宠儿

文/changer

宫斗戏相信大家指导得不少，无论是宫斗始祖《金枝欲孽》，鼎盛时期的《美人心计》、《甄嬛传》，还是去年又带起一阵宫斗热潮的《延禧攻略》和《如懿传》，这些响当当的名字，哪怕你没看过，也一定听过了解过。

以清宫为代表的宫斗戏，一直是最能代表中国影视的独特风景线之一，同时，宫斗戏一拍就一定要拍成电视剧，而且动辄七八十集才好看也几乎是行业共识了。

然而，就有一个欧洲导演要打破这种常态，曾执导《龙虾》《圣鹿之死》的欧格斯·兰斯莫斯的这部欧洲宫廷片，不但入围了威尼斯主竞赛，还在奥斯卡上狂揽10项提名——

《宠儿》

大不列颠王国的安妮女王与公爵夫人萨拉·马尔博罗一直保持着紧密的关系，后者不但是她最信任的知己、顾问，更是她的秘密情人。

然而，随着萨拉的远房亲戚阿比盖尔到来，两人之间的关系被搅得翻天地覆，王国内部也面临着一场权力重组。

阿比盖尔的出场极其狼狈，身为一名贵族淑女，她曾被父亲送给一个短小的法国人抵债，在父亲死后来到王宫，打算在表亲萨拉夫人处找份杂工。

高贵的萨拉自然瞧不起这位满脸是泥的远房亲戚，第一次见面便将阿比盖尔全家老小嘲讽了一遍，还让她去陪小孩们扮怪兽玩。

阿比盖尔的命运很快便迎来了转折，女王痛风的老毛病犯了，整个宫里都束手无策，只能看着女王痛得发出哀嚎。

善良的阿比盖尔冒着被抓的风险采来草药偷偷给女王敷上，帮女王缓解了不少疼痛，也因此得到了萨拉的赏识，成了她的贴身侍女。

与此同时，不列颠与法兰西战事正酣，辉格党和托利党因对战争的分歧而争论不休。

激进的辉格党要求女王趁热打铁，一举击溃法军，并且提高税率以支撑军费。

而温和的托利党则以国内民众的抱怨为由，请求女王停止战争，与法军议和。

作为辉格党领袖马尔博罗勋爵的妻子，萨拉自然是站在辉格党这边，她经常给女王吹耳边风，劝她听从辉格党的建议，有时候甚至伪造女王的口令。

托利党领袖哈利当然不可能坐以待毙，他找来阿比盖尔，试图从她口中得到女王和萨拉的情报。阿比盖尔将此事如实汇报给了萨拉，却遭到萨拉的讥讽，认为她可能只是假装忠诚，实际两边讨好。

为了拉拢阿比盖尔，哈利找来了帅气的马萨罗对她实施“美男计”，在萨拉处获取不到信任的阿比盖尔决心嫁给马萨罗，重新当上贵族。

黑化的阿比盖尔与哈利串通，通过透露情报的方式成功阻止了萨拉提高税率的意图。

忙于处理政务的萨拉对安妮的态度也越来越放肆，而阿比盖尔则趁虚而入，成功博取女王的欢心，渐渐成为了女王的新宠。

欲望越来越大的阿比盖尔显然并不满足，她筹划着对萨拉的最终打击……

与国内大部分宫斗戏缓慢的节奏和压抑的氛围不同，《宠儿》在兰斯莫斯的执导下拥有了极端诡异的风格。

在古怪的配乐和三位女主滑稽表演的共同配合之下，催生出了一部挣脱压抑，甚至还带上不少趣味性的宫廷片。

影片高潮处的一段交叉蒙太奇，更是将这种怪奇风格表现到了极致。

前去寻找哈利的阿比盖尔、中毒后的萨拉和正在拿小丑取乐的哈利被快速地拼接在一起，配合上旋律感极强的音乐，带来一种古怪的节奏感，还带有一点目睹悲剧发生的残忍快感。

尤其是那名供贵族们取乐的裸体小丑，与身后沾满血色液体的屏风一起构成了一幅风格诡异的画面，甚至带给人一种在看惊悚片的错觉。

兰斯莫斯用这种极端的影像风格，展示出欲望无限膨胀的病态，在欢快之余留下细思极恐的惊悚感，迫使观众重新审视这场宫廷的权欲争斗。

站在阿比盖尔的视角来看，《宠儿》无疑是一部大爽片，观众看着这个没落的贵族淑女一路“打怪”晋升，争宠上位，最终挤掉萨拉，成为女王身边一人之下万人之上的宠儿。

然而影片只是用喜感和快感掩盖了残忍，拨开《宠儿》的喜剧外壳，其依然是一场悲剧。

原本善良自爱的阿比盖尔掉进了欲望的无底洞，眼看就要成为下一个萨拉夫人，在权贵的反噬和没日没夜的提心吊胆中生活。

恃宠而骄、肆意妄为的萨拉被一个自己瞧不起的远房亲戚赶下了台，甚至被迫离开自己为之奋斗一生的祖国。

而被争宠的对象——安妮女王虽然得到了阿比盖尔的百依百顺，也在政治上取得了成就，却也失去了自己的真爱萨拉。

无论是中国宫廷还是西方宫廷，都是一场在欲望驱使下争斗不休，最终被欲望反噬的悲剧罢了。

Olivia Coleman的人设和表演是整个电影的质感。一个愚蠢荒诞的角色，肥胖丑陋满地打滚，你还是能在她身上看到她的爱，她的难过，她的情欲和天真，真的难得。爱和性不只属于年轻美丽的身体，狼狈的形象仍然应当能去赤诚的享受它们。她让我想起了远方的活在立春里的王彩玲，但角色显然是表演难度更大，奥斯卡安排一下吧。

