赝品1973

本学期最爱的片。

What is the relationship between a filmmaker and his/her documentary? If compared with various food and cuisines, the documentary is like salad. The materials are raw and fresh, but it tastes distinctive with different seasoning and dressing. People chase for truth that remained in documentary films and probably that is the only reason they savor it. However, if filmmakers enter the frames and become a part of the documentary, would this undermine the credibility or would this become the icing on the cake? This essay will investigate the relationship among a filmmaker, documentary and the audience by analyzing the presence of the filmmaker in F for fake, a documentary made by Orson Welles in 1973, explaining specifically how Orson Welles used the presence of filmmaker to manipulate the narrative.

Typical observational documentaries seek for ideally representing the reality, “stressing the non-intervention of the filmmaker” (Nichols, 2010), as “audiences value the truthfulness of factual programming. The more fictionalized factual programming becomes, the less the viewers value it.”(Chapman and Allison, 2009) Observational documentary like Chronicle of a summer(1960) and High School(1968), unfolding as a realism painting, disclose a series of ordinary people’s everyday life, whereas in Man with a movie camera(1923), an experimental documentary film of Dziga Vertov, initially displays a film language of “self-exposure”(Kolchevska et al., 1986), which is a trial to the filmmaker stepping in front of the camera. Subsequently, in the reflexive documentary, the presence of filmmaker becomes to be an irreplaceable part of the documentary, and even a reflection of credibility to the audience. For example, in Louis Theroux’s documentary, his imposing figure is familiar to the audience, who are fully prepared to watch the interaction between Louis and other social actors. The presence of filmmaker appears to be an ontological issue. More specifically, the authority of determining what to be presented in a frame belongs to the filmmaker instead of the audience. Besides, it is not an arbitrary decision whether to be presented in a film, when dose the filmmaker present, or how dose the filmmaker present. Ironically the audience is accustomed with this spectacles and believe all of these truly and firmly.

Unlike other directors who regard the audience as God, Orson Wells regarded himself as the rule-maker and indulged in manipulating the audience, like a magician gains a sense of accomplishment. He was a typical narcissist and at any moment when appearing he would call himself as “Great Orson”. Accordingly, F for fake, the last Orson Welles’s film to be published, in which the presence of filmmaker is really important. As what he proposed at the beginning, this is a film “about trickery, fraud, about lies.” The film mainly consists of found footages bought from a BBC documentary of the art fakery(Houston, 1982), Elmyr de Hory. However, Orson Welles was discontented with making a biographical documentary. He interweaved them with a fake science fiction about aliens invading the earth, fake Picasso’s affairs, and shots of his own presence.

Trent Griffiths argues, the presence of the filmmaker as a subject in the documentary frame represents a unique relationship between documentary film and history, where the filmmaker engages with social history through their personal experience of authoring a representation of it. (Griffiths, 2013). In F for fake, Orson Welles made three different types of presence. The first of these is a figure of a presenter. Just like in TV programs, the presenter in documentary mainly plays a role in interlinking different parts and their development. The presence and other footages appear alternately, but in terms of time, the duration of presence of the filmmaker is much less than the duration of the material. Orson showed up at the beginning as a magician, wearing a black hooded cloak and a bowler hat, introducing that “During the next hour, everything you hear from me is really true and based on solid facts.” At the end of the film, he responded it. “At the beginning, I did make you a promise, that for one hour I will tell you the truth, and ladies and gentleman, for the past 17 minutes, I have been lying. ” Besides, after the girl watching sequence, he explained it and then smoothly move into the next part. Without his presence, it is not able to be organized. The presence of the filmmaker makes the entire film like a Mobius strip, with two ends glued together.

The second character of filmmaker’s presence in a film is to eliminate the sense of wariness and hostility of the viewers. Again, at the beginning of the film, Orson Welles talks about fakery and truth while he performing the tricks with a little boy. A key vanished, appearing again in the kid’s pocket, and then it turned into a handful of coins. As a presenter, he was performing, walking and talking, in order to bring his audience into the scene. During the presence, Orson obscures the difference between the subjective and objective reality, confuses the boundary between reality and illusion, and alarms his audience, it is not easy to distinguish fraud from the truth(Johnson, 1976). Also, about 5 to 6 times, he invited the audience into his editing room, unveiling more about truth or fake throughout the found footages with him together. It effectively shortens the distance between the audience and the filmmaker.

Another effect addressed in F for fake is that the filmmaker could become the embodiment of the audience, asking questions they are concerned with and reacting what the audience would react when they are in that circumstance. For example, in the last 17 minutes, when Orson claiming as a fake sequence, he talked to Oja not only on behalf of himself but people who are interested in this story. He then seriously asked Oja some questions, such as “can you tell us more about Picasso? ”, “Is that just a forgery?” and so on. The audience will assume they are present at the very moment and will be built a sense of immediacy by watching the presence of the filmmaker.

Appearing is a kind of presence while disappearing is another. The voice over is another kind of “disappeared” presence of the filmmaker. It runs throughout the whole film so that sometimes the audience even forget its presence, but genuinely it plays a profound role in the film with introducing the background, mending up details, and making commentary. It helps with presenting content vividly and reinforcing the diversity of factors in a film.

In general, the filmmaker in F for fake presented as a witnesses, a participant, and even an actor.In the case of the filmmaker present within the frame as a specific subject – revealing their emotional and material investment in the story as a subject alongside rather than apart from the people they film – this kind of ‘intersubjective objectivity’ underpins the work in a more fundamental way (Griffiths, 2013). The key point here is that “the figure of the filmmaker introduces this tension, which can have productive implications for representing reality”. As a rule, MacGuffin in fictions appears commonly as a certain stuff, for example, in Orson Welles’s previous film Citizen Kane, “Rosebud” is a typical MacGuffin. However, in a documentary, the MacGuffin is the presence of the filmmaker which undertake the responsibility to lead the audience into the story and make them being immersed in the story. It is more likely to be a tool of seducing, or fishing, to make sure the audience’s heart swelling with the waves made by filmmakers.

As to F for fake, Some critics still take delight in arguing if it should be cataloged as a documentary because by the time documentary are supposed to be totally authentic. At the first glance, it seems like a documentary because it is a story about Elmyr de Hory, the art forger. However, in any case, when being looked in-depth, it is a hybridized film in which heterogeneous footages can be found and mixed here. In my opinion, It doesn’t make any sense to figure out whether or not it is a documentary because the boundary of art is blurred and the ambiguity precisely shows the glamour of art. The history world in documentary is for people to seek for the truth, but at the same time, is for people to misunderstand the truth.Like what Orson Welles proposed at the end of the film F for fake, art is a lie, a lie that makes us realize the truth.

