯这次将套层结构做了一次变形。他借用以前的旁白形式，让杰克和维吉尔的对话贯穿五个故事始终。最后又把《黑暗中的舞者》里的复调叙事进行提炼，直接让杰克进入到《神曲》，揭示出整部影片的内核。

拉斯在电影后半段，先是用一段混剪完成自我解构，后又以冷藏库的下水道比喻阴道，让杰克由此进入地狱之中。在《维吉尔和但丁共渡冥河》的升格镜头后，杰克以完全的但丁身份重生。这个时候，电影不再费心向观众解释杰克心境的转变。《神曲》写道，上了冥河的摆渡船后，他们的恐惧就变成了热望与焦虑。但丁的诗篇本就有着对宗教神话的重组意味，而本片在文本上又进行双重解构。通过这些明显的意象与非现实场景，拉斯想表达的仍旧是人类命运的绝境与个体欲望的挣扎。

《神曲》和杰克杀人的故事构成了《此房是我造》的套层结构，但它们互为表里，而非一内一外。拉斯对地狱-炼狱-天堂的理解，让我想到了博尔赫斯的《但丁九篇》。如影片一般，在《神曲》里，维吉尔与但丁是亦师亦友的关系，两人因不同的动机游历阴间。影片将之细化为杰克是为了解惑而受维吉尔引导，进入神界，可这种寻找注定是虚妄的。最终，他因贪婪和鲁莽而堕入深渊。这种鲁莽实则源于对信仰的缺失。弗朗切斯科对《神曲》总结道：“从文学角度来说，这部诗的主题是已经脱离躯壳的灵魂，从道德角度来说，是人自取的奖赏或惩罚。”用来提示这部电影，也非常合适。

不管拉斯这次的手法和花样多么庞杂，即便刨除后面的宗教修辞与宏大命题，《此房是我造》也是最好的讲述连环杀手的电影之一。唯一的缺点就是第四章的叙事相当失败，大量《犯罪元素》式的对白冲淡了这一幕的气调。杰克与他的女朋友，也是下一位受害者的对话也毫无过人之处，只是一再强调周遭的愚蠢与漠视。但影片的其他部分都非常精彩。拉斯拍电影总是像拿着枪射击，当他打中了人性的十环时，影片就能发挥出十足的冲击力。这一次，他至少打到了九环。

1. 欧仁·德拉克罗瓦《但丁之舟》(The Barque Of Danteby Eugène Delacroix, 1822)

在电影的结尾处，拉斯“KUSO”了一番欧仁·德拉克罗瓦的经典画作。该幅画作灵感来源取自但丁(Dante Alighieri)的《神曲》，画中，头戴月桂花环的正是古罗马诗人维吉尔，后者指引着但丁穿行地狱。后边划桨的则为卡戎，其在希腊神话中是横渡冥河的船夫(ferryman)。电影中那个不断和Jack对话的神秘人叫Verge，和Virgil相近，其本身也带有“指引”“拯救”的色彩，只是这“拯救”，是成全了Jack对恶的病态追求。

2.尾声(Epilogue)的标题“Katabasis”

Katabasis取自古希腊的单词，意为“向下的坠落”。暗指Jack寻求救赎失败，永远地坠入地狱。

3.布痕瓦尔德集中营(Buchenwald Camp)

电影提到了布痕瓦尔德集中营的歌德树(Goethe Oak)。据说，正是在这棵位于集中营中间地带的橡树下，歌德创作出了许多masterpiece，包括《浪游者之夜歌》(德:Wandrers Nachtlied)。电影中还出现过奥斯维辛集中营的镜头，对Jack来说，大规模屠杀是一种艺术，艺术与爱无关，这是Jack杀人的原始动机。

4. 偶像的价值(The Value Of Icons)

老实说，拉斯的电影永远带着自毁的倾向，这跟他骨子里的悲观主义有很大关系。在电影中，美是和爱绝缘的，美产生于腐败(Decay)，而一切腐败的缔造者，皆是历史上的独裁者。镜头快速切换斯大林，Mao，希特勒等的画面，Icon意即独裁者，美的根源。电影里大量充斥着类似的病态美学。