题外话，weisz和stone真的就是延禧里的阿佘和如懿里的胃炎婉啊，电影后半段宫斗手段低幼极了，但三位女性角色都那么立体，与国产宫斗剧里的大部分角色比她仨都带着那么强的生命力和情感冲击力，除了人设演技好，更主要的是lanthimos敢在自己那些有点被滥用了的疯狂广角镜头里大力捕捉她们每个人除了权力关系外作为一个普通的女人的恐惧，欢乐，和爱欲。国产剧里碍于尺度问题，拍摄关于宫斗这种将性吸引与兴衰荣辱挂钩的题材，从不敢在镜头里表现任何性张力，于是只好纯粹去清汤寡水地拼智力，实在是舍本逐末了。

作者：Philip Kemp (Sight&Sound)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

任何熟悉欧格斯·兰斯莫斯前作的观众——例如《龙虾》（2015），或是《圣鹿之死》（2017）——都会知道，他并不会拍摄看似合理的作品。他的影片，大多具有如下的特点：极端古怪的故事，剧中的人物总在进行着迟缓的、近乎超现实的对话。

所以，在观众们看来，他或许是最不可能拍摄这种类型的导演了——《宠儿》是一部讲述历史人物故事的古装电影。然而，这部影片令人满意地证实了，欧格斯·兰斯莫斯可以将他那极端特殊的手法，运用到最为平缓的电影类型之中。再说了，你能从哪些古装历史剧里，看到「给男人打手枪」的桥段，或是喜爱「跑得最快的鸭子」的角色呢？

在1998年的电影《伊丽莎白》中，谢卡尔·卡普尔用一种迷人的局外人视点，审视了英国皇家宫廷里那些残酷的仪式与惯例。兰斯莫斯把握住了这种带有间离感的视点，并将这种手法用得登峰造极。这部影片的背景设置在安妮女王的宫廷（影片的主要取景地位于赫特福德郡的哈特菲尔德庄园，那是一幢复杂而恢弘的詹姆斯一世建筑），呈现了一个荒谬的人造社会。这个社会处于一种近乎永恒的癔病状态之中，这癔病掺杂着阴谋、嫉妒与淫乱。男人们像派对皇后一样涂脂抹粉，每个人的头上都顶着高耸的、卷曲的假发，那一团团头发是如此硕大，就像是一具具绵羊的尸体。他们的消遣娱乐是幼稚的：鸭子赛跑、或是向一个肥胖的裸男扔橙子玩。最简单的挑衅都会激起人们的愤怒，就连安妮女王本身也是如此。在奥利维娅·科尔曼极尽荒诞地呈现女王这一角色的过程中，我们仿佛看到了一个硕大的、受伤的婴儿——步履蹒跚、疾病缠身、自怨自艾、过度被溺爱、脆弱到了极点。她的大部分情感，都投注在她的宠物兔子身上——共有十七只，每一只都对应着她的一个死去的孩子。（她的大多数孩子都胎死腹中，或死在幼年；只有一个深受疾病困扰的男孩，活到了十一岁。）

这部影片的表演水平，就像是《彗星美人》（1950）的重现一样——它甚至带有一些曼凯维奇式的、尖刺的「幸灾乐祸」。《宠儿》的成功，同样归功于三位杰出女演员的表演（译者注：约瑟夫·L·曼凯维奇导演的《彗星美人》，也是「三个女人一台戏」的模式，贝蒂·戴维斯、西莱斯特·霍姆和安妮·巴克斯特的精彩表演，可以说是影片成功的重要原因之一）。奥利维娅·科尔曼从来没有演得这么好过，这非同寻常，也证实了她日益变宽的戏路。蕾切尔·薇兹扮演了强大的莎拉，她是马尔博公爵的夫人，非常机敏，还拥有危险的控制欲。她有着为自己和丈夫争取权力的野心，但这种野心时强时弱——因为她对皇室的受害者怀有真切的同情。从儿时起，莎拉便是安妮女王的好友，它们甚至知道彼此的乳名——「摩尔利夫人」（安妮女王）和「弗里曼夫人」（莎拉）。

这时候，莎拉的表亲、女王心腹的最终竞争者阿比盖尔·希尔渐渐崛起，这一角色由艾玛·斯通扮演。这位演员从一个较为极端的角度，「重返」了她在《爱乐之城》（2016）中扮演的那个角色。在这个「用文明的形式掩盖罪恶」的地方，在这个被毒害的社会里，她意识到了求生的急迫性。随后，她渐渐发觉到自己内心生长出来的冷酷与决心。她对待自己的追求者马萨姆上校的态度，从挑逗性的蔑视（无论是在他们婚前还是婚后）转变为报复性的暴力：当上校在树林里遇到她，并打算采取更强硬的求爱方式时，她不断地踹着他的下体。

