红灯记

《红灯记》 年代：1971年 / 国家：中国 / 导演：成荫 / 主演：刘长瑜、钱浩梁、高玉倩

1、样板戏的样板！
样板戏是一个特定的历史时期造就的一种畸形的文化现象，是政治意识形态控制艺术的极致表现。从1970年到1974年共拍摄了10部样板戏，全部都是京剧现代戏，比如《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《海港》等，《红灯记》就是其中最有代表性的一部。
这些样板戏在拍摄时都遵循所谓“三突出原则”，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。正面人物必须要近、大、亮，反面人物则远、小、黑。

2、耳熟能详的唱段可真不少！
虽然是改编自电影《自有后来人》，但其实《红灯记》的剧情更类似于歌剧《洪湖赤卫队》。都是革命地下党为保护情报而被敌人逮捕，还都会有一个叛徒出卖同胞，以此反衬出共产党员为革命抛头颅洒热血的大无畏精神。
如今看来，影片中演员程式化的表演风格实在有些做作、好笑，但是要知道10亿中国人在那些年就是看这些电影来满足精神生活的，因此那些唱段也被传唱到街知巷闻，比如李玉和的唱段“提篮小卖拾煤渣，担水劈柴也靠她。”、李铁梅的唱段“红灯高举闪闪亮，照我爹爹打豺狼，祖祖孙孙打下去，打不尽豺狼决不下战场。”你的父母一定会唱。当然，最出名的莫过于那段了《都有一颗红亮的心了》。






















经典
第9分钟，“我家的表叔数不清，没有大事不登门……”李铁梅的《都有一颗红亮的心》这一段不但早就家喻户晓，就连前面那句口白：“奶奶，您听我说！”都成了起范儿的固定句式。



笑点
第41分钟，身世之谜终于来了个大揭秘。奶奶告诉铁梅：“爹不是你的亲爹！奶奶也不是你的亲奶奶！”铁梅无法接受这个事实，以为是奶奶气糊涂了，但奶奶义正言辞地说：“你姓陈，我姓李，你爹他姓张！”这一家三个姓，肯定跑不了了。本以为只有韩剧才会亲人互补不相认，原来这“组合家庭”早在70年代就有了。


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总体看下来比预期是有所失望的，如果不是京剧迷，就属于只要看一遍的片子吧，所以也不想多写点带修饰的评论了，简单罗列点技术印象吧。

1.时代标志性的语录开头，之后又是以传统的京剧幕布作为背景来播放片头字幕。

2.全部内景拍摄，以京剧舞台为基础，但空间更为阔大，场面调度的自由度挺高。

3.背景与道具的美术设计简朴但用心，风格倒多以传统中原的内外景为主，不似东北环境。

4.由于意识形态的鲜明性与广大观众对革命年代已根深蒂固的人物观念，使得现代京剧成功实现了不带脸谱的脸谱化人物形象。其中尤以李玉和与鸠山对形象对比最为具有代表性。
（1）人物外形轮廓：李玉和方子大脸，高大威猛。鸠山圆头鼠脑，矮胖猥琐。
（2）精神面貌：李玉和红光满面，精神饱满。鸠山面目阴绿，眼神奸诈。
（3）心理态势：李玉和一身正气，信心百倍。鸠山阴怀鬼胎，心虚丧气。
（4）李玉和乃老生与武生的结合，似武松架势与关羽正气的合体。鸠山则像极了曹操的大花脸。正邪形象的对立非常鲜明。李铁梅的花旦开始似红娘一般的活泼，自受到了红灯的革命觉悟后开始变得比较正气。李奶奶的坚毅形象有点佘太君的味道。

5.叙事主要靠的还是普通对白，而唱段实际都是情绪的抒发或心理独白的外化，具有艺术呈现功能，而不承担推动故事流程的作用。

6.每个唱段在京剧形式上非常到位，完全把铿锵有力的架势与味道表现了出来，台词对仗得很工整押韵，有些段落甚至挺有诗词味了。锣鼓打击的节奏也讲究的挺精细，并在叙事段落里也承担了渲染气氛得作用。

7.武打场面虽然不多，但与传统京剧武打显得最能无缝过度，枪支动作的冷兵器化也挺有趣。从群像作势的艺术魅力来看，与其说是京剧里引入了革命群像，不如说中式的革命群像姿势正是来源于传统京剧吧：）