References

Nichols, B. (2010). Introduction to documentary. Indiana University Press.

Chapman, J. and Allison, K. (2009). Issues in contemporary documentary. Cambridge: Polity.

Kolchevska, N., Vertov, D., Michelson, A. and O'Brien, K. (1986). Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. The Slavic and East European Journal, 30(1), p.118.

Johnson, W. (1976). F for Fake Orson Welles. Film Quarterly, 29(4), pp.42-47.

Griffiths, T. (2013). Representing history and the filmmaker in the frame. [online] Doc.ubi.pt. Available at:http://www.doc.ubi.pt[Accessed 27 Oct. 2017].

Houston, B. (1982). Power and Dis-Integration in the Films of Orson Welles. Film Quarterly, 35(4), pp.2-12.

Filmography

Wells, Orson(1975) F for fake.The USA.

Rouch, Jean (1960) Chronicle of a summer. France.

Wiseman, Frederick (1968) High School. The USA.

Vertov, Dziga(1923) Man with a movie camera. Soviet Union

【BFI - Big screen classics】

影片开场后不久就是打破第四面墙的对话，提到了1个小时内的内容为“真相”。尤其精彩的是提到“Movie”时，镜头后拉搭配上下黑边收缩直接营造出一个银幕比例从3:2到2.35:1的变化过程，这种转换感模糊了电影与现实的界限。

然后进入片头，片头也有很多细节，胶片盒贴的红蓝绿色带对应着光的三原色RGB，然后职员表搭配快速剪辑的男性凝视（主体与客体）特写镜头还有拉出到现实的监控器画面镜头，都是在进一步描述电影和现实这两个世界。后出现了影片中我最喜欢的一幕，用抽帧搭配摇晃的镜头的方式仿佛把观众带回到了默片时代（感觉是致敬梅里爱的魔术）变了一个魔术。

紧接着台词跟进继续强调“真实”与“虚构”、 “赝品”与“真品”、 “真相“与“谎言”。这种感觉非常的奇妙，用于形容Elmyr作为赝品制造大师的台词感觉也都是对照形容奥逊威尔斯自己这部电影的。被制造的电影是虚构的，但打破这种“虚构”（第四面墙）后所呈现的是否是“现实”？还是依然是“虚构” 。其中电影的转场也非常有意思，从“现实”由监控器做过渡在跳回到“电影”之中，还有对应台词的秋天到冬天，冬天再到夏天再到秋天的固定镜头转场来阐述时间的变化。

后续则是奥逊威尔斯回应他的处女作《公民凯恩》的制作和署名权的部分，还有《飞行家》电影原型人物的一个大案子。按照1个小时真相的前提，这就是“真相”了 这一切真相么？还是如故事都是“谎言”来理解呢？

影片中使用大量的纪录片原片做剪辑，剪的非常“梦幻”。还把毕加索的肖像照片放在电影里剪辑又产生一种“虚假”感，搭配他的画与同形态下现实人物身体的特写，依然是一种现实感与虚幻感的叠加。

这还没有完，最后的高潮戏，在虚构的场景中（一小时以后），奥逊威尔斯用夹杂着匈牙利口音的英语（仿造者视角）和美音英语（自己视角）同镜头下说出台词，搭配梦幻般的滤镜 对话虚构人物（毕加索视角）来了一场赝品制造者和真迹创作者之间的对话，探讨关于人 艺术品 艺术家 等话题。这也是最后一步的模糊电影与现实的界限 达成了电影的一种解构 （如果所有的毕加索真迹被摧毁 那赝品谁又能认得出呢 对于这个思考 感觉可以用《艺术的故事》里面的话回答 “没有艺术 只有艺术家” ）。电影的结尾彻底抛开了电影，走进了现实，但电影中的现实又是什么？ “a fact of life. We’re going to die.”

引用Kipling诗句那段显然是说，我们进行文艺创作的时候感到愉悦或者感到自己被充分表达，这就够了，这就是文艺的意义所在。不要让现代日益建立起的文艺标准来评估我们的作品，因为没有超出我们每个人自身存在以外的客观价值标准，没有形而上的文艺标准。如果世上真有我们需要认同的评价标准，那只可能基于我们每个个体的作品之上，也就是说先有我们个体的存在和创造，才产生归纳总结了这些创造优点所在的价值标准。也就是说创作者不需要认同他人的标准。

就像Orson Welles那个著名的观点，文艺理论和他人作品对自身创作意义没那么大。

传记作家谈到Elmyr为什么一直有制造赝品的执念，他的解释也是在现当代的创作环境下，创作者被文艺的所谓标准和理念所束缚，坚持自己的创作愿景是一件被压抑而不是被鼓励的事。

电影中的irving：因伪造 howard hugh（the aviator的主人公）的传记而闻名（电影中出现过这本书的封面），因此还荣膺TIME的CON OF THE YEAR。2006年的电影THE HOAX讲的就是这个故事。richard gere扮演了IRVING。
1971年1月，一个无名小说家Clifford Irving突然闯进了McGraw-Hill出版公司，拿出三张纸，声称这是霍华德·休斯写给他的亲笔信，授权他来代笔撰写休斯的自传。McGraw-Hill公司鉴定了笔迹后，同意支付Clifford Irving 50万美元，作为出版该书的预付款。。正当McGraw-Hill公司为该书的上市大肆宣传时，霍华德·休斯现身了，他通过电话召开了一个新闻发布会，声明根本不认识Clifford Irving，那本新书是伪作。二个星期后，Clifford Irving承认一切都是他伪造的。1972年6月16日，他被判处了两年有期徒刑。这就是，七十年代轰动一时的“伪造休斯传记”事情。在F FOR FAKE中，WELLS质疑的是怎么能证明电话中的就是hugh本人？或者有更好的假冒者扮演HUGH与IRVING接触让他写下了HUGH的传记？这也是体现了WELLS在整部片子对于赝品的评价：没有绝对的真实与虚假。

二十世纪艺术市场兴旺蓬勃，巨大的交易需求孕育了层出不穷的伪作与赝品，几乎要形成一种地下的、别样的创作暗流。匈牙利赝品画家艾米尔·德·霍瑞（Elmyr de Hory）的事迹与生平在这些无辜的骗子、迷途的天赋者中也显得格外突出，他售出作品据传过千，仿制的马蒂斯、莫迪里阿尼、毕加索经过画廊老板、专家的审视，大量流向市场、博物馆、收藏家的私橱。他的身世成谜，无人知晓政治经济联姻的上流家庭与平淡无奇、甚至略显窘迫的中产阶级孰真孰假，同性恋者、犹太人、加尔文主义者等互相抵触的身份传闻更为其暧昧复杂加成，他从集中营死里逃生，流亡美国原创绘画，同时也制贩赝品，最终定居西班牙伊比沙岛，一无所有，却兼得了一派天真的欢乐与一种精明的忧郁。