这部影片借鉴了历史的事实：莎拉·丘吉尔确实是女王的心腹，也有可能是她的情人，而她的位置也确实被阿比盖尔·马萨姆（原姓为希尔）所取代。尽管如此，兰斯莫斯和他的编剧托尼·麦克纳马拉（这部剧本改编自非虚构作家德博拉·戴维斯的原作）并没有让自己受到任何历史真实性的限制：这部影片里的对话部分——当然还有某些舞蹈环节，以及一些其他的元素——完全是不符合时代的。「我们一个是澳大利亚人，一个是希腊人，」麦克纳马拉解释道，「欧格斯和我并不是特别了解英国历史，所以我们或许可以更自由、更快速地推进故事，我们创作起来也会更放松。我们对于那些重大的事件，和整个故事总体的框架，有一个大致的认识，不过我们最关心的事情，是探讨这三个女人之间的关系。所以，如果既定的历史事实对我们有用，我们就让它留下来；如果没用，我们就不去管它。做起来其实也很有趣。」

看起来也同样有趣。在这部影片的配乐中，我们可以听到某种混合物。《宠儿》常常让不同音乐家的作品错杂地排列在一起，其中包括与影片设定同时期的作曲家（汉德尔、珀塞尔、巴赫、维瓦尔第），和一些所处时代略微有些不同的音乐家（舒伯特、舒曼、梅西安），甚至还有一些古怪的、急迫的金属声，它们仿佛来自银幕外的某间工厂。在影片中，我们还可以看到，兰斯莫斯大量地使用他那标志性的鱼眼镜头、快速追镜、推车镜头以及诸如此类的技巧。而服装与布景的设计，也可以称得上是富丽堂皇。《宠儿》为我们呈现了一出繁华而喧闹、常常还极端堕落的古装滑稽剧。兰斯莫斯曾声称，这部影片「暗中指涉了现实，我们可以在当代的日常生活中，发现、体认到类似的事件」。《宠儿》是否做到了这一点，仍值得商榷。但无论如何，它可以称得上是一部罕见的作品，因为它为我们提供了令人兴奋的另类娱乐。

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就当我们以为希腊导演兰斯莫斯用《狗牙》、《龙虾》、《圣鹿之死》接连演绎怪鸡奇谈且自成一派、创作风格已经定型之时，他带着新作《宠儿》杀进了今年的威尼斯电影节，让观众大跌眼镜，叹为观止。

这部《宠儿》完全走出了他以往的安全区，另辟蹊径地升级成了一部笑点密集的喜剧片。无怪乎电影口碑极佳，在Metacritic上评分高达91分，烂番茄新鲜度100%。卫报对其给出四星半的高分，Indiewire则打分A-，还直呼是“兰斯莫斯的登顶之作”，这或许是兰斯莫斯继《狗牙》以来得到的最好评价。

以往的兰斯莫斯，可谓怪得有点离谱。

在《狗牙》里，兰斯莫斯解构了一个极权主义家庭里的错乱关系，电影充满了暴力扭曲的情节。在《龙虾》里，兰斯莫斯设置了“单身久变动物”的诡异未来，他试图剖析亲密关系，让电影呈现出一派末世的反乌托邦图景。在《圣鹿之死》里，兰斯莫斯用“医闹”诅咒一个家庭，如宗教隐喻般的同态复仇让电影充满了惊悚氛围。

可以说，这几部作品中兰斯莫斯都概念先行，把电影的设定玩到了极致，这也导致电影的评价十分两极分化。无怪乎有时候，兰斯莫斯给人一种年轻温柔版拉斯·冯·提尔的感觉。过分风格化的导演容易走入极端，比如笔者就不喜欢设定虽优却在后半部玩脱了的《龙虾》，也不喜欢拉斯·冯·提尔的某些作品。

然而在《宠儿》里，兰斯莫斯不再为自己的电影担任编剧，《宠儿》剧本终于跳出了“兰斯莫斯“宇宙，不再生涩难懂、佶屈聱牙，而十分娱乐、接地气，变得“人”味十足起来。

注意：以下有关键情节内容剧透

《宠儿》是根据马尔博公爵夫人莎拉·丘吉尔（蕾切尔·薇姿饰）与安妮女王的真实历史事件改编而成的一部宫廷喜剧。

马尔博公爵约翰·丘吉尔是英国军事家、政治家，在英法战争中立下赫赫战功。而他的夫人马尔博公爵夫人莎拉·丘吉尔聪明果敢但暴躁易怒，是詹姆斯二世之女----安妮女王（奥利维亚·科尔曼饰）的亲密好友，也是她最有影响力的顾问和女官。可以说，马尔博公爵夫人长期支配着女王的决策，更实际控制了宫廷事务。

在她得宠期间，一年薪俸高达五千一百英镑，她还极力地推动女王去支持自己丈夫的战事，直至另外一位女官阿比盖尔（艾玛·斯通饰）趁虚而入革退了公爵夫人的女官职位，她和女王的情谊才正式破裂，落得和丈夫下台流亡的悲惨命运。

