神奇动物:格林德沃之罪

这一部开场部分的特效不输《哈利·波特与死亡圣器下》，情节也非常紧凑。魔法部工作人员用复方汤剂换出格林德沃，佐证魔法部高层对格林德沃“非常有说服力”的结论，说服力高到连看守他的怪兽都被收服了。开场几分钟抓人眼球又提人兴致，同时也拔高了观众的期待。

然而，说开场几分钟承包全片的高光时刻也丝毫没有委屈它。因为从这之后就是平庸，冗长，无聊，and "Excuse me?"

最令人惋惜的是，第一部特别讨喜的情侣奎尼和雅各布在这一部一个成了疯子，一个成了摆设。奎尼的每个选择不管是在逻辑上还是情感上都非常的牵强，非常的脸谱化。她唯一一个让我感动和心疼的时刻，是她坐在大雨滂沱的街头，崩溃地听着头脑里纷乱的声音，无力地抱住脑袋。读心术，听起来非常诱惑人心；然而，不受控制的读心术却是喧嚣的负担。雅各布和纽特的组合失去了第一部因巧合而构成的惊心动魄，两人无聊的对话，只是为了增加一些并不出彩的笑点，甚至对推进剧情都起不到几分作用。

全片令人不解的选择还有很多，比如莉塔的换弟之举。谁能想到这一部里最清醒的角色居然是纳吉尼啊！在克雷登斯投向格林德沃阵营时，她那一句“他知道你的出生，但并不清楚你的为人。”哇擦，理智又温暖啊！这高度简直可以媲美分院帽对哈利说的那一句“决定我们成为什么人的是我们的选择”了啊！所以在这部片里，美丽，温暖，理智，勇敢又脆弱的纳吉尼到底是经历了什么，才在后来站到了伏地魔身边啊！

尼可·勒梅要亲自上场对决格林德沃让我对本片最后大战的期待直接提升了两个度，然后，老爷子只是去喊了个口号？前期铺垫这么久，最后给我表演一场焰火秀完事儿？说好的格林德沃蛊惑人心的说服力，原来只是放个VR短片，找个托演一场戏？

虽然乏善可陈，但这部片有些比较用心的细节还是很能激起共鸣的。在熟悉的旋律中出现的霍格沃茨真是让人瞬间泪目，邓布利多那句“梅林的胡子”也是能秒穿HP系列，还有一闪而过的魁地奇。但说到底这部片动人的地方都是靠情怀吃老本，新元素并不能打动人心，全片最吸睛的神奇动物驺吾更像是第一部鸟龙的翻版，套路一样，毫无惊喜。

总之，故事是比较粗糙的，完全没有HP系列的精妙构思，即使作为承前启后的过渡作来看，也略显敷衍，整体结构已经在向疲软僵化的好莱坞大片靠齐。

看这部片的感受，就像蓄了一记老拳，然后打在了棉花上。失望吗？失望。还期待下一部吗？依然暴风期待。《神奇动物》系列哪怕平庸了，因着HP系列的光环，也总是有着它的闪光点。那些熟悉的名字，那些注定的宿命，那些关乎勇气和选择的种种，都是我们放不下的梦。

十一年前的那个夏天，作为哈利波特正史宇宙收官之作的《哈利波特与死亡圣器》上市开售，北美版快800页的体量，比2005年夏天出版的《哈利波特与混血王子》厚出一截，甚至连华纳兄弟出品的同名改编电影都要分成上下两部来拍摄，足可见罗琳阿姨对自己一手创建的伦敦魔法王国的依依不舍。或许真是草蛇灰线暗藏玄机，或许是为了给数以亿计不愿就此别过的忠实读者和观众们一些“哈利波特系列未来还会开新坑”的盼头，罗琳阿姨在卡耐基音乐厅举办的《哈利波特与死亡圣器》首发签售会上，透露了一条足以令所有哈迷（尤其腐女哈迷们）震惊尖叫的消息——霍格沃兹魔法学院校长、堪称全球魔法界开宗立派人物的大魔法师阿不思·邓布利多是同性恋。他所爱的人，正是著名黑魔法师盖勒特·格林德沃。

“恋爱是盲目的。”罗琳对因为这条爆炸性消息而目瞪口呆的全场来宾们这样说道，“邓布利多在经历过那件事之后，感到非常失落。”

罗琳阿姨口中的“那件事”，指的正是阿不思·邓布利多的妹妹阿瑞娜惨死的事件。《哈利波特与死亡圣器》一书中有这样一段情节，是由阿不福斯亲口讲给哈利波特听的：因为母亲突然死亡，年轻的阿不思·邓布利多曾经顶替自己的弟弟阿不福斯，负责在戈德里克山谷照料自己的“默然者”（Obscurial，是默默然Obscurus的共生体。默默然指十岁以下的小孩因为拼命压抑自己的魔法而形成的一种怪物——这其实并非来自正传的内容，而是来自《神奇动物在哪里》的定义）妹妹阿瑞娜。哪里知道，仅仅几周过后，年轻的邓布利多遇到了年轻的格林德沃，被格林德沃魔法上的造诣、坚定的意志和个人魅力所吸引，如沦陷爱情中的少女一般，每天只顾着去找格林德沃聊天，忽略了妹妹。阿不福斯从霍格沃兹回到戈德里克山谷，发现哥哥竟跟格林德沃打得火热，对妹妹不管不顾，便和哥哥吵了起来。哪里知道，毫无道德观可言的格林德沃居然还讥讽阿不福斯，说让邓布利多这样一位天赋不凡的魔法师在这山谷里浪费时间，照顾一个废人，简直就是笑话。

三个人吵着吵着就打了起来，格林德沃毫不留情地向阿不福斯施了钻心咒Crucio（在哈利波特世界里，这是一种极为残忍的魔咒。和臭名昭彰的阿瓦达索命一样，属于三大不可饶恕咒之一）。妹妹阿瑞娜眼见两个哥哥为了自己手足相残，格林德沃又说自己是大家的拖累，而且，巫师混战时“闪烁的光线和噼啪的响声”也刺激到了她……她逐渐情绪失控，导致魔力爆发，当场死亡。

眼看闹出人命，格林德沃为避免被抓进阿兹卡班，也顾不上再去理会邓布利多，急匆匆地逃走了。在此之后的年月里，他从格里戈维奇那里偷走了老魔杖，成为了统领大量黑巫师的黑魔王。或许是因为阿不思在英国的缘故，虽然格林德沃率领手下在全球各地兴风作浪，其魔爪却从未染指英国。直到1945年，邓布利多击败了格林德沃，魔法界将他关押在与阿兹卡班齐名的另一座巫师监狱纽蒙迦德，而且还是那里最高的一座塔上——从古至今，只有那些罪无可恕的邪恶巫师才会被关押在那里。

四十三年后，1998年，为了追寻老魔杖的下落，伏地魔去了纽蒙迦德。此时的格林德沃已是风烛残年的老人了，完全不是伏地魔的对手。但他仍不屈服于伏地魔，欺骗他，嘲讽他，最后被伏地魔施以阿瓦达索命，离开人世。据说，格林德沃之所以这样做，一方面是因为极高的自尊，另一方面是为了保护邓布利多的墓地不被伏地魔盗掘（老魔杖伴随邓布利多下葬了）。这部分情节在哈7电影中却是另一回事——格林德沃没说两句就向伏地魔投降了，将老魔杖的下落交代了个干干净净。显然，格林德沃的形象在正传电影中被丑化了。

以上就是哈利波特正传中关于邓布利多和格林德沃之间羁绊的差不多全部细节了（除了巧克力蛙卡片上的八卦）。从来没有看过哈利波特电影正传的朋友，只看过《神奇动物在哪里》而且对于人物关系多少有些云里雾里的朋友，以及看过太久忘记了的朋友——以上文字请拿好。看过《神奇动物：格林德沃之罪》后如果有大背景和人物关系弄不清楚的地方，阅读上面一段应该能迅速解惑。

话说回头，正传收尾作《哈利波特与死亡圣器》出版九年后，2016年——在这一年里，哈迷界发生了两件大事。其一，得到罗琳阿姨认证的舞台剧《哈利波特与被诅咒的孩子》在伦敦西区上演，同名剧本也在全球同步发售。当然，内容可能并不怎么吸引人：在这部舞台剧中，哈利波特已经是个陷入中年危机的大人，天天在魔法部加班，孩子阿不思·西弗勒斯·波特也很不省心（瞧瞧这一串儿致敬三个人的名字）……基本上算是后传性质的二代目故事了。其二就很有意思了：或许是为了回应同人小说界对邓布利多和格林德沃这对高人气CP长久不懈的讲诉请求，或许是罗琳阿姨早在卡耐基音乐厅爆料时便已下定了决心。总之，2016年11月18日，哈利波特系列的前传电影《神奇动物在哪里》在北美上映了。该片编剧正是罗琳本人，导演也是系列钦定导演大卫·叶茨——自2007年（也即正传小说完结那年）起，从《哈利波特与凤凰社》一直到2011年的《哈利波特与死亡圣器·下》，后四部正传电影都是由这位英国导演负责执导的。

按照罗琳阿姨的计划，前传系列《神奇动物在哪里》一共要拍五部（她甚至为此专门写了一本伪魔法史书《北美魔法史》），讲述的正是前面提到过的、格林德沃逃出英国之后发生的一系列故事：时间线从1926年开始（这正是伏地魔出生的那一年），地点是美国纽约。当时，格林德沃已将欧洲大陆（属于魔法世界那边的欧洲大陆）搅得一片狼藉，正当魔法界要组织全部力量围剿他时，他却突然失踪了。与此同时，小雀斑饰演的神奇动物学家纽特·斯卡曼德在离开赤道几内亚后抵达纽约，本打算短暂停留后就离开，怎料麻瓜（在美国叫麻鸡，普通人的戏谑称呼）科瓦尔斯阴差阳错地和他弄混了手提箱，斯卡曼德藏在手提箱内的神奇动物被放出来了不少。这些来自魔法世界的神奇动物各具异能，在凡人世界闹出了不少麻烦，小雀斑不得不带上“事件相关人”麻鸡科瓦尔斯，以及美国魔法国会的傲罗（魔法世界里专门抗击黑巫师的精英法师，首次出现在小说《哈利波特与火焰杯》中）蒂娜小姐一起去抓回这些动物。过程中，他们遭遇了“默然者”克雷登斯·拜尔本（就是那个留着中世纪教士头的沉默寡言怪男孩），小雀斑试图将它体内的默默然引出，拯救这个孩子——尽管过程颇费周折，但还是成功了。做这件事的同时，众人还抖出了一个惊天大秘密，也即格林德沃的身份：为那些尚未看过《神奇动物在哪里》且最近想要补课后再看《神奇动物：格林德沃之罪》的朋友们着想，这里还是隐去不说了。

“默默然”这种奇特的存在是很值得单独拿出来一说的：某种角度来讲，这正是邓布利多和格林德沃之间扭曲关系的畸形纽带。首先，根据阿不福斯在正传中的讲述，妹妹阿瑞娜体内的魔法会“不受控制地爆发出来”，这种现象就是所谓的“魔法爆发”。阿瑞娜之所以会出现这种情况，是因为施法时碰巧被三个麻瓜男孩看到，他们欺凌了她，使她情绪失控，继而被拟生后的魔法也即默默然反噬，便成为了默然者。邓布利多家族不得不隐瞒这件事，因为“如果魔法部知道阿瑞娜变成了这个样子，她就会被永远关在圣芒格”。圣芒格指的是伦敦的圣芒格魔法伤病医院。显然，英国魔法界在处理默然者问题上已有不少经验，而且也有对应的规章制度。新发现的默然者就像凡人世界里的精神病人，会被视作扰乱社会秩序的存在，不止会被隔离，恐怕也不允许家人陪伴以及随便探视。

之前曾经提到过，阿不思·邓布利多是因为母亲去世才要到山谷去照顾妹妹的。实际上，邓布利多母亲的死，就是因为阿瑞娜的一次魔法爆发。在邓布利多兄弟和格林德沃的混战中，阿瑞娜也是因为魔法爆发而死。所以，邓布利多对于默默然现象是有着很深怨念的。

《神奇动物在哪里》的主角小雀斑，恰恰是邓布利多的得意门生。1908年，小雀斑11岁时，进入霍格沃茨学校的赫奇帕奇学院学习，27岁的邓布利多当时担任赫奇帕奇学院魔法变形课的讲师。在土扒貂事件后，小雀斑为自己的好友莉塔·莱斯特兰奇顶罪，被霍格沃茨开除。邓布利多极力为小雀斑申辩，希望能够让他免受惩罚。最后，虽然小雀斑被开除，但仍被允许保留自己的魔杖。纽特后来去了魔法部工作，收入低微。

1918年，一战结束。默默然图书公司（没错，就是这个默默然）想找人写一本关于神奇动物的专著。彼时的小雀斑已经是魔法动物的专家，他接受了斯卡曼德的委托，四处搜集神奇动物，详细研究，并且记录下来。

1925年，也即前传电影开始前一年。小雀斑在苏丹遇到了一个默然者。当时，默然者宿主已经死亡，小雀斑还是想办法从死者体内分离出了默默然，存放在了自己的箱子里。《神奇动物在哪里》中，麻鸡科瓦尔斯在小雀斑的箱子里游览时，见到的那种浑身噼里啪啦的黑色生物就是默默然。

同一部影片中，格林德沃某个为了防止剧透而不可说的身份十分关注与默然者相关的事件，也是因为之前邓布利多妹妹的事件。从已有的线索来看，虽然已分别多年，但格林德沃始终还是与邓布利多惺惺相惜。

《神奇动物在哪里》说到底也只是个序章，以相对较为轻松的“神奇动物”为主题切入，作为五部曲的首部，交代背景和人物设定，打好故事基础，快结束时才让主线反派格林德沃进入众人视野——这和《哈利波特与魔法石》的手法是基本一致的。在罗琳阿姨的设定中，十七世纪时魔法界通过了《国际保密法》，从此将魔法界与普通人世界完全隔绝开来。后来又通过了所谓的《麻瓜保护法》，其内容包括魔法师不能对麻瓜使用魔法，以及不能被麻瓜看见使用魔法等细则。这种根据种群不同而互不干涉的和平法约，乍一看似乎是将魔法师的地位放得比普通人还要低，自然会引起一些激进巫师的不满。因此，直到上世纪二十年代，尽管魔法世界与麻瓜世界已经和平相处上百年，一些认为自己先天血统高贵的巫师界人士，还是认为巫师理应统领麻瓜世界，从幕后走到台前，而不是处处躲藏，畏手畏脚。格林德沃就是其中最有实力的激进分子，支持他观念的人也不在少数，其中不乏各国魔法国会的位高权重者。当时美国的魔法界已经被反巫师组织“第二塞勒姆”搅得不可安宁，《国际保密法》岌岌可危，格林德沃趁虚而入，就是想在巫师们意志最不坚定的角落打开突破口。可惜第一部结尾时，身份和阴谋败露，格林德沃只好向和平派宣战，魔法界的世界大战即将爆发。

上述背景作用下的《神奇动物：格林德沃之罪》不再是如第一部那样的爱宠片（虽然也有不少新宠物登场，包括那一下像是致敬《千与千寻》的龙跃，还有脸长得像《龙猫》猫咪公交车的“小狮子”驺吾）。裘德洛扮演的中年版邓布利多正式亮相，试图阻止格林德沃的崛起。但他明确向小雀斑表示，自己不会亲自出手对抗格林德沃，必须由小雀斑上阵。这个看似蛮不讲理的请求，除了不想让事态继续扩大化的政治考量外（邓布利多对小雀斑说：“你不贪恋权势，只在乎行事是否合乎公义”），自然也有情感上的顾虑：格林德沃不止是间接害死自己妹妹的凶手，还是让整个魔法世界陷入危机的罪人。但与此同时，格林德沃也是邓布利多唯一深爱的那个人。戈德里克山谷一别之后，邓布利多会梦见格林德沃吗？这个问题简直无需回答。尽管两人在立场上存在根本分歧，但审视人类心灵，总有些东西是超越其上的。当然，在第二部中，既然邓布利多明说自己不会当面与格林德沃决战，那就说明时候还未到——根据正传中的讲述，魔法界的世界大战，和人类的世界大战是同时结束的。所以，一切要等到1945年才会见分晓。