在我们描述他的人生履历时，或许能浮显法国导演弗朗索瓦·莱兴巴赫所执导的BBC纪录片的概貌，却绝对无法一窥《赝品》（F for Fake,1973）的面相。后者取前者为镜头素材，旨意当然不在刻画艾米尔·德·霍瑞这个人物形象，导演奥逊·威尔斯在重组艾米尔的纪录影像时，加入了大量亲身出镜的评述，更将原纪录片编剧、同时也是艾米尔传记《伪作》（Fake!）作者克利福德·艾尔文的骗局故事混入其中。结识艾米尔之后，克利福德·艾尔文或许受到启发和帮助，伪造了当时已隐世不出的传奇大亨霍华德·休斯的手稿文书，骗取出版公司的预付金，撰写了一部精彩绝伦的“伪传记”，材料翔实、振振有词。这样的实践事件的延伸，在真实、物质的世界中设置了关于真与假的悬念与质问。而在两个人物、两个故事、述说与重现的对冲之外，更有关于霍华德·休斯真实生活的神秘传闻与导演的少年轶事——一出名为《世界大战》(The War of the Worlds）的广播剧双重萦绕纽结。威尔斯在片尾还邀来他晚年的女友欧嘉·蔻达（Oja Kodar）编演了一段她与毕加索的风流韵事，对应着“魔法师”威尔斯亲口陈述的一个小时“真实”后十七分钟的“谎言”，在寓言里直接与艺术家对话，还原艺术的诞生过程，并且让正主与仿冒者坐对，面面相觑。

以上的概括显然指向一部涵括自反、拼贴、游戏感、形式实验与作者主观性公然表达的复杂影片，其中，纪录与虚构被明目张胆地并置，讨论同一个命题：“对于艺术，是否应当存在鉴伪？”（这是一个逻辑思路上的、并不全面的概括），《赝品》——奥逊威尔斯人生的最后一部完整影片，因而得以在“新”纪录片史上取得一个极为重要的位置，同时也是散文电影的一则经典样本，不过，某些时候，它的先驱力与特异性或许因为奥逊威尔斯导演天赋创造的视像魅力被夸大了，当然，在陈述这种误认时，我们并不是企图以此贬低这部影片中轻灵诡谲的跳动感、真幻交错出的美与崇高，还有职业说谎者的忧郁，只是在下文中，直接面向这部影片之前，我们将尝试梳理世界电影在其文体、样式的探索方向上的既有进程，以及奥逊威尔斯相关的创作经历与思路，以更好地理解这部电影文本自身的强势与弱点、其来龙去脉、以及在电影史上的位置。而跋涉万山的这始终，最后是为了回到这部电影，描述并推崇其中焕发的艺术光辉。

散文电影与奥逊威尔斯的纪录片尝试

鉴于威尔斯的显赫生平已为众人简略所知，而他对“散文电影”（essay film）不设体系却极具自觉意识的实验要求我们先对这一概念有一定足以溯源并展望的了解，我们就不再提前泛泛重复他是如何在24岁石破天惊地创作了《公民凯恩》（Citizen Kane,1941）、如何在创造先锋新颖极受好评作品的同时赔钱破产、如何花费了大量的时间精力与好莱坞制作人周旋，而首先将目光转投向其他国度，搜索电影从一开始就在酝酿的一股潜流，也就是那些游走在剧情片与纪录片之间，闪烁着最多艺术的灵光，“在哲学与游戏之间不断延伸”的电影。

散文电影在如今已经成为了一个疆域甚广的概念，因为它并不涉及类型与流派，而是一种特征的捕捉。劳拉·拉斯卡罗利在《私人摄像机：主观电影和散文影片》的第一章中大量列举了理论家对散文与散文电影的定义，详细描述了“散文电影”从俄国爱森斯坦、德国汉斯·里希特、法国以巴赞为首的手册派乃至意大利新现实主义小说家伊塔洛·卡尔维洛遍布欧洲的语汇生成过程，并且从这一系列理论化尝试过程中提炼出了散文电影的关键特征——“反思性与主观性”。它首先是非虚构电影，承诺追随真实却也坦然于完全主观的个人意见，在事实与观点间跨界，作者将自己摆在观众视野之内，反而取得主动的讨论权利，个人视野显得至关重要，影片有时富于自传感性，有时又持以博物馆式的展析思路，表征可以是极为相异的，却都出于自我反思、表达的意向与开放的思路。

当1973年的《赝品》被议为“以全新的创作手法”“打破冷静观察的传统纪录片模式”时，散文电影这一既成的集群显然是被忽略了。《赝品》可能勉强算得上继往开来，但这种意向实际上是与电影同时而生的，实践计划也自爱森斯坦拍摄《资本论》、雅克·费戴尔改编蒙田散文就萌芽了。德国达达主义创始人汉斯·里希特1940年的《散文电影：纪录片的一种新形式》（The Film Essay: A New Form of Documentary Film ）作为第一篇指认散文电影的文章，已经将其清晰辨认。后来，阿斯特吕克所著，更为著名的《一种新前卫的诞生：摄影机钢笔论》（Naissance d'une nouvelle avant-garde:La caméra-stylo）作出电影语言化的假设，肯定了电影书写的可能，体现了摆脱“视觉的暴政”、争取影像自由的呼唤。意大利“新现实主义之父”塞萨·柴伐蒂尼甚至更早提出“电影写作”，却止步于灵活性，而没有指出这种直接发声背后的文化政治特性。他们的理论以“作者电影”为名，直接导向了后来被大家熟知的法国新浪潮（无论是手册派还是左岸派）与意大利新现实主义。而散文电影仍然如前文所述作为暗流绵延向前，同时也是作为纪录电影、先锋电影、艺术电影的前沿战场。在同期50、60年代的法国纪录短片浪潮中真正成形、大放异彩。深受后来的法国文化部长安德烈·马尔罗“想象的博物馆”思想影响的法国纪录电影大师克里斯·马尔凯就是从这一阶段起步，与阿伦·雷乃联合创作了纪录短片《雕像也会死亡》（Even Statues Die,1953），影片因讨论殖民主义对异域文化的戕害表现出强烈批判意识遭禁，马尔凯却在撰写解说词的过程中触碰到自己的写作天赋、以及将这种天赋运用在电影形式表达中的可能，在散文电影之路上越走越远。巴赞对其《西伯利亚来信》（Lettre de Sibérie,1957）大加称赞的影评也是关于散文电影的经典论述，不过对非纯电影兴趣浓厚的巴赞将大量的注意力放在了马尔凯文字与图像的关系上，某种程度上狭窄了“散文”的含义。