5. 斯图卡轰炸机(Stuka Bomber)

电影里提到，当Stuka轰炸机在快速伏降的时候，驾驶员会陷入短暂性昏迷。无疑，斯图卡作为dive bomber中的佼佼者，对德国在二战中势如破竹的闪电战起着重要作用，其俯冲时的角度可以达到80°的极限值。此外，斯图卡独特的声音(Jericho’s trumpet)也令人闻风丧胆。拉斯借Jack之口，颂扬着这一冷血杀人机器，并将斯图卡的缔造者称为Icon。

6. 威廉·布莱克《虎》《羔羊》 (Tygerby William Blake;The Lambby William Blake)

拉斯的权力意志论借由布莱克的诗表达得淋漓尽致。Jack认为人们总是被教导要去抑制心中的“恶”，但恶实则需要被抒发，它是艺术的material，是一种自然的本性。

7. 加拿大钢琴家格伦·古尔德(Glenn Gould)

在描绘恶的同时，拉斯不忘加入古典乐的元素，这在其前作《反基督者》抑或是《忧郁症》里都屡试不爽。在本片里，他有意将格伦·古尔德弹奏巴赫的忘情片段穿插于Jack的杀戮镜头中。该演奏片段来自1959年的纪录片《Off The Record》。在斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》中，能找到类似的操作，残忍的屠杀和巴赫古典乐的交错，令人感到不寒而栗。

8. 鲍勃·迪伦(Bob Dyaln)的纪录片《别回头》(Dont look back)

在片里，Jack的翻牌动作与Bob Dylan在纪录片《Don look back》里的动作一样。

9. 大卫·鲍伊(David Bowie)

每当Jack驾驶他的那辆红Van运输尸体，或者是镜头闪回——年幼的Jack在草丛里玩捉迷藏的片段时，Bowie 的《Fame》就诡异地响起，funk的曲风和不断尝试对焦的手持镜头简直就是绝配。其中有一句歌词：名利，你想要的只在地狱才能休止(Fame,what you like is in the limo)，似乎也在为最后的结局作伏笔和铺垫。

10.昆丁·塔伦蒂诺 (Quentin Tarantino)

电影以五段式(5 accidents)的结构展开。我们的主人公热衷于在谋杀后，给尸体拍照，KUSO尸体等等，这某种程度上令他感到欢愉，占有自我创造的快感。这些可以看做是昆丁在《落水狗》里“割耳朵”的一种延伸。

11.关于拉斯的前作

本片在靠近尾声的部分，拉斯通过一组凌厉的快速剪辑，放置了许多前作的镜头，算是一次大集合。

12.立体画派

电影里出现了大量的画作，我就说下我印象最深刻的一幅吧。在Jack的第一次谋杀中，他用千斤顶暴揍抛锚车女主人，这时，西班牙画家胡安·格里斯(Juan Gris)的经典画作《Why Not Torture Terrorisrs》和女主人破碎的脸重叠在了一起。通过这种方式， 暴力和艺术实现了连接。

tips：下面要放的剧照有点血腥，请大家提前做好心理建设~

13.雷·查尔斯 (Ray Charles)

片尾曲《Hit Road Jack》出自灵魂乐大师查尔斯，歌名算是很浅显地和我们的主人公联系到了一起。

ps:资料参考——New Yorker

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pps：欢迎大家在留言区补充~

看到仅一条的评论（虽然跑题了）忍不住吐槽一下，感觉这个大哥（姐）根本看反了啊！我要导演我能给气七窍流血了。

个人感觉塑造这位精准、完美、自恋，将屠杀视为最高艺术品的连环杀人凶手，恰恰是导演极力讽刺的、尤其是以艺术作挡箭牌的那些“大艺术家们”。说白了他们就是一名字叫做诡辩的变态杀人狂魔啊！尤其在下雨那一段说的很明白，“虽然我不够虔诚，但那场大雨是我感受神迹最深的时刻。”然后领路人回答他，“你以为的上帝其实不过是恶魔的化身”。

这么直白了我滴妈啊怎么看不明白呢我的妈，真气人啊！

感觉导演对那些尤其是声称为了极致、艺术美的艺术家做出了终极批判，恰恰在最后揭示了主题：

“Jack，请问你的房子不盖了吗？”

