魔方

《方形》很牛，是少数在片尾放出字幕时让你有种“不明觉厉”的影片。你可以利用撒泡尿或者泡杯茶的功夫，摘除它令人费解、分神的因素，反应过来它的好，回甘。

我对感兴趣的影片，观后会立即查找背景信息，帮助消化。《方形》中的方形，竟是导演本人创作的实体艺术，导演有艺术圈真实的生活体验，对于美术界有深刻的体会，也有自己艺术主张。

《方形》是对“旁观者效应”心理和生活场景的典型举例，把展出的行为艺术戏剧化，用故事做了延伸。

方形广场是克里斯蒂安策划的以“信任”为题的行为艺术，不成想在这里，他被一个求救的女人欺骗，手机钱包被偷，他的信仰被现实打脸。克里斯蒂安是有钱有势的金领阶层，却对自己的小损失耿耿于怀，这也是人之常情。他打印了一打的“指控信”投放到小偷的公寓里，从此引发“蝴蝶效应”一发不可收拾，一系列的厄运接踵而至。粗野的少年不停抗议纠缠，美国女记者主动发生关系反而指责克里斯蒂安，工作疏忽又引起舆论危机……最终，克里斯蒂安被迫辞职，向公寓居民道歉，向野蛮少年道歉，却找不到人。

被冒犯、被威胁，尴尬、焦虑、无助，这些是人都的困扰，放在体面的文化精英阶层身上尤为突出，焦头烂额时，一颗虚伪掩盖下挣扎求救的心。

《方形》这样优秀的黑讽影片，在中国是难有市场的，它只能被“不明觉厉”——前提还是欧美人先行认可。我们国内从没有抽象美术审美基础，中老年只在广场舞、共性审美层面，喜欢花花绿绿、红红火火；年轻人讲究实用、刺激新鲜及时行乐。没有传统可以传承，也没有西方美的深入研发。如，盘古大观、杭州秋裤等不伦不类的建筑为证。而电影，是最具体现当下审美的媒介。故事如果说的是一些人所皆知的内容尚可共鸣，但只涉及非流行艺术就有很大的局限，鸿沟不可逾越。《方形》利用了西方美学元素，场景作为故事桥段和调侃对象。一堆堆的石子艺术品被清洁工当垃圾破坏，私密谈话时一堆叠落的椅子摇摇欲坠，发出轰鸣……这些巧妙的安排，对于我们多半是空白和无视。

无论怎样，我们还是可以抛开形式表达，找到内容核心的共同点：故事表达了一个普通人面对窘迫情景时的道德两难。他有自私、有虚伪，失败后又去试图坦诚，这人类共同的“普世价值”。

影片以各种缓慢的铺垫徐徐展开，路边乞讨的人衣冠楚楚的路人，来艺术展进行人类高级活动却不尊重厨师的人群，内心认同威胁信却希望借别人之手做自己觉得不符合自己身份的事的主角。讽刺可以说是无处不在，让观影者在影片进行中不断发掘，感到那种脑子里“叮”的一声声，来继续漫长的电影。

当然全片都在讽刺Christian真实可触的虚伪，但我感觉兽人的晚宴，楼梯里跟小男孩的冲突，这些有点过于刻意了，导演就是这样重复重复转圈圈地给自己的花瓶打磨上色。

片中一大烂笔，跟女记者的情节，讽刺利用权力征服女性上床的男人。仅仅因为女记者说自己不常跟人上床就一下子变无辜了？一次hookup从头到尾互相没有强迫，你情我愿，为什么事后要背上道德的负担？为什么男性要因为自己的先天性别cliche成为被谴责的一方？真正的男女平权是不预设立场，把一男一女当成两个“人”来看待。

继续大部分无聊无聊俗套俗套，直到辞职发布会，“是不是因为担忧而进行的自我审查？”精彩的一个问题！言论自由的边界是什么，十几秒的爆红视频并不十恶不赦，为什么一个人的命运要因此改变，并且这个人还要逆来顺受，接受这个社会虚伪的逻辑。如果导演此处站在提问记者一边，配合前面的女记者事件，这是导演在选择性自由主义吗？

另外Christian一个从头到尾没有参与视频内容的人承担了所有责任，参与视频讨论的同事始终躲在事件背后，犹如在兽人宴会上安静的旁观者。

最后感觉选这样一部片做金棕榈也有点刻意的尴尬，如果为配合当前社会环境而着意选择此片，或者至少它加了分，是不是也是制度性歧视其他的优秀作品，鼓励八股文？

难道不是组委会配合电影，续的一个真实世界版的超现实主义的自我嘲讽？

当代艺术引发的非议，或者其本质问题，已经在《方形》这部电影中得到了全面展现。之所以产生问题，其原因与“大众艺术”这个词汇中直露的悖论如出一辙。当代艺术其实也已经将自己变为“大众艺术”，但不是像电影那般通过商业达致的普及，而是在姿态上变得更加民主：比方说装置艺术，便是邀请观众一同进行体验。艺术不再有门槛之限，它敞向所有人。

当代艺术从自身缘发出了这种民主化倾向，但与此同时，它也仍然不忘记自己还是一门“艺术”，即一种加工、制造并进行包装的非消费品。它建构在艺术内部的话语与规则之上，逾越了日常生活的界限。这是当代艺术既敞开身姿接纳看众，同时又让他们觉得难懂的原因。当代艺术在显现出民主社会共有的平等观念时，也不能忘记自己首先是作为艺术存在的。

展览简介－观众

这种矛盾反映在了《方形》中，电影一开头就是女记者采访策展人克里斯蒂安的场景。面对出现在美术馆官方网站上的展览介绍，满脸疑惑的女记者想向克里斯蒂安探个究竟，却没想到收到的回复竟然如此简单：一件日用品放在美术馆中，是否也能成为艺术？在此，尴尬或者说幽默之所以产生，是因为克里斯蒂安直接但同时又有点无奈地指出了展览简介“不说人话”的事实。

这难道不是我们在日常生活的看展活动中，都能明显感觉到的吗？无论是策展人还是艺术家，似乎共用着一套与日常用语迥异的话语体系。只有在很少的情况下，能在展览的前言中读懂展览信息，更多情况是被淹没在高大上的术语中，有时还会有不少理论话语来帮忙。前言原本用来帮助观者理解展览，最后让人感到更加困惑，说明它只有一个目的：即将作品包装为“艺术”，超越常人的理解。