我们此时便可以谈回奥逊·威尔斯了。在以上的综述之后，读者可以理解《赝品》被毫无疑问归入的散文电影序列到底是什么，并且继而猜想威尔斯是如何运用纪录影像的库尔肖夫效应来振聋发聩的。当法国电影资料馆馆长塞尔日·杜比亚纳以“包容”来评述克里斯马尔凯时，威尔斯看起来始终处于一种跃跃欲试的攻击状态，连他懒洋洋的耸眉动作，都揣以一种枭雄绝地反攻的力度。与法国同侪某种程度上因文化特色对语言颇为迷恋不同，他一以贯之地擅用自己在影像感知上的天赋，对话与旁白本身并没有压过剪辑、拼贴、蒙太奇的作用。对于散文电影这样“思想的表演”，他显然是更看中表演的那一个，这并不代表对剧情片的倾向比对纪录片更甚，而体现了他自述的一种“美国式粗暴”。也就是说我们并不以他所制造的戏剧性去质疑他是否逾越了散文电影对纪录片本体的“逾越”，是否在这个概念被创造出来后，才不纯洁地、投机地、甚至花哨地去修饰它，偷偷藏入虚构故事的种子，而忽略了反身思考的重点。这甚至不急着从《赝品》的文本分析来展开推断，只要从他的创作历程取证即可，不要忘了，尽管前文否认了《赝品》本身的先锋属性，奥逊威尔斯却绝对不是散文电影的后学，毕竟作者理论的发轫就是以其为代表案例，他对此的思考一直贯穿着整一个导演生涯。

大概是戏剧舞台上的编导皆优与处女作《公民凯恩》的表现主义风格化太过夺目，令威尔斯在纪录影像方面同样天才的思考与尝试被广大观众忽略了。但实际上，他得以进入好莱坞，开始电影生涯，不仅仅是从百老汇的常规演出里起步，在很大程度上要归功于广播剧《世界大战》，威尔斯在无线电时代伪造出关于火星人入侵纽约的电台报道，伪纪实效果卓越，听众纷纷信以为真，事后威尔斯虽然承受着怒火与社会损失影响的压力，却也开始大红大紫。1942年，拍摄《伟大的安巴逊》（The Magnificent Ambersons,1942）的同时，他第一次着手纪录片创作，这就是以拉丁美洲为背景的《全部属实》（It’s All True），影片计划分为三个部分，拟采用纪录与伪纪录的混合形式，这部早于《赝品》三十年的影片如果能够顺利完成，必然是一部开创之作，可惜因其昂贵成本与《伟大的安巴逊》的再次超支，雷电华最终放弃了这个项目。1958年他再次谈起自己的纪录片工作，是在巴黎与巴赞的对话中提及《吉娜的画像》（Portrait of Gina,1958）将要完成，他称之为一部“风格特别的纪录片”、一则“尝试真实的报道”、一篇“私人化的评论”，他在影片中穿插了“（美国漫画家）索尔·斯坦伯格的绘画、一些静态照片、访谈与小故事”，评价其为“由我来谈一个特定的主题……比我表达自己的观点还要主观”。奥逊·威尔斯显然走在了理论的前面，以直觉发现了在电影中形成一种散文文体的可能，但正如他因超前于时代而导致的每一次失败，《吉娜的画像》在1958年的威尼斯国际电影节举行放映后，女主角意大利女星吉娜·劳洛勃丽吉达感到颇为不快并采取了法律手段，以致这部影片只在部分欧洲国家的电视频道少量放映，未能步入美国院线。

奥逊·威尔斯还拍摄过如《和奥逊·威尔斯环游世界》（Around the World with Orson Welles）这样的电视系列片，总体来说，威尔斯的纪录影像实践始终进行得很不顺利，更甚于他在好莱坞的其他创作。雄心在坎坷与无用功中逐渐消磨了，直到最后产出《赝品》这部暗含颓丧虚无艺术自反的小品，昔日王者化身为剪辑室里的魔法师，从赝品与艺术所有权的小切口延伸出艺术、乃至人类的终极命题，将目光投向永恒的艺术家早臻大成，无需其他来证明自己的伟绩。

艺术、真实、隐蔽的自传

在魔术师的催眠语气中，一座火车站从黑暗中逐渐显影，一个小男孩受邀参与魔术，一个摄制组在角落偷偷摄录，直到魔术师举起这场把戏的关键（the key）——将被置换掉的一把钥匙（the key），威尔斯的脸才进入画面，否认了这把钥匙可能具有的任何象征含义，并且直接戳穿了剪辑给观众设下的骗局——不，“回你母亲身边去吧”所接的女人画面并不是男孩的母亲，那是威尔斯现实中的女友奥嘉。

一个天资聪颖、极富慧根的观众或许只需要看开头的这两分钟，就已经可以离开影院，因为他差不多已经看完了整部电影。这个精心雕琢的序章是一个摘要、引子、标记着炸弹规格的导火索，威尔斯走向一块白色幕布，离开它时站台已经消失了，将这个火车进站标识的电影缩影与正片划分得清清楚楚——又一个把戏。把戏不需要读解，只需要享用，我们不必点明每一个元素的所指，开放与不稳定性是其魅力的一部分，但他明朗而轻佻的态度也暗示我们不能忽略，这是一个窥见全片的机会：内容作为形式的载体，前者是他与弗朗索瓦·莱兴巴赫的合谋，对世纪骗局的一则评论，后者是剪辑室里具身（embodied）发声者与同样被具体化、处于观看位置的你我的对话，关于艺术、真实与“隐蔽的自传性质”。