“对不起，我没坚持下去”。

其实正如台词早已昭告一切，Jack说他心目中理想的房子是难以实现的时候，领路人直截了当——说白了你们这些打着艺术的幌子干坏事、心中没有爱为艺术最高追求的人，不过都是些”平庸之徒“。这对于一个热爱艺术的人难道不是最佳反击了么？

”你以为自己特殊然而你不是。“

反驳的案例也不能更鲜明，当Jack描绘屠杀的美好，以及符号的重要性时（说真的这段讽刺极了，因为艺术家们请问哪个不是穷极一生追求自己变成一个符号），领路人只给他讲了在那个纳粹集中营里，一棵平凡却不平凡的橡树，歌德曾在那里思考。

这段简直人性之光，文学性太强了，也基本上是致命一刀，个人认为这段基本上是导演真正想表达的意思。

在里面看出暴力美学的朋友，真的迷惑了，这...最多能看出美学暴力吧？？？这俩者能一回事吗？？？感觉完全看南辕北辙了。要不咋说《发条橙》播出之后一大堆年轻人效仿他去行凶作案呢，说白了不就为了追求个”符号“呗，感觉导演煞费苦心为了让大家回归“艺术的真谛是爱”，结果最后还是沦为了感官娱乐工具，真的惨。

回答一下主题，恐怖的氛围可能出于美与残暴的对抗，个人感觉只不过导演将”杀人“彻底物理化、生物化，变成了血淋淋的残暴，用他认为最深刻的方式表达了他的思想。

而那些精神的奴役、残暴，从未见血的”为了艺术“的奴隶们，却从来没看见过他们自己本来的面目，只能在天堂的窗前才意识到原来自己最重要的东西早已曾经拥有。

以及恶心这种事，怎么说呢，如果在电影分级制度下，“这种片子的存在对世界没有任何积极意义”实在太极端了，真的，让人不得不怀疑磨皮片看多了缺乏理解世界的韧性。

其实看到真正的丑陋也是一种勇气。古有绿河杀手，今有暗网、章莹颖（如果你查查作案细节包括虐待、砍头，以及凶手毫无悔意甚至还有点想笑的姿势，你会确信恶魔真的在人间），那些庆幸没有被接触的黑暗，我们只能庆幸，但永远不能意味着它们的消除。

当我们谈论2018年最好的电影时，大家可能都有各自不同的回答。但当我们谈论2018年最具争议的电影时，却只会得出一个答案：拉斯·冯·提尔的《此房是我造》。自从冯·提尔决定拍摄这部连环杀手电影之后，争议就一直伴随着他。不喜欢他的人认为这只是一个他对公众和媒体开炮的托辞，这么说在某种程度上也没错。

《此房是我造》充满了在感官和智力层面对观众的挑衅，使得一百多名观众在本片于戛纳首映时中途退场。等到它在美国上映时，发行方IFC公司的操作又引发了更多的争议：它在首映时把被评定为R级的删减版本，擅自换成了未分级的导演剪辑版（也就是戛纳版），这引来了电影分级管理机构MPAA（美国电影协会）的禁令。于是，IFC只好把导演剪辑版在美国的发行时间推迟到了明年6月份。顺便说一句，我们现在能看到的片源，都是经过删减的R级版。

至于媒体对本片的反应，也非常两极分化。很多评论在形容本片时用上了“空虚”、“无聊”和“令人厌恶”这样的形容词，但也有人将它视为“杰作”，法国《电影手册》杂志在年终盘点时把它评为了年度十佳。

所以《此房是我造》究竟是否值得一看呢？其实对我来说，与这部电影气质最接近的，是滚石乐队的名曲《同情魔鬼》（Symphathy for the Devil）：

请允许我来介绍自己 / 我是个有钱又有品位的男人 / 我已经在你们身边很久了 / 偷走了很多人的信仰与灵魂……所以如果你遇见我 / 请有点礼貌 / 有点同情心，也有点品位 / 把你学来的社交礼仪都用上 / 不然我就把你的灵魂丢进垃圾场