当然，也有一些真诚的前言确实点中了展览的要点，但大多数都只为显示自己的“高级”，故而不想说人话。艺术难道不正是通过这样一种方式伪装起来的吗？首先组建一个圈子，这个圈子必须包括艺术家、评论家、还有有钱的买家，艺术家负责生产作品，评论家吹捧，买家购买，艺术就在三方组成的封闭圈子里流转。并没有观众什么事，最后等到某位艺术家被吹捧起来了（以作品卖价衡量），观众便顺理成章地加入进来。名气源自内部炒作，与观众无关。

艺术家－观众

《方形》以逗趣的方式戳穿了艺术活动的这些“阴谋”，其中并没有高高在上的得意姿态，不如说姿态贵显真诚。比如在展现当代艺术家与观众之间奇怪的关系上，《方形》再次采用了当面交流。艺术家与主持人安坐在台上，观众静静待在台下聆听。内着工装、外套西装的打扮，显示出艺术家虚伪的本性。谈话情形也极为常见，对谈内容都是让人摸不着头脑的东西，艺术家的回答必须使用一台解码机器才能解析。而观众却傻乎乎地坐在台下做好涨姿势的准备，但很可能对谈结束之后他们什么也没获得。

这还只是复制现实生活中艺术对谈的表面现象，更加妙趣的是台下一位观众因为病症不断地喊出不堪入耳的粗话。这既是一个象征，代表着观众内心被压抑的不解和愤怒开始爆发出来——因为没有人会说自己完全看不懂当代艺术，而事实是他真的很可能完全没懂，而为了伪装自己有一定的艺术修养，他现在选择乖乖地坐在台下聆听发言，并装作听懂的样子——困惑和不解这个真实情况被压抑在潜意识里。这些辱骂是对观众内心的病症学诊断。

同时这也将整个访谈现场变为一处艺术现场，因为它逾越了现实世界运作的规则，引人进入在场的情境中，并目睹自己身上涌现出的尴尬。在如此严肃的艺术访谈中，观众应当约定不发出任何声音才是，除非是想提问。但现在，这套约定俗成的规则被打破了，日常生活的交流遂变成一次艺术行为，所有人都卷入艺术运作的场域里。这是整个场景引人发笑的原因：艺术家虚伪的话语被揭穿，艺术活动假造的姿态被拉低，艺术被嘲讽、被戏谑。

作品－策展人

反映策展人和艺术作品之间的关系，《方形》中有两处。其中一处是某件艺术品堆积的碎石不小心被参观者踢掉，面对如此严重的一件事情，克里斯蒂安“急中生智”直接指示工作人员重新将其堆好。更加让人匪夷所思的是他是当着女记者的面作出这些指示的。可能因为女记者不懂瑞典语因而没有听懂他们在说什么，但情况也很可能相反。如果是后者，那么这个事件引发的就是作品的归属问题。如果作品被破坏后，策展人能在不告知艺术家的情况下自己将其修复，那么这件艺术品还能不能算是这位艺术家个人的作品？

比这个问题更严重的是，策展人或美术馆方面并没有权力来将因为观众不小心破坏的展品自行修复，好像没有发生过任何事情一样。当然，因为这只是一件堆积作品，其完成也很可能就是工作人员做的，修复前后也基本上看不出本质差别。但因为非艺术家的外力作用在了艺术品上，那么它恐怕就不能再算是一件个人作品。这也许就是艺术圈中众所周知的谎言，克里斯蒂安显然“驾轻就熟”，对于这种突发事件懂得如何处理；而《方形》揭开的只是其中一角。

这组镜头之所以让人感到尴尬、有趣，并引发了一丝丝难解，在于克里斯蒂安是当在女记者的面做出指示的，当时两人可正在计较性与爱的问题呢——撇开这个厚重又深刻的话题吧，虽然它很能揭示中产阶级道貌岸然的虚伪本性——只谈指示的毫不遮掩，很可能说明了美术馆自行修复作品的举动在艺术圈中乃是司空见怪的事情，即便艺术家知道了又怎样，还不如省点事更好。这从侧面透露出被蒙骗的只是观众，而艺术家、策展人、评论家、记者等无非沆瀣一气。

作品－观众

当然，观众也不是蠢蛋，他们以自己的“无知”抗拒着艺术作品的“高深”。这反映在电影中出现的几处对展览现场的观察。作品旁边毫无例外地坐着傻乎乎的工作人员，监督看展的观众不去破坏展品。然后观众一律带着无知的神情从墙壁后面探出头来，偷偷瞟了一眼便匆匆离去。或者随身挂着相机的观众进到展览现场，呆立在那里，随便瞄上几眼，拍下几张照片，然后赶往下一处展览现场。观众自然是看不懂的，但他们也不想看懂，他们展示着自己的“无知”，撕下艺术圈道貌岸然的伪饰姿态。

这个场景之所以引人发笑，是因为我们感觉到它们是如此的熟悉。在平时的看展过程中，不是经常看到类似的情形吗？走马观花的游客打卡一般流转在一个个展厅，而对作品有多少具体的欣赏价值他们是不太关心的，他们在乎的是能不能拍下照片，发到朋友圈。或者我们自己也不是这样吗？即便带着一种审美的心态，但对当代艺术过于高深的理念感到蒙逼的时候，我们不是也匆匆瞄几眼，甩头走人吗？

如果说当代艺术将观众隔绝在外面，以内部圈子的方式运作，那么它同时也不得不“邀请”观众，来伪装自己确实是在进行艺术展览，虽然观众在此是以虚拟的方式存在的。与此同时，观众也以自己的方式“利用”了艺术作品，比如将其当作拍照的背景或抬高生活品位的工具。原先是艺术家通过作品与观众进行交流，如今则是作品将艺术家和观众隔绝了开来。这就是当代艺术虚伪的内核，艺术成为了上层阶级自我话语的建构，大众只是被利用来为它的“民主化”阴谋服务。