威尔斯在《赝品》中是极为强势的发声者，他的表演、旁白、对话贯穿了整部影片，他在剪辑室里演说、分享，创作主体与电影中的发声者直接绑定，忽略了两个位置间可能存在的隙缝，纪录影像、文字、符号的拼贴成为他的书写方式。二十年代的库里肖夫效应直接揭示了剪辑的魔力，威尔斯领会精神，沿袭当年在《吉娜的画像》中将他情境外的设问与受采访者的解答剪辑在一起的老手段，截取艾米尔·德·霍瑞与克利福德·艾尔文在原纪录片里的对白，快速剪辑，将细微动作和神情都纳入虚构的互动，重新组合出新的意义。而发声者的直接在场、全屏影像与剪辑机预览影像的交错，暴露出影片的制作过程，通过间离召唤观众对影像真实性的质询，又回避了这种强势可能导向的专制，他坦言这是开放的，是一个游戏，他表达他的，而观众应该深知，真实影像只是主观意见表达的部分素材。这只适用于这一部电影吗，真实并不被原生的时序所保证。威尔斯一个接一个抛出了这样的问题：身姿妖娆的匈牙利美女被安排在大街上作为诱惑，所有男人都展示出了导演所期许的反应，他们不也是在为隐藏在卡车和包装盒里的摄影机表演吗？赝品画家艾米尔的作品从未受到专家的否定，毕加索笔下也有不属于毕加索的伪作，艺术的真实、艺术价值的确定性又来自何处，签名、水准还是蕴藏其中的灵性之光？真实像是潜居于维加斯的大亨休斯，传言无处不在，真身却神龙见首不见尾，不知何时会颁布圣谕，戳破人们的谎言与假想。它也有可能从一开始就并不存在，也并不重要，威尔斯带着我们漫步到沙特尔大教堂，鉴赏这一未署名的、直观的文明结晶，感叹真身与赝品，艺术、人类，其实都将灰飞而去，这隶属于统一的命运。面对死亡，我们的慨叹就回归直觉，文明的荣耀脱离具体，集中于这一瞬的崇高感。

尽管对传奇骗局的快速剪辑非常精彩、夺人眼球，镜头的组接近乎完美，以简单的素材形构了优美而准确的复调。观众大概也可以捕捉到这种相对缓和的惆怅感言才是这部影片的重点，柔板随意、轻盈地在章节之间响起来，自然地跟从着话题与思路，穿着宽大斗篷的身影游荡在巴黎杜伊勒利花园，仿佛一个正在忆往的幽灵，闪烁在一年中不同的季节里，闲散又时时刻刻不忘絮叨着年少时的故事。

奥逊·威尔斯是一个属于电影的创造者，无论是作为天才导演还是优异的演员，他所踏足过的电影都烙上了强烈的个人特质。彼得·康拉德在其极具文学魅力的《奥逊威尔斯：人生故事》中孜孜不倦地描述着威尔斯与其角色相互的阴影，特吕弗在对威尔斯的述评中点明了一种“隐秘的自传性质”，强调其艺术创造中作为核心动力的自我追寻。但特吕弗理出的角色原型，并未能得到本尊的肯定，对于威尔斯，嫉妒的奥赛罗、残酷的李尔王、《历劫佳人》（Touch of Evil,1958）里的昆兰都不可能得到他的认同，他的气势决定了选角，而气质直接显现于人物，可以说是这些人物被威尔斯式地演绎了，演绎方式决定于其本人的角色理解与感知方式自然是相同的，而这种一致埋藏在人物本身的品性伦理之下，他的作者特征决定了我们总是可以从他的电影中搜罗到关于这个“一人千面”天才本尊的蛛丝马迹。而到了《赝品》，散文般的《赝品》，这种自传性就非常直白了，威尔斯在热议中插入漫谈，用风景、表演、赶马车的旧照片来叙述私人往事。杜伊勒利花园四季变换、色调更迭，少年从流浪画家变成了谎言里的百老汇巨星，“从顶端开始，自此走上了下坡路”，这也是一件不错的艺术伪造。五十年代外星入侵科幻片的混剪，《公民凯恩》里模仿过休斯的约瑟夫·科顿，当下的问题召回了旧日的时光。康拉德提出，影片中不断重复的艾尔文笑盈盈的焚画段落可以与威尔斯对自己作品的回望比照，被传“一旦失去兴趣，就会一走了之”的威尔斯终生多部作品未能完成，不无时运作用，也缘于这种自毁倾向，他自述“在我看来我唯一的价值就是我不受法则的支配，以及作为实验者的身份”，大概也在艾尔文的这个动作上建构起了自己放弃的逻辑：沉浸于技艺与虚构之时，隐藏着对更神话的“真”的认知。《赝品》结尾采用的一切成空的游戏姿态，有释然，也仍然存留着处身“失乐园”的伤怀。

参考文献

《私人摄影机：主观电影和散文影片》，劳拉·拉斯卡罗利著，余天琦编，金城出版社，2014版。

《目光的伦理》，李洋著，三联书店，2014版。

《奥逊·威尔斯：人生故事》，彼得·康拉德著，杨鹏译，广西师范大学出版社，2008版。

《克里斯·马凯：谜与谜底》，杨北辰著，《外滩画报》。

《访问奥逊·威尔斯 （一）：安德烈·巴赞与夏尔·毕谦》，1958，肥内译。

《访问奥逊·威尔斯 (二）：安德烈·巴赞、夏尔·毕谦、让·多玛奇》，1958，肥内译。

《奥逊·威尔斯》 ，特吕弗著，陈梅译，刊于世界电影。

《奥逊·威尔斯的自恋与自毁》，Lou Lumenick著，一个Delpy译，http://cinephilia.net/archives/35925。

*从参考文献可见是一篇很久以前的作业

“女士们、先生们”，演出开始了。一个深沉的声音把观众带入一段魔术表演中。魔术并不精彩，没有变走飞机、大炮、美女，变走了一枚钥匙和硬币。这似乎是江湖术士那只能骗小孩的把戏了。

这位“江湖术士”叫奥逊·威尔斯。此刻，他正在火车站台上，一本正经的骗着小孩子们。钥匙、硬币在他的手中挥之即去，招之即来，一会儿在他的手心里，一会儿在孩子的衣服兜里。他那双带着厚厚手套的手，神奇不已。他的表演神情兼备，俨然是个千真万确的魔术师。孩子们更是睁大眼睛，看得入神，生怕错过任何一个细节，而看不清钥匙和硬币究竟飞去哪里。

这是奥逊·威尔斯于1976年拍摄的纪录片《赝品》，也是奥逊·威尔斯电影生涯的后期作品。影片就赝品、赝品的作者展开了深入的讨论，发人深省。影片的创作手法不同于其他的纪录片。

刚才的小魔术只是他的即兴之作，真正的“演出”马上开始。只见威尔斯身穿黑色长风衣，头戴礼帽。走到布好光、摆好的布景前。镜头急速推了上去，威尔斯回头的霎那间，已是另外一副面孔，刚才那张夸张的脸无影无踪。他一脸严肃地看着镜头开始说话。“女士们，先生们，这是一部关于欺骗、诡计和谎言的影片。在火炉边、集市里，或者影片中几乎任何故事都是某种谎言。但是这次不是的，不是，我保证！在接下来的一个小时中，你听到我们所说的一切都是真的，基于可靠的事实。”他仿佛某电视栏目的主持人，正在向你讲述一个故事、一个事实。