为了突出历史上马尔博公爵夫人和阿比盖尔之间的这段权势斗争关系，《宠儿》把电影的格局圈定在皇宫之内，成了名副其实的“宫斗”电影。

说起“宫斗”，我们中国观众实在太熟悉不过了。且不说经典宫斗剧《金枝欲孽》、《宫心计》、《甄嬛传》等，刚刚收尾的《延禧攻略》、正在热播的《如懿传》都是人们津津乐道的话题。兰斯莫斯去拍这样一个宫斗题材，或许会让中国观众觉得小儿科，试问我们看过的宫斗伎俩还少吗？的确，在《宠儿》里，女人宫斗的手段也不过只是自残栽赃、下下毒而已，并没有什么稀奇。《宠儿》真正的颠覆，是天马行空地将马尔博公爵夫人与阿比盖尔争宠安妮女王之史实，改成了一场女同三角恋。

从剧作上来说，《宠儿》让人想到库布里克《巴里·林顿》，同样是通过手段上位，《宠儿》又因为有女同情节，让人想到法国凡尔赛宫廷蕾丝片《再见，我的王后》。然而《宠儿》显然比《再见，我的王后》走的更远。《宠儿》的基调是一部喜剧片，随处可见的幽默梗，让威尼斯电影节观影席上时不时爆出大笑。

且不说它为了讽刺宫廷的荒淫，给了女王热爱养兔子、皇室热爱玩鸭子赛跑，裸体投掷西红柿，以及跳现代舞等奇葩设定，还在语言上辛辣刺激，煞费苦心：马尔博公爵夫人居然呵斥女王说她睡相丑得像一只被射杀的狼獾；阿比盖尔诱惑乔·阿尔文饰演的马斯汉姆，说是绅士就应该“强奸“她。口无遮拦的粗鄙言语和毫无下限的行为艺术让电影的幽默感显得既廉价，却又格外痛快。

三个女人一台戏，《宠儿》的成功不仅依赖于优秀的剧作，更与三位女主角的精彩绝伦的表演分不开。

蕾切尔·薇姿（《不朽的园丁》）在电影里饰演马尔博公爵夫人，她不仅演出了公爵夫人的英武果决，还把失宠前后的情绪变化诠释得极其细腻。被驱逐流放前的那一幕她的表演则令人心酸。

艾玛·斯通的表演更是令人惊叹。她刚凭借《爱乐之城》拿到奥斯卡最佳女主角，就在《宠儿》里毫无违和地飙起了英音，而且她的宫斗表情层次分明变化多端简直可以用来做表情包。她从一个刚入皇宫看似人畜无害的“宫女”到王后面前阳奉阴违却丧失人格的“宠妃”，递进式的演出终于在最后一幕给女王的爱抚戏中达到高潮。

而奥利维亚·科尔曼的表演或许比前两位更有难度，要饰演一个看似与世无争，却又深陷肉欲，被人操纵不辨忠佞的皇后，科尔曼似乎信手拈来。三位女主角的表演相辅相成，又互相激发，给《宠儿》带来了绝无仅有的观影体验，这比《牡丹花下》里看似豪华，却实则空洞的表演，简直高出了几个档次。

此外还不得不提到片中的两位年轻男演员，尼古拉斯·霍尔特（《单身男子》、《皮囊》）在电影里扮相十分风骚，还演了个非常有意思的角色，表演也大有长进。而乔·阿尔文（《比利·林恩的中场休息》）则奉献了全片最高颜值，他和石头姐的各种相爱相杀尽展其忠犬属性，还献上了全片唯一一段异性恋性爱戏码，不容错过。

由于大部分是室内戏，环境空间有限，兰斯莫斯用了不少鱼眼镜头。此外他还偏爱自然光，不少夜景拍摄兰斯莫斯只用了烛光，这让电影充满了一种奇谲神秘的气氛。而在电影节奏和情绪的把握上，兰斯莫斯已经臻入化境，特别是新老宠儿更迭后，几人的心态变化，兰斯莫斯拿捏得恰到好处。女王的试图用高潮去弥补的虚空，以及新宠臣自以为鸡犬升天实则灵魂被奴役的挫败，兰斯莫斯把握得如此精准，成为大师计日可期。

在完成五部长片电影后，兰斯莫斯还敢挑战自己拍喜剧片，这本身就是一次大胆且新鲜的尝试。况且《宠儿》的娱乐性极佳，从文本影像到表演，都是兰斯莫斯的一次成功升级，他终于不再醉心于艺术电影的偏执与疯狂，亲切地跳下神坛试图和观众击掌。所幸这一掌击得漂亮且响亮，或许它开拓了兰斯莫斯探索商业片的新路，也打开了他与广大观众沟通的心门。

贾平凹在《废都》里写过一妇人，说她的一对儿“热烘烘的奶子如白兔般跳脱而出”，叫男人周敏见了，一猛子扎下，“噙着乳头呜咂起来。”

这句“如白兔般跳脱”，实话讲，真没见过。纵然有[满城尽带黄金甲]里的巩俐，将半个胸脯都鼓溜出去，可怎么看都像是撒了十几斤酵母蒸出来的馒头，白是白，但谈不上跳脱，反而死气沉沉。

直到我看了[宠儿]。

是18世纪早期，英格兰女王和她的两个宠姬深陷权谋斗争、彼此相爱相杀之事。开场没多久，两个宠姬便依次登场，那胸前何止如白兔般跳脱，简直就是小马驹子，简直就要蹬进人的嘴里去。