8.灯光方面是三突出原则中最显见的方面。革命一方始终暖红色调（尤以红灯与李铁梅的红衣为突出的视觉焦点），辅以严肃而冷静的蓝色。日伪一方则以阴绿为主背景色调，辅以土黄的日军军服标示。

9.镜头构图方面，对革命一方以中景为主，唱段时多推进到半胸近景，立定时眼神或拉长嗓子时则快切到特写，要展现身体架势和动作场面时才拉远至人物全景，镜头高度基本在胸膈膜高度略微仰角。日伪方则基本都是远景，几乎没有中景出现，更绝没有任何头部特写镜头。在没有正方人员在场的情况下，日伪方基本是过头高度的俯角拍摄。

10.镜头运动方面尤其细腻而出色，由于在多人对唱时要尽量保持完整性，大量采用了以中景为主的运动长镜头，构图位置总是很准确舒服，可以说中景运动长镜头的技术质量不比《小城之春》差，而由于京剧节奏的变化，《红灯记》还常有较高速的推拉运动，但过程很平滑顺畅，构图始终很舒服。鉴于原本京剧面向四周观众的舞台性，人物在每段唱词间会一直左右来回变换身姿方向。而电影化之后，京剧没有为了镜头感而牺牲传统，倒是镜头一直根据人物的身姿变换进行了快速而精准的左右摇移运动，使得京剧架势的原汁原味得以成功的保留了下来。

11.故事方面很清晰明了，不过鸠山的狡诈设计的比较成功，识破内应与放长线钓大鱼之举都比较符合逻辑，实际是推动剧情波澜的最重要人物。不过部分段落还是稍显拖沓，如果时长控制在90分钟左右，节奏感会更紧张点吧。

12.从全剧的对革命概念的刻画来看，当时对革命的定义不是分析与思考，而是热情与立即行动！革命的历史叙事总是必须要包括“牺牲的过程”和“胜利的结局”，目的就是让观众带着对“胜利的想象”去做出“牺牲的行动”。

最后吐槽一句,23年汉口惨案关“伟大英明的领袖M主席”啥事呀？40年还没开始延安整风。那时的东北会人人心向D和M主席么？

现在有的人不喜欢《红灯记》，不喜欢李玉和，就像八十年代的人们不喜欢《白毛女》的喜儿一样：明明欠了别人的钱怎么好意思不还呢？欠债还钱，天经地义的嘛！好像条条规矩都是人们必须遵守的一样，倘若违背了就犯了大忌，甚要受到玉皇的惩罚。于是就小心行事，谨慎为人。宁可要当一个冬妮娅那样的攀上高枝的人，也不要当保尔柯察金这种冷冰冰的怪人。

有人说钱浩亮的李玉和不如李少春的李玉和，他们的观点是为什么铁路工人就一定要有那样高大的形象呢？难道在日本人眼皮子底下工作，就那样明目张胆横冲直撞吗？有人就李少春版本的“临行喝妈一碗酒”（李少春所唱的是“儿今的酒量无敌手，千杯万盏会应酬。东海的鱼虾肠下酒，哪怕沟渠黄泥鳅。时令不好风雪来的骤，妈上了年纪，要把记性留……”）他们认为这种词儿合理，认为这种词儿更符合京剧的“规范”，要我说这不是“规范”，是“惯犯”。死守的那一摊旧规矩，永远成不了大气候。

看过原电影的就知道怎么回事儿了，电影原片叫做《革命自有后来人》，讲述的是伪满洲时期因为铁路工人在共产党的领导下进行地下工作被捕牺牲的故事，电影当中的李玉和有喝酒的嗜好，平时背着他的母亲偷偷喝酒，他的女儿铁梅也经常藏酒给他喝，但是家里的老母亲还是不希望自己的儿子总是喝酒，一来耽误工作，二来影响身体健康。在宪兵便衣队（原片当中好像是便衣，不是正式警服的日本军）要带走李玉和的时候。他的母亲这时候叫住了他，给他满满地倒一大碗酒让他喝，意思好像是说“这回你喝个痛快吧，以后再没机会喝了”，这个时候李玉和接过酒说了一声“谢谢妈”。当时把电影移植成京剧的时候还叫《革命自有后来人》，那个时候是彭真抓的，仍然按照这样的故事情节去设计，线索依然是嗜酒并喝酒。最后把彭真撤下去，踢开党委闹革命，旗手同志开始抓革命现代戏（现代创作的戏剧叫现代戏，现代戏讲述的题材是革命内容的叫革命现代戏，在许多革命现代戏当中抽取了几个典型剧目为样板，所以起名叫样板戏），把这种李玉和身上带有种种缺点以及复杂人性的线索取消掉了，改成了母亲斟酒为他践行。并且改名叫做《红灯记》。这是从自然主义上升到现实主义的飞跃式的进步，完全是恩格斯批判的左拉之流的资产阶级自然主义文学的末日。舞台上艺术形象就是要光辉明亮的，否则怎么能够起到教育人的作用呢？难道每个人都有种种缺点，而没有阶级性吗？所以李少春要批，彭真要批，自然主义的唯心观念都要批！