作品－世界

反映在作品－世界这一轴线的，是美术馆对展览作品的宣传，这同样也可以看成是策展人－作品轴线，但我们放在这里讨论。《方形》中作品宣传的话题，是电影中尤其重要的一块。因为只考虑流量，“病毒式传播”的宣传引发了伦理争议。在这里，电影再次逾越出中产阶级的话语范域，将克里斯蒂安拖入了尴尬的境地。这当然是为了再次凸显中产阶级道貌岸然的形象，同时也在嘲讽现代社会只看流量的宣传方式。

一切都是话题，与艺术作品了无关系。并不是艺术作品吸引观众来看展了，而是外在于它的宣传吸引了大量观众。这难道还不虚伪吗？还不本末倒置吗？如果说连当代艺术（号称最标新立异）都要病毒式宣传来吸引观众的话，那么其他的展览怎样才能保持人气？这是值得思考的问题。反映在“作品－世界”这轴的，还有就是如果作品中的人物侵入了现实，会发生什么？

这也许是《方形》全片最为人称道的地方，原本只出现在展览屏幕上的奥列格如今化身为一具怒吼的猩猩出现在晚宴上，这是艺术侵入到了现实，虚构与真实并置在了一起。现实生活的晚宴于是变成了一次行为艺术的展览现场：大家都以为只是来助兴的表演最终竟然发展为一场闹剧，震惊不已的中产阶级人士们还想在危急时刻保持住自己的体面（以那位艺术家为例），实在让人哑然失笑。这涉及到了如何看待艺术与现实之间的关系。

“我觉得你是如此的有趣！”这样的赞叹来自于一位美国文化刊物女记者。在2017年金棕榈获奖影片进行至二分之一处时，她用这句话评论了一位瑞典当代艺术博物馆的策展人、电影的男主人公。此前，发生过一夜情的二人刚刚结束了一场令人尴尬的对话。而背景里则摇摇晃晃地站立着一件艺术品，几十把椅子横七竖八地堆叠成一座危楼状的金字塔，左摇右摆几乎马上就要倒塌；而艺术品自带音轨里巨大的坠落声响时不时地打断二人的对峙，让整场戏更显窘迫。

这件出现在男主角眼底里、尽管被虚焦却无法被忽视的艺术品正是他此刻身份与个性的写照：七零八落东拼西凑，时时面临坠落成一地鸡毛的危险。但正是因为这个原因，这个人物——正如女记者所言——才变得如此“有趣”，以至于让身为观众的我们不禁向他投出好奇的目光，一如角落里坐着的那位频频侧首的工作人员：她的眼睛显然在此刻代表了观众的视角，甚至逼得男主角都要快速逃开她的、我们的窥视。

当笔者走出影院的时候，同行的一位朋友评论道，尽管本片无数次令人捧腹，却最终缺乏结构：“电影充满了大师级的单个场景，却从未归拢到一处去。”这个批评点出了影片松散、多角度的特点，却并不算一个对它公正的评价。一是因为其拼凑感对应了主人公的性格状态，二是因为影片有着强烈的核心意象。

鲁本•奥斯特伦德的确一直是个“贪多”的作者，他经常从一件单个事情出发，然后扔进许许多多的阐释角度，聚焦一次雪崩事件而引起的家庭危机的《游客》即是代表。这样的手法准确地抓住了当下社会里人们的身份状态。社会学曾为这个社交媒体和全球化的时代给出了“晚现代”的概念，这个时代人们的生活不由得地发生了碎片化的改变。每个人不得不在自己的多重身份里进行快速切换，尝试为自己拼凑出一个整体来。倘若我们遵循彼得•斯丛狄的观点，认为形式是内容的沉淀和凝结，那么这样的人生势必会结晶成形式上的拼贴和多侧面来。

反观本片的男主人公克里斯蒂安，他亦是一个典型的晚现代人类，在事业与家庭间他也在进行着小丑抛球一般的平衡杂耍。在这个由一件艺术品引发的小小海啸事件里，他扮演着艺术权威、机构代表、做决策的上级、男性情人、父亲等多个角色。这即是奥斯特伦德关注的另一个主题：角色扮演。在《儿戏》里，强势的黑人小孩们在讨论着谁演好警察谁演坏警察，而弱势的白人小孩们则在相遇的一瞬间里就自觉自愿地扮演起弱者的角色；在《游客》里，一切的危机源于父亲居然在危机关头放弃了他角色的义务，因此他不得不花上一部电影的时间去想办法重新获得这个角色。这正是本片男主角试图做到的，影片展示了他在多重身份上面临的危机和试图重建的努力，最终的结局却是全方位的失败。

这些多重的角度最后汇入了影片的核心视觉意象中：方形。在这件同名艺术品的四条框架里，信任、安全和关怀应被重新建立。意味深长的是，艺术品自己将这16平米的空间称为“庇护所”。联想到克里斯蒂安影片开头在一座广场（影片标题的另一个意义）上的遭遇，这种寻求庇护的欲望并不难理解。而这正是本片里艺术的位置：缩在自己划定的小空间里高唱着自由平等与博爱，对于外面世界的苦难与问题却避而不谈毫无主意。艺术不仅失掉了它应有的社会功能，反而还需要博人眼球的病毒视频才能引来世人搞错了重点的瞩目。

文化界仅仅是这部电影里为自己圈地为界、闭门不出的一个圈子。同样的话可以说给与艺术圈盘根错节的富人阶级。影片里随处可见的乞讨者和后半段一个显然出身下层社会的男孩是另一个阶级的代表，他们只能靠令人恼火的叫嚷和吵闹才能引起前者的注意。但以克里斯蒂安为代表的富裕社会依然城门紧锁，用以自我为中心的和解姿态开场后立即过渡到自说自话的艺术语境里。

因此，这样的方形显然不是安全的，它的框架千疮百孔，时时受到外界的威胁，一个小小的视频就把它轻而易举地攻陷。正如这视频所展现的那样，安全只存在于想象之中，就连一个行为艺术表演都迅速演变成一场小小的灾难。

《纽约客》影评人Richard Brody曾对此片进行了声色俱厉的批评。尽管他所谓的“以极左的拒绝主义迎合极右的拒绝主义”可算得上大错特错，他对此片下的“高傲，自以为是，挑战人性地玩世不恭”的结论倒也说出了本片的潜在问题。身为艺术作品和文化产物的本片，它自己是不是也把自己圈进了牢笼，用愤世嫉俗的态度去照影自怜呢？从片子居高临下的态度来看，这样的批评并不是无的放矢。