奥逊·威尔斯，这个被美国电影艺术与科学院誉为“一个像孩子一样的巨人”的电影奇才。其貌不扬，才华横溢，终身视舞台为游戏嬉戏之地。《赝品》中他扮演了一个串场的角色，提供给观众一个全知的视点，告诉观众关于赝品、赝品的作者等等台前幕后的细节，和不为人知的真相。在他控制良好的语素下呈现出权威感，给观众增添了信赖度。威尔斯身后的布景变化，镜头景别的（急速）推拉，创造出威尔斯穿梭过不同时空的效果。同时，他又是一个旁观者，提醒着观众不能完全信赖媒体，要对媒体提供的信息保有警惕。

这个摄制组为什么让人有些草台班子的感觉，用人肩膀作三脚架，在火车站的站台上摆上布景就开始拍摄了。完全不顾及火车的轰鸣，主持人可以旁若无人的不受人来人往的干扰。

埃米尔是谁？
在艺术家、艺术品商人的聚会中，这些绅士们都在议论谁呢？不是拿破仑、凯撒，而是埃米尔。

埃米尔是谁？

“他叫自己霍里、希尔里、博里、萨里、科里、贝里、杜里……所有的”埃米尔有60多个名字。哪个名字并不重要，重要的是这个无人不知的人到底是谁？

埃米尔不是职业演员，但他是这部影片的主角。他的真名是“埃米尔·弗伦克·胡夫曼”。这位创作各种绘画赝品的高手，位居骗子排行榜第二。当然，他也用真名出售作品，数量屈指可数。克利福德·欧文就是其中的一个买家，他是一个传记作家。

影片一开始就抛出一个问题，然后带着观众慢慢寻找真相。旁人对埃米尔的评价、埃米尔的样子以及对埃米尔的访谈，交替出现。画面的内容琐碎、凌乱，靠着观众的记忆力来拼凑事情的来龙去脉。画面切换频繁，还常常用定格来强调埃米尔的形象。画面背后铺陈着快活的音乐，有些调侃的意味。

西班牙的伊比沙岛，埃米尔和欧文——两个伪造世界的领军人物。他们在这个诗意的岛上编织着各自的“成才计划”。

1959年，埃米尔生活潦倒，离开美国，浪迹欧洲，最后定居在这个迷人的岛上。他和欧文相识于9年后。当时欧文写的小说销路很差，他几乎身无分文。但是，欧文在其它方面的才华却不容忽视。比如，他建议埃米尔把伪造艺术品事业进行到底，将赝品市场做大。然后，又借着埃米尔的东风，把自己也炒红。

这两只串绳的蚂蚱，互相吹捧、互相倾扎。他们的共同之处就在于，他们都有些小聪明。

威尔斯对埃米尔和欧文分别作了采访，将他们的话语剪辑在一起的时候，形成一问一答的效果，陈述、辩白、讽刺、赞扬。威尔斯是那么的别有用心。

欧文对艺术品，包括艺术品市场，有着自己独到的理解和宏观策略。在他眼中，艺术品质量的高低，只有好的赝品和坏的赝品的差别。有艺术品收藏市场，就一定会有赝品的出现。因为，欧文认为赝品和原作的质量是一样的。那么，赝品和原作的差别又在那里呢？他自然也有他的一番论断。欧文对着镜头侃侃而谈，沉着、冷静。

在埃美尔成名之前，他的整个世界就是一个期待被主流艺术品市场认可的漫长等待。欧文为埃米尔所写的传记，从背后为埃米尔助力，成就了埃米尔的一夜成名。

欧文眼中的埃米尔是一个活在幻想中的艺术家。埃米尔虚构了自己的生活，他也可以毁掉自己亲手营造的幻想城堡。

所谓“幻想”就是一剂满足他人的强心针。“当幻想可以满足他们的时候，何乐而不为呢？”埃米尔对此深信不疑。当然，他不承认自己就是欧文口中艺术品的伪造者。毕竟，他已经成功了22年之久。他从未被博物馆拒绝。从他手中诞生的赝品卖到了世界各地。他创造赝品数量之众，已经足够办成一个印象派的博物馆。他简直成了一些人心中的民族英雄。如果这些绘画在美术馆和博物馆里，挂上足够长的时间，那么，这些当初被称为赝品的东西是否就是真迹了呢？

可幸的是，埃米尔本人并不会被赝品迷惑，他能够清醒的判断出这张画是否出自自己之手。他对自己的身手总是胸有成竹。他知道毕加索每画一根线条的时间是多少。他也可以１小时就完成模仿莫迪利亚尼的创作。由于莫迪利亚尼的作品数量不多，他为名家增加些作品量也无伤大雅。马蒂斯的线条总是犹豫不决，这和埃米尔的流畅并不相符，所以当他模仿的时候，还有故意抖几下。颜色一遍又一遍的平涂上去，这才更像马蒂斯的真迹。

埃米尔向观众细数这些的时候，喜不自禁。他言语轻狂，少了策略家一般的欧文的理智，多了艺术家的孩子气。他还向象征权威的专家挑战，让专家们判断那幅作品是真迹，那幅作品是埃米尔的马蒂斯。

回首这22年的赝品生涯，埃米尔感慨万千。他也不是生来酷爱画赝品。有一次，当他的素描被误认为是毕加索的作品后，他意识到他可以卖一些东西，而且有出乎意料的赚了很多。仰着艺术商的运作，他一发不可收。当艺术家和商人捆绑在一起后，事情常常会变得鬼使神差。他获益，也被骗，直到一无所有，头无寸瓦遮顶。无名万分的赝品生涯，让他变得洒脱，烧掉自己的模仿之作又如何！

当欧文把埃米尔炒作成为当时最伟大的赝品大师时，自己也跟着鸡犬升天，成为一个超级巨星。他毫无掩饰地将埃米尔的赝品生活公诸于世的时候，是否顾及到了埃米尔本人了呢？埃米尔可以在镜头面前谈笑风生的说，有些人了解了更多的细节后，越发喜欢他了。其实，在埃米尔心中，欧文是一个比自己更出色的魔法师。一本传记让赝品大师的埃米尔本人因为褪去神秘，而黯然失色。

油画布上涂上各种颜色，变成一幅作品。衡量的价值标准是什么呢？米开朗其罗也曾经画过赝品，但这并比影响他名垂青史。困扰埃米尔多年的正是为什么他不能成为真正的艺术家？欧文提出他独到的见解，因为埃米尔的赝品生涯限制了他想象力的发掘。当埃米尔的赝品生涯曝光后，反而给他重生的机会。他可以彻底放弃这种模仿的生活，放弃诚实的问题，而在想象力上重新起步。欧文认为“如果油画布上毫无想象力，该是件多么糟糕的事情。”