如果你能接受恶魔的暴力、虚荣与巧言令色，那你就能接受《此房是我造》。不然的话，这部片绝对不会是你的菜。

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就像《同情魔鬼》的那位主人公一样，《此房是我造》中的男主角杰克（马特·狄隆饰），也是个十恶不赦的反基督者。影片表现了他长达十多年的杀人历程，以五个彼此之间并无关联的杀人事件，来组成剧情。将五次杀戮串联起来的，则是杰克与一位名为维吉尔（布鲁诺·甘茨饰）的神秘长者的对话，在其中，杰克解释着自己的杀戮哲学，并发表着他对艺术、历史和形而上学问题的见解。

从这五次杀戮中，我们可以看出，杰克是个典型的反社会型精神变态者，他憎恶人类，反对社会所宣扬的一切正面价值。家庭、生育、爱、女权主义、社会权威，这些价值在杰克的一次次杀戮中被调戏、捉弄。这种恶作剧式的心理，是促使杰克连续杀人的快感来源。

有趣的是，杰克的几次杀戮，并不像《七宗罪》与《汉尼拔》中的连环杀手一样布局完美、逻辑清晰。他在片中的前两次杀人，一次是临时起意，另一次则无比笨拙。他完全不懂得该如何掩盖杀人痕迹：他把死者的汽车停在路边，在杀人现场留下无处不在的指纹，让偷来的警车的警笛声在自己藏尸的仓库旁轰鸣。

然而，杰克在十多年的时间里，总是能如有神助般地化险为夷、逍遥法外。如此阴差阳错的剧情，反倒更符合现实中的连环杀手案例：凶手迟迟没有被捕获，并不是因为他的智商有多高，在更多时候只是因为他犯下的凶案之间没有严格的逻辑联系，再加上机缘巧合与警方无能等因素的促成。

所以说，《此房是我造》其实是一部非常写实的连环杀手电影。它的主人公并不像汉尼拔·莱克特和“John Doe”一样魅力无穷；片中的暴力场面平庸甚至丑陋，但这就是关于连环凶案的真相。

至于人们对冯·提尔“厌女”的控诉，倒不是空口无凭：片中的主要受害者全都是女人，第一位受害者死于话多，第二位则死于愚蠢和贪婪。她明知道杰克一直在撒谎，但当杰克声称自己能把她的养老金翻一倍时，她就毫不犹豫地把杰克放进了家里。所以冯·提尔真的认为女人都是贪心和愚蠢的吗？

或许马特·狄隆的现身说法能为这个问题提供一个确切答案。狄隆说，自己一开始也不确定冯·提尔是不是真的厌恶女人，但当他开始表演时就立即明白过来：这部电影中女性角色的种种愚蠢表现，都是出自杰克的臆想！当狄隆告诉冯·提尔这个想法时，冯·提尔给了他一个心照不宣的眼神：“你终于懂我意思了。”

与杰克一样，冯·提尔也是个欲罢不能的恶作剧者。他为我们布下的陷阱，就是片中的不可靠叙述者手法：既然所有场景都出自杰克的叙述，我们就不能确定，片中的哪些观点是出自杰克的，又有哪些观点是出自冯·提尔的。所以，当我们急着要攻击冯·提尔的厌女、自恋与反人类时，我们就已经输在第一回合了。

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但对冯·提尔的辩护，与冯·提尔本人一样，都会导向无解的悖论。冯·提尔或许并不厌女，但他真的非常自恋和反人类啊。事实上，他并不是个“Nazi”（纳粹），他只是个“Narcissist”（自我陶醉者）。

如果说杰克的厌女，还有可能只是来自角色本身，那么杰克对艺术、历史和哲学的思考，就有一大部分是出自冯·提尔本人了。而这些思考，也是《此房是我造》作为一部残暴又绝望的电影，却还能给人带来快感的原因：冯·提尔/杰克的旁征博引，确实让人大开眼界。

为了论证自身的高人一等和谋杀行为的正当性，杰克用尽了浑身解数，从布莱克的诗歌、古尔德的音乐和哥特式建筑的尖拱设计中寻找论据，来进行自己的诡辩。而这种胡搅蛮缠的诡辩，又与冯·提尔令人眼花缭乱的跨文本拼贴相得益彰地结合在一起，看得人应接不暇。