在这个时候，我们不禁希望影片能像它最后一个场景那样勇敢。我们首先看到男主角的两个女儿出现在拉拉队的表演场上，被另一个方形的四条框架紧紧围住，似乎是社会在试图保护它的未来。而不久之后，她们就亲眼目睹了父亲重构自己自由派权威形象的努力完全失败。电影最后一个镜头聚焦这两位方块中的小女孩，她们脸上写满了不屑。这也许真是影片第一个也是唯一一个从框内向外破除的努力。我们的下一代、这个世界艺术的未来，需要的也许正是这种破框的勇气。

难民、罗姆乞丐、性别平等、家庭关系、特定阶层的伪装、当代艺术的故作姿态、公关的悖论。。。Ruben Östlund在2个半小时中要说的内容太多太多，有些是其从瑞典社会内部看到的问题，有些则是更具普遍意义的思考和投射。与更有聚焦、主题更脚踏实地、手法更大众化的前作《游客》比起来，本片显然刻意不讨好大众，而是趋向那条众多“装逼”欧洲导演前赴后继、乐此不彼的严肃“政治艺术片”道路，不为娱乐大多数人，而是只拍给“看得懂”的少数人看——只是在穿插冷暖幽默和尴尬桥段时才照顾到我等局外人的观影体验。一句话，这样的出发点和成品，未受标榜大众口味的好莱坞的青睐自是意料之中，或许也在导演计划之内。

那么Östlund真的是想让大家懵逼吗？那我们就偏来试试能不能看懂。

难民

影片开头，男主角亲历的那场“托儿”行窃记在瑞典这个北欧社会并没有很大的代表性。说的政治不正确一点，生活在福利社会中的公民还需要去偷个钱包和手机来养活自己吗？虽然小偷二人组（抑或是三人组？）一看就是瑞典人，但后来黑人小哥助手帮忙手机定位找到的那栋难民移民楼却可能更符合大多数人的联想和推测。在这栋楼里群发控诉信的奏效还有之后那个气势汹汹地出现、要找男主角讨个说法并为小哥鄙视自己移民口音愤怒不已的沥青发色小男孩（实在是佩服这位小演员黑帮大佬般的派头和演技）以及男主角对他的态度则将瑞典的难民问题进一步展开了。导演想要让大家思考的问题似乎是，难民难道是所有犯罪问题的罪魁祸首吗？考虑到前几年瑞典成为全球人均接收难民最多的国家，被不少国外非主流媒体看好戏地按上各种夹杂着恐惧、偏见、幸灾乐祸和别有用心的误报，被天朝人骂“圣母婊”，那么客观地问一句，他们的政府有没有勇气将问题摊开、一分为二的说，而不是一味政治正确以至更加激起非议的逆反心理致使后者蒙头奔到黑呢？在影片的最后，男主角是不出所料地与自己对难民的嫌隙和解了。那么在现实生活中呢？要找到答案并不容易。

罗姆乞丐

当大多数中国人还在习惯用“吉普赛人”称呼那个似乎只在电影和小说中出现的欧洲流浪民族时，西方早已摒弃了这一被认为带有歧视性的名称，代之以更“人性化”的“罗姆人”。随着欧盟内部边界的开放，血液中貌似流淌着随遇而安基因的罗姆人自然不能落后于其他因工作、学习、家庭等原因在欧盟内部搬家的公民。于是乎，只要你两年前去瑞典，几乎在每座城市的每家ICA超市门口都会看到一名坐在门口泰然自若地乞讨的罗姆人。你说，这让以从摇篮到坟墓的福利制度闻名的瑞典情何以堪？政府不能下达命令驱赶这些罗姆乞丐，但人们又不能无视这一道道让人尴尬的城市风景。在影片中，作为从丹麦来的成功移民代表的男主角和这些不怎么受待见的罗姆移民的几次互动就非常值得玩味。前者是一副西装笔挺的人模狗样，后者则是衣衫破旧的乞丐相。然而，一开始高高在上的人模狗样却两度被乞丐相强行拉低了姿态。但导演并不满足于简单的讽刺和说教，两个前后出现的不同乞丐的对比像难民一样，将罗姆乞丐问题也一分为二地展开了。第一个乞丐可以在7-11便利店里向男主角理直气壮地提出点单要求：chicken ciabatta（一种鸡肉三明治），还不要加洋葱。第二个却在向男主角乞讨遭拒的情况下，仍然愿意在他向其他衣着光鲜的商场顾客求助无果后，帮他看管大包小包购物袋，以便他去找女儿。有了这一对比，你还会觉得罗姆乞丐讨人嫌吗？是也不是。就像任何民族、任何国家的人一样，没有谁可以一概而论。

性别平等

说性别平等这个词可能有点泛了，或者更确切地说，应该是男性与女性之间的权力博弈，在影片中主要体现在男主角和美国女记者在对两人（性）关系的处理上。在#Me Too风起云涌的当下——更不用提在以男女平等为整个国家的核心价值观以及当届政府的外交政策的瑞典——男主角很可能会成为下一个被揭露的对象：利用自己X-Royal博物馆馆长的地位和身份，诱使与他有工作联系的女记者上床，之后销声匿迹。但事实上，一边，男主角似乎实在是对自己说不清有多少真实欲望又有多少勉强配对的酒后乱性感到尴尬；另一边，在经历了这段一夜情之后（或者在经历之前就已潜伏着萌芽？），女记者却对他产生了一定感情，并希望进一步发展。说到这里，是应该讨论是否更多男性可以有不带情感的约炮，而更多女性则会选择与喜欢的人约？还是应该探讨某一个性别的社会身份在对异性的吸引力中究竟会占多大的比重，如果再加上有颜值呢？结果到底是你情我愿，还是权力博弈？孰是孰非，就和Catherine Deneuve在#Me Too风潮中带头的那股非常政治不正确的逆流一样引人争议，也让人深思。