京剧艺术片《红灯记》，是文化大革命期间的八大样板戏之一，八一电影制片厂1970年摄制。脸谱化（象红灯记这类影片，是所谓高大全的经典样本，普通人被塑造成外表不凡，品德高尚具有理想主义的化身，而丑角是妖魔鬼怪一般。这正是中国传统美学思想的体现。）

主要人物：李玉和，李铁梅

腔调

西皮是戏曲腔调。（用胡琴伴奏的戏曲声腔之一）明末清初秦腔经湖北襄阳传到武昌、汉口一带，同当地民间曲调结合演变而成。在京剧、汉剧、徽剧等剧种里，西皮都同二黄腔调并用，合称“皮黄”。在湘剧、桂剧等剧种里，西皮又称“北路”，同二黄称为“南路”相对，或合称“南北路”。京剧西皮包括导板（倒板）、慢板（慢三眼）、原板、二六、快板、流水、散板、摇板、回龙等板式。同二黄相比，西皮一般较为高亢刚劲、活泼明快。又有反西皮腔调，也包括二六、摇板等板式。

西皮原板的结构形式和二黄原板相同，也就是2/4节拍，一板一眼，中速节奏的板式。西皮原板的用处极为宽泛，常用于叙事、抒情和景色描述。

西皮导板，京剧西皮板式之一。西皮导板是西皮散板的延伸和发展，导板只有上句形式。它是大唱段的起始句，常用于剧中人感情激越奔放之时。

速度比正常慢板慢一倍（也可釆用8/4记谱）。曲调和节奏则增加了许多装饰性变化，从而使旋律更加柔婉、俏丽、深沉、隽永。此种唱法最初出现于20世纪40年代，但仍称之为慢板;新中国成立后，为区别于一般慢板唱法，方以“慢三眼”称之。

如今终于看到了，呵呵。故事挺紧凑，起伏迭宕，挺抓人。至于节奏慢，那是因为戏曲毕竟是戏曲，不是纯粹的故事片，更不是当代故事片。

“忍”字心头一把刀——最后的老生大师李少春

1975年9月下旬的一天，《人民日报》头版右下角刊登了一个小讣告：四届人大代表、京剧演员、中国戏曲学院教师李少春去世。

这是1958年程砚秋与1961年梅兰芳去世后，京剧界所受到的少有 “礼遇”。尤其在文革未完这样一个特殊时期，就更显出逝者的特别。

这是怎样一个人？能在如此特殊时期受到此等“优容”？

让我们先给他做个定位，再来最简单地认识他一下。

如果把京剧生行艺术简化一下，分成文武两大类，李少春在哪个类别中，都不能说是最顶尖的。

但如果把两类集于一身而论“全能”，李少春则是京剧史上的文武全能冠军，在这个意义上，他甚至超越了谭鑫培。

他是继“后四大须生”后，京剧老生行里出现的惟一能与四大须生相提并论分庭抗礼的京剧老生艺术大师。李少春（1919—1975），.出身于梨园世家，父亲李桂春（艺名小达子），为上世纪20年代上海最走红的京剧老生演员，