从纳粹德国的斯图卡轰炸机，到鲍勃·迪伦与大卫·鲍伊的明星形象，所有这些看似无关的元素，都成为了冯·提尔的谋杀论文的有机成分。而不同材质影像之间的冲撞，则是影片给人带来的另一重快感：当冯·提尔用华丽庄重、震撼人心的地狱影像，取代了杀戮场景的自然主义影像，然后又用《荒野求生》般的粗糙影像，来解构“但丁”与“维吉尔”共渡冥河场景所原本应当具有的庄严氛围时，相信人们都会被他无法无天的才气和幽默感征服。

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《此房是我造》在很大程度上，是冯·提尔对他在七年前捅出的“纳粹”篓子的自我解释。在他的2011年作品《忧郁症》的戛纳记者会上，他曾经半开玩笑地说：他小时候以为自己是犹太人，长大后才发现自己有日耳曼血统。自从这之后，他在某种程度上就能理解希特勒了。“好吧，我就是个纳粹！”

这个越描越黑的冷笑话，为冯·提尔换来了长达数年的戛纳禁令。事实上，冯·提尔只是再次暴露了他热爱调戏大众的习性而已。在近期的一次访谈中，他对希特勒话题做出了最直接的解释：“我当然不认可希特勒做过的任何事情，他就是个混蛋。但我不同意人们把他排除在人类之外，就好像他的恶行不是出自人性本身一样，这么做完全没法解决问题。”

但是在同一个访谈中，当冯·提尔被问及对VR的看法时，他说自己并不觉得VR是艺术，因为这种媒介太民主了。“我一直相信，真正的艺术都是独裁的。”

通过这两段话，我们就能理解冯·提尔对希特勒的执念。杰克在片中曾说出“贵腐”（The Noble Rot）的理论：葡萄只有在死去、腐烂与分解之后，才能成为高贵美酒的一部分，正如谋杀受害者只有在被谋杀、腐烂和被分解之后，才能成为杰克眼中的绝世艺术品的一部分。

冯·提尔当然不是杀人犯，然而在艺术创作的层面上，他所做的事情或许无异于大屠杀。他榨取着角色与演员的痛苦，同时也利用着观众对他的信任。从这个角度来看，他无疑是有罪的。但我们不能把艺术中的罪过与现实中的罪过混为一谈。

然而冯·提尔的意图，并没有止于自我辩解。《此房是我造》最令人不寒而栗的切入点，并不在于它的血腥场面和反人类思维，而在于下面这个可怕的谜题：在十恶不赦的罪恶中，能否孕育出无可争辩的美？

在斯图卡轰炸机与希特勒的建筑师阿尔伯特·斯佩尔的死亡美学中，冯·提尔找到了美感。而在杰克最后用尸体堆成的那座房子中，我们也能找到美感。当这座结构均衡的房子，与冯·提尔精美对称的构图，以及格伦·古尔德优雅庄重的音乐并置在一起时，我们很难抵挡它的邪恶之美，而我们也无法对我们心中固有的黑暗与邪恶视而不见。

这就是冯·提尔的“挑衅美学”的真正核心，而在自恋的他看来，他是唯一一个向世人揭穿真相的人。反观片中那个由古罗马诗人维吉尔所象征的神秘人物，在表面上指代着爱、灵感与乡愁等等“正面价值”，然而到最后我们才会发现，它们全都是把你引入地狱的诱饵，它们通通是骗局。

但正如没有人像冯·提尔一样爱自己一样，也没有像冯·提尔一样恨自己。他似乎确信，在对世人进行了如此多的挑衅、操纵与煽动之后，他是注定要下地狱的。这也让《此房是我造》在结尾处，甚至有了几分遗作的意味：冯·提尔似乎想通过这部既幽默又骇人、既肤浅又深刻、既滑头又真诚的电影，为自己的一生盖棺定论。

这既是一封来自地狱的恶魔宣言，又是一本充满绝望意味的自虐之书。

延伸资料：

冯·提尔2011年戛纳车祸现场

冯·提尔2018年深度访谈

（原载《虹膜》）