家庭关系

影片中男主角和两个女儿的关系让人禁不住联想到讨论两性的家庭责任的《游客》。在那部前作中，父亲因为在以为要遭遇雪崩时，本能反应地扔下妻子和儿女，自顾自地一溜烟跑了，在剩下的旅程中一直被妻子和一双小儿女嫌弃，整个夫妻关系甚至陷入了危机。本片似乎是前者的续集，父亲最终没能保住婚姻，在轮到他照顾两个女儿的这一周里，从一开始女儿之间的争吵，到被女上司训斥、被难民小男孩堵在家门口讨说法而对男孩粗暴相向，种种这些都尴尬地被女儿们看在眼里，直到最后他带着女儿主动去那栋难民楼里试图找男孩进行和解，才给他和女儿的关系勉强画上了一个圆圈。

特定阶层的伪装

时尚的西装、炫酷的特斯拉，甚至潮流的红边眼镜，都构成了男主角博物馆馆长的社会形象。但这些华丽的衣着下面，却是一个因为被偷了手机和钱包就把定义自己的受害者身份作为工作要务的俗人，一个可以一边在自己博物馆的艺术作品中讨论信任和关爱问题、一边却看到罗姆乞丐就说没带现金的两面派。插一句，在现实生活中过，我们每个人都或多或少当过这样的俗人，也当过这样的两面派，无所谓我们的身份和地位。而在影片中，以男主角为代表的这个特定阶层（称之为中产阶级也好，精英阶层也好）的伪装在那位猩猩模仿者的酒会表演中被彻底撕开了。在充满了原始动物性和攻击性的“猩猩”面前，这群衣着光鲜、正襟危坐的客人都在等着用牺牲别人来自保。在面对某些个体受到攻击呼喊救命时，担心受牵连的周围人的全体噤声或许无可厚非，就像电影镜头一遍遍掠过的那些乞丐和流浪汉，一次次出现的“拯救一个生命”的画外音，如果这些别人的厄运与己无关，那么有多少人会去在意，会主动去伸出援手？这里再次无关身份和地位。但影片中另外几处尴尬却是与身份和地位相关的。当一群VIP前一秒还在或静立或姿态优美地半转身端坐台阶听博物馆馆长发言然后掌声雷动，下一秒换厨师上台就不顾礼貌地乌央乌央散去，致使厨师忍不住大吼一声时，当与“镜子和碎石柱”艺术家的对话被一位所谓Tourette神经障碍患者的秽语辱骂不断打断，主持对话的博物馆女士（本人也是被辱骂的对象之一哦）却还要说“无论观点如何，欢迎所有人”，有观众甚至一本正经地向其他人呼吁“请大家宽容一些，那人正遭受神经紊乱的困扰”时，厨师和患者显然成了《皇帝的新装》中的小孩，剥开了这群涵养优秀人士虚伪的外衣。

当代艺术的故作姿态

当代艺术似乎从来就不是以让普通观众看懂为目标的。影片一开头，女记者对男主角的提问说出了像我这样一向对所谓当代艺术持极端怀疑态度的逆反心理症候群的心声。她让他解释博物馆官网上的一段话：

“Exhibition/non-exhibition

An evening conversation that explores the dynamics of the ‘exhibitable’ and the construction of publicness in the spirit of Robert Smithson’s site/non-site. From non-site to site, from non-exhibition to exhibition, what is the topos of exhibition/non-exhibition in the crowded moments of mega exhibition?”

“展览/非展览

一场本着Robert Smithson的场所/非场所精神探索’可展览的’动力学和公共性的建构的夜谈。从非场所到场所，从非展览到展览，什么是宏大展览拥挤时刻的展览/非展览传统主题？”

这样一段让普通人摸不着头脑的话几乎可以出现在任何当代艺术展览的介绍中。来看看作为博物馆馆长的男主角是怎么回答的吧：

“如果你把一个物件放到博物馆里，是否就会使这个物件成为一件艺术品？”“例如，如果我拿走你的包，把它放在这里，这是否会使它成为艺术？”

这个回答太实诚了！按照它的逻辑，那么人人都能成为艺术家，例如，在“碎石柱”展区不小心把展览物件（碎石）当垃圾扫掉的清洁工小哥（害得博物馆女士差点要去找保险公司处理），或者那位在观众席中犯病的Tourette神经障碍患者，也可以是把金发乞丐女孩投入方形并将她炸得粉碎的公关公司，甚至是在酒会上“配合”猩猩模仿者演出的所有在场VIP们。那么当代艺术的意义究竟何在呢？愉悦或刺激观众和消费者的视觉体验，美化或丑化他们的生活，抑或是向当代社会提出实质性问题，引发人们的思考？如果这些效果都达不到，那么艺术有什么存在的意义呢？

公关的悖论

话题性是传媒最喜欢的一个关键词，而投合传媒的喜好又是公关的一大生存技能。那么如何制造话题性呢？影片中的两位公关小哥选择了利用女性、残疾人、受种族歧视人群、LGBT人群、乞丐、儿童。。。这些在社交媒体上最容易引起关注的弱势群体。但这个群体也正是最需要小心处理的对象，因为一旦利用不得当，就会弄巧成拙，沦为政治正确社会的众矢之的，就像影片中的展览宣传广告一样——在把瑞典乞丐小女孩炸上天的同时，也把男主角从受人尊敬的博物馆馆长的位置上给拉了下来。但与此同时，由此争议话题引发的大众和媒体铺天盖地的关注却恰恰达到了小哥们的公关目的。那么此次公关运动到底是成功，还是失败？就看你怎么定义了。

以上没有将信任和政治正确这两个显而易见的导演希望我们思考的主题单独拿出来讨论，不是因为它们不重要，而只是因为前者我个人不感冒，后者又太复杂和艰深，在自己没有理清头绪的情况下，不敢造次。

最后说一个电影最让我审美愉悦的亮点，那就是贯穿始终的阿卡贝拉和古典乐相衔接交织的背景音乐——亦庄亦谐，与画面的节奏相呼应，很好地衬托或反衬了视觉场景中正在发生的故事。