读者能相信欧文的文字吗？一部描写当时最伟大的赝品大师埃米尔生活的传记吗？相信与否，暂且不论；几分真实，几分虚构，暂且不提。成为话题已经是成功的第一步。这不正是现在那种宁愿自毁形象，也要靠成为话题主角而成名的方式吗？欧文的成名方式除了借名人炒作自己外，就是驳他人的面子。传记的卖点之二是让那些自诩为专家的人出丑。他曝光了很多被专家鉴定为真迹的作品，以及被拍卖出高价的作品，其实都是赝品。他举了很多实例来说明。这部传记让欧文名利双收，光订金就高达25万。

无论埃米尔和欧文怎样挑战权威，对专家不懈。但他们深谙赝品登堂入室之道：被专家认可。真迹和赝品是一样的，只要专家认可，就是名家名作了。他们和专家之间存在一种很奇怪的牵制关系，互相奉承、互相排斥。欧文是一个艺术品商人，没有他们的运筹帷幄，艺术家难以推向市场，艺术品商人和艺术家之间也是爱恨交加、互相算计。

赝品的作者虽然有扰乱艺术品市场，哄抬物价之嫌。由于取证比较困难，法律对他们暂时束手无策。

如今的埃米尔生活安逸，过往的惨痛经历让他没有安全感。他坦诚的叙述自己的过去。这也激励威尔斯回顾自己的成名之路。

辉煌史
威尔斯自己何尝不是一个赝品高手！1938年10月30日,他用哥伦比亚广播和美国人开了个巨大的玩笑。他在广播中声称火星人来袭，要占领地球。这句装模作样的台词让大半个美国陷入了世界末日的恐慌之中。他第一次清晰的见证广播的影响力。

这出《世界大战》的广播剧为他的事业发展开辟了新的空间：电影。1940年，他导演了电影史上不朽的名作《公民凯恩》。正是这个对摄影几乎一无所知的威尔斯，创造了经典的长镜头段落和景深镜头，他对电影语言作出了不可磨灭的贡献却从没获得过最佳导演的奖项。

威尔斯是一个狂热的理想主义者，他曾为罗斯福的连任而奔波，为此放弃了电影和爱情。但从他的作品中，我们能够清醒地感受到他的警醒。他一方面指责媒体制造新闻，另一方面，也对大众进行忏悔。

影片中的他曾是个经饥寒交迫的画家。16岁那年，阴差阳错的登上了舞台。在都柏林，他是来自纽约的明星。于是，他成为广播里的埃米尔，他没有创作出毕加索的绘画，他炮制了火星人驾飞碟来袭的消息。

这不正是威尔斯的成名之路！

黑白电影的呈现的历史沧桑感（当然也有资料片的效果）。美国的地标建筑、仓皇而逃的人们、拙劣的飞碟旋转降落。飞碟不停的开炮、无头无脑的撞向各种建筑物。荒诞的音效衬托着火星人肆无忌惮来袭，逃散人们的紧张。黑白影像粗糙，道具更加粗制滥造。随着广播中播音员语速的加快，事态越发严重，气氛越来越紧张。而最重要的道具之一的收音机，却拍摄的异常精致。各种不同款式的收音机在画面中轮番出场。影调之细腻、布光之精美，是整个影片中少有的。彩色的优雅与黑白的粗糙之间形成了强烈的比较。

这段历史不会重演，因为它上演在二战之前，在电视发明之前那个伟大的收音机时代里。影像的缺失，使得有些有利之徒，利用声音大做文章。可并不是每个人都能侥幸成功。后来美国南部有人也这么捏造了类似的新闻，结果他进了监狱。威尔斯是幸运的， “所以，我不该抱怨！”因为威尔斯没有进监狱，而挺进好莱坞，他名声大振。

用声音作假，威尔斯恐怕不是第一人，也不是最厉害的一个。有个名为休斯的人，他掌握着一定的经济命脉，留下一段又一段的声音，从不曾露过庐山真面目。在骗子排行榜上，他认第二，没人敢认第一。

关于休斯的传说有很多种。有人说，他买下了赌城的许多酒店，可从未有人见过他。他的长相更是扑朔迷离。有人看到他清晨4点在公路上散步。威尔斯追寻到拉斯维加斯的酒店，在那里有很多休斯命名的酒店，闪烁的霓虹灯代表着这个名字的确真实的存在着。威尔斯遥望着酒店的房间，想象着这里发生的故事，串联起种种传说。在蔚蓝的天空、炙热的阳光下，猜测着一个可能跟本不存在的人。

我们不禁与威尔斯一起怀疑是否真有休斯其人，更容易让人质疑是，休斯进入大众的视野因为欧文。

常言道“一个谎言要用一百个谎言才能圆回来。”换而言之，一个谎言被无数个相关的谎言包围着。那么，同理可证，一个以编写不实事实为生的人，他身边的人是不是同样满嘴跑牙呢。

欧文轻描淡写的说他曾收到休斯寄来的赝品复印件，所以，他们成了合伙人。于是，欧文单方面宣布，休斯认定欧文是唯一值得他信赖的人。欧文提供了很多文字佐证。有好事者找来了笔迹鉴定专家。身经百战的欧文没有半点惊吓，他从埃米尔那里学会了挑战专家。这些专家居然证明那些伪造品是真的。

欧文津津乐道他的辉煌史。他曾经让埃米尔画过3幅画， 2幅马蒂斯的，1幅莫迪利亚尼的。埃米尔在午饭前就画好了，还特地在莫迪利亚尼的赝品画边缘洒了一点咖啡，看起来好像是莫迪利亚尼在巴黎的某个咖啡馆画的。欧文将作品拿到了现代艺术博物馆，当博物馆进行了2个小时认真仔细的鉴定后，确认是真迹。这个事情，可以相信吗？

真假毕加索
对于长期习惯了观看以真实而正名的“纪录片”的观众而言，早就养成了耐心欣赏，长长的镜头、缓慢的叙事、现场的音效。好像纪录片就必须用生命的长度来展现生活才是可靠的，让观众忘掉摄影师的镜头，忘掉导演的存在，才是纪录片的真谛。那么，用剧情片的手法，来拍摄纪录片，会产生什么样效果，又意味着什么呢？