海派京剧代表人物之一。

而今有句话，叫“京剧要从娃娃抓起”，李少春就是从娃娃抓起而成材的典型。如今，更流行从娃娃开始，

就定向往“星”培养，比如打台球的丁俊晖、弹钢琴的李云迪等，而李少春则是这种培养方式在70年前的成功范例。

过去，京剧有京派海派两大分野，但正统地位一直毫无争议地为京派所据。李家虽本身就是京剧大家，

李桂春却希望儿子在掌握家传海派长技的同时，更向“名门正派”方向努力。而且他还有更高追求：

期望其子能成为前所未有的文武双全之材。因此，在李少春少年时，便广益名师，尤其是重金聘请当时的两位最好的教戏师傅，

一位传授正宗余派老生，一位专教正宗杨（小楼）派武生。这样，李少春少年时，便在各方面牢牢打下一付好底子。

这种教育方法即使不算独一份，怕也是把这类“造星”大法推向了顶峰。后来李少春被打入戏曲学院教戏，其子问他，

以后能不能再培养出他这样的艺术家，他说，不能。再问缘故，答曰：那时是八个人专教我一个，现在我一个人就得教八个。

应该说，这种施教法，成材率实在高不到哪儿去。一个孩子你给他这么重的压力与冀望，压垮的可能要远大于成材的可能。

但李少春却是天纵奇才，不仅没压垮，反到很快就让其父看到了未来成功的曙光。

1933年， 14岁的李少春----当时李家已居天津----虽仍在家中闭门学戏，但天津梨园界早已知道李家出了个旷世少见的文武全材。

此时正逢梅兰芳到天津著名的中国大戏院演出，戏院经理李华亭便决定让李少春露一小脸。他安排李少春在梅兰芳的大戏开场前，

演些垫场戏。结果，梅兰芳看了李少春的表演后大加赞赏。精明的李华亭马上趁热打铁，

邀梅兰芳与少年李少春同演一场四郎探母中最吃重的唱功戏《坐宫》。李少春演杨四郎，梅兰芳演四郎的妻子铁镜公主。

这是一折必须有高水平唱功才能拿下的戏，夫妻二人坐在台上你一段我一段几乎不喘气地要唱个把小时。

此时的梅兰芳早已是如日中天的“伶界大王”，能与他同台唱这类戏者，都是老生行的大家，一般点儿的人根本无此资格。

但梅兰芳深信此子日后必成大器，便毫不犹豫答应下来。

梅答应后，李经理又去找李少春，问他敢不敢和梅先生同台。小小的李少春想了半天后说：我个头小，穿不起来四郎的戏服。

李大笑，马上命人为他专做了一身此戏的戏装。就这样，李少春14岁便与梅兰芳同台而轰动津京。有趣的是，因为他个子小，

在台上坐椅子，还是靠别人扶了一把才上去的。

1938年，.19岁的李少春终于完成了10多年的闭门苦修而正式出山大展身手。当时，天津中国大戏院是他的“经纪人”，

为了隆重推出这位奇才，经理李华亭特别约请大李少春三岁，已在舞台上闯出名气的架子花脸名家袁世海与他合作。

袁世海虽听说过李少春的名字，却还不大看得起他，以为又是一位梨园行的名家子弟玩票。但到了李家第一次见到李少春练功，

这位已与许多名家同过台的青年名花脸马上便为“小兄弟”所折服。他看到了什么？原来李少春练功，先来一出纯武戏，

完完全全是严格的大武生路数。武戏刚完，擦把汗喝口水就又一出纯唱功文戏，而且是声情并茂满宫满调，无半点疲态。

这次见面，二人相互大有好感，惺惺相惜。这不仅为二人初次合作开了个好头，更为后来长期合作埋下伏笔。

不鸣则已一鸣惊人。李少春出山正式演出，.文宗余武宗杨，每场演出都是先一场武戏再来一场文戏，即所谓文武双出。

两者都水平极高，让文武两行谁也挑不出毛病。这已是一般自称文武双全者难以做到的了，但他却还技不止此，另有一手绝的：猴戏。

猴戏是京剧武生戏中一个特别品种，.主角就一个：孙悟空。画猴脸，动作也是专门设计的一套艺术化模仿猴子的范式，

且为了表现孙悟空的猴性与法力，更有大量高难度动作与花样，几近杂技杂耍。以前猴戏以杨小楼为最，当年深受慈禧喜爱。

慈禧曾问杨小楼，怎么能演得这么好，杨回答说我是把猴当人演而不是把人演成猴。此说深得京剧表演艺术三昧。可以这样说：猴戏是武生戏中的一种，但却并不是每个武生都能演得了，甚至大多数武生是演不了或演不好的。