2017年5月的第70届戛纳电影节上，《方形》击败《无爱可诉》《每分钟120击》《凭空而来》等佳作拿下金棕榈奖。

2018年1月23日，《方形》和《普通女人》《无爱可诉》《肉与灵》《羞辱》一同提名第90届奥斯卡最佳外语片，足以证明本片在学院派眼中的分量。

电影的男主角克里斯蒂安是博物馆的馆长，正在策划一个名叫“方形”的展览品，旨在激发参观者内心的利他主义，并唤醒他们对下一代人的责任感。

“方形”不仅代表一个方框，也意味着行为的界限，在这个方框里人们会互相照顾、互相帮助。

就在这时，他的手机钱包不幸失窃，而他接下来的反应使得事情变得更坏；

另一边，博物馆的传媒代理在他不知情的情况下发布了一段病毒视频，使他陷入了舆论漩涡。

多件事情的交织下，克里斯蒂安的内心已经处于崩溃边缘。

在“方形”旁边，有这样的标语：方形之中是关爱与信任的圣所，在它的界限之内，我们共享平等的权利和义务。

这也正是克里斯蒂安展览“方形”的目的和初衷。

然而，他并不能真正接受自己推崇的理念。

有人呼吁救助路边的流浪汉，他视若无睹；

妇女呼叫救命，他袖手旁观，直到旁人叫他帮忙，他才碍于面子参与进来；

他给整栋公寓写恐吓信，导致男孩被诬陷；

男孩多次给他挽回局面的机会，他却不作为；

他睡了一个女记者，事后却谨小慎微，唯唯诺诺；

清洁工破坏了艺术品，他表示不要通知保险公司，自己来处理；

甚至是关于套套的小事，都能争上半天。

正如女记者说的：你真的是把自己想得太重要了。

我们由此可见，克里斯蒂安有着虚伪、市侩、圆滑、世故的性格，他爱面子，放不下身段，结果把简单的事情复杂化，使得事情进一步恶化。

如果他不写恐吓信，而是在公寓挨个敲门询问，虽然不一定能找回手机，但一定不会诬陷男孩；

没有男孩的回信，他就可以全心投入工作，严格把关病毒视频，就不会被网民指责，也就不会辞职；

他没有诬陷男孩，就不需要向男孩的父母道歉，也就不会错过女记者的电话。

他不敢挨个敲门询问，选择了不用露面的写恐吓信，导致男孩被诬陷；他因为忙于处理男孩的回信，无暇顾及病毒视频的发布；又因为忙于给男孩的父母道歉，错过了女记者的电话；他顾及颜面，错过了道歉的最佳时机，再次来到公寓时男孩已经搬家，这件事将成为他人生的烙印，跟随他一生直到踏进坟墓，永远失去了被男孩、和被自己原谅的机会。

写恐吓信，就是万恶之源、错误的开端，如蝴蝶效应般引发连锁反应，导致克里斯蒂安一步错，步步错。

而他之所以不敢挨个敲门询问，是因为他觉得自己算半个公众人物，很多人都认识他。换言之，是身份、地位、形象、面子害了他，这就是我们常说的“死要脸皮活受罪”。

而正是辞职以后，他才可以不顾形象地在垃圾堆中翻找男孩的联系方式，给男孩的父母留言，并且鼓起勇气重回公寓向男孩道歉。尽管男孩已经搬走了，但他终于可以卸下伪装、做回自己，不需要再在乎别人怎么看他。

简而言之就是：高处不胜寒，无官一身轻。

其实，社会就是一个巨型的“方形”，方形之内，你受到种种束缚，不得不在意自己的言行举止，但很多时候也会因此让事情变得更坏；走出方形，才能得到自由。

越是有文化、身份、地位的人，越是处于方形里面。

纵观整部电影，你会发现许多人都和克里斯蒂安是同一类人。

博物馆和传媒代理受到流量的束缚，他们为了提高热度选择了铤而走险；

下属受到面子的束缚，口口声声说要帮克里斯蒂安送信，结果又临时反悔；

下属和克里斯蒂安受到身份的束缚，被飞车党骚扰也没有讨要说法；

主持人受到形象的束缚，台下即便有人说脏话也不好意思制止；

宴会上的宾客无疑是最典型的例子，没有人对“猩猩”动手的时候，自己也不好意思对“猩猩”动手。当大家都动手的时候，又变得不好意思不动手，于是跟着大家一起打“猩猩”。

这就是跟风、盲从，大家怎么样，就跟着怎么样，避免自己与众不同、成为“异类”。大家都在看热闹，你动手就成了“异类”。大家都在打“猩猩”了，你不动手就成了“异类”。

很多时候他们不是不知道想干什么、该干什么，只是觉得不应该和大家不一样，大家在做什么就跟着去做，失去了独立思考的能力和坚持自己的勇气。

这不仅是电影的虚构桥段，更是事实。艺术家要在商业和艺术找到平衡，电影人要在口碑和票房找到平衡，上班族要在生活和工作找到平衡……总有一些东西束缚着你，让你做一些身不由己的事情。

而方形的外面，是弱势群体、儿童、动物。

乞丐无所束缚，敢用不友好的语气乞讨；

儿童没有身份地位的烦恼，敢于跟着父亲一起去公寓；“猩猩”更是可以想干什么就干什么。

他们拥有了相对的自由，也会付出相应的代价：乞丐不懂礼貌，就会遭到侮辱，叫你自己把洋葱挑出来；儿童不懂人情世故，就会被批评打骂；“猩猩”不听话，就会遭到群起而攻之。

日月更替，长此以往，结果就是乞丐为了讨饭不得不放下尊严，卑躬屈膝；

儿童会长大成人，被社会磨平棱角，变得圆如卵石；“猩猩”经过千万年从而进化成人类。

走进方形，是一种趋势。因为社会容不下方形之外的人，世间存在一种无形的力，把他们推向方形之内。但你一旦走进方形，想出来就难了。

因此，方形也是一座围墙，外面的人想进来，里面的人想出去。

方形之内的克里斯蒂安被自己的身份所束缚，渴望自由，但等他真正辞职、走出方形以后，仍然需要重新去找工作；方形之外的儿童渴望快快长大，但等他们真正长大、走进方形以后，又觉得还是小时候最快乐，但你已经无法回到童年。

电影中有这样一个片段：记者抨击克里斯蒂安和博物馆，说他们自我审查、不言论自由。

自我审查是指，发布作品前，先自我鉴定一下是否触及政治、道德、宗教等话题，是否会伤害广告商的利益等等，然后去掉这些部分再进行发布作品，导致了报道的不中立、不真实、不全面、不可信。