《神奇动物在哪里》结束后，很多观众都认为格林德沃是在影射希特勒。他们同是极端血统论者，同样认为将人类作为奴隶来随意使用毫无问题，同样是为了达成目的不惜流血牺牲甚至进行屠杀的狠角色，同样能够进行极富魅力与煽动性的演讲，同样在1945年彻底失败，再也无法东山再起。不过，考虑到格林德沃对待人类的行为相比伏地魔而言尚算温和，而且他比伏地魔先一步上台，个人觉得他更像是墨索里尼。首先，墨索里尼是最先建立法西斯政党的人。其次，墨索里尼失势后被关押了很久。再次，墨索里尼是1883年出生的，和格林德沃是同一年——罗琳阿姨很善于玩这样的对应把戏，也难怪在著名的格林德沃主角同人小说《Viva La Vida》中，作者要把格林德沃在欧洲的得势归功于麻瓜墨索里尼在意大利的独裁了。

本片中另外一处值得一提的戏剧冲突，是小雀斑的哥哥忒修斯·斯卡曼德。为免剧透，这里还是不提剧情，只记住一点：哥哥忒修斯的未婚妻莉塔，正是小雀斑当年宁可被霍格沃茨开除也要保护的同学莉塔·莱斯特兰奇。换句话说，是法师亲兄弟各自带着法师女朋友，四个人一起去抓格林德沃。而且，哥哥的女朋友还是弟弟的ex（大雾）。

最后还是稍微看一下票房。《哈利波特与死亡圣器》两部分别于2010年11月19日和2011年7月15日北美上映，分别是感恩节档期和暑期档，各录得9.6亿和13.41亿美元全球票房。《神奇动物在哪里》2016年11月上映，录得8.14亿全球票房。《神奇动物：格林德沃之罪》2018年11月16日上映，和前作基本同期，与《哈利波特与死亡圣器·上》同属感恩节档期，考虑到观众群积累和同期排片等因素，录得10亿美元便是大成功。如此这般，我们也可以现在就开始期待2020年上映前传第三部时，邓布利多和格林德沃会不会来个见面拥抱了。

二刷后的补充（基本无剧透不过建议观看后再看）：

关于阿瑞斯的死 阿不福斯的讲述很含糊 其实反倒是原书里阿不思讲这件事时用了个很耐人寻味的词snuff out 联系神奇动物里默默然爆发的场景和爆发后夺人性命的解说 我想是某人cast curse引起阿瑞斯的默默然爆发 才间接杀死了阿瑞斯 为了避免剧透 上文中没有表述得太清楚 不过这些在五部曲的后三部里一定会交代清楚的 所以没必要在评论里争论 另外 我认为突然冒出的邓布利多弟可能与阿瑞斯有点关系 当年的三人混战或许是格林德沃的阴谋 为了引出阿瑞斯体内的默默然 加以利用 格林德沃之后对这个默默然的改造 才弄出现在这个新弟弟——当然这纯属猜测 因为神2里大家的叙述都不算可靠

为什么呢，因为这部剧完全不像我印象中写出哈利波特系列的J.K.罗琳笔下的作品，全员恋爱脑仿佛三流恶俗地摊文学的剧情让我恶意满满。整部剧罗琳大妈就是以一种非常傲慢地姿态告诉你：我说了是就是，哪来这么多理由。金口玉言就盖章定论了一对对真爱，毫无诚意。

一对对来看，为什么大战临头纽特还在和蒂娜谈情说爱互诉衷肠？作为邓布利多最信任的学生和美国魔法部的傲罗，当务之急不应该是赶紧解决克莱斯登的身份之谜吗？况且两位还是非法闯入，是谁给你们的勇气如此悠闲？

上一部特别打动我的面包组这次也不免堕入凡尘，本来美好善良如同天使精灵的妹妹这部竟然就因为不能和爱人结婚就坠入黑暗面选择了追随黑魔王？难道罗琳大妈眼中的女性满脑子都是结婚生子而没有其他更浪漫的决定？上一部和蒂娜一起对抗默默然的奎尼居然会变成这个样子也是让我大失所望。

再来看纽特他哥和丽塔的感情线，同样也是一副不耐烦的语气，反正他俩就是夫妻了，结尾妻子舍身救夫也很正常嘛！很可惜，这两个角色都刻画得非常平面，而且相比小雀斑脸上的鱼尾纹，哥哥的选角也太年轻了。佐伊的另一条线同样也是野心很大，但是格局很小。满心期待着背后的阴谋，最后只告诉我纯粹是一出小三上位的狗血家庭伦理复仇剧，我真是服了。那个族谱又是什么鬼设定，女性竟然不配有姓名。罗琳大妈是觉得这样的设定很浪漫吗？恕我直言这简直就跟聚星天华出版的脑残玛丽苏文没什么区别。另外一体最让我恶心的一个点就是，明明丽塔害死了自己的弟弟，邓布利多竟然安慰她“这没关系”？！我是真的没明白罗琳的三观，总之我的三观当时就被震碎了一地……

最后吐槽一下校长和黑魔王，我知道他们是一对，尽管我非常抵触GGAD这一CP，可就算我拼命戴上滤镜，我也没看出他们之间有什么深情。两个人之间的感情不是靠几句反复强调却又干瘪无力的“我不能对抗他”或者是中二的少年盟誓体现出来的……感觉裘德洛已经非常努力在拗了，奈何不知道是编剧还是导演的锅愣是一丝都没觉得……并且这部对校长的塑造真的是太随便了，邓布利多竟然会放任格林德沃在外面腥风血雨，却只派出一个自己的学生前去抵抗，司法部的人强行闯入学校课堂也束手就擒让那些人给自己下魔法枷锁，天啊，这竟然是邓布利多会做的事，这逻辑真是怎么都说不通。全片邓布利多就是教了个书（后来还被人禁止了）找了个帮手照了下镜子，真的是无语了。

综合来看，表现得最好的反而是黑魔王格林德沃。优雅又强大，而且说辞相当能蛊惑人心，全片就只有他在认真做自己的事业。只可惜黑魔王最有逼格的演讲完，又是烂俗的“我爱你所以我要救你”“我爱你所以我背叛你”云云。

再说些和剧情无关的，这部片的特效让我怀疑华纳是不是没钱了，大场面不过三秒，本来看过预告很期待的一些镜头发现其实都在预告里了。FB2，五星的预告，满分的忽悠力，勉强及格的电影。

看在卡司表我还挺喜欢的份上，给个面子三颗星吧。

1.导演大卫叶茨确认五部《神奇动物在哪里》电影的故事将分别发生在不同的城市： 导演大卫叶茨说:“是的，”当被问及每部电影是否都在不同的城市时，导演大卫叶茨说：“乔已经告诉我们下一部电影的故事会在哪里发生了。非常令人兴奋。这是个全球化的故事拥有全球观众基础，所以我们把故事带到世界不同地区更让人开心。” 最终,这是一个全球性的故事。

2.虽然格林德沃的眼睛颜色在剧本中被描写为蓝色，但在电影中却是左眼为浅灰色，右眼为深色。在电影《神奇动物在哪里》中，格林德沃还留了短短的白色胡子。此外，电影中格林德沃的短发也和希特勒青年团的发型十分相似。

3.电影里面还有一只来自中国的神兽——驺吾。

驺吾来自于中国的古代传说《山海经》，是林氏国一种十分珍贵的神兽，身上有五彩斑斓的花纹，骑上能日行千里。

4.关于后面三部故事发生的城市，一位推特用户Callum Leslie发推问罗琳阿姨：“请澄清.多少部电影？”罗琳阿姨回复他（5. Five. Cinq. Fünf. Cinco. Cinque.分别用英语、法语、德语、西班牙语和意大利语的数字5强调FB系列电影共五部曲。当日这条推特后，就有粉丝纷纷推测可能代表FB系列五部曲分别发生在这几个城市，现在前面两个城市已经准确了，也许第三部故事真会发生德国。

5.Newt Scamander男主尽管他被驱逐出境，仍可以携带一根魔杖，练习魔法。这让网上的几位粉丝感到困惑，特别是因为Hagrid没有像纽特那样获得这些自由。J.K. 罗琳解释说，其原因将贯穿整个系列。

6.罗琳已在Twitter上证实，Newt Scamander仍将成为下一部电影中的主角。

这部电影的简体中文名字刚刚公布时，曾被称作《怪物之格林德沃的罪行》。

7.当邓布利多站在能看到内心欲望的厄里斯魔镜前时，映在镜中的景象令人惊掉下巴！厄里斯魔镜同样出现在哈利波特1魔法石中。厄里斯魔镜能看到人内心的欲望。

哈利·波特曾在镜子中看到他的父母和家人，说明孤儿的他对双亲的思念和对亲情的渴望；一向“屌丝”的罗恩则看到他成为学生会男主席，手上握着魁地奇奖杯。

8.霍格沃茨的长袍设计与《哈利·波特》系列电影中略有不同，可能是为了反映故事发生在更早的时间线。

9.时间衔接神奇动物2的故事发生于1927年。

而在1926年的最后一天，也就是12月31日，伏地魔出生。

10.电影中出现莱塔回忆中的魔法防御课魔法界的一种变形生物，能变成遇到它的人内心最害怕的东西，破解咒语是“Ridiculous”，随之博格特就会变成你认为最滑稽的东西。

同样的出现在在《哈利波特与阿兹卡班的囚徒》中，卢平教授在黑魔法防御课上教学生们对付博格特，可以看到主角们害怕的东西都各不相同，罗恩最怕大蜘蛛，赫敏害怕麦格教授说她考试不及格，哈利害怕摄魂怪，而卢平最怕的是满月（满月会使他变身狼人）。

11.电影开头出现的黑色有翼马骐，在《哈利·波特与凤凰社》中同样也出现过，是虚拟生物，只有见到死亡的人才能看见夜骐，卢娜也能看见。

12.阿不思邓布利多和格林德沃的决裂原因

阿不思·邓布利多在十七岁第一次遇见格林德沃。他们通过格林德沃的姑婆巴希达·巴沙特相互认识。按照巴沙特的说法，这两个年轻人一见如故。他们有许多的共同点，比如探索死亡圣器，以及建立巫师主导的社会的前卫理念。邓布利多对格林德沃的感情不求回报，而且鉴于20世纪的文化，他们的恋情可能也不被人知，但是他们的友谊还是十分深厚的。不过，格林德沃有反社会倾向，而邓布利多却有意忽视了这一点，“睁只眼闭只眼”。两个月里，他们“如痴如醉，满脑子残酷的梦想”，计划出发寻找死亡圣器，并领导一场巫师革命。不过，阿不思却忽视了家里仅剩的两个需要他照顾的人——弟弟阿不福思和妹妹阿利安娜。当阿不福思站出来阻止两个人时，格林德沃发了脾气，攻击了阿不福思。阿不思冲到前面保护他的弟弟，三人展开了决斗。阿利安娜在这场决斗中被杀，而格林德沃则离开了戈德里克山谷，他和阿不思的友谊结束了。

13.维塔·罗希尔

这位面容姣好神色却狡黠的女巫，也是格林德沃的助手，维塔·罗希尔。她也是来自纯正血统的巫师家族——罗希尔家族，跟莱斯特兰奇家族走得很近。看来巫师与麻瓜间的矛盾，站队很明显。

14.

角色Leta Lestrange预计将会在这部电影后几部中扮演更重要的角色。 莱斯特兰奇家族在巫师世界中享有非常显着的声誉，该系列以前的特色是Bellatrix Lestrange（由Helena Bonham Carter饰演），后者与家人结婚，其次是她的丈夫Rodolphus和他的兄弟Rabastan。 他们是最初的神圣二十八（真正的纯血统家族）之一，以其巨额财富，纯血统的和盛行黑魔法的而闻名。 一些家庭成员甚至成为食死徒为伏地魔效忠。

15.

在这部电影中，尼可·勒梅也将第一次出镜。这个角色在电影《魔法石》中仅被提及。尼可·勒梅是创造魔法石的创造者。尼克勒梅这个二十年前出现过的名字，最伟大的炼金术士，打开了柜子拿书，上面放置着一颗鲜红透明的魔法石...

16.

格林德沃和伏地魔是否曾经见过面不得而知。但是，当伏地魔在1998年来到纽蒙迦德寻找格林德沃时，格林德沃似乎已经完全了解伏地魔的想法，并表示自己早就知道他会来寻找老魔杖。尽管格林德沃曾经是很强大的黑巫师，伏地魔并没有把他放在眼里，向他询问魔杖的下落。格林德沃没有表现出畏惧，反而轻蔑地向伏地魔挑衅，让他杀死自己。这也进一步激怒了伏地魔。格林德沃拒绝向伏地魔透露老魔杖的下落，并且告诉他，他永远也无法真正拥有它。伏地魔杀死了格林德沃，并为无法问出信息而气愤不已。

17.拍摄于2017年1月开始。在Twitter上，J.K。 罗琳宣布Alison Sudol将与已经确认的Eddie Redmayne和Katherine Waterston一起回归。

18.这部电影首次出现在来自哈利波特电影的角色在Beasts系列中，他们重新演绎了他们的角色：这些演员是Jamie Campbell Bower，Young Grindelwald和Toby Regbo饰演Young Dumbledore。 两人都在哈利波特与死亡圣器上出现。英国演员杰米·坎贝尔·鲍尔在电影《哈利·波特与死亡圣器》中饰演了年轻的盖勒特·格林德沃，而米切尔·布内则饰演了晚年的盖勒特。

19.卜鸟

魔法部分类级别：XX

卜鸟原产不列颠和爱尔兰，不过有时候北欧的一些地方也可以见到。卜鸟是一种神情哀伤、身体瘦小的黑鸟，它全身呈绿色光泽，外形有点像营养不良的小秃鹫。卜鸟特别腼腆，在荆棘丛中筑巢，吃体形大的昆虫和仙子，只是在下大雨时才出来飞行，平时就躲在它那梨形的巢中。

鸟那低沉的颤颤悠悠的叫声别具特色，人们一度以为这声音预示着死亡。巫师们都躲避着卜鸟的巢，因为他们害怕听到那叫人心碎的声音，而且相信很多巫师在经过灌木丛、听到卜鸟的号叫时，尽管没见到它的踪影，也都犯了心脏病。然而通过对病人的研究，最后显示卜鸟只是在大雨来临之时才叫。自此之后，卜鸟作为家庭天气预报员红极一时，可很多人发现，它在冬季几乎从不停歇地号叫，让人难以忍受。卜鸟的羽毛不可用作羽毛笔，因为它们排斥墨水。

20.和斯内普角色一样，JK. 罗琳给了Jude Law关于她的角色的非常秘密的一个细节。

21.尽管忒修斯是男主纽特的哥哥，但扮演纽特的埃迪·雷德梅却比卡勒姆·特纳年长8岁，他在电影中描绘了他的兄弟忒修斯。

22.