设计师是桑迪·鲍威尔，早前给[灰姑娘]和[卡罗尔]做过衣裳，如今又担着[欢乐满人间2]和[宠儿]的服装设计。尤其是后者，无比精准地还原了数百年前令所有欧洲女人都又爱又恨的紧身胸衣。

缺点是，太过精准了。

在片场，艾玛·斯通甚至都不能坐下，且“每次开工前都要闻薄荷脑，否则无法呼吸”。拍了一月，又发现自己的内脏器官被迫移位，“医生说是胃的下半部，这让我对那个时代的女性有了更多同情。”

“那个时代”，哪个时代呢？

据说是16世纪的西班牙，文人热情讴歌女性的曲线之美，尤其是腰，最好能细到让男子一臂搂过。

贵族女性又极重仪表，遂闻风而动，发明出一种叫“巴斯克依奴”的胴衣，帆布质地，倒三角形，紧身，可令胸脯高高耸起，同时将腰身紧紧束缚，勒出一种丰乳细腰肥臀之美。

诗人阿里奥斯托见此情景，写下长诗《热恋的罗兰》，感叹“双乳的起伏，一如微风吹动的海浪”。

很快传入法国，亨利二世的王妃凯瑟琳·德·美第奇成为第一个使用者。

穿的过程中，她感到乳房正在向上提拉，腰腹被收紧，自己平直、寡淡的身躯竟突然有了曲线，顷刻爱不释手，将其视为人生不可或缺的珍宝。

还在1550年颁布了一条禁令，禁止女性宽腰，推行紧身胸衣，认为“完美女人的腰围是40厘米(约1.2尺)，只要能拥有这种身材，什么苦不能忍受？”

之后就差人打造了一款金属质地的胸衣，前后左右四块铁片，片与片之间以合页连接，也通过合页松紧，最低可将腰腹收到33厘米。

但这种材质极易刮伤身体，所以1577年出现了一种叫“苛尔·佩凯”的胸衣，料子是亚麻布，里头加了内衬。且为了保持倒三角轮廓，塑造丰乳细腰的效果，前后两侧还加了撑骨——

一种由长而扁的木条、象牙或者鲸须制成的支撑架，裹小脚一样重塑女性身形。

最普遍的是鲸须，长在鲸鱼嘴里的一种由表皮形成的巨大角质薄片，柔韧不易折，嵌入胸衣，用蕾丝带封牢，可使腰身更加颀长，胸部丰腴挺拔。

到17世纪，又加入了鲸骨，且不止一根，前后左右上下皆有，均抹了蜡油和肥皂，方便嵌入衣身，有的用于压迫肩胛骨，有的用来使后背挺直。

胸部则嵌更多鲸须，缝线从腰部向上放射展开，结构比从前更精巧，也不易因动作幅度大而变形。

当然也更加透不过气，勒得奶子青筋暴起，却反被视为一种异常性感的美。实在受不了，就将领口开大些，或者拿一柄扇子扇扇风，聊以自慰。

电影[绝代艳后]里就有不少人这么做。

呼吸不畅晕厥过去也是常有的事儿，所以男人随身携带嗅盐，以便唤醒昏倒的妇女。连警察都带着，以备不时之需。他们认为，女性本就柔弱，见到一些不得体的事就该昏过去，这才是上等女人。

怎么讲，跟艾玛·斯通闻薄荷脑差不多意思。

[加勒比海盗]就发生在这一时期，女主被紧身胸衣勒得差点窒息，还被告知这是伦敦最流行的款式，恨得咬牙切齿，“那么伦敦的女人一定不用呼吸。”

18世纪，倒三角变成了圆锥轮廓，主要目的是支撑胸乳、拉伸肩背。嵌入鲸须的数量和方向也有了很大进步，得先按身体曲线弯好，再缝进胸衣。孔眼和缝线交错排列，成螺旋形，并在胸部收紧。

为此，荷兰专门成立了捕鲸公司。

鲸鱼们怕是怎么也没有想到，有一天，手无缚鸡之力的女人竟成了它们的天敌。

张爱玲在《连环套》里也写过，“西洋女人的腰是用鲸鱼骨硬束出来的，细虽细，像铁打的一般。”

却仍有人趋之若鹜，尽管它会使人做弯腰或俯身之类的动作时变得异常艰难。毕竟能把肉挪去该去的地方，穿起来胸是胸、腰是腰，还能把肩膀往后拉，以确保脊椎的挺拔，实在一举多得。