我们肯定能在奥逊·威尔斯的这部电影中找到一些答案。打碎的叙事、快速的镜头切换、渲染的音乐……一点点戏虐、一点点嘲讽、一点点暧昧……

影片中关于埃米尔和欧文的这个段落，还是纪录片中较为常见的方式。采访当事人，跟随拍摄当事人的生活，旁白来追述一些影像无法表现的东西，也包括空间上无法完成的情节。就算在这样的方式中，威尔斯也不可能用惯例来完成叙事。影片的剪辑用眼花缭乱来形容一点也不夸张。镜头的跳跃、零散，还有很多拍摄的过程镜头夹杂其中。多个时空、多个线索交织在一起，形成一个复杂的逻辑关系。这种方式没有贯穿整个影片。在真假毕加索的段落中，他采用了扮演的方式，重演历史。

我们还得先从影片开头的一组镜头讲起。

马路上，人声鼎沸、熙熙攘攘。一个穿着性感，走姿妖娆的女人穿街而过。她的超短裙吸引了无数人的目光。那些男人们留恋她裙下的万种风情。女人那随着高跟鞋踩出的步履而摇曳的腰肢和臀部，早就惹的男人们心花怒放了。车里的人回头张望着，甚至不惜探出身子；路边的人驻足观看；从她身边经过的人可谓近水楼台，闻了几分体香，自然多了几分陶醉；高跟鞋的声音也敲醒了不少小睡的人们。真是对面的男孩看过来，我左看右看，上看下看，原来这个女人不简单那！

在影片的开头，威尔斯让奥佳走了足足2分钟，只有她的光滑的长腿、丰满的臀部，各个侧面反复出现，却不知道她的长相。这是多么奢侈的2分钟，整部电影不过80分钟。威尔斯让奥佳作为诱饵，摄像机藏在各处，众多“群众演员”参与到对她的观看中。但是，从那些晃动、推拉的镜头中，我们不能看出，抓拍其他人的目光只是锦上添花美差，镜头已经说明了一切。

在关于毕加索的段落中，威尔斯让奥佳扮演一个让毕加索深深痴迷的女子。性感的她在画面中的搔首弄姿，很容易让人误解为是很多年前比较拙劣的MTV。但，这是威尔斯的电影，再普通的题材，在威尔斯这样一个才子，怎么可能庸俗呢？

通过威尔斯的旁白，奥佳扮演迷人的女孩，引诱毕加索深陷情海。谁来扮演毕加索呢？是毕加索自己。百叶窗后，摆放了著名的毕加索肖像，通过各种不同的角度、景别、虚实，甚至百叶窗的闭合，拍摄照片，获得了毕加索丰富的脸部表情，以此表现毕加索对女孩的痴迷。直到最后为她创作了22幅作品。在这里，照片无疑成了最好的方式，因为它富有充满质感的真实。纪录片中用照片追溯往事，司空见惯。威尔斯能将同一张照片，利用不同的景别、剪辑，产生丰富的含义。黑白的照片和鲜亮的女孩之间强烈的反差，恰好告诉观众这不是真的。

奥佳最后夺走了毕加索为她画的22张大幅肖像作品，并且举办了一个展览。只是，这些作品没有一张是毕加索的真迹，所有的作品均出自奥佳的爷爷。奥佳带毕加索去看望她垂死的爷爷，“我一直在画你的画，所有毕加索时代的画。”她爷爷堪称赝品界的达芬奇。毕加索本人也对她爷爷模仿毕加索的赝品给与了很高的评价。“我们都是骗子！”毕加索如是说。

威尔斯并没有单纯作为一个旁白出现，他不由自主的扮演起毕加索的角色，开始与奥佳辩论艺术的问题。在影片的开头，威尔斯曾许诺一小时内的言论是确凿的。毕加索的这个段落已经超出了一小时的范围。奥佳爷爷仿照毕加索的作品，似乎是杜撰出来的故事。任何一个时代，都不乏才华横溢的人，能走到金字塔尖的毕竟是少数。我们无法用“天时、地利、人和”简单的归纳成名成家的规律。威尔斯想告诉我们的或许就是这样一个道理，所谓赝品，只是因为出名的是你，而不是我。

影片以威尔斯秀的魔术结尾。对于从小爱好魔术的威尔斯而言，玩魔术就像拍电影一样得心应手。这次他变走了奥佳的爷爷，无影无踪。正像每一个怀才不遇的人一样，可以被遗忘的，仿佛从未出现过。

奥逊·威尔斯是个玩家，对电影如此，对生活、爱情更是如此。但他又不幸的怀揣理想，因此，他的游戏并没有酣畅淋漓的痛快，而是步履艰难。他得不到票房的青睐，也就等于失去了表达的话语权。

《赝品》是个纪录片，基本用采访和追述的方式谈论艺术品中的真伪问题。但，又不仅仅只是一个纪录片。威尔斯更多的借用了剧情片的叙述方式，视听的效果相当刻意和主观。纪录片似乎只是个外壳，被采访和跟踪的人，也只是他手中的道具，一切均控制于导演骨掌之间，挥洒自如。但，威尔斯警惕的意识到自己在拍摄的时候，也一定在虚构他。导演用了很多方式设置了间离效果，提醒观众不要完全沉迷于影片中，从而丧失判断力。

影片中，常常会出现生活的镜头，比如：从某个画面拉出来，观众看到了监视器，实际上是导演在看回放的镜头。诸如此类的工作场景，（有些类似于我们现在称为花絮的镜头）都时时刻刻提醒观众现实生活与传媒展现的生活之间的差别。大量的定格镜头，不停的重复、强调着这些赝品作者的行为、表情等等。还将这些画面进行蒙太奇剪接，产生了新的意义。借此提示观众，要警惕这样的后期制作方式。或许，媒体就是利用这样的方式制造吸引人眼球的新闻，引导观众来理解和想象。

当文章收尾的时候，我突然想到赝品之间的差别是什么？何谓好的赝品，何谓坏的赝品。所谓坏的赝品是单纯以一种膜拜的心态复制大师的作品。好的赝品是以大师的技巧、方式完成另外一幅作品。这种经纬的标准让我不由自主地想到一些标榜着大片的中国电影，当我们深知我们与电影工业发达国家的差别的时候，却一不小心踏入他们的模式中。赝品再好，也终归只是赝品，它终究无法超越原作。正如欧文和埃米尔需要专家的认可一样，我们的电影不可免俗的需要以外国专家为主的海外重大电影节的认可，以证明些什么。

奥逊·威尔斯，在他桀骜不驯的脸下是沉重的那英雄主义的情结。30多年前威尔斯关注的问题，至今仍在讨论中，他所触及到的核心问题，今天也无法忽略。难怪有人评价这是一部二十世纪的人们拍摄给二十一世纪的人们看的电影。相对于他影像的精彩，文字太苍白了。
（载于《看电影<午夜场>》2007.11.）