在为Theseus进行的第一次试镜期间，Callum Turner本能地亲吻了Eddie Redmayne。 他想这就是导演让他担任这个角色的原因。

23.由于德普叔的离婚带来的困扰和伴随着家庭暴力指控（其中包括家庭虐待的指控），约翰尼德普重新演绎的格林沃德引起了相当大的争议。 作家J.K. 罗琳为演员选择辩护，发表声明，她完全支持德普参与电影及其即将发行的续集。

24.电影中是关于念Grindelwald格林德沃这个名字应该如何用什么口音引起巨大的争议。例如，年轻的邓布多利在念台词时用了非常引人注目的德国/荷兰口音（即Wald部分的发音很像英文单词“Vast”）， 而大多数其他角色使用更传统的英语发音（即Wald部分的发音很像英文单词“Wall”）。

25.电影里出现的巫师马戏团”早在第一部就以海报形式出现过，全名神秘马戏团之怪咖博物馆（Circus Arcanus - Museum of Human Oddities ），是由魔法界的奇能异士组成的马戏团。巫师马戏团”曾在1926年在纽约待了两个星期，之后便奔赴欧洲演出。

26.韩国演员金秀贤扮演的纳吉尼，而被“默然者”克雷登斯唤做纳吉尼的她，竟是《哈利·波特》系列中常年跟随伏地魔的蝰蛇。也正是她多年以后杀死了斯内普教授，又最终被纳威杀死。关于纳吉尼的身份，扮演纳吉尼的韩国女演员秀贤在接受专访时谈到：“大家将在电影《神奇动物：格林德沃之罪》中看到不一样的纳吉尼。此时的纳吉尼还不是伏地魔身边的那个恶棍，只是一个善良脆弱的女人。

27.格林德沃的手里握着节骨木魔杖，也就是三圣器之老魔杖，这导致他的术格外难破解，结合他雄厚的法力，其实理论上是无敌的，奈何尼克勒梅这个老怪物站了出来，破解了他愤怒之下的大招。邓布利多，击败格林德沃后，接骨木魔杖后来在HP正传系列一直都被邓布利多持有。

《动物2》的海报，就明确显示了标准的“死亡圣器三件套”：三角形代表的隐形斗篷、圆形代表的复活石和竖线代表的老魔杖。

28在招募会中，发表演讲之后，绝大部分人已经表示为他效忠，幻影移形出去散步消息，只有在场的奥罗们还有一部分犹豫的人还在。老格用老魔杖画了个蓝色火焰组成的圈，在场的人只要愿意，可以走进圈里投靠格林德沃，而不对他忠诚的人，则会被烧死。那些反抗到底的人，会被老格召唤的火龙烧死。这是对那些犹豫的人的二次考验，通过这段考验的都无比衷心，奎妮就是这时候进去的，同时在她之前有个奥罗出于对死亡的恐惧，选择走进火圈，却被烧死。不得不说这一选出来的人更值得信任，第一波只是散步思想，第二步，才是筛选心腹。

29.神奇动物2霍格沃茨的外墙，就像一些室内设计，是有悠久历史1229年的祖先拉科克修道院拍摄的。这座修道院位于英格兰的威尔特郡，已经被用于哈利波特1魔法石电影拍摄。

30.本电影的服装设计服装设计师Colleen Atwood的灵感来自20世纪40年代的黑白电影，最着名的是Carol Reed的The Third Man（1949）

31.纳吉尼=兽人，她们都是女性，她们从出生以来就承受了血咒，这种诅咒会从母亲传给女儿，而狼人则是男女都有”。同时罗琳也澄清到“纳吉尼和阿尼马格斯（阿尼马格斯可以随心在自己的动物形态与人形之间转变）完全不同，以及纳吉尼与《哈利·波特：魔法石》开头从动物园逃掉的那条蝰蛇并不是同一条”。罗琳还补充解释到，纳吉尼的身世是她大约二十年前创作《哈利·波特》小说时就埋好的伏笔！

32.值得一提的是，哈利利特的同学卢娜·洛夫古德后来嫁给了纽特·斯卡曼德的孙子。

33.电影里面邓布利多教的是黑魔法防御课，几乎每一部《哈利·波特》，都会出现上黑魔法防御课的情节。而教这门课的老师通常都没有一个“好下场”。例如:

第一部：奎利纳斯·奇洛，身体曾被伏地魔“寄生”过一段时间，最后死了。

第二部：吉德罗·洛哈特，毕业于拉文克劳学院，浮夸、爱嘚瑟，没有太多真才实学，是哈利二年级时除了斯内普外最讨厌的老师，最后在给罗恩施遗忘咒的时候被反弹。

第三部：莱姆斯·卢平，凤凰社成员，教会哈利使用守护神魔咒，后被食死徒杀害。

第四部：疯眼汉穆迪，在第四部中实际被小巴蒂·克劳奇利用，用变形水替代了穆迪，真正的穆迪最后被伏地魔杀死。

第五部：多洛雷斯·乌姆里奇，超级大反派，绰号粉红色的癞蛤蟆，阿兹卡班终身监禁。

第六部：西弗勒斯·斯内普，《哈利波特》系列中最隐忍催泪的一位，最后死于伏地魔的手下。

第七部：阿米库斯·卡罗，食死徒，最后被哈利·波特施了钻心咒后死亡。

34.邓布利多的妹妹也是一个“默默然”

默默然（Obscurus）是指：年幼的巫师因压抑魔法能力而催生出的黑魔法能量，它们依赖宿主巫师而存在，具有随时爆发的可怕攻击力。对比看下《哈利波特》中对邓布利多妹妹的描写：“她受到了很大的打击。看看那三个孩子都做了些什么：从那以后，她再也没正常过。她不肯用魔法，但却摆脱不掉它；它吞噬了她的内心，让她彻底疯掉了。当不受控制的时候，它又爆发出来，让她变得相当可怕和危险……但大部分时间里，她还是相当可爱的，并没有敌意。

35.在2005年《哈利·波特与“混血王子”》出版前后进行的采访中，罗琳指出格林德沃在1945年被打败并不是一个巧合，而是暗示他与 阿道夫·希特勒的联系，同时暗指 第二次世界大战的欧洲战场，格林德沃似乎就是魔法世界的阿道夫·希特勒。

36.

J.K.罗琳在2007年透露阿不思·邓布利多是个同性恋，他爱的人是格林德沃。尽管她并没有说格林德沃的性取向，但是罗琳后来澄清说，尽管格林德沃知道邓布利多对自己的感情，但他只是利用此操控邓布利多，而并没有回以感情。

37.格林德沃称霸欧洲时的那句口号“为了更伟大的利益（For the Greater Good）”是当年邓布利多给他想的。这句口号的缩写呢，就是GG。

而盖勒特·格林德沃的英文是Gellert Grindelwald，缩写也是GG。

所以到底是“为了更伟大的利益”，还是为了“盖勒特·格林德沃”，恐怕只有邓布利多心理清楚。

38.魔杖的排列以邓布利多为界限，左边的是《哈利波特》系列中的人物，右边是《神奇动物》中的人物。

离邓布利多最近的那根，是他的得力助手；离的最远的，则是反派。

39.神奇动物2马形水怪

这种英国和爱尔兰的水怪能够变出各种各样的形状，可它最常以马的形状出现，批着宽叶香蒲草充当鬃毛。它引诱粗心大意的人骑到它的背上，然后一头扎进河流或湖泊的水底，狼吞虎咽地把人吃掉，让人的五脏六腑漂到水面上。战胜马形水怪的正确方法就是使用放置咒把一个马笼头套到它的脑袋上，然后它就会变得温顺听话，不再对你构成威胁，但不要轻易放它走，它会怀恨在心并诅咒你。

世界上最大的马形水怪是在苏格兰的尼斯湖中发现的。马形水怪最喜爱的形象是海蛇。国际巫师联合会的观察员曾经看到这样一个场面：在一队麻瓜调查人靠近一条海蛇的时候，他们看见它变成了一条蛇。于是巫师观察员们意识到，那些麻瓜调查员对付的不是一条真正的海蛇。

40. J.K. 罗琳还表示，Nagini角色的灵感来源于源自印度尼西亚的民间传说。 由于怀孕，Acha Septriasa拒绝了这个角色扮演。

41. 制片人并没有在巴黎拍摄，而是决定在利维斯登工作室重建法国首都样貌，在那里可以表演剧情发生的这些事件，就像在第一部作品中拍摄纽约一样。制作设计师斯图尔特克雷格和他的团队开始拍摄巴黎不同地区的研究，以获得视觉效果，让团队可以用作背景的镜头更多。

42. 影片中尼可·勒梅给雅各布看的是预言球。

预言球在正传出现过两次，一次是阿兹卡班囚徒，一次是凤凰社的密令，伏地魔来说，只有得到预言球才能知道将会发生什么，他该怎么做。打碎后就不得而知了，也算是在抵制黑魔王的道路上又挺进了一步。打碎了后，预言球里有白雾出来，一个声音再说预言，但没人听见。

另外多嘴说句，他强迫症症状还表现在：

他魂器非要做七个，他魂器非要用最显眼的东西来做。他非要举全魔法部之力去活捉一个小男孩然后亲自用阿瓦达索命和杀掉他。他非要在哈利开始发现死亡圣器的时候和哈利一起找。诸如此类，伏地魔真特么是个神奇的人

43.格林德沃就读于德姆斯特朗学院，而伏地魔就读于霍格沃兹。

德姆斯特朗学院 (Durmstrang Institute)是一所以教授黑魔法出名的魔法学校。它位于北欧，但具体位置未知。不过，德姆斯特朗学院同样招收那些来自保加利亚的学生。在1994-1995学年时，德姆斯特朗曾是参加三强争霸赛的三所魔法学校之一。德姆斯特朗有着悠久的历史，早在1294年就已经存在。这里的学生会穿毛皮斗篷和血红色的长袍。

德姆斯特朗学院并不接受麻瓜出身者入学。不过，这里的学生却不一定排斥他们。比如，克鲁姆在参加圣诞舞会时，曾邀请麻瓜出身的赫敏·格兰杰作为自己的舞伴。德姆斯特朗的助学金比霍格沃茨的高。

44. 该片的神兽动作捕捉全部由一组木偶操纵者代替，利用演员和技术人员物理地取代，然后由视觉效果在后期制作中最终合成。 负责神兽的动作捕捉罗宾·吉弗（Robin Guiver）带领团队。 他在百老汇创作了“战马”角色捕捉并参与神奇动物2，根据野兽的不同，木偶的大小和材料都要求不同：例如，巨大的神兽邹武需要不少于三个木偶操纵者，一个操纵的邹武大雕刻头，而其他人则移动它的身体和尾巴将近三米长。

45.影片中纽特变成哥哥的样子喝的是变身复方汤剂：使人变成另一个人。一剂可以持续一个小时，但复原时间似乎不明确。

同样出现在正传:二年级时赫敏曾成功熬制出这种药剂,使哈利和罗恩变成了克拉布和高尔，使自己变成了一只猫，因为复方剂只能用于人的变形。小克劳奇用复方汤剂把自己变成了穆迪。哈七中，凤凰社成员变出了六个哈利。

46. 电影中出现的桶能把人转移到别的地方是门钥匙

门钥匙 (Portkey)是一种被施过魔法的物品，可以将接触到它的人传送到指定的位置。在大多数情况下，门钥匙都会是一种不起眼的日常用品，以防引起麻瓜们的注意。使用门钥匙旅行的感觉类似于“有钩子在肚脐眼后面使劲一拉”，将人带到目的地。

同样门钥匙出现在正传哈利波特4火焰杯中

特点:相比飞路粉，门钥匙所具有的有优势是能够一次传送多人。虽然只能去往相同的目的地，但目的地并不需要有壁炉。同时，使用门钥匙不需要像通过幻影显形旅行一样，需要进行专门的训练，因此未成年巫师也可以使用。同时，门钥匙适用于白天，而诸如飞天扫帚、夜骐、飞车和火龙这样的旅行方式则会有违反《国际保密法》

47. 克莱登斯·巴瑞波恩 (Credence Barebone)是一个生活在20世纪的美国巫师。他是麻鸡反巫师团体新塞勒姆慈善协会领导者玛丽·卢·巴瑞波恩的养子。

克莱登斯是默然者，也是魔法世界中已知最年长、存活时间最长的默然者。大多数默然者都没能活过十岁，但克莱登斯已经是个成年人。

48.上一部克莱登斯在默默然袭击玛丽·卢之后，格林德沃认为莫迪丝蒂就是他要找的默然者。在确定莫迪丝蒂的下落后，他马上抛弃了克莱登斯，说他是个哑炮。在这种情况下，克莱登斯失去了对默默然的控制。在格林德沃意识到他才是默然者的时候，重新提出了希望他加入自己，而第二部揭示了他的真实身份，克雷登斯的真实身份被揭示为Credence Radius Dumbledore，那么新问题又来了：Credence Radius Dumbledore是谁？

BOT谈论上目前有两种方向分析

1.克雷登斯是邓布利多失散多年的弟弟，是珀西瓦尔·邓布利多的儿子。

2.是邓布利多死去的妹妹阿利安娜·邓布利多的孩子。粉丝脑洞认为可能阿利安娜·邓布利多和格林德沃发生了关系，然后生出了克雷登斯。阿利安娜死时只有14岁，死因和当时邓布利多与格林德沃起冲突相关。如果克雷登斯是阿利安娜的孩子，那么一切就全都可以联系起来。

49.J.K. 罗琳已经证实，这个系列的故事将跨越19年，导致阿尔布斯·邓布利多和盖勒特·格林德瓦尔德会在在1945年的进行史诗般的决斗。

50.电影剧情中，根据Fantastic Beasts:Where to Find Them（2016）的剧本，莱塔Leta Lestrange在Hogwarts进行了一次错误的实验，并且已经彻底危及了学生的生活。 纽特Newt Scamander承担了责任，据说这就是为什么他被开除出学校的原因。

Scamander负责实验，其他教授威胁要将他驱逐出霍格沃茨，但邓布利多为他挺身而出，所以他从未被开除，他被列为毕业生。

51.汤姆·里德尔对纳吉尼到底是一种什么样的感情？

纳吉尼在原著中吃掉了凯瑞迪·布巴吉、弗兰克·布莱斯，咬死巴希达·巴沙特、西弗勒斯·斯内普，还咬伤了亚瑟·韦斯莱，试图杀死哈利·波特和赫敏·格兰杰未遂，最后被纳威·隆巴顿斩首。这一系列事情的发生都注定了纳吉尼本身是个彻头彻尾的反派。这些恶行不会因为她曾经是谁就抹杀掉的。

众所周知伏地魔是没有爱，他对待仰慕自己且忠心耿耿许多年的贝拉特里克斯冷漠无情。但是相对于贝拉，里德尔显然对纳吉尼要好得多。每次都要喂纳吉尼吃东西。

死亡圣器通过一场重要的谋杀来制作纳吉尼这个最后的魂器，足见纳吉尼在里德尔内心中的分量有多重。一般明眼人肯定会明白这条大蛇与众不同之处，会发现纳吉尼是兽人变化而来的。

相对于贝拉特里克斯，纳吉尼与里德尔的紧密程度要高得多。而贝拉还自认为“他什么都会告诉我的！他说我是他最忠诚、最可靠的——黑魔王把他最宝贵的东西都托我保管……”不过比较狗血的还在后面，在哈利波特被诅咒的孩子剧情中，伏地魔居然和贝拉特里克斯有一个孩子！这就是所谓的女追男隔层纱吧。

52.纳吉尼和凤凰

电影中出现的克莱登斯喂养的雏鸟可能就是未来的邓布利多的凤凰。

纳吉尼另一个与众不同之处。它能作为魂器，就至少证明一点，在非外力作用下，纳吉尼是永生不死的！——没有剧毒的武器是杀不死她的。

福克斯作为如此重要的存在，他的同级别宿敌纳吉尼是伏地魔的宠物，出场尚且如此拉风，那么福克斯作为邓布利多的代表，是未来克制纳吉尼化身。

53.上作出现的嗅嗅再次偷取格林德沃的滴血誓言立下大功。又名玻璃獸

玻璃兽 (Niffler) 是一种长着长鼻吻、全身覆盖着黑色绒毛的生物。它们对一切眨眨发光的东西都别偏爱因此特别适合用于寻找宝藏。不过，这也意味着如果在室内不加以看管，很可能会造成严重的破坏 。总体而言，玻璃兽并不会对人造成伤害。

霍格华兹魔法与巫术学院的学生会在奇兽饲育学课上学习有关玻璃兽的知识。

54.