我们常常抨击新闻不自由，其实我们自己都做不到完全自由。我们在生活的过程中，逐渐“学会”什么该说、什么不该说，什么该做、什么不该做，再也无法遵循自己的内心。

不仅仅是记者可能言论不自由，全世界人都面临这个问题，比如学生不能反对老师，员工不能反对老板，下属不能反对领导，军人不能反对将军……没有人规定这么做，但这早已成为经验和常识，早已深入骨髓和血液。如果你不这么做，就会被认为是“幼稚”“不懂事”，仔细一想还真有点可怕。

更为可怕的是，“方形”并非只有一个，而是有无数个。

失业者在方形之外，月入3000的在方形之内；

月入3000的在方形之外，月入1万的在方形之内；

月入1万的在方形之外，月入10万的在方形之内；

月入10万的在方形之外，月入100万的在方形之内……

收入特别高的人，他可能在运动、艺术领域是处于方形之外；运动、艺术领域的佼佼者，也可能在政治、商业领域是处于方形之外。

甚至除了具体的领域之外，方形还可以代表抽象的收入、阶层、社群、行业，以及面子、身份、形象、尊严……

方形是相对的，整个世界就是无数个方形构成，我们同时在无数个方形之外，同时也在无数个方形之内。我们画地为牢，无时无刻不受到方形的规则的羁绊。每个处于方形之内的人都有自己的烦恼，解决了这个烦恼还有下一个烦恼。

正所谓“壁立千仞，无欲则刚”，世俗之人走出这个方形又会进入另一个方形，永远无法脱离方形的束缚。只有做到没有世俗的欲望，才能达到大义凛然的境界。

可是真正能做到这点的又有多少人呢？可能只有大师才能做到吧。

5月28日傍晚的戛纳影节宫卢米埃尔厅，鲁本·奥斯特伦德欣喜若狂，三步并作两步跳上舞台，甩着一头金发，握紧双拳，呲出牙齿，面对媒体的镜头和台下一种影人的狂欢，一把夺过戛纳电影节颁出的70周年镶钻金棕榈。身后颁奖的朱丽叶·比诺什表演欲极盛，跟着挥舞起双手，一旁的评委会主席阿莫多瓦则微微一笑，一片白色的毛发之下闪烁着难以言说的复杂心情。

虽然有人呼号，有人哀叹，但周围是此起彼伏的是同一种键盘敲击声——“瑞典导演鲁本·奥斯特伦德摘得戛纳70周年金棕榈”。此时的我坐在媒体中心的高脚凳上，大概是整个屋子里最闲在的一个人。怀着些许失落，我翻开笔记本，发现自己并不了解这位导演。之后才发现，不仅我一人如此，奥斯特伦德在国内的关注度确实不高，这可以从他在豆瓣上少得可怜的观看人数中窥得一二：除了2014年在戛纳“一种关注”单元出尽风头的《游客》（Force Majeure），其他几部作品的评价人数加起来也超不过五百。

因此，在之后的一段时间里，我不得不把他之前拍摄的影片掏出来进行一番梳理，而事实证明，这样的过程不仅有助于了解导演本人和他的作品，更让人惊叹于他对人与世界的认知。要知道，奥斯特伦德两个月之前刚刚过完43岁生日，而去年拿到第二株金棕榈的肯·洛奇已经81岁了，哪怕是他第一次拿到金棕榈的时候，也已经是70岁高龄了。刚刚迈入不惑之年的他究竟还能在之后的电影生涯里带来多少惊喜？简直是个可怕的问题。

奥斯特伦德从九十年代开始拍摄滑雪电影和纪录片，之后在哥德堡进行电影方面的深造。在那里，他遇到了自己的师友罗伊·安德森。奥斯特伦德深受其影响，在一些访谈中，他多次提及罗伊·安德森喜爱的布努埃尔（尤其是《资产阶级的审慎魅力》）、《偷自行车的人》，而这些作品以及安德森“一景一镜”的拍摄方法都成为奥斯特伦德早期创作的重要参照。直到2004年，奥斯特伦德终于拍摄了第一部虚构长片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot）。在这部影片中，奥斯特伦德第一次展现出他对人类行为（human behaviors）的高度兴趣和对固定长镜头的娴熟运用，所有这些都成为他的标志性特点，一直延续到今日的《广场》。

通观奥斯特伦德在《吉他蒙古人》之后创作的数部长片和短片可以发现，尽管这些片子中的人类行为各异，探讨的问题不尽相同，但所有问题的指向却都是一致的，那就是某种“困境”。用他自己的话说，就是“面临两种选择，但两种都不是好选择。”总体来讲，这些困境可以分为三个层次：

首先是每个个体面临的困境，而且通常来自于恐惧。在奥斯特伦德的影片中，主人公总是在和自己内心恐惧的本能进行殊死搏斗，比如短片《自传场景：编号6882, 2005》（Scen nr: 6882 ur mitt liv）里，本来为寻求刺激想从高桥上跳进河里的主角在路过行人的劝说下退缩了，最终却被朋友的一句嘲讽激怒，冒死从桥上跳了下去。类似的情境也发生在《游客》中（甚至可以说这部影片就是对上述短片的某种扩展）——男主人公眼看雪崩袭来，在本能（也就是另一个片名“不可抗力”）的驱使之下抛下妻子和一双儿女逃离现场，造成了夫妻关系的巨大膈膜和裂痕。通过恐惧，奥斯特伦德展现出本我和超我的错位，以此描摹出“人之为人”的困境。

在个体的基础之上，奥斯特伦德又将他对人类行为的观察扩展到社群范围，开始探讨个体与群体之间纠缠不清的互动关系。在这之中，《身不由己》（De Ofrivilliga, 2008）可以称得上是一部力作。全片由数条线索穿插而成，每一条线索都试图说明人是如何被他所处的群体改变的。从裙子上一片怕人看到而必须擦掉的污渍，到眼睛被烟花炸伤却不愿在聚会期间去医院进行处理这样攸关性命的大事，再到所有乘客为了让司机开车胁迫小孩承认错误的卑劣行径，导演向观众抛出一连串疑问：我们可以不在乎别人的眼光吗？别人的评价会改变我们的行事方式吗？面临群体性危机时，人还能够恪守利他主义的信条吗？——这些困境构成了奥斯特伦德影片的中观层面，在个体与群体之间建立起微妙的关联。