料子也从亚麻变成了丝绸，勉强算舒服。

最典型的例子是《名姝》，放眼望去，满街都是白兔子跳脱而出。尤其杰西卡·芬德利扮演的妓，被胸衣箍得紧紧，有捆绑的意思，是性吸引的符号。

但因为没有扣眼，系绳又在背后，所以无论哪种女人，都需要依靠他人的力量才能脱下和穿上。

这个过程极其痛苦，因为想要变得足够纤细，疼得呲牙咧嘴不说，有时甚至会当场窒息而死。

许多电影里都有这种镜头，比如[火树银花]，朱迪·加兰被人勒得说不出话来；[维纳斯的一触]，艾娃·加德纳在后背收紧的瞬间瞪大了眼睛；

还有[泰坦尼克号]，凯特·温斯莱特扮演的女主角露丝，不仅遭遇了近代史上最可怕的一场船难，还要日日挨一回身体上的“刑法”。

她母亲帮她穿胸衣那一幕，扯着绳子面无表情地紧拉了一把，隔着屏幕都能感觉到露丝的苦痛。

到19世纪，紧身胸衣的发展可谓跌宕起伏。

因为拿破仑十分崇拜古罗马文化，自然也喜爱直线形女装，而非曲线。正所谓“楚王好细腰，宫中多饿死”，楚王不好细腰，那也就不必饿死。女性算是暂时摆脱了紧身胸衣的禁锢。

作家简·奥斯汀非常高兴，她说“现在的胸衣一点儿也不挤了，看来原先那样儿真的是很不合身”。

但很快就发现自己高兴得太早。

也不知打哪儿传来的一种说法儿，说肺结核是一种浪漫病，患上以后，不仅身形消瘦、青筋毕现，还能让皮肤呈现出一种“拜伦式苍白”。

且基本一到下午，脸颊就会泛起一层红晕，也就是当时的文学作品中极力追捧的“玫瑰香腮”。

加上久病之后，虚弱无力，言谈举止反而显得温文尔雅，还能流露出一种忧郁气质，林黛玉一样，由此形成一种风气。

又有人发现，常年穿紧身胸衣的人更容易感染肺结核，便抢着去穿，算是反过来促进了胸衣流行。

维多利亚时代发展到鼎盛，胸衣延长到腰部以下，不仅含鲸骨，还纳入了钢骨，再加上铁制的扣眼，比从前的系绳系得更紧，可以爆出乳房，并死死勒住腰腹，人称“黄蜂腰”。

就是在这一时期，一个叫Som Mering 的德国解剖学家在对女性的胸腹进行解剖时，发现由于长期穿紧身胸衣，其自第五根肋骨起，严重折向内方，变成了锐角，并最终挤入胸骨边缘。

肺叶的呼吸扩张功能和血液循环也受了阻，肝、胃、肾、肠都被迫下移。长此以往，必会生出各种并发症，比如头疼、胃痉挛、闭经、子宫炎、习惯性流产，能活过40岁已是万幸。

但也有研究表明，紧身胸衣并不致命，也没有那么凶险，至多是消化不良，挤压胎儿的生存空间。

荷兰一家医院则找了500名育龄妇女进行调查，发现腰臀比例大于0.8的人，怀孕几率是小于0.8的2倍，证明紧身胸衣确实会降低女性的怀孕几率。

紧接着，医学界和宗教伦理界都对紧身胸衣提出了异议。更有美国南北战争时期，参与反奴隶制运动的妇女四处演讲，要求解开束缚，自由活动。

连男性群体都不再支持，认为穿这种胸衣的女人都不健康。法国思想家卢梭也说，“看见女人像黄蜂一样被束成两截儿，那可不是什么赏心悦目的事。”

但是怎么讲，奇就奇在，女性并没有因此而放弃穿这件衣裳，反而变本加厉。

比如[乱世佳人]，斯嘉丽刚生完第三个孩子，就迫不及待要恢复自己从前的身形。仆人帮她系好紧身胸衣，她量了一下，当即大叫：“20英寸(约50厘米)！那可是孕妇的腰身啊！跟姨妈一样粗！”

仆人只好加大抽绳的力度，斯嘉丽也忍着痛苦说，“试试18英寸吧，不然一条裙子都穿不上了。”

但这么做的目的，无非是穿上漂亮裙子到克拉克·盖博面前转一圈儿，听他赞美自己。

究竟是谁在操控女性的三围呢？

是男性吗？可是男性并没有一味地强迫女性去穿紧身胸衣，到19世纪甚至开始反对。反而是女性在心甘情愿、乐此不疲地为自己“上刑”。

或可说，长期以来，一直处在被消费、被剥削的位置的女性，已经习惯了用男性的眼光去衡量自己的价值，依靠男性的肯定而存在。乃至于有一天，男人说“你不必如此”，女人反而会适应不来。

所以你看，逼迫女性结婚生子的人，往往也是女性。嫌弃女明星年龄大皱纹多的人，同样是女性观众。觉得“妇女”一词听上去又老又丑，于是将“妇女节”改为“女神节”自我物化的，依然还是女性。

她们沉迷于紧身胸衣带来的性吸引，不厌其烦地迎合男人的口味，用男人定下的标准去争夺宠爱。如果你不穿，你不结婚，你不生子，她们反而会去贬低你、排斥你，尽其所能倒灌恶意。

就像今天这个女性权益日变成了购物节。

终于，女人也开始用性别歧视自己，而不自知。终于，女人成了男权体系的帮凶。如同19世纪末，全世界都在号召烧掉紧身胸衣，只有女人不愿意。

原来这世上最可怕的，从来都不是什么男女不平等，而是女性在迫害女性。

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作者/六姨太

本文首发于微信公众号【破词儿】

时隔七年，希腊鬼才导演欧格斯·兰斯莫斯带着其新作《宠儿》再度回归威尼斯国际电影节。最初听闻兰斯莫斯年新作入围威尼斯主竞赛时，我不免有点恍惚，总感觉《圣鹿之死》的热度还没凉透，就又有新作品面世。