嗅嗅在正传书籍曾经提到过，1994-1995学年，鲁霸·海格曾在四年级的奇兽饲育学课上向学生们介绍玻璃兽。在上课之前，海格把矮妖金币埋进了自己小屋前的泥土里。上课后，海格给每两个学生分一只玻璃兽，让他们尽可能多地寻找埋在地里的金币，并给找到金币最多的小组发奖。荣恩·卫斯理问鲁霸·海格，他们能不能把玻璃兽养作宠物。海格答道，他的妈妈不会希望这样，因为它能破坏房屋。海格后来发现格瑞·格高尔试图把金币装进自己的兜里，但海格告诉他，这些矮妖金币在几个小时之后就会消失了。最终，荣恩的玻璃兽找到了最多的金币，海格给了他一大块蜂蜜公爵的巧克力作为奖励。

在接下来的学年里，桃乐丝·恩不里居有段时间成为了霍格华兹魔法与巫术学院的校长。为了给恩不里居制造麻烦，李·乔丹用飘浮咒把两只玻璃兽放进了她的办公室。但恩不里居认为这是海格干的，她也因此多了一条把海格从学校赶走的借口。

55.

英国魔法部通信用的猫头鹰，哈利那个时代用的是纸飞机，亚瑟跟哈利说过，他们以前用的猫头鹰，粪便到处都是，结果电影里面真有个镜头猫头鹰把屎拉到窗上了。

56.格林德沃开头逃脱了美国魔法国会监禁，美国魔法国会则不同于熟知的英国魔法部。

美国魔法国会 (Magical Congress of the United States of America，MACUSA)是美国魔法社会的主要管理机构。它的最高领导人是美国魔法国会主席。与麻鸡美国国会分为众议院和参议院不同的是，美国魔法国会采用的是一院制。美国魔法国会目前位于纽约市区的伍尔沃斯大楼，内部有上百个楼层。

57.护树罗锅 ，帮助纽特开锁的小神兽

护树罗锅 (Bowtruckle)是一种很难被发现、手掌大小的以昆虫为食的动物。护树罗锅的两只手上都有长而锋利的手指，眼睛为褐色，从外表看像是由树皮和小树枝构成的，很容易伪装起来。

58.在《乐高哈利·波特：第1-4年》中，护树罗锅会帮助人们在禁林中修建木梯。

59.正传电影中唯一一次提到这种生物是在《哈利·波特与死亡圣器（上）》中。当时海格说道，“十六年前我送你来这时，你比护树罗锅还小”。

60.玛达戈猫，法国魔法部专属防止入侵者猛兽，在麻瓜世界立刻缩小为普通猫咪。

61. 在游戏《乐高象限》中，扭特·卡曼德是一个可玩角色，出现在《怪兽与牠们的产地》乐高象限故事包中。埃迪·雷德梅尼为这个角色配音。

62.在电影《密室》中，纽特·卡曼德的画像曾被悬挂在校长办公室中，但这并不符合正典，因为校长办公室画像中描绘的人应该都是已经逝世的巫师，而卡曼德显然在1994年仍然在世。

63.

男主纽特·卡曼德的妻子是女一波尔蓬蒂娜，两人至少有一个儿子，而他们的孙子罗夫·卡曼德在后来则成为一个博物学家。

20世纪90年代初，纽特·卡曼德已经退休，并和妻子一起在多塞特郡生活。他们养了三只宠物狮尾猫，分别是霍比、米丽和莫勒。他也曾到巴西的雨林中研究火焰蛞蝓。巫师的年龄比普通麻瓜更长命 ，2017年，扭特为新版的《怪兽与牠们的产地》重新写了序言。在序言中，他承认自己是第一个成功抓住盖瑞·格林德沃的巫师。

64. 凯瑟琳·沃特斯顿饰演这一电影角色时，她的年龄比蒂娜的真实年龄大十岁。女主蒂娜曾在伊尔弗莫尼魔法学校就读，但这一信息在《怪兽与牠们的产地》上映前的几个月才被公开。

65.

波尔蓬蒂娜在第一部《神奇动物》电影中只被称呼为“蒂娜”或者“蒂妮”。她的全名只出现在MACUSA的身份证件上。由于安东尼·金坦是犹太人，而他和蒂娜、奎妮是远亲，因此蒂娜和奎妮可能也有犹太血统。

66. 换了四个演员的邓布利多

在电影《哈利波特－神秘的魔法石》和《哈利波特－消失的密室》中，邓不利多这一角色由爱尔兰演员李察·哈里斯饰演。在哈里斯于2002年因霍奇金淋巴瘤逝世之后，麦可·甘本出演了其余五部电影的这一角色。因此，邓不利多是在八部电影中全部出场的14个角色之一。

电影《密室》中年轻版的邓不利多也由哈里斯饰演；电影《火杯》和《“混血王子”》中的年轻版邓不利多由甘本饰演。电影《死神的圣物（上）》中青年时期的邓不利多由托比·瑞格波出演

托比·瑞格波也在电影格林沃德之罪中回归出演青年时期的邓不利多。同样在电影《格林沃德之罪》中，裘德·洛将会出演47岁的邓不利多。

67.在确定麦可·甘本饰演邓不利多之前，片方曾考虑让伊恩·麦克莱恩爵士饰演这个角色，但他拒绝了。

对，你没有看错，灰袍甘道夫先生和邓布利多合体自行想象。

68. 2007年，J.K.罗琳透露邓不利多是一个同性恋者，他对于盖瑞·格林德沃有着特殊的情感。不过，由于格林德沃是否是同性恋，以及他是否曾回应过邓不利多的感情都没有被提到过，因此邓不利多和格林德沃之间的关系仍然是不确定的。罗琳也这样评论道：“在格林德沃展现出真面目的时候，这也让邓不利多多了一分震惊。”这种爱是由于邓不利多遇到了“和他一样杰出”的人而造成的。对于这一点，在《死神的圣物》中只能找到只言片语的暗示。邓不利多最早表现出自己的性取向是在罗琳否决了最后某部电影中的某段剧本时。在剧本中，邓不利多曾和一个女人有一段恋情。罗琳通过阐述邓不利多沉浸于巫师支配麻瓜这一想法的背后动机来进一步解释自己的想法：“他在坠入爱河之后完全失去了道德指南针。我觉得随后他在这些事情上不再信任自己的判断，于是变得像无性恋爱的样子。他开始了独身主义和读书卷气的生活。

69. •在电影《哈利波特－混血王子的背叛》中，邓不利多曾跟德拉克马尔福说：“很多年前有个男孩，他做出了一个错误的选择。”这里的“他”所指代的人物一直有所争议。这个人可能指汤姆·瑞斗、盖瑞·格林沃德、赛佛勒斯·石内卜和他自己。

70.根据巧克力蛙画片上的简介，邓不利多喜欢室内乐和十柱滚木球戏。J.K.罗琳曾经提到，如果她有机会选择一个《哈利波特》小说中的人物一起共进晚餐的话，她会选择邓不利多，因为她觉得他们会有很多的话要说，而且她也喜欢听取他的意见。

论文提要

为什么以传统的纸质媒体作为载体的《哈利•波特》，会在当今这个电子媒体极度强势的后工业社会取得空前的传播成就？面对这个值得探究的文化现象，若将“儿童”与“成人”、“儿童文学”与“成人文学”视作二元对立的范畴，是难以做出令人信服的批评的。

《哈利•波特》逸出了一些批评者二元论的规范，从而成了“成人”不该阅读、“儿童”不宜阅读的滑动在两个仿佛有着明确所指的“文学类型”之间的异质性文本，却也正因此而获得了打破“成人出版物”和“儿童出版物”的界限、在“后文学时代”赢取巨大传播空间的能量。“童话”是浪漫主义意识形态推论实践的替代和起源缺乏的“儿童文学”的补充，它是“成人”在场而“儿童”缺席的一种现代性设计。而《哈利•波特》这套以死亡为主题的书籍，则是在电子媒体所引发的“童年消逝”的社会变动中应运而生的“后童话”。

现代社会的关键词“技术”与被作者罗琳称为全书“主题”的“死亡”的关节，是《哈利•波特》撬动壁垒森严的“儿童文学”/“成人文学”二元对立的现代性建制，打开书写“严酷的真实”、“探讨善恶”的深层空间的“阿基米德支点”。《哈利•波特》这部“后童话”所创造的魔法世界，并不是现代“成人”为确证自我、寻求庇护、获取抚慰而构想的“净土”，不是与现代性世界二元对立的“神秘的原始思维的世界”，也不同于托尔金幻想的纯架空的“第二世界”，而是一个弥合、混淆界限的魔法异化/技术魔化的仿真世界。罗琳正是通过对这样的幻境式自我相似的“超真实”的精心雕琢来书写她在现代性世界中所体验到的“严酷的真实”，这个“包含着痛苦和悲伤的死亡的探讨善恶的故事”是一部在现代性的框架内反思现代性的现代性寓言。

在现代性技术的支配下，“征服死亡”和“给予死亡”在“死亡的飞行”/“伏地魔”身上构成了对立统一，导致了“集体死亡”的灾难，这种灾难是《哈利•波特》这部现代性寓言对现代性的潜在可能性的一种检验。“向死而在”的哈利•波特完成的从死亡到复活的终极救赎，是一种弥赛亚性的安慰。《哈利•波特》这部“后童话”是一个书写现代性技术可能导致的悲痛和灾难的寓言；然而，这部“真正的童话”否认最终的全面的失败，在结尾用神奇的逆转带来了救赎之乐，恢复了现代性社会的心理平衡。

《哈利•波特》寄寓了作者罗琳以“爱”——一种具有超越性的本真情感和道德责任——来反抗技术极权的愿望；但，这种对技术极权的反抗却面临着无法超脱的双重困境。现代性的基本悖论在于技术系统的现代性与人的解放的现代性之间的悖论，吊诡的《哈利•波特》与“《哈利•波特》现象”，正是象征这一悖论的生动寓言。

论文关键词 《哈利·波特》；童话；儿童文学；现代性；技术；死亡

目 录

一．引言：吊诡的“《哈利·波特》现象”

二．补充与替代：从“童话”到“儿童文学”的转换诡计

三．淹没建制：面向“童年之死”的“后童话”

四．魔法：对技术的反叛，还是对技术的仿真？

五．伏地魔：“征服死亡”与现代性的隐忧

六．哈利·波特：“向死而在”与童话的弥赛亚性

七．结语：超越技术的理想及其困境

一．吊诡的“《哈利•波特》现象”

已被翻译成七十多种语言、在二百多个国家和地区出版发行、全球总销量超过四亿册的《哈利•波特》系列小说，可以说是当今这个后工业社会产生的传播面最广、商业成就最高、社会轰动效应最大的文学作品之一。在这个被希利斯•米勒等文学批评家悲观地认定为“技术变革以及随之而来的新媒体的发展，正使现代意义上的文学逐渐死亡”[1]的时代，却出现了迄今为止世界印刷出版史上最“畅销”的文学作品，这个颇为吊诡的文化现象，既赢得了响亮的喝彩声，也引发了巨大的争议。

对《哈利•波特》的争议和批判主要来自两个方面：部分文化精英人士和部分儿童教育工作者。

一方面，一些知名的文化人士以精英主义的姿态指斥《哈利•波特》根本不具备“经典”的品质，将《哈利•波特》的流行归因于商业运作，并表达对当代读者的审美趣味的忧虑。例如，“西方正典”的捍卫者、文学批评家哈罗德•布鲁姆在《华尔街日报》上对《哈利•波特》发起攻击，他认为《哈利•波特与魔法石》“缺乏想象力，到处都是陈词滥调”，并称“《哈利•波特》现象”是“可耻、愚昧的文化潮流”[2]；《纽约时报》编辑威廉•萨费尔(William Safire)撰文表示，《哈利•波特》只是简单的“儿童图书”，“成人”阅读它纯粹是浪费时间；文学批评家菲利普•亨舍尔(Philip Hensher)则进一步提出了“文化幼稚病”的观点，他在《独立报》上发表文章指出，对于“《哈利•波特》现象”，“我们需要担忧的是成人文化的幼稚化(infantization)的倾向，人们对真正的经典失去了感觉”[3]。

另一方面，不少家长和儿童教育工作者认为《哈利•波特》的格调过于“黑暗”，有很多不应该出现在“童书”中的“残忍”、“恐怖”的内容，因此反对学校图书馆收藏《哈利•波特》，甚至提出禁止孩子们阅读；美国图书馆协会公布的资料显示，从2000年至2005年，批评者曾3000多次尝试将《哈利•波特》系列从学校和公共图书馆“下架”。香港万国儿童布道团教育部儿童行为教育主任谭孙德棻就曾撰文指出《哈利•波特》“太过清楚的将黑暗世界的势力描述出来……把复仇、死亡表达的十分逼真……有不适合基督徒，更不适合儿童的内容……然而故事的吸引，连我一个成年人都想要追看……看完觉得毛骨耸然……”这位富有责任感的教育工作者向家长、老师发出警示：“这是所谓的‘儿童读物’，孩童是否能有节制，并且清楚的分辨现实和fantasy呢？……想想看，身为一个父母，你该不该让孩子阅读充满仇恨、暴力、死亡、鬼怪的‘儿童读物’呢？……好看的小说不见得是合宜的‘儿童读物’，父母、老师们万万要三思。”[4]这位教育学博士的观点很具有代表性，美国第25届“禁书周”(Banned Books Week)[5]将罗琳列为“十大令人厌恶的作家”之一，她的“罪名”就是宣扬“恶魔主义”，可能对青少年读者带来不良影响。

在上述两种批评的并置中，一种吊诡的悖论式情境呈现了出来：一方面，不少文化精英人士认为《哈利•波特》是“儿童读物”，因此“成人”阅读它是“文化幼稚病”的症状；而另一方面，不少孩子的家长、老师、儿童教育专家们则指出《哈利•波特》的主题“对于孩子们来说太成熟”，认为《哈利•波特》“不适合儿童阅读”；在这样两种批评的挤压之下，《哈利•波特》似乎处在了一个颇为尴尬的位置，它应该被“成年人”抛弃，又必须被阻隔在“儿童”的阅读视野之外；然而，正是这个无家可归的孤儿式的《哈利•波特》，却在这个文字阅读缩减、衰亡的“后文学时代”[6]，激起了全球的“儿童”和“成人”共同的阅读狂热，以至于学者凯瑟琳•格里姆斯（Katherine Grimes）发出感叹：“《哈利•波特》是独一无二的，因为它同时吸引了儿童、青少年和成年人”[7]。

为什么以传统的纸质媒体作为载体的《哈利•波特》，会在这个电子媒体极度强势的后工业社会取得空前的传播成就？[8]面对这个值得探究的文化现象，上述两种简单化的贬斥在互相矛盾中显然都失去了令人信服的批判性力量。那些为“《哈利•波特》热”所表征的“幼稚性”而忧心忡忡的文化精英们，他们自己也并不见得有多么得严谨与深刻，他们中的大多数人其实并没有认真地阅读过《哈利•波特》的文本，哈罗德•布鲁姆就承认自己只读了《哈利•波特》的第一部，亨舍尔也不过只读了前三部，他们挟着精英主义对畅销读物惯有的轻蔑态度斥责“《哈利•波特》现象”，却并未给予研究对象《哈利•波特》的文本应有的尊重。相比之下，笔者认为，那些“追看”而又呼吁“禁看”《哈利•波特》的从事教育实践工作的人士，在自己的阅读感受的基础上做出的论断，更切近《哈利•波特》所具有的某种文本特质；虽然他们的主张在现实中已被证明为过于保守和狭隘，但他们的观点对于我们的思考却不无启发性。

这两种面对文学现场无可奈何的自说自话而又彼此背反的批评，其困境导源于批评者将“儿童”与“成人”、“儿童文学”与“成人文学”视作二元对立的范畴，然而《哈利•波特》却逸出了批评者二元论的规范，从而成了“成人”不该阅读、“儿童”不宜阅读的滑动在两个仿佛有着明确所指的“文学类型”之间的异质性文本；《哈利•波特》正是因此遭到了来自两方面的强烈反对而备受争议，却也因此获得了打破“成人出版物”和“儿童出版物”的界限、在“后文学时代”赢取巨大传播空间的能量。