而李少春不仅演得了，更演得好，也就深为那些喜欢猴戏的观众们所爱。

应该说，.李少春初出茅庐，就显示其全面性的超群。文老生、文武老生、武生、猴戏，这四者都能演还都演得很好的人，

此前还真没有。杨小楼一代武生宗师，讲究的是武戏文唱，但那是他演武生戏所追求的境界，真正唱念为主的文老生戏他是不成的。

大宗师谭鑫培，文武兼修，都到了极高水准，但却没演过猴戏。因此，李少春的出现，一下就让整个梨园界为之震惊，

也就一演即红透京津。

但此时的李少春，年龄虽小头脑却极清醒冷静，并没有为一炮走红而沾沾自喜。他更大的心愿是拜余叔岩为师，以求得到真传。

以前他就有此心愿，但怕自己是无名小辈，难以得余的青睐。如今声名有了，也就有了拜余的资本。

而余叔岩也看中了这个奇材，以为是可传衣钵之人。后世崇余者，所崇不过一口余腔而已，以为唱得像余叔岩就是好，

这其实是对余叔岩的局限化。

余叔岩从谭鑫培处所承所研，并非只有唱，而是唱做表俱全，其中文武老生戏占很大比重，这些戏做功繁杂

，而余一直没能找到好的继承人继承这些东西。比如有出戏叫《宁武关》，表演非常复杂，余想把此戏传给其妻弟陈少霖，

但后者学了半天怎么也学不会，最后只得望难而逃，把余叔岩气得够呛。而今看到李少春这样的美质良材，余自然喜不胜喜，

很高兴地将其纳入门墙----当然，银子也是不可少的，李家出得起拜师的重金。

余叔岩收李少春为徒后，.教的第一出戏是唱做并重的《战太平》。李少春拜师后第一次上台演出，便是此戏。

此场演出轰动京门九城：余叔岩为壮李少春声势，在退出舞台十年后破例再登台。当然，他不是来演出，而是着一袭簇新团袍，

手执小茶壶端立台口。这在过去叫“把场”，借用今日台湾选举语言，可称为“站台”。此时的李少春，可说是少年得志，

声势直逼当时最出色的各路名家。

但好景不长，.1938年10月李少春拜余为师，不到一年时间，1939年京城报刊便对这位才20岁的新星的前途忧心重重。

请看那一年的几个典型评论文章标题：《李少春完了》、《李少春真要完了》……另有一篇更好玩---《李少春可以不“完”》。

十来年前当我看到那本轰动一时的《中国可以说不》时，就突然想到了《李少春可以不“完”》，顿觉十分有趣不禁哑然失笑，

并爽快地掏银子买下此书。

为什么会这样？是李少春昙花一现，让大家不得不伤次仲永？不是。那又是什么原因？这就得扯扯京剧中一直存在的

“京派”与“海派”之争了。

上海与北京的地域、文化之争由来已久，在历史上，最能代表这种相争首先就是京剧。京沪一直是京剧的两大重镇，

由于本身地域文化与受外来影响的不同，两地的京剧虽本于同源，却又在风格有所差异，也就有了京派与海派之说---据考证，

现在所说的京派与海派这两个词，就是源于京剧的这种争论。

一般来说，.京派重传统重规范也就比较保守严谨，海派则多创新少拘束而失之散漫，故而京派被认为是正宗，

海派则有些被视为左道旁门的意思。两者间的关系非常有趣，既有相互敌视与不屑的一面，又有相互融合的一面：

对一个好演员来说，单在北京或上海一地唱红，那是不算红的，必须在两地都唱红，才算真正的红起来---所谓红透大江南北。

这使得演员常不得不表现出两面性，在一处演出时就要表现出更多被这一处所接受的东西，换另一处则要表现出更多被另一处

所接受的东西。

也正是在这种矛盾与相争中，两派又不知不觉中相互吸收与借鉴着。