翻看兰斯莫斯导演的创作历程，我们不难看出，自从拍出蜚声国际的《狗牙》之后，这位鬼才导演便悄然进入了创作旺盛期。尽管也在拍完《阿尔卑斯》后蛰伏了四年，但从2015年至今，他连续推出了《龙虾》《圣鹿之死》以及刚刚在威尼斯完成首映的《宠儿》。

以荒诞诡异、反乌托邦为人熟知的兰斯莫斯，他的眼光和思维一向极端且诡异，从《狗牙》开始到《龙虾》进入正轨，仅仅凭借前几部作品，他便形成了明显的个人风格。

让人稍感意外的是，2017年入围戛纳主竞赛单元的《圣鹿之死》，手法依然熟悉，可惜终究缺少了让人拍案叫绝的神来之笔。那么，今年这部《宠儿》又是以一副什么样的面孔来迎接影迷呢？

至少在目前看来，《宠儿》是兰斯莫斯所有作品中最易懂、也是对观影人群最为友好的一部。全片在整体节奏上控制得非常得当，欢乐之处让人笑个不停，黑暗之处让人毛骨悚然，看似粗鄙却又俗得幽默。

和以往的作品相比，兰斯莫斯可以说是从最初粗粝生猛的创作，渐渐过度到了成熟的对视听语言的把控。如今已然更谙熟观众的观影心理，且不论优劣，至少在情节起伏上越来越胸有成竹。不过也不乏有影迷慨叹，后来的几部兰斯莫斯作品，尽管有暴力、讽刺，以及对社会群体结构的思虑，却少了些先锋的探索和前卫的冲劲。

1.一袭爬满虱子的华丽长袍

什么样的电影才是最好的，大概是萝卜青菜各有所爱，每个人都会有自己偏好的电影风格和类型。但是若说最热闹的影片类型，一定跑不了女性宫廷戏。

电影《宠儿》中主要的角色虽然只有三个女人，却是一台以这三个女人为主轴、关于大不列颠帝国斯图亚特王朝最后一位君主安妮女王晚年的上流社会群像大戏。

影片分为八个小节，捕捉了在维多利亚式华丽宫廷中，所谓上流社会的疯狂做派与阴谋盘算。兰斯莫斯以极端的荒诞黑色喜剧风格，呈现流动欲念下的人物心理空间，表现出被狂喜戏谑掩盖着的悲凉。

晚年的安妮女王（奥利维娅·科尔曼饰），在影片中被描述成一个病态、孤独地躲在城堡里的女人，将内心黑洞一般的空虚和寂寞，通过食欲和性欲来发泄。她疯狂地吞食蛋糕，却在身旁放置随时呕吐的木桶；将血橙扔在裸男身上，溅出血浆一样的颜色，来满足自身畸形的性快感。

从登基开始就注定失势的安妮女王，在影片中总是带着乖张的微笑。她饲养了十七只兔子，暗示其不幸夭折的十七个孩子。在这种疯狂而扭曲的宫廷生活中，相识于微时的闺蜜（及同性情人）——马尔伯勒公爵夫人（蕾切尔·薇姿饰）是唯一看似真实的感情寄托。

有名无实的女王安然地沉溺在荒唐的游戏中，心甘情愿地对马尔伯勒公爵夫人交出权力，对自身的困境却视而不见。这种扭曲而平衡的关系，被公爵夫人的落魄远亲艾比盖尔（艾玛·斯通饰）打破。公爵夫人与女王之间的同性关系，既是其地位保障，也意外成了艾比盖尔上位的秘诀。

从“婊子”这个带着强烈形容性质的名词开始炸裂，一直到酣畅淋漓的结尾，《宠儿》可谓是一路爽快到底，散发着某种淫秽的、迷离的美感，既肮脏又慑人心魄，三个女人的角斗，各自势力的牵引拉扯，像三条湿滑黏腻的毒蛇交缠，将冲突浓缩成最纯粹的状态。

奥利维娅·科尔曼演绎下的安妮女王极度乖张神经质，矫揉造作地放纵孩子般的脾气，最终却迷失在令人心疼的顿悟中。那一刻，她在宫殿的走廊上狂奔着，圆睁的眼睛里写满迷失和恐惧。

艾比盖尔机关算尽，争得一时盛宠，到头来却不过是为背后势力作嫁衣裳。而影片中最惹人喜爱的大概是马尔伯勒公爵夫人，面对私欲毫无歉意，坦荡直率像个坚定的犬儒主义追随者，却还是从“权”与“利”的钢丝上摔了下来。

揭开每个阴谋歹毒的伤疤，底下都是荒谬可笑。每个人都有自己致命的软肋，但一切皆与男人无关。在纯粹的女权当道的政治化行为背后，这些女性角色都以自己的方式绽放、垮台，构成逐渐错位的关系图谱。究竟谁才是谁的统治者？谁又是谁的宠儿？

2. 走在钢丝上的人们

宫廷中的争宠从来都是一场没有硝烟的战争，而忠诚则是个特别有意思的概念。忠于君王、忠于权力，还是忠于自身的欲望？影片中，兰斯莫斯便是将这种微观的人物关系，融入到了宏观的大不列颠斯图亚特王朝末代君主的政治背景当中。