引入德里达对“类型的法则”的论述和福柯的“谱系学”有助于对此现象的进一步阐释。德里达指出：“整个类型问题的困惑也许就源自于某种类型再划分为两种类型的界限之内，即这两种类型既不能完全分开又不得不分开。于是，它们就形成一种畸形的对偶关系：一方不归属另一方，然而，一方又同样地为另一方提供一段引证，从而使之出现在那一方的叙述中。”[9]作为彼此分立的两种文学类型，“儿童文学”和“成人文学”之间的关系其实又是交叉的、互渗的。如果去发掘所谓的“儿童读物”的历史，我们会发现“儿童”与“成人”、“儿童文学”与“成人文学”并没有一成不变的“本质”，“它们的本质都是一点点地从异己的形式中建构出来的”[10]。

二．补充与替代：从“童话”到“儿童文学”的转换诡计

关于《哈利•波特》的文类归属，存在着这样一种很具有普遍性的认识：“从文体学意义上说，‘哈利•波特’系列是典型的现代超人体长篇童话……具有童话文学的各种美学因素：题材是西方最古老的童话题材，即有关巫师与巫术的故事；人物形象采用传统的安徒生童话‘丑小鸭’原型，即表现个体生命的奋斗与成长：主题是世界童话创作亘古常新的正义与邪恶的较量，表现为以阿不思•邓布利多（魔法学校校长）为首和以哈利•波特为中心的正义力量与以伏地魔、食死徒为代表的邪恶势力的斗争……”[11]《哈利•波特》是一部“童话”，这基本上是文学接受者/消费者、出版营销商、文学研究人员的一种普遍共识。而在现代人的常识系统中，“童话”是“儿童文学”最主要、最典型的一门文类，然而，只要对“童话”进行词源辨析和谱系学的溯源，就会发现，“童话∈儿童文学”的常识是一种浪漫的误读，是一份“现代性设计”，其间存在着一些微妙的转换。

汉语中的“童话”来源于日语[12]，被译介而来时其词义就是“儿童故事”，作为一个“被译介的现代性”的文体学概念，汉语中的“童话”从产生之日起就与“儿童”这个作为对象的群体紧密地联结在一起。然而，值得注意、需要澄清的是，受日语的影响，汉语中的“童话”内涵比英文、德文相应的词汇要小得多。东方的“后发现代性”语境中的“童话”概念，与西方的相应概念其实存在着一定程度的错位。日语的“童话”，译自英语中的“fairy tale”，而“fairy tale”的直译应该是“精灵的故事”，来自于法语词“conte de fées”的“fairy”指的是精灵、仙子、妖怪等民间传说中经常出现的被先民“泛灵化”的自然形象。而在美国民俗学家斯蒂•汤普森看来，德语词“Märchen”对界定“童话”的内涵更为准确，因为它在某种程度上包含了“连续的母题或插曲的故事”[13]的意思。民俗学家杰克•兹普斯（Jack Zipes）进一步考察了“Märchen”的词源，发现其词根“Märe”最早的意思是“消息、闲话”[14]。

“童话”最初并不是为“儿童”特别创作的，而是民间口耳相传的“连续的母题”、“插曲的故事”、“消息、闲话”。法国民俗学家保罗•戴拉鲁（Paul Delarue）运用阿尔奈和汤普森的“世界民间故事类型索引”，将大约一万个法国及先前法属领土的民间故事加以归类，整理出在法国乃至欧陆家喻户晓的那些童话故事的民俗背景和口传历史。那些不识字的乡下百姓围在火堆旁传讲的“原生态”的“童话”，包括用头发引诱王子爬上城堡共度春宵的“长发姑娘”，将自己的前妻们杀死并将她们的尸首挂在墙壁上的“蓝胡子”，吃外婆的肉、喝外婆的血的“小红帽”，包括性爱、吃人肉、强暴、乱伦、粪便、撒尿、鸡奸、欺骗魔鬼、愚弄神等等。这些“童话”当然不是为现代意义上的“儿童”而作，而是告诉“农民这个世界是什么模样，并且为他们提供处世的策略”[15]。

法国历史学家菲利浦•阿利斯（Philippe Ariès）在他的名著《儿童的世纪》（Centuries of childhood: a social history of family life）中以严谨的年鉴派学风、运用翔实的历史资料论证，在中世纪结束之前，“现代”意义上的“儿童”概念并不存在。 这与当时的信息传播环境有着深刻的关系。用传播学家哈夫洛克（Eric Havelock）的术语来讲，前现代的社会处于一个与“社会识字文化”（Social Literacy)对立的“工匠识字文化”（Craft Literacy）的状态，即阅读的能力只由一个特权阶级——少数牧师、修道士所拥有。“工匠识字文化”导致所有重要的社会交流都是通过面对面的口头交流方式进行的，口语成为信息传播的主要载体，而口语的掌握几乎不需要任何的特殊学习和训练。前现代的“工匠识字文化”和“公众口语文化”造成了年幼者和年长者的在行动范围、信息获得渠道、交际方式、行为方式上的混同，继而造成了在前现代社会没有儿童成长发展的概念，也没有学习需要具备必要前提和循序渐进的概念，更没有学校教育是为进入成人世界做准备的概念。在前现代的社会，“儿童”被当作是“缩小的成人”来对待，“现代儿童观”所高度关注的儿童的“特殊性”被严重忽视，因而也就自然不存在为儿童而特别书写的“儿童文学”/“童话”。

那种“儿童文学是儿童的文学，而成人文学是成人的文学”[16]的“儿童文学本质论”是现代性的产物，“儿童文学”的发生是以“儿童的发现”为认知前提的。那么，“儿童”是怎么被“发现”的呢？追溯那个“从异己的形式中建构出来”的“本质”，我们会发现，“儿童”，“从本质上说”，是现代文明的“想象”和“发明”，是“现代性设计”的一部分。

“儿童”是作为“成人”确立其主体性的他者而生成的，先是有了“成年”的概念，而被驱除出“成年人世界”的人就成了“儿童”，他们被“安置”在了另外的人生阶段、存在形式即“童年”中。“成年”的概念又是如何产生的呢？这与信息传播环境的革命性变化密切相关。

大约在15世纪到17世纪，西欧拥有了活字印刷术并对其进行了充分的利用，西欧的传播技术获得了意义重大的更新。哈罗德•伊尼斯的传播学理论认为，传播技术的变化会产生三种重大变化：人的兴趣结构——人们思考的对象——的变化，符号的类型——人们进行思维活动的工具——的变化，社团的本质——思想产生的地方——的变化。而印刷术的发明和充分利用可以说是世界传播史上意义最重大、影响最深远的技术变革之一。

印刷品的出现使人将自己的声音固化为某种形式，以突破语流所受的“此时此地”的时空限制，实现广泛而长久的流传成为可能。在前现代社会，由于信息、交通等多种条件的限制，社会活动的空间都是受到“在场”的支配，也就是地域性活动的支配，这使得人们对行动的反思不得不“与社区的时－空组织融为一体”，这样一种包含时空一体的地域化局限，使得历史的进程成为一种反复，日常生活表现为一种遵循传统的“周期化”的惯例活动。而印刷术的发展和运用，使西方文化语境的主导文化由“口述文化”转变为“书写文化”，书写文化割裂了时间和空间，“扩展了时—空伸延的范围，产生出一种关于过去、现在和将来的思维模式，根据这种模式，对知识的反思性转换从既定的传统中分离了出来。”“反思”具有了不同的特征，跳出了时空限制，从而对社会行为与实践进行新的认识并加以改造。社会系统的再生产，亦即它的重构与变化，都是基于“反思”而进行的，这意味着“思想和行动总是处于连续不断的彼此相互反映的过程中”，而“现代性”，正是“在人们反思性地运用知识的过程中被建构起来的。”[17]

印刷品中文字材料的线性组织形式和文字符号的抽象本质使一个全新的符号环境建立起来，为了适应这种新的信息表达方式和符号环境，概念思维、抽象思维、逻辑推演能力得到空前重视，理性主义张扬，促进了科学文化的兴盛和启蒙运动的开展。“理性”是“现代性”的基本构成要素和标志性符号。从康德的三大批判到黑格尔的精神现象学，构造了一种以“理性”为中心的“现代性逻辑”：理性是人所共有的，它构成科学认识与道德行为的基础，构成价值观念的来源，也由此构成社会进步的动力；文明的发展是一个理性化的过程，合理性是判定事物价值的标准。

印刷技术的运用和印刷品的传播使整个世界为之改变，它带来了人类思想领域的空前开拓，人类知识的空前增长和人类获取信息的全新方式，参与形成了一个高度理性化制度化的社会，也造成了这样一种新情况的产生：仅仅依靠自然而然即可形成的母语听说能力已经远不能满足新信息传播环境对人的要求，只有经过特殊的学习和训练，掌握了特殊的能力，具备了特殊的素质的人，才能适应这个新的传播环境、新的文化、新的社会。这“特殊的能力”主要是指识字能力、阅读能力、抽象思维能力、逻辑推理能力等，这“特殊的素质”则主要指理性、“独立人格”/“主体性”、“自制力”/“新教伦理”等，而这些能力和素质并不是人仅凭天赋本能即可获得的，它们的形成需要长时间的学习与训练，因此被认为能够真正适应新传播环境的人年龄往往都在一定岁数之上。在这种情况下，一个新的关于“人”的概念形成了——那就是“成年人”的概念，即指那些具备了适应新传播环境的素质和能力的人，他们有一个共同的特征，就是有一定年龄，他们所处的人生阶段被命名为“成年”。

“现代性”是一项“（未完成的）设计”，“主体性乃是现代的原则”[18]，主体性的原则构成现代性的自我确证的原则。“儿童”的概念正是作为“成年人”确立自我主体性的他者而产生的。“儿童”被现代主体用来指称那些还不具备足够的新社会所要求的能力与素质的人，“儿童”所处的人生阶段被命名为“童年”。“儿童”概念的本质是被现代主体建构的，它的界定和维持，需要一定的话语机制对其进行合理化的解释和具体化的表达，而建构“儿童”的现代性话语实践，即是儿童文学本质论者所津津乐道的“儿童的发现”。

“儿童的（被）发现”发轫于文艺复兴运动，巩固于启蒙运动。文艺复兴运动中兴起了两套由成人掌控的对儿童进行规训的话语，一套是主要为成人而生产的儿科、礼仪等方面的知识；而另一套则是以“为儿童”为名义制作的“儿童读物”，1658年捷克教育家考美纽斯出版的《世界图解》被认为是“专业儿童读物”诞生的标志，这部百科全书性质的画册发出了一种“儿童有别于成人，儿童读物也应有别于成人读物”的观点与诉求，使儿童读物的创作成为一种自觉的行为，有意识地而且是大量的儿童书籍的出版活动开始出现。

而真正使理性主体完成自我呈现的“现代儿童观”是在启蒙运动中确立的，其中以洛克和卢梭两位“教育家”提出的学说影响最为深远，二者构成了现代性对“儿童”的建构话语的一体两面。

洛克在1693年出版的《教育漫话》中强烈呼吁应重视对儿童的“教育”，他把儿童视作“珍贵的资源”，认为教育应促进儿童的智力发展和自控能力的培养，建立孩子的羞耻感和理性。洛克把儿童的心灵比喻为“空白书写板”，在洛克看来，儿童心灵这块“空白书写板”应该通过接受成人的教育增添上适宜的内容，从而走向“成熟”。

洛克的“儿童观”经过发展演变，形成了一种反映资本主义社会主流意识形态的关于“儿童”的知识谱系。这种知识包含着一种带有强烈的社会功利目的的教育动机，“儿童”被看作是在本质上有所欠缺的未完成的个体。“童年”被建构为一个合乎逻辑的随时间前进的目的论式的发展过程，是一个“becoming”的过程，其最后的目标是具备“成人”标准的成熟理性，以满足社会的要求。

洛克的思想为政府、社会重视对儿童的教育事业提供了认识论上的依据，对于保障“儿童”在“童年时期”接受“学校教育”的社会约定具有深远的影响。西欧资本主义文明为“儿童”的“教育”创造了现代学校，新兴的学校制度逐渐取代和改造了中世纪时期的学徒制度和保障神学威权的教会学校制度。“儿童”主要在学校里度过“童年”而和“成人的世界”相隔离，根据不同的年龄接受针对不同学习阶段而制定的特殊印刷材料。在学校中，“儿童”在“成人”的监控之下逐步学习和掌握现代性的象征符号标志和专业技术，以在“成年”后能够融入现代社会系统、成为现代性制度的一分子为受教育目标。同时，“现代家庭”也逐渐形成，由于“儿童”被要求接受长期的有计划的教育，家长被赋予了种种新的教育和监护的职责，这更巩固了对于“儿童”受隔离、保护、引导的定位。以有组织的义务教育机构和稳定的现代家庭为核心，现代社会形成了“成人”对“儿童”进行管辖的基于信息控制的监控体系。

而卢梭则提出了一种通常被学者高度概括为“儿童本位”的儿童观。卢梭在他的教育学名著《爱弥儿》中明确地表态：“在万物的秩序中，人类有它的地位，在人生的秩序中，童年有它的地位：应当把成人看作成人，把孩子看作孩子。”[19]卢梭同意洛克关于儿童缺乏理性的判断，也认同理性主义启蒙运动背景下的现代教育目的：“我们生来是柔弱的，所以我们需要力量；我们生来是一无所有的，所以需要帮助；我们生来是愚昧的，所以需要判断的能力。我们在出生的时候所没有的东西，我们在长大的时候所需要的东西，全都要由教育赐予我们”——“一种良好教育的优异成绩就是造就一个有理性的人”[20]。卢梭的“消极教育法”更加强化了“儿童”的特殊性，尤其是缺乏“知识”、“理智”的身心特点，并且强化了“教育”的阶段性要求，以“年龄”为标尺对不同阶段的“教育”做出了截然不同的规定。卢梭那种“儿童本位”的自然主义教育的完成，和洛克是殊途同归甚至是更进一步：以“自然”的名义，在细密的保护和严格的阶段性限定下，将儿童塑造成为遵奉“社会契约”、具有“自由”意志的“理性”和“德性”得到充分发展的现代主体。

在深受卢梭影响的浪漫主义运动和人道主义运动的推动下，十九世纪后半叶到二十世纪上半叶成为了“儿童”的“黄金时期”。欧洲各国政府“保护儿童”的法令得到全面通过和执行，“儿童福利”体制大幅度完善，各种维护“儿童权益”的机构设立，公民的法定结婚年龄提高，国民义务教育在西欧各国全面普及，使用童工的工厂遭到严格的取缔。“儿童”和“童年”的现代性定义得到了空前切实的实践。西方发达资本主义国家市民阶层的“儿童”们穿自己的服装，玩自己的游戏，读自己的文学，基本上拥有了理论上所设想的舒适而惬意的“童年”。

“儿童文学”正是在这样的社会语境下生成的。既然，“儿童是与成人完全不同的人，儿童与成人是人生的两极，儿童与成人是不同的人种，思想家卢梭、教育家蒙台梭利、儿童文学理论家波尔•阿扎尔和利利安•史密斯如是说。儿童是特殊文化的拥有者，儿童与成人在存在感觉、价值观和人生态度方面存在着许多根本的区别。”那么，就应该有“为儿童创作”的“儿童文学”“在与成人文学的区别而不是联系中”“建立”起来。“儿童文学与成人文学的根本区别是什么？很简单，儿童文学是儿童的文学，而成人文学是成人的文学。”[21]作为“现代儿童观”的推论，就像“儿童”和“童年”被剥离出来接受隔离一样，“儿童文学”也从文学共同体中被分离出来，作为一种“独立”的文学类型出现在文学史进程中。

“儿童文学本质论”的文化逻辑看似能自圆其说。然而，“儿童文学”的倡导、创作、生产、传播乃至消费的主体都是“成人”，而作为被动接受对象的那被驱逐的“儿童”始终处在缺席和沉默的状态，在这样的过程中，真的有与“成人文学”根本区别的“儿童文学”建立起来吗？只要去追寻西欧“儿童文学”的“起源”，就可以发现其中隐藏着的改装和替补的诡计。