同通常武侠小说的描写一样，.居于正宗位置者总是在理论上处于强势与攻击态势，也就更容不得反面因素存在。

所以，京派一直对海派持严厉批判与不屑。而海派，则更能表现出宽容的一面。京派的拥护者们最不能容忍的，

就是自己这派中有人身上出现海派的东西。对这样的人，基本上不用口水淹死你就绝不罢休。

李少春的父亲本身就是海派大家，.李少春的艺术有着很深的家门传承。而余叔岩，则是京派正宗里的正宗。

这样，李少春以余（叔岩）、杨（小楼）为榜样来学习和演出，在一些人眼里，就被看成是从海派向京派回归。

这固然让他们很长志气，但也时刻担心着他又会重新滑向海派。余叔岩在收李少春时曾约定：文戏若非余叔岩亲自教过的，.就不能演。因为余担心在收了他后，

他在外面的演出就会被世人认为是自己教的，若演的不是他这个路数，那岂不就砸了自己的金字招牌，也砸了正宗京派的牌子？

其实，余更希望他能停止演出专心跟自己学，等完全学好后再演，但这却是不可能的：李桂春这时已基本上做了专职“星爸”，

这些年为培养儿子花去本钱无数，若再不收割成果，那李家就该坐吃山空了。所以，现在的李少春，就是李家的饭碗，

怎么能停止演出呢？因此，余才和李家达成这样一个妥协。

但余叔岩同时对李少春还有一些其它要求：比如不要再演猴戏，.因为李少春的猴戏有时也有海派的影子，

武生戏也必须完全按京派路子唱。

这其实都是李少春做不到的。原因就在于他必须要养家糊口，要考虑商业演出的效果---他与孟小冬、张伯驹这些学余者不同，

与余叔岩本人也不同，这些人不必把艺术与生活放在一起考虑，自可不食人间烟火。李少春则必须要面对生存压力，必须要面对观众。

同时，他还必须要面对父亲对艺术的不同理解与要求----这位李老先生固然希望儿子学到正宗京派的真东西，

却也希望自己的东西能再现于儿子身上。于是，无论是以前重金聘请的名师所教，还是现在余叔岩所授，教完授后，

李老先生必得再对儿子来些重新指点与加工。

因为这样的矛盾，使得担心李少春滑入海派“泥潭”的京城舆论，开始对他严厉批评。比如那篇“可以不完”这样说：

（李少春）既打算投到京朝派的怀抱里，那就该放下屠刀立地成佛，把海派色彩完全洗净---在严厉批评中为他指了条“不完”的活路。

但李少春最终还是不能完全按他们的意思走自己的艺术之路，因为那样的话，李家的生存之路也许就得先“完”。

就这样，外界的批评争论，再加之李少春最终无法完全按余叔岩的要求做，在教了几出戏后，余叔岩便不再继续教他。

后来，据说李还在余教孟小冬时旁听了一些。几年后，余叔岩病逝，李少春也就再无缘向这位他崇尚的大师学习了。

对这段学余经历，后来的人们在评价李少春时争论不休。在铁杆崇余的人看来，李少春根本没学好，

也就因此对他的整个艺术水平持相对否定态度。在这些人眼里，只有完完全全复制余叔岩，才叫真学余才叫学得好，

否则就不被认可。而事实上，李少春若果然如此，那不过是又一个孟小冬而已---当然，是个更全面的孟小冬。除此之外，价值又何在？

而另一些批评否定李少春者，则更多出于京派海派之争，认为李少春不是纯京派，所学所演什么都有，太驳杂。

套用吴小如的话讲，就是“泛滥无归”。而事实上，李少春自己对此是不介意的。不仅不介意，

60年代，早已是中国京剧院这个国家剧院首席演员的他，还向海派文武两位“总瓢把子”