在我看来，“宠儿”这个词本来就属于社会权力顶端的专属用词，用虚情假意来交换统治者的宠爱，用宠爱交换权力，用权力交换利益，正是这个阶层惯属的生物链过程。

表面上有多少富丽堂皇狂欢极乐，暗地里就有多少被喧嚣掩盖的肮脏。电影中真正的撕扯，便是公爵夫人背后的马尔伯勒公爵势力，艾尔盖比背后马沙姆的权力动态，以及以女王为代表的旧贵族建立的三角关系。

人类群像关系中，权力的动态变化一直是兰斯莫斯影像表达的母题，几乎在他的所有电影中都可以看到，原生权力被撼动、被威胁、被转移的状态。关于父权、管辖权、王权等具有统治群体的力量的讨论，向来是兰斯莫斯最饶有兴趣的话题。

影片《圣鹿之死》《狗牙》中专制的父权，在家庭这个排他的团体内部逐渐被动摇；而《阿尔卑斯》《龙虾》所呈现的，则是极端社会中高度管辖权的破与立；如今的《宠儿》更是将框架放在真实的历史王权上，展现风雨飘摇中的权力摆动。

三个女性角色重心天枰的摇摆，呈现出影片权力动态转变的图谱，看似乖张易怒的安妮女王，其实在面对脆弱命运和大权流逝时，终究是无力挣扎。

看似对女王情深意切的公爵夫人，其实在利用托利党老贵族的身份，暗通辉格党，做两面派，为自己大谋私利；看似楚楚可怜的侍女艾尔盖比，其实保藏祸心，暗自培植着族中的政治新势力。

权力、情欲、人性的交织，本就是宫廷政治剧最为讨喜的戏码，黑色荒诞的本质在于讽刺，乖张戏谑的背后还是哀叹。她们受欲望驱使，用利爪在夹缝间刨出一席生存之地，以为可以将权力收为宠儿，殊不知自己才是那只被权力豢养的宠儿。

兰斯莫斯将本片最大的戏剧张力留到影片最后一幕，一双纤手在腿部的缓缓按摩，被镜头的角度巧妙地变成口交姿势，权力交易始终继续至死不休。正是这一下，兰斯莫斯特有的猛扎下来的讽刺，既邪恶，又让人恶心，更有着意犹未尽的悲剧性。

3. 在背后捅刀也要优雅地微笑

繁复的宫廷黑色荒诞戏剧，最核心的脉络在于人物关系在叙事线上合理的延展。与昆汀和大卫·罗素不同的是，在兰斯莫斯以往的独辟蹊径的个人风格中，并没有包含这种对剧情及演员高度的掌控力。这一次，兰斯莫斯导演明显地为《宠儿》做了妥协，收起锋芒，变得更主流。

但是在视听语言上，兰斯莫斯的新作做得比以往任何作品都要出色，高度统一的风格完全服务于主题。视觉呈现上华丽而堂皇的维多利亚风格，挂满嵌饰和挂毯的栗色镶板，在几何构图中展现出诡秘的优雅。

首次合作的摄影师罗比·瑞安(Robbie Ryan)打破常规的摄影平衡结构，在浮夸和极简之间交替互文，让观众透过扭曲的鱼眼镜头看到人物心理轨迹的变化。而灵巧的广角长镜头跟随人物脚步，游走在木制楼梯、能听到脚步回响的长廊和巨大的客厅之间。镜头在流动中牵引出迷失感。

唯一让人有不适感的大约是影片听觉上过度的铺陈，从刚开始就响起的亨德尔，到巴赫、维瓦尔第和舒伯特的经典选段，再从奥利维尔·梅西安、吕克·法拉利这样的现代派电子音乐，铺得过满的高强度反而造成听觉上的不愉悦。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死

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1. 说这部电影是宫斗的朋友们真的是认真的吗？从头到尾大概只有石头姐忠实地沿着黑化，勾引，经营的套路在走，婊里婊气地各种算计。其他两个当事人完全是佛了吧，不说女王，就连马夫人也是遇到问题就无比敷衍地讨好两句，聊聊竹马情谊，反而是党争渗透的无比严重。

2. 女王和马夫人的第一场戏完全惊到我了，这浓浓的武则天x李治即视感是什么情况？

3. 女王与马夫人的矛盾点整好就在这种反差巨大的身份定位上。女王是矛盾的，一方面想要马夫人带来的依赖感与安全感，一方面又因为身为女王的自尊想要摆脱这种弱势的地位。于是本来已经成为一种习惯的相处模式在阿比盖尔的闯入下让女王发现了另一种关系的可能。

4. 其实女王一直想要的只是马夫人的服软。马夫人每一次随意的讨好都有着立竿见影的效果，她毕竟还是最了解女王的人。然而最后的那句“真爱不会欺骗”才是马夫人真正的风格。女王对信件的执着也不过是想看到马夫人的谦卑态度吧。

5. 不光是爱情，有时真实的会让人感到疲惫，而虚假才能带来轻松。所以总会有那么多自欺欺人。

然而结尾镜头也在警醒我们，为了现状的安逸而留下内心的空虚，真的会是一种美好吗？

6. 非常喜欢这种戏剧一般的叙事方式以及张力十足的镜头与音乐。黑白色调感觉十分舒适，简约而怪诞，分明又模糊。（虽然听说只是因为剧组缺钱....）