“儿童文学”作为“现代儿童观”所衍生的文化生产，其背后是洛克和卢梭所开启的两组关于“儿童”/“成人”二元对立的知识谱系在运作。1747年，思想深受约翰•洛克影响的英国出版家约翰•纽伯里（John Newbury)以“圣经和太阳”为招牌，于伦敦创办起世界上第一家专门从事“儿童读物”出版工作的出版社，纽伯里出版公司的成立被认为是“儿童文学”出版事业的开端。从出版社的招牌就可以看出这种“儿童文学生产”的宗旨是现代理性主体的清教伦理和“给予光”（enlighten）的启蒙精神。洛克式的观念实际上是试图在“儿童”身上“生产”出某种特定形态的主体性，并压抑其他形态的可能性；而对于“成熟”和“孩子气”的评价标准，完全建立在概念建构者成年人对现代理性主体的自我认同基础上。这种观念所衍生的“儿童文学”要求艺术创作服务于教育的目的，强化道德说教和知识灌输。而此类以“教训”为诉求的“儿童文学”创作的“传统”可以上溯到十六到十八世纪西欧的贵妇人为那些受过教育的读者而改制的“童话”（Fairy Tale），她们对那些在民间口耳相传的“消息、闲话”进行加工和改写，将其固定为书面文本，其中最著名的莫过于在各种经典儿童文学史著作中被给予高度评价和重要地位的1697年出版的贝洛夫人（Charles Petrault）的《鹅妈妈故事集，又名寓有道德教训的往昔故事集》。然而，只要细读这部初版封面上就画着一位坐在火炉旁边抽线边给“儿童”讲故事的妇女的所谓的童话故事集并加以认真的历史考证，我们就会发现，“事实上，这些‘儿童类古典名著’都是经过一番修饰的嘲讽寓言，其字里行间紧系着17世纪法国宫廷、社会发生的事及上流社会的性爱政治。”[22]

而卢梭的“儿童本位”和“自然主义”的思想主张在十九世纪被浪漫主义思潮加以片面的推演和利用，“儿童”的“非理性”的“纯真”、“善良”的“天性”在浪漫主义诗人和维多利亚时代小说家们批判大工业生产带来的后果时成为一种强有力的象征，“儿童”与“童年”的“特殊”被带有一定意识形态目的的浪漫主义者加以神圣化。经典儿童文学史对“浪漫主义”的历史作用自然是充满歌功颂德之辞，而浪漫主义对“儿童文学”在创作实绩方面做出的最大贡献莫过于德国浪漫主义文学潮流中涌现出大量“童话”，尤其是《格林童话——儿童和家庭故事集》，这部在2005年6月21日被列为“世界文化遗产”的童话集，被联合国教科文组织誉为是“欧洲和东方童话传统”划时代的汇编作品[23]。然而，格林兄弟最初并不是“为儿童”而编辑出版《格林童话》的，他们是出于统一德意志语言和文化的目的，出于建立统一德意志民族-国家的意识形态诉求，而去从事搜集、整理他们称之为“自然资产”的德国民间故事的工作的。在《格林童话》1812年的初版中，格林兄弟骄傲地宣称自己是以“天然”的、“不加修饰”的面貌来出版这部故事集的，而在《格林童话》的初版中也确实保留着许多涉及虐杀、性爱、乱伦的内容。可在这之后，格林兄弟在学术界遭到的冷遇和在图书市场受到的欢迎使他们将工作重心转向适合儿童和家长阅读的故事书的编辑，为此，格林兄弟对他们原先希望加以保存的“原生态”的民间故事依据新兴的维多利亚式家庭/中产阶级“核心家庭”的审美趣味和价值标准进行了较大幅度的删改[24]，他们在1819年出版的《格林童话》第二版的序言中就写道：“在新的这一版中，凡不适合儿童阅读的字句，我们一律审慎地删除。”[25]删改后的《格林童话》成为了儿童文学史上“具有里程碑意义”的正典，而《格林童话》惯用的那种以“很久、很久以前”开篇而以“从此他们幸福地生活在一起”作结的叙事套路更是成为儿童文学史上的经典叙述范式。

经过改装的“童话”成为了浪漫主义意识形态推论实践的替代和起源缺乏的“儿童文学”的补充，它是“成人”在场而“儿童”缺席的一种现代性设计。

三．淹没建制：面向“童年之死”的“后童话”

无论“儿童”如何受到“特殊”地看待和热情地歌颂，它在现代性设计中始终是作为“成人”确立自我主体性的他者而被建构的。明确“成人”与“儿童”、“成年”与“童年”的界限成为“成人”把握自身主体性的要务。“成人”与“儿童”最初区别特征的显现是建立在复杂而抽象的新符号环境所造成的“知识等级制”的基础之上的，因此，“成人”要明确与“儿童”的“二元对立”就必须创造新的知识差距、文化差距。无论“儿童本位”观念和浪漫主义思潮如何强调“儿童”的内在质素，它们主要还是从“儿童不是什么”与“儿童不能做什么”的观点来定义他们，“儿童”在现代社会的历史进程中始终是被定义为一个“排除性”的问题的。“儿童”不是“成人”，因此他们就不允许去接触那些被规定为专属于“成人”的事情，那些“成人”认为只有他们自己才能理解或控制的事情。卢梭在《爱弥儿》的开篇就强调必须“趁早给孩子的灵魂周围筑起一道围墙”[26]。“成人”在把“儿童”驱逐出“成人世界”的时候有意制造了一些“只属于成人的文化秘密”，“成人”将按计划（用卢梭的话来说，就是依据“自然的进程”）在他们认为“适当的时机”将这些“秘密”加以告知，而了解这些也往往被视作一个人经过了“童年”阶段终于“成年”的标志。发现差异—对立思维—制造差异—证实发现，这成为“儿童”的历史建构过程中的一种循环，从而导致“差异”的放大与混淆，使“儿童”的“特殊”本质成为了现代社会一种“不证自明”的“常识”。

掌握“差异文化”建构权的“成年人”出于自我认同的需求与焦虑，也出于对自身经历的在自恋情结作用下的理想化想象，有意无意地在现代性设计中倾向于将“童年”喻作“伊甸园”般的特殊时空，将“儿童文学”/“童话”作为描绘、再现“伊甸园”的具有特殊规范的艺术形式。于是，在理论设想中是为“特殊”的“儿童”而创作，实则无可避免地投射着始终“在场”的主体“成年人”的欲望和焦虑的“特殊”的文学类型——“儿童文学”，就如曹文轩所言，成了“一个限定性很强的概念”。“它虽然并未做过非常量化的规定，但，在口口相传、笔笔相传之后，已达成一个没有文字的共识。当提到‘儿童文学’这四个字时，我们马上就会进入一种特殊的语境，就会感受到在冥冥之中有一个关于语言、关于主题、关于如何处理生活真实的指导性的体系就在那里。”“儿童文学实际上在不得不做隐瞒的事情。”“儿童文学是块净土”——这是儿童文学创作者和儿童文学理论家经常自豪地宣称的，“这个结论包含了两层意思：儿童文学没有乌七八糟的文字；儿童文学表现的一切也是干干净净的。”[27]

而死亡是这片“净土”要严加隐瞒的“禁忌”。“与那些关系到排泄、乱伦、经血和猥亵的禁忌一样，涉及尸体和谋杀的禁忌从未缺乏普遍的关注。”[28]虽然纵观人类文学艺术史，与腐败、过度浪费、违法等现代性语境中的否定性意象和范畴相关联，同时又是生命意识和自我意识产生的存在前提的死亡，是“永恒的主题”之一，但对于儿童文学本质论者而言，这“只是就成人文学与成人艺术而言”的，因为“对于儿童来说”，“死”，“毕竟同他们的生活与心理有很大的距离”。[29]例如，“儿童文学”经典《柳林风声》的作者格雷厄姆（Kenneth Grahame）就认为“死”这样的题材，是不适合给“儿童”阅读的，因此他在为“儿童”选编的诗集的时候就将写到“死”的诗全都排除在外。[30]

然而，在当今社会，作为这种“排除”活动的基础的“儿童－成年人”、“童年－成年”的现代性的合理性秩序正失去控制而趋于崩溃。正如安东尼•吉登斯在《现代性的后果》一书中所指出的，现代性，是在人们反思性地运用知识的过程中（并通过这一过程）被建构起来的，而所谓必然性知识实际上只不过是一种误解罢了。现代性的一大动力之源是其“反思性”，在根本上表现为“知识的生产”，尤其是关于社会生活的系统性知识的生产，它构成现代性的社会系统再生产的本质因素。换言之，现代性之所以具有今天的状况，是人类对社会理解的产物；人类按照自己的预期与构想，造就了今天的现代性社会。“儿童”就是现代性所生产的一个重要的“知识”，而“童年”是人们将这种知识（概念、理论、发现）“嵌入”到社会中去所建构出的社会系统。然而，由于人类知识的不确定性以及由此带来的社会发展的不可预测性，所导致的人类活动的“所有方面”并不遵循命定的进程，以及“所有活动”可能具有的“偶然性”的结果，现代性是一个充满“风险”的社会。我们现今所生活在的“晚期现代性”社会，就是一个充满错位的世界，一个失去控制的世界，一个“现代性的后果”变得前所未有地激剧和普遍的世界。而“童年之死”[31]正是“现代性的风险”的一个景象。

“童年之死”是一种辩证的逆转运动，在“现代化”过程中持续强化的资本和科技的力量，到了现代性的晚期，开始腐蚀和消解它们自己先前产生的“儿童”与“成人”二元对立的符号模式。二十世纪下半叶，迅猛发展的科学技术为人类社会带来了全新的信息传播媒体，在上一场由印刷技术主导的“传媒革命”中被建构起来的关于“儿童”与“成人”、“童年”与“成年”的“元叙事”，在新兴媒体的冲击下瓦解、衰亡。

在《哈利波特》的文本中，对于哈利•波特的表哥达力•德思礼有过这样生动而具有讽刺性的描述，从中我们可以窥见新兴媒体对现代意义上的“儿童”与“童年”的占领与侵蚀：

他平生从未遇到过像今天这么糟糕的事情。他饿极了；五个他想看的电视节目也错过了；他还从来没遇到过今天这种情况，一整天都没坐到电脑前炸外星人……[32]

他们正在看一台崭新的电视机，这是为欢迎达力回家过暑假而买给他的礼物，达力一直在大声抱怨，说起居室里的冰箱离电视机太远了。在夏季的大部分事件，达力都泡在厨房里，他那双贪婪的小眼镜盯着电视机的荧屏，一面不断地吃着东西，那五层下巴不断地颤动。[33]

那全面改造当代人类社会并严重瓦解关于“儿童”与“成人”的元叙事的新媒体，正是以引文中多次提到的“电视”为代表的“电子媒体”。

以图像为主导符号的电子媒体使原先“儿童”了解“成人秘密”的智能障碍荡然无存，摧毁了制造差异的那种“知识/信息等级制”，导致“成人秘密”在儿童面前变得一览无余。

以最具代表性的电视为例，电视是一个以图像为主要载体来传播信息的视觉媒体。印刷时代/“有童年的时代”人们获取信息的主要方式是文字阅读，需要以掌握特殊的逻辑、修辞、排版、材料组织传统规则和建立以理性为核心的主体意识为前提；“儿童”与“成人”的现代界限通常被规定为18岁左右，这是因为现代知识普遍认为一个人到18岁时才能系统地习得现代民族-国家的语言文字共同体和建基于此的交流方式。而对图像的接受几乎不需要学习。美国麻省理工大学的研究成果表明，今天的儿童长到36个月时，就已经开始有系统地注意看电视画面了：有自己最喜欢的节目，会唱广告歌曲，会要电视广告上看到的产品。电视大大简化了“儿童”获取信息的方式，使他们对信息的获取变得极为轻松简易。电视的这些特点加上电视的广泛普及和在当今文化产业中的强势地位使得电视成为儿童获取信息最为重要的渠道之一。而且，电视并不分离受众，电视的理念是在同一时间向每个人提供着同样的信息，它的生产传播方式、内容表现形式都不具有排他性，它同时面向“成人”和“儿童”。此外，作为一种追求收视率和利益的跨国资本主义媒体，电视的经济学逻辑不但没有保留信息的倾向，而是驱动不断通过“暴露秘密”来制造“噱头”和“看点”。

电子媒体和它所引发的社会变动使“儿童”与“成人”原先存在显著差异的信息获得渠道、日常感官经验、生活娱乐方式以至审美趣味日趋同质化，极大地模糊了“儿童”与“成人”、“童年”与“成年”的界限，“儿童”、“童年”的文化意义和社会存在遭受了巨大的冲击与瓦解 。

对于长久以来被“成人”以“保护”的名义施行隐瞒的“儿童”来说，电子媒体打开了通往“成人”的“后台”的路径，使“儿童”能够仿佛“身临其境”一般地出现在“成人”的生活场景中，成人不再能够“保守秘密”了，通过电子媒体，“儿童”轻而易举地观看到了“成人世界”的暴力、性爱、焦灼、伪善、铜臭、贫穷与饥饿、虐待与杀戮、战争与毁灭……当“儿童”们品尝到原先挂着“未成年人禁止触碰”招牌的“成人”树上那些新鲜的果实，他们也就失去“成人”恩赐给他们的“伊甸园”了。

“失乐园”之后的“后童话”也就不再（可能）是“净土”。在一篇网络上广为流传的著名帖子《离开童话十二秒》中，作者艾梅兰抒发了这样的阅读感受，引起了《哈利•波特》的接受者们的共鸣：

为什么这一切会发生在烂漫的童话里。这本应该是一个没有任何现实肮脏的地方，这本应该有一片天空海阔的自由。曾经梦幻的世界，却撕去了那一层五彩的薄纸，我们痛苦惊讶地看到，里面有狡诈，有阿谀奉承，有狡黠，有黑暗，有太多的无知，有为达目的的不择手段。这让我们感到恐惧，感到梦想破碎的失落，现实的残酷……看到的仍旧是一样的现实，最终无处可逃。突然从五彩斑斓的美梦中醒来，我们痛得哇哇大叫……是不是如同下楼梯的时候踩空了一脚，自此堕入深深的失望？然后在经历了漫长的坠落过程后，不得不承认现实，摔在地上，心好像一块玻璃一样，咔啦咔啦的碎出了声音。不算不算，这样的童话不算数！[34]

“文学类型法则”与文本实际的错位导致被“儿童”、“成人”二元对立的“元叙事”所规训的阅读期待的落空，剧烈地撞击着读者的阅读体验 。然而，这样的“不算”“童话”的（后）童话，在一定意义上，其实是为长期被“儿童文学”劫持的童话祛蔽，或者也可以说，是为幽灵化的本真童话招魂。

罗琳逃逸文学类型法则的写作使《哈利•波特》在“儿童”与“成人”、“儿童文学”与“成人文学”二元对立的现代性的文学批评中成了无家可归的孤儿，因此招致了巨大的争议。但，笔者认为，这种写作却是在提示（后）童话在“晚期现代性”社会中一种具有疗治效应的可能性。

福柯对“神经症”的考察深刻地指出，“神经症”是对“儿童”和“成人”进行分割的结果，是受到隔离与保护的“童年”的产物：

向幼年期退化尽管表现在神经症上，这也不过是一个结果而已。幼年式的行为对患者来说乃是一个逃避的场，这种行为的再现以及将此视为无法还原的病态，需要具备下列条件。首先，社会要在个人与过去和现在之间设置某种距离，使人们无法也不得跳过这种距离。其次，以文化来统摄过去时，只有意考强制的方法使过去归于消灭。我们的文化确实带有这样的特征。在18世纪，由卢梭和帕斯特罗奇（Pestallozzi）所设想，是遵循符合儿童发展的教育学原则，创造出适合儿童尺度的世界来。因此，容许在儿童的周围创造一个与大人的世界完全无关的非现实的抽象原始的环境，现代教育学以保护孩子不参与大人的矛盾纠葛这一无可非议的愿望为目的发展至今。这使得人类的儿童时代和成人时代的距离变得越来越大。幼年时代与现实生活之间的矛盾应该是最重要的纠葛，但是，按照上述做法为了使儿童躲避各种各样的纠葛，反而使他们有了遭受遇到这种大的纠葛的危险。进而言之，内在于文化中的各种各样的矛盾未能如实直接地反映在教育制度中，而是通过各种各样的神话这些矛盾成了被间接反映的东西。这样的神话免除了其文化的罪恶并使其正当化，而且在幻想的统一中将文化理想化了。再进而言之，一个社会是在教育学中梦想自己的黄金时代（我们只要看一看柏拉图、卢梭的教育学；涂尔干共和制，魏玛共和国的教育学之自然主义就可明白）。对上述情况略做思考就会明白，固执或退返于幼年期这种现象只有在某种文化中才有可能发生。另外，我们也会明白：在清算过去使过去同化于现在的经验不为现有的社会形态所允许的情况下，相应地会多发这种固执或退返幼年期的现象。退返所引起的神经症并不是在显示幼年时代具有神经症的性质，而是在告发有关幼年时代的诸种制度使人变得具有未开化性质的东西。这种神经症病态的背景是内在于一个社会的纠葛，是幼儿教育的形态与大人们的生活条件之间的矛盾。社会在幼儿教育中暗中隐藏了自己的梦想，而在大人的生活中可以见到社会的现实和悲惨。[35]