周信芳、盖叫天正式拜了师。而他这种京海两派兼收并蓄，更是早就有意识地贯彻在实践中：他对自己的儿子讲，

他的最著名代表作《野猪林》，用了余（叔岩）、杨（小楼）、马（连良）、谭（富英）、麒（周信芳）、盖（叫天）、

李（家传）这七派的东西。可见，转益多师与海纳百川才是这位艺术天才的真正追求。

但不可否认，.余派是李少春艺术的基础。从对余的文戏部分尤其是唱功的继承来说，他要逊孟小冬，但对余派的整体学习与理解，

我以为他是余门诸弟子中真正得到全面精髓的人。这固然与他天分高---余叔岩称他“九窍玲珑，一点就透”---且文武兼备有密切关系，

但更主要的，我认为是他有大量的艺术实践，这使得他更能真正明了与掌握余派的有用真经所在。而其他余门弟子，

或缘于天分与身体条件，或格于“纸上谈兵”缺少实践，所得者不过是余之部分文戏甚至仅其唱功而已。

无论如何，.李少春不仅没“完”，反到越来越成熟，新玩意也越来越多。不仅老生、武生、文武老生、猴戏一直演，

红生戏也演。到50年代，还以老生唱念为基础，创造性地演了个“大嗓小生”----对此人们虽褒贬不一，

但后来确还是有人跟着学，也就使小生多了种演法。由他所演的各色行当与人物看，称其为“全能冠军”就更是无可争议了。

但这并非就是说李少春真的在“泛滥无归”。事实上，.到了上世纪40年代后期，他就已经开始根据身体条件，

有所放弃又有所专注了。他逐渐放弃的是纯粹的武生戏，武戏中更专注于猴戏----这使他最终有了“美猴王”之称。

而他最专注的，则是文武兼备的老生戏，也就所谓文武老生---这与武生不同，按行当是归于老生的，

“武”的技巧与难度，

“武”在整个戏中占的比重讲，要远低于纯武生戏。而在李少春这里，“武”在戏中的比重增加了许多，多了很多真材实料，

更在文武手段综合运用以塑造人物上，有了更高要求。李少春的努力与实践，使文武老生提升到了一个新高度新境界，

也增加了进入文武老生行列门槛的高度---唱念俱佳又武功高超的人太难培养了。

代表着李少春成功走上提升文武老生之路的，是1948年他自己改编，后来由剧作家翁偶虹润色的《野猪林》。

这出戏原是杨小楼的武生戏，分成两天演。李少春对这出戏做了大量精简与改编，把它变成一出两个多小时演完的文武俱全戏。

无论唱念，还是表演与武打，都极其繁难吃重。而这出戏还一改京剧节奏拖沓的毛病，非常紧凑流畅，具有现代戏剧的结构特色。

这出戏无论对李少春本人，.还是对京剧来说，都可当得起“千古绝唱”这四字评价。当时中国正值巨变前夜，

时局动荡民不聊生，是典型的乱世。而历来乱世，中国老百姓都只能把一个字作为自己处世自保的原则：“忍”。

在这出戏里，李少春调动各种艺术手段，通过林冲成功地刻画出这个“忍”字。无论唱念做打，

处处体现的是一忍再忍无可再忍也要去忍，直把这个“忍”字表现了个淋漓尽致。此戏一出，轰动四方，

并在上海创下单出戏连演近50天而不衰的纪录。

天才艺术家的直觉感悟与表现能力，往往要远超过那些自命不凡的文人骚客，此就是一例。

这出《野猪林》成就了李少春，也让他最直观地感觉到“天彻底变了”。

从没想过自己能完整看一遍红灯记。这真真是正儿八经的当代文学课。事前带着找问题的态度去看的会发现很多一瞬即逝的可究之处，可惜我回忆不起来。

如果明确了红灯记作为革命样板戏的立足之处，便能用更宽容的角度去接纳它。它的浓厚的政治色彩能够被当作历史的化石而不是今天的笑话，疑为种族主义的言论也更多是艺术渲染而不是劣根。折射的是文化产业成为工具之后，艺术如何带着镣铐舞蹈。

红灯记是中国戏曲与电影艺术的结合，我只能想到歌剧魅影与之类似，这大约是个糟糕的比拟。不过二者的成功是一致的。且红灯记的成功更令我吃惊。戏曲的选择是简单的、易感染的，重点仍然是情节而不是曲艺。配乐甚至融入国际歌，整体与电影节奏契合。更妙的是戏曲中的表演元素并没有被删除，身段伶俐亮相利索，眉目表情尽力还原脸谱的浓烈与一致感。通身是在唱戏不是在演电影。

戏剧是种不强调真实感，甚至刻意不真实的表演方式。演是可辨的。电影更多的是还原真实感，演如不演，愈真愈好。（此时想到去年百讲放的《阿黛尔还没吃晚餐》似乎不在此列，忙在原句中加上“更多”二字，也没看过多少电影就敢妄言了）这种结合委实回味无穷。

从内容上也可以看出一些彼时被宣传的价值判断，以及一些或许是被精心设计的细节，以达到丰富不单一的效果。放到每个人的价值观上思考应是大有可议之处。样板戏有如此质量，也无怪乎革命成功了罢