福柯对“科学话语”的谱系学考察提示我们，并不是“童年”创伤产生了“神经症”，而是关于“儿童”、“成人”的现代性建制为现代精神分析学的诞生奠定了基础。

而“文学”这种被德里达称作“奇怪建制”的“建制”具有超越“建制”的可能性：

文学的空间不仅是一种建制的虚构，而且也是一种虚构的建制，它原则上允许人们讲述一切。要讲述一切，无疑就要借助于说明把所有的人物相互聚集在一起、借助于形式化加以总括。然而要讲述一切同时也就是要逃脱禁令，在法能够制订法律的一切领域解脱自己。文学的法原则上倾向于无视法或取消法，因此它允许人们在‘讲述一切’的经验中去思考法的本质。文学是一种倾向于淹没建制的建制。[36]

《哈利•波特》正是通过对禁令的逃脱、对界限的僭越戳穿了“儿童”、“成人”二元对立的现代性“法则”，从而具有了弥合现代人的精神分裂、疗治现代性“神经症”的可能性。

《哈利•波特》这套被其作者罗琳称作“主要是关于死亡”的“书籍”[37]，是在“童年消逝／死亡”的历史文化语境中应运而生的“后童话”，这是历史的给予，也是写作主体的自觉。这部被文学批评家根据“文学类型”的“法则”普遍归类为“童话”的作品，却并不隐瞒“儿童文学”的“法”所禁忌的“死亡”母题，它对“死亡”的书写相对于“儿童文学史”/“童话史”上的“经典作品”达到了前所未有的力度。根据罗琳自己的说法，“死亡”就是这七本书的“主题”。而当家长们就这样的主题是否适合儿童读物质问罗琳时，罗琳的回答是，她一直是按照自己最初的设想来进行写作的，而不在乎儿童是否阅读它，“它们是包含着痛苦和悲伤的死亡的探讨善恶的故事”，而她的创作目的在于按照她所见到的来“书写这些严酷的真实，而不是让任何人的孩子有被保护的感觉。”[38]

而现代社会的关键词“技术”与被罗琳称为全书“主题”的“死亡”的关节，正是她撬动壁垒森严的“儿童文学”、“成人文学”的现代性建制，打开书写“严酷的真实”、“探讨善恶”的深层空间的“阿基米德支点”。

四．魔法：对技术的反叛，还是对技术的仿真？

在本文的第二部分，笔者曾引用儿童文学批评家王泉根的评介，作为《哈利•波特》在图书出版行业和文学批评界被归类为“童话”的例证。王泉根的这篇刊载于《中国图书评论》“少儿书谭”板块的文章，对《哈利•波特》这部创造了“网络时代的阅读神话”的文本进行了“作为儿童文学的《哈利•波特》”和“作为巫术思维和后现代的《哈利•波特》”的“双重解读”，可以说代表了当前文学批评界对《哈利•波特》较为正面而全面的主流解读方式。

但笔者认为，王泉根关于《哈利•波特》“坚守‘儿童本位’的写作立场”的判断并不成立，这在本文的前三部分已经进行了论述；而在阐释《哈利•波特》中“死亡”与“技术”的关节之前，有必要先就王泉根援引文学人类学家叶舒宪的观点对《哈利•波特》所做出的“第二重解读”进行批判性的辨析。

叶舒宪认为，《哈利•波特》这部书“只有还原到反叛现代性的激进民间运动的脉络里，才有可能获得透彻的理论把握”[39]，《哈利•波特》反映了凯尔特文化在世界范围内的复兴，是“新时代”文化寻根风潮推动的结果。按照叶舒宪的说法，“所谓‘新时代’，指的是一个完全不同的后基督教时代的来临，是一个与追求物质繁荣的资本主义现代性相背反的、叛逆基督教价值观并且对抗官方意识形态的时代，也是一个让精神性占主导地位的时代，其重要标志就是非基督教文化，即东方宗教、原始宗教和民间传统的全面复兴。与此相关的还有对人与自然关系的重新建构，生态主义与女性主义的大联合等。”因此，《哈利•波特》的轰动“不只是文学艺术的成功，而且是一个标志新世纪文化冲突与文化走向的重要信号”[40]，“她以其独特的来自民间和非学院派的思维－感知方式来挑战麻瓜们的现代性，反叛为技术理性所主宰的现代生存样式”[41]。

叶舒宪对“《哈利•波特》现象”做背景式的发掘，他的“文化阐释”试图以一定的视角“使人们能够透过媒体炒作的重重雾障，对这种后现代文学现象背后的价值冲突与文化趋向有敏锐的洞察”[42]。然而，笔者认为，这种所谓的“洞察”其实是一种误读。叶舒宪认为，“在《哈利•波特》中，异教女神与基督教上帝的对立大致影射为两个不同的世界……魔法世界与麻瓜世界的对立……来自民间的女作者用她的另类思维给我们描绘了一幅异常生动的反讽性图景，那就是‘麻瓜们’的现代性……在罗琳笔下，巫术世界与现实世界的二元对立就是这样鲜明地表现为美与丑、善与恶的对立”[43]；“一个从碗橱中的灰暗命运中逃身的男孩，以他的冒险历程来证明两个不同世界的价值高下，表达对基督教与现代性所代表的现实世界的厌弃，和对神秘的原始思维的世界的向往。”[44]笔者认为，叶舒宪的解读是主题先行的，是脱离文本实际的。

叶舒宪的文化阐释应该是以诺斯洛普•弗莱的理论为其立论基础的。弗莱认为，文学中有一种“非经移位的神话，通常涉及神祗或魔鬼，并呈现为两相对立的完全用隐喻表现同一性的世界，人们向往其中之一，厌恶另一个。”[45]人们实际生活于其中的世界与他们期望生活于其中的另一世界之间存在差别，这种差别渐渐在神话中形成一种对立观点，将现实分成两个截然相反的境界——天堂与地狱。而“传奇的倾向”和“‘现实主义’倾向”是神话的“移位”，“神话”中“天堂与地狱”的“对立”是文学作品中那些“双重世界”的“原型”。

运用弗莱的术语，现代性的“儿童文学”／“童话”所构建的“伊甸园”般的“净土”，可以说是“天堂”原型在“‘成人’意识形态”推论实践中的移位。但《哈利•波特》中的“魔法世界”决不是与“麻瓜世界”／现实世界形成“美与丑”、“善与恶”的“鲜明”的“截然相反”的“二元对立”的“天堂”。“魔法世界”里充斥着“肮脏”的“现实”，任何一位被历史给予现代性的“儿童文学”观的、认真地阅读《哈利•波特》的读者都会产生艾梅兰所说的那种“看到的仍旧是一样的现实，最终无处可逃”的梦醒、疼痛、心碎、落差的阅读感受。“魔法世界”并不比“麻瓜世界”更“美”、更“善”、“价值”更“高”，文本所呈现的最极致的“恶”——伏地魔——正是存在于“魔法世界”当中。

J.R.R.托尔金（John Ronald Reuel Tolkien）曾提出一种与“对立世界论”类似的“第二世界”（the Secondary World）概念。托尔金认为，“第一世界”（the Primary World）是神创造的世界，也就是我们日常生活的这个世界；而人们不满足第一世界的束缚，利用神给予的一种他称之为“准创造”的权力，用“幻想”去创造“第二世界”。

但，罗琳的“魔法世界”与托尔金在他的《指环王》（The Lord of the Rings）中所虚构的完整自足的“第二世界”／“中土世界”（Middle Earth）也并不相同。托尔金的“中土”与“第一世界”处于完全不同的时空维度，它有着自我起源的与“第一世界”截然分殊的历史、地理、文明，生存在“中土”时空中的物种甚至还都拥有属于自己的自成体系的在“第一世界”中并不存在的语言，在《指环王》的文本中，只有“第二世界”在场，而“第一世界”始终缺席。而罗琳的“魔法世界”则与“第一世界”处在同一个时空维度，并没有隔离的界线，破釜酒吧、格里莫广场、圣芒戈魔法伤病医院这些地点就在伦敦街头，只是有的人“能看见”，有的人“好像”“看不见”罢了；在《哈利•波特》的文本中，所有人，无论是“巫师”还是“麻瓜”，都是混居在同一的开放的时空的，只是有些生命被另一些生命“忽视”乃至“无视”罢了。加拿大学者萨瑞克（Julia Saric）曾对《哈利•波特》的“魔法世界”与《指环王》的“中土世界”的不同进行比较研究，他认为罗琳的幻想形式与托尔金创造“纯虚拟世界”（Alternative World)不同，是一种“归化式幻想”(Domesticated Fantasy)，即“把我们熟悉的东西奇幻化”[46]。而美国学者巴菲尔德(Steven Barfield)则将《哈利•波特》与托尔金、托多洛夫(Tzvetan Todorov)和杰克逊(Rosemary Jackson)三派奇幻理论进行分析比较，认为《哈利•波特》不同于其中任何一派，并将《哈利•波特》的奇幻形式命名为“讽刺性奇幻”(Satirical Fantasy)，即作品“以戏拟的形式指向现实世界的缺陷”[47]。笔者认为，他们对《哈利•波特》突破以托尔金为代表的经典奇幻范式的论述是比较有见地的。

让•波德里亚对当今这个“后现代”社会下过这样的判断：“我们处在‘消费’控制着整个生活的境地。”[48]他认为，“消费”是当今社会的意识形态，“消费逻辑”表现为一种“符号操作”，高新传媒技术系统对符号的操作造就了一个超现实的、“仿真”的符号世界。这是一个“模拟的时代”，其突出标志是“所有指涉物的消失”以及它们“在符号体系中被人为地复活”[49]，“模拟”生产出一种“超真实”（Hyperreality），这是一种在“幻境式的自我相似”中精心雕琢出的“真实”，是用“真实”的符号来替代“真实”本身。“今天的现实本身就是超级现实主义的”，今天，“政治、社会、历史、经济等全部日常现实都吸收了超级现实主义的仿真维度：我们到处都已经生活在现实的‘美学’幻觉中了。”今天，“真实和想象混淆在相同的操作全体性中，到处都有美学的魅力。”“一种无意的戏拟，一种策略性仿真，一种不可判定的游戏笼罩着一切事物，与此相联系的是一种美学的快乐，即阅读和游戏规则的快乐本身。”[50]笔者认为，波德里亚激进的论述虽有理论暴力的嫌疑，但他的“仿真的超级现实主义”理论确实能够有力地帮助我们理解当代社会的审美机制；而使读者产生“罗琳女士世界里的细节越古怪，就越接近我们日常生活中某些熟悉得像稀粥一样的东西”[51]这样吊诡的阅读体验的《哈利•波特》，在很大程度上，正是因为生产了一个混淆界线的在某种意义上契合“仿真的超级现实主义”的“魔法－现实”意象场所，才会在消费社会的文化市场如鱼得水并引发席卷全球的狂热。

而在《哈利•波特》的符号体系中被罗琳“人为地复活”的“魔法”/“巫术”，也就难以如叶舒宪所设想的那样通向“反叛为技术理性所主宰的现代生存样式”的“神秘的原始思维的世界”；在这里，“魔法”的原始所指已经被掏空，但它又不全然只是一个“空洞的能指”，笔者认为，《哈利•波特》中的“魔法”是一种拥有“技术－巫术”的“雅努斯双面”的符号，在《哈利•波特》的文本中，魔法/巫术与技术几乎是同构的，二者几乎有着“相同的操作全体性”。

使用“魔杖”施放“咒语”是《哈利•波特》中最主要的魔法，运用咒语来达到主体的目的的信念，就是假定了一个二分的即有主客体之分、内外部之分、能指与所指之分的世界，这是一种“语言实体论”，一种主体性的神话，它深深植根于西方文明的“声音中心主义”。正因此，魔法/巫术一直在欧洲的社会文化语境中或隐或显地发挥着重要的影响力，正如罗宾•布里吉斯所言：“在任何一个给定的时间或场所，没有一个有判断力的历史学家能够否认人们以一种独特的方式相信巫术通过语言或思想的内部世界具有强大的影响力。”[52]也正基于此，异教女神和基督教上帝并不是如叶舒宪先生所认为的那样截然对立，那只是权力与知识的共谋所产生的可疑的话语，魔法/巫术与宗教在文明史上一直是纠缠不清的，虽然尊崇那位曾被法利赛人呼为“恶魔”的耶稣的正统基督教极力否认、排斥、打压、埋葬它与所谓的“异教”魔法/巫术的千丝万缕；正如弗雷泽在《金枝：关于巫术与宗教的研究》中所指出的，在人类操控大自然的各种方法之中，巫术占据着首要地位，巫术之后才有宗教，人类构建其巫术、宗教和神学体系时，有着无可辩驳的逻辑规律和可靠的科学方法；正像帕克夫妇在《魔法的力量》中所说的：“瑜伽密教的信徒说，是圣母唱出了宇宙的和谐之曲。而基督教的《圣经》则说，上帝创造了宇宙的同时也就创造了声音——他说了一句话（‘要有光’），这也许是第一个也是最伟大的咒语。”[53]

而通过所谓的“驱魔”和“祛魅”建构起来的现代社会，实际上是经由一个殊途而同归的进向利用技术来实现并替换魔法/巫术的语言本体论和主体性神话，现代理性主义的根源在于声音中心主义/逻各斯中心主义。现代技术的原动力乃是人类主体性扩张的欲望，一种追求功效以餍足主体的欲望，一种企图控制世界以实现主体目的的欲望；技术使人类通过算计和暴力施行对自然的征服，并在这种征服中进一步确立自我的主体性，确立自我作为一切存在者的尺度和准绳的主体地位。现代科技的发展乃是“魔法技术化”的过程，是技术替补巫术的过程[54]。而如果通过《星球大战》、《黑客帝国》这样的在全球化消费社会中最具传播效应的电影文本来接近后工业社会的历史这个“不可总体化的总体性”，我们就能够发现身处后工业社会的人类对“技术魔法化”的体验、想象、迷恋与焦虑。当生活与艺术想象的界限被消费逻辑的符号操作抹平，日新月异的高度发达的技术对人的身体感官和认知方式的操纵投射在文本中也就是技术与魔法的混淆，这是被“异化”的魔法和被“魔化”的“技术”的融合。在当代社会的超级现实主义中被“人为地复活”的巫术，不可能回归它的起源，而只能是在历史性的延异中被作为技术的仿真与替补。

在《哈利•波特》这部超级现实主义的文本中，罗琳对与现实世界处于同一时空维度的魔法世界的想象与设计，是对现代性技术的戏拟与仿真，为当代大众生产出了一种幻境式自我相似的超真实。

魔法世界的社会组织形式是对现代性社会体制的仿真。例如，最高权力机关“魔法部”是一个标准的官僚制科层制行政管理机构。魔法部依照规范的法律来运行，书中曾提到过的法律包括“对未成年人巫师加以合理约束法”、“反狼人法”、“教育令”、“禁止动物培养试验令”、“禁止贸易物品法”、“国际魔法师联合会保密法”、“魔法部批准的课程标准”、“魔杖条例”、“威森加摩权利宪章”等。魔法部有着专业分工明确的设置完备的科层化组织体系，魔法部内部的专业化组织包括“魔法法律执行司”、?

神奇动物2细节花絮整理:

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1. 哈利和邓布利多在格林德沃死后如何评价格林德沃？

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在古今最危险的黑巫师名录上，他若未能名列榜首，只是因为晚一辈的神秘人后来居上夺取了王冠。但由于格林德沃从未将他的恐怖活动延伸到英国，他崛起的详情在此地并不广为人知。

节选自《阿不思·邓布利多的生平与谎言》

格林德沃在年轻时是个迷人、杰出的巫师，大多数遇见他的人都这样认为——就连阿不思·邓布利多自己也承认格林德沃非常迷人，甚至爱上了他。这也成为了邓布利多一开始对格林德沃的危险性睁一只眼闭一只眼的原因之一。他对黑魔法的兴趣让他在一开始就带有了不必要的恶意。

他非常聪明，有魔法才华，很理想主义，同时冒进到了残酷的地步，脾气也不好：比如，当阿不福思·邓布利多反对他和阿不思的计划，试图说服他的哥哥放弃时，格林德沃“失去了控制”，用钻心咒击中了阿不福思。后来格林德沃在与纽特·斯卡曼德决斗时，它迅速就制服了对手，但选择用魔杖尖端发射闪电折磨他们，而非直接将他们杀死。

虽然格林德沃高度以自我为中心，但是仍然能够发现有才能的人，并和他们建立起紧密的联系。他表现出了极强的操控能力，让他们为自己所用。按照阿不福思的说法，格林德沃对那些低于自己的人几乎没有兴趣和耐心。

格林德沃真人扮演首次在哈7上登场:

格林德沃被打败五十三年之后，他在牢房中被伏地魔杀死。伏地魔当时正在寻找老魔杖，以求使用它打败哈利·波特。在格林德沃的牢房中，尽管格林德沃并没有透露魔杖的下落，但是伏地魔还是联想到了阿不思·邓布利多。格林德沃在面对伏地魔时毫不畏惧，直呼他的名字，并且嘲笑他希望获得魔杖。伏地魔最终用杀戮咒结束了格林德沃的生命。

2.男主纽特卡曼德和哈利波特七部曲之间的联系

在电影《密室》中，扭特·卡曼德的画像曾被悬挂在校长办公室中，但这并不符合正典，因为校长办公室画像中描绘的人应该都是已经逝世的巫师，而卡曼德显然在1994年仍然在世。有趣的是，上面提到的这幅扭特·卡曼德的画像上有着画家阿尔布雷希特·丢勒的标记。不过，丢勒生活的年代显然比卡曼德早得多。

在电影《哈利波特－阿兹卡班的逃犯》中，扭特·卡曼德的名字出现在了劫盗地图上。扭特·卡曼德是《哈利波特》系列小说中首个提到的赫夫帕夫，但他的所属学院在Pottermore中才被披露。

当《哈利波特－神秘的魔法石》被翻译成德语时，扭特的名字被译成了洛希·卡曼德(Lurch ScamanderW)。在德语中，“Lurch”的意思是两栖动物。而在德语版的《怪兽与牠们的产地》中，他的名字又与英文版保持了一致，而“Lurch”成了他的中间名。所以扭特·卡曼德在德语版中的全名是扭特·阿蒂米斯·菲多·洛希·卡曼德 (Newton Artemis Fido Lurch Scamander)。

在法语版的《哈利波特》小说中，他的名字则被译为萝卜·德拉贡诺 (Norbert Dragonneau)，而在法语版的《怪兽与牠们的产地》中则使用了与英文版相同的名字，并表示萝卜·德拉贡诺只是个笔名。

虽然并没有官方证实扭特会打魁地奇，但当玛丽·卢·巴波问他是不是“找求者”的时候，他说自己“更是一位追踪手”。

3.莱斯特兰奇家族，HP宇宙最悲剧家族之一

如果你读过《哈利·波特》，那么莱斯特兰奇家族本身就没有什么好名声的家族。纽特只是在第一部电影中提到了这个角色的名字，恰逢他随身携带的一张照片中出现这个角色。这个角色也会在这部电影中将占据更加核心的位置，而且英国魔法部工作。未来她和纽特的哥哥忒修斯订婚了，考虑到纽特拿着她的照片这件事，这一切都显得有些尴尬。

莉塔到底是不是好人还有待观察，但正如《哈利·波特》的粉丝们所熟知的那样，她的后代并不是一群幸福的人。据罗琳介绍，莱斯特兰奇家族是“神圣的28”家族之一，一个遍布巫师世界的“纯血”家族的家谱。正如和所有纯血统家族一样，他们中也有一部分黑巫师，如果有人胆敢尝试与一个非魔法、麻瓜出身、甚至是混血的人谈恋爱，那么这种关系就会破裂。

熟悉的莱斯特兰奇家族中最著名的就是是贝拉特里克斯，她第一次出现在《哈利·波特与凤凰社》中。贝拉特里克斯实际上是小天狼星布莱克家族的一员，另一个骄傲的纯血统家族，谁背叛了族谱，谁就会被从家族树上烧毁。贝拉特里克斯是莱斯特兰奇与罗道夫斯·莱斯特兰奇的婚姻，而罗道夫斯·莱斯特兰奇是一个食死徒，他有一个食死徒兄弟拉巴斯坦（Rabastan）。他们三个都被关押在阿兹卡班，因为他们折磨了纳威·隆巴顿的父母。莉塔·莱斯特兰奇家谱的渊源是如何还有待观察。

4. 尤瑟夫·卡玛威廉·纳德拉姆饰演的尤瑟夫·卡马是一名法裔非洲巫师，自己声称是自己是纯血统家族的最后一名男性成员。

第一次可以揭示出尤瑟夫实际上已经立下了一个牢不可破的誓言来追踪克莱登斯——如果他不完成他的任务，他就会死。可以看到西弗勒斯·斯内普在《哈利·波特与混血王子》中许下了这样的誓言，承诺协助德拉科·马尔福谋杀阿不思·邓布利多。牢不可破的誓言通常是为一些非常严肃的事情准备的，而不是开玩笑。

在神奇动物2电影中尤瑟夫与莉塔·莱斯特兰奇也有关系:他实际上是她同母异父的兄弟，根据他的档案，尤瑟夫的母亲被一个叫做柯维斯·莱斯特兰奇（Corvus·Lestrange）的邪恶巫师“带走”，最后和他生了一个孩子——莉塔。但为什么他要偏执于克莱登斯呢?

从第一部神奇动物1开始，只知道克莱登斯是一个孤儿，有消息透露金秀贤饰演的角色实际上是纳吉尼，即伏地魔的蛇，我们几十年后才看到。然而，在《格林德沃之罪》中，纳吉尼仍然是人类……现在。悲剧的是，这个角色是一个Maledictus，这意味着她携带着一种血液的诅咒，迫使她有一天变成了动物。就目前而言，在这部影片中，纳吉尼似乎在某种程度上更像阿尼马格斯——但不像彼得·小矮星那样，在当了12年的老鼠之后，他还能回到自己的人类样貌，看起来纳吉尼再也回不去了。

5. 男主纽特卡曼德的哥哥

忒修斯·斯卡曼德

卡勒姆·特纳饰演男主纽特卡曼德的哥哥忒修斯·斯卡曼德，他似乎是重要角色。首先，他是一位著名的战争英雄，现在是魔法部傲罗办公室的负责人。如前所述，他可能就是这样遇到他的未婚妻莉塔·莱斯特兰奇也在魔法部工作。所以，对忒修斯来说一切似乎都很顺利，除了他和弟弟之间的矛盾带来的紧张关系。例如当蒂娜把忒修斯绑住的时候，男主纽特最起码看起来非常开心的，称这是“他生命中最美好的时刻”。忒修斯对工作的热情似乎也妨碍了他和弟弟之间的关系，而纽特和他的神奇动物在一起时似乎总是很开心。

6.罗齐尔家族，格林德沃的得力助手

格林德沃的追随者们有了黑巫师，总有追随者在不远处帮助格林德沃，正如伏地魔也有他的食死徒一样。而盖勒特·格林德沃有他自己的核心圈子，其中一些人的名字很熟悉:比如卡罗 、克拉夫特、克拉尔、纳格尔和维达·罗齐尔，都被列为格林德沃的得力助手。还有一个从第一部电影中记得的角色:阿伯纳西。

现在来谈谈其他几位格林德沃的得力助手7罗齐尔和卡罗。这两个家族的名字也是“神圣28”的一部分，罗齐尔也参加了食死徒。

首先，来看看罗齐尔。根据神秘文学罗齐尔也是一个堕落天使的名字，后来变成了恶魔。

在《哈利·波特》系列听到的最重要的罗齐尔家族人名则是埃文·罗齐尔:他在伏地魔第一场巫师战争时期的早期追随者之一，在伏地魔倒下的那年被杀。

7.卡罗家族曾经在哈8是伏地魔得力干将

布莱克族谱中还有一个重要的罗齐尔:德鲁埃拉·罗齐尔（Druella·Rosier）。她是贝拉特里克斯·莱斯特兰奇的母亲——还有她的姐妹纳西莎·马尔福(娘家姓布莱克)和安德洛墨达·唐克斯(娘家姓布莱克)。纯血统的家庭确实会有很多联系

然后神奇动物2有一个新的卡罗，由玛娅·布鲁姆（Maja·Bloom）扮演。在《哈利·波特与死亡圣器》中，会遇到阿莱克托和阿密库斯，他们在伏地魔第二次掌权期间成为霍格沃茨的副校长和校长。邓布利多去世的时候他们也在场。

的确，卡罗兄妹在霍格沃兹哈8大战中把霍格沃茨变成了许多霍格沃茨学生的活地狱，但在霍格沃茨战役期间，他们很快就在拉文克劳塔被俘。而现在仔细观察，格林德沃的核心圈子里有了这几个人的祖先。看起来离格林德沃黑化不远了。

这是粉丝电影，是预告片，是补充集，是同人大电影，唯独不是一部独立的电影。

故事线乱，轻重不均，HP系列的通病，哪一部都或多或少；但是GG化身元首挑逗世界的高潮部分，实在太过……鸡首，牛后，又烂尾了。大家都被简易的圈套引去了公墓，在这种所有分支理应百川入海，千鸟归林，合龙拧成一条麻花群策群力发大招的档口，观众还在因为（活在对白里）集束打击的陈年往事巴黎情史，吃瓜吃得消化不良，一瞬间竟然反应不过来主线是个什么——哦哦哦哦哦哦我们原来是来for the greater good的。铺垫不足至此。鹤立鸡群的德普堪称消食片，如一个天选级别的玛丽苏，在烂得发慌的剧情里独自闪闪发亮，让一切荆棘，一切不合理，都因为他顺理又成章。德普角色完成度一百零一分：他演讲完全陶醉其中，看得我也想振臂高呼，Heil Hitler！

本片开启了喧宾夺主的双男主模式。电影名图文无关，神奇宝贝们和Newt是镶边主角。Credence大家都在找，GG诱拐他，Newt小组找他的身份证明，一群傲罗时而上线时而下线地追杀着Newt。Newt为数不多的戏份，除了和现任谈恋爱就是回忆ex顺便推点剧情，沦为一个承上启下NPC，一个小动物百科全书展示柜。真·马戏团团长。

Ps雀斑可爱爆炸，又羞赧又gentle。罗婶已经有“得手提箱者得天下”的潜在倾向了，谢天谢地我们还有雀斑。但，CP感依旧弱于本剧一切CP，包括骨科（GGAD就不碰瓷了）。即便女一换了逆天改颜的发型，还是……哎哟女一第一部被妹妹比到日月无光，第二部被Leta衬得天昏地暗。明明能红白玫瑰各表一枝的啊。演员诠释这个角色时努力中尽是吃力。

Credence，作为魔法江湖炙手可热的倚天剑，屠龙刀，至少（在对白里）给耐心补足了缺爱的解释，还给安排了Nagini红袖添香，很可以了。按照时间线，老伏也要出场了——三十年河东三十年河西，三十年后老伏剑指GG，GG拐走自己的男人，Nagini妹妹白娘子附身。下一篇影评标题我都想好了：《老邓兄弟阋墙，Nagini为爱伏秃》。总之，对于他和Fox的设定，我唯有一句话：你说的GG还是GG，你说的AD却是哪个AD。

AO3的太太们在哪里？替身梗可以准备玩起来了（划掉

主角尚且如此，Leta+她的异父同母哥哥+同父异母弟弟的故事线就更惨了，来龙去脉全靠一张嘴，这嘴还不利索。

又，插叙回忆时，家族树这些小手段和死圣时的小故事剧场一样，可可爱爱的，夸一下。

小彩蛋踩点堪比头号玩家，比如夜骐，the elder wand，厄里斯魔镜，也夸；上一部讨喜的几个神奇宝贝继续大放异彩：护树罗锅的开锁力，Niffler的偷金力。结末Newt从怀里扒出Niffler给老邓瞅时的潜台词简直是：“给你看看我的大宝贝！”

瑜不掩瑕，接着吐槽。罗婶在神奇小畜生系列中疯狂打破/颠覆以前的设定，有时候是“妈呀牛逼”，有时候是“妈的智障”，有时候是“妈惹要怎么圆回来”。

Queenie妹妹的读心术设定确实在第一部就展示了搞事的潜力，然而投节得极端轻易、仓促、戏剧化，甚至没有反抗一下就躺平了。姑且不论等了两年迎来黑化会不会使人信（心）服（堵），最末不管不顾直接弃未婚夫而去忘却初衷那里，续集翻转与否，都实在牵强。我的内心毫无波动，甚至想请Jacob吃便当。

阿利安娜之死和阿不福思决裂后，老邓还会对自己家的默默然遗传病毫无察觉吗？麦格奶奶1935年生人，本片截至1927，又哪里来的性感助教在线怼人啊？

当然罗婶可以发条推特，此McGonagall非彼Minerva，大有可能她姐她姨她亲妈，毕竟电影里也只喊了姓氏。人家有一大本预言传说，咱们有绕口令：打东边来了个画小樱的C婶，打西边来了个写HP的罗婶，C婶罗婶相视一笑，一齐在随手扯一块然后挖矿开坑又蔓又枝的道路上开窍顿悟，越跑越远（不是

（我编不下去了

whatever，她们不上心，我觉得不行.JPG

总之我算是明白了，罗婶的推特之于神奇小畜生在哪里，正如《霍格沃茨，一段校史》之于哈利波特，补充读物，正文引用，你出现在我致谢的每一页。

美有川普推特治国，英有罗婶推特写书。当年巧克力蛙卡片上所有的老牌人物，快点洗干净了准备被罗婶翻牌子！我们的宗旨是：一个都不放过！

5.5/10。加一分情怀6.5。衷心希望换导演。如果还是Yates拍，衷心希望拍成电视剧。

沉浸感实在是太弱，太弱，太弱了。家养小精灵也好，新上线的fantastic beasts们也好，不再拥有Dobby的作用，在急匆匆的赶场和零碎的分割中道具化、扁平化；甚至把它们替换成麻瓜用的猫、马、搜寻犬也无有不可。只有在Hedwig's Theme响起来的那一刻，才觉得像一场久别重逢。

我非常，非常，非常，不喜欢David Yates。不知道是他的锅还是罗婶的锅，他在的每一部，都泛滥着噱头预告片+不为情节服务的高饱和低明度阴郁画面+烦人耗时无用的感情冲突in琼瑶大三角+PVP双色对决光条。哈6和7下的罗赫，哈金，大决战，思及无语。这次的Newtina也是，这次封印GG的时候也是……尼可勒梅诶，传说级的炼金术士诶，骨头脆的有趣老头子，原本有多少设定可以玩，多少古咒可以念，多少大新闻可以搞，结果就，地上插满了天（魔）线（杖），无尽无穷的特效，全靠经典配乐撑场，我在芬（巴）兰（黎）看极光……我寻思2018年了还演熊猫烧香呢？？？

我的神奇动物3影评↓

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