此后，《游戏》（Play, 2011）将奥斯特伦德式困境带入了整个社会甚至人类文明之中。这部作品里，一切文明社会的运行规则被五六个非洲移民男孩打破，他们恶作剧性地劫持了三个瑞典本国男孩，并在没有使用任何暴力的情况下掠走了三个小男孩身上的所有东西。斯德哥尔摩综合征固然是奥斯特伦德探讨的重点话题——这与《吉他蒙古人》中几组病态的瑞典人可谓一脉相承，但影片关注的更是事件发生的环境和周围人对待事件的态度。尤其是在结尾，被劫持小孩的父亲动手向黑人男孩索要手机，却被围观大妈指斥欺负弱小，甚至上升到种族主义高度（大妈创造性地表述为“双倍的弱小”），奥斯特伦德由此勾画出一条“文明的界线”，标示出“政治正确”与现实生活中道德伦理运作之间的巨大沟壑。

新作《广场》基本包含了之前所有影片曾经涉及到的问题，这也使得该作成为奥斯特伦德至今为止最具野心的作品，堪称人类行为的百科全书。影片以双线结构展开：一面是现代艺术馆策展人克里斯蒂安希望通过“广场”（the square）这一现代艺术装置唤醒人们对弱者的尊重和同情，另一面是克里斯蒂安钱包失而复得却引火上身的尴尬处境。从开头在广场上大呼救命的女人，到观众呼吁宽容对待的秽语症患者，再到整部电影的高潮——上层社会的猩猩晚宴，每个段落都展现出人类面临的共同困境。

不过，与迈克尔·哈内克在本届戛纳电影节带来的《快乐结局》不同，《广场》不像是个人元素的简单拼贴和回顾，而更像是一次统合人类行为的疯狂实验，因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义，这就让整部影片的信息量难以想象的庞大，甚至有一种过度填鸭的感觉，而这样的统合本身是否经得起推敲本身也是一个值得思考的问题。正因如此，尽管在戛纳放映时笑声不断，媒体对《广场》的评价却没有观感本身那样强烈。

与之前的作品不同，《广场》体现出更强的讽刺性，这种讽刺性一方面来自于双线结构的对比和剧作中无处不在的观照，另一方面也与奥斯特伦德拍摄风格的转变有很大关系。从《吉他蒙古手》开始，奥斯特伦德就建立起一套独特的美学体系，这种独特的个人风格经由两部作品，最终在短片《银行事件》定型。这部短片仅有12分钟、一个完整的长镜头，但传达的意涵却极为丰富。摄影机本身固定在三四层楼高的位置上，视角与监视器类似；通过横摇和推拉，奥斯特伦德不断对画框进行调整，聚焦几组重要人物，同时又将背景囊括其中。大量远景去除了观众的代入感，给人以旁观和偷窥的感觉，使整部影片变成一种冷静清醒的社会学、人类学观察，而这又与他对人类行为的探讨若合一契。

自此以后，奥斯特伦德逐渐打破这种定式，移动镜头的比例逐渐增加，远景开始向中近景以至特写过渡；监视器视角也逐渐减少，正反打和主观视角在他的影片中显现。到《广场》时，观众几乎已经很难意识到摄影机的存在，这意味着观众已经不再仅仅是现象的观察者，而成为了事件的参与者和困境的体验者。比如在“猩猩晚宴”中，摄影机时而随着猩猩艺术家（泰瑞·诺塔里饰，好莱坞动作指导）移动，时而以宴会者视角被安置在桌旁；“猩猩”的一举一动都对摄影机造成强烈的冲击，观众也由此成为恐惧的分享者和权力结构中的受压制者。可以说，这种身份的逆转产生了极强的荒诞感和讽刺性，而躲在摄影机背后的奥斯特伦德一定也是嘿嘿一笑，因为他肯定在借此发问，如果我们身处其间，如果困境恰好降临在我们自己的头上，那我们果真还能笑得出来吗？

作为一部获得戛纳电影节最高奖项的影片，《广场》毋庸置疑是一部水准之作，甚至是近几年以来最值得玩味的一部作品之一。除了其对人类行为的超高敏感性，奥斯特伦德也对作为媒介的影响有着相当深刻的认知和体察。从《银行事件》、《游客》里作为重要证据的手机影像，到《广场》里导致克里斯蒂安主动请辞的Youtube视频，当代影像之于人类的重要意义被不断构建出来——它们不仅是观察现实生活的利器，更成为人与人之间建立联系的必然节点。人再也不可能作为孤岛而存在，事件也不再可能是孤立发生的，每一个生活在世界上的人都无可避免地进入奥斯特伦德所关注的社会学与人类学范畴。

影片获奖之后，人们不断强调导演对中产阶级和当代艺术的嘲讽，却忽视了一个简单到不能再简单的事实：在奥斯特伦德生活和创作的瑞典，大富豪仅占人口的比例的1%-2%，而贫困阶层不足人口的5%。在这个几乎每个人都可以被“中产阶级”的社会里，或许根本就没有什么“中产阶级”存在了——又或许我们可以这样说，奥斯特伦德在他的影片中不断表现的所谓中产困境、躁动、病态，其实就是人的困境、躁动、病态，简而言之，就是人性。

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北大二刷后补：

作为一部进入戛纳电影节主竞赛单元，并最终夺得电影节金棕榈奖的作品，《方形》不一定是传统意义上质量最高的那部作品，但一定是今年最具话题性、争议性、复杂性和独特性的一部作品——你很难用一句话说清楚影片到底想要说个什么，因为它虽然有一个主线情节存在，但每个场景又都具有高度的独立性。但另一方面，《方形》又绝非是一部让人不知所云的电影，每一个看似独立的场景，其实又在一个更为宽泛、抽象的概念上达到统一。

这里所说的“概念”，我想即是我们日常所说的“尴尬”。《方形》并不易看，这不仅仅是因为其自成体系且含义复杂的表意系统，更源于主角经历在观众身上的投射，源于观众自身在观影过程中以至走出电影院后都挥之不去的巨大焦虑感。

在片中，“公众人物”克里斯蒂安不得不面对的是“公众”一词对他的诅咒，他必须面对公众对他的道德批判，必须在大庭广众之下接受一个孩子的质问责难（而且不无道理），必须在鱼水之欢过后面临女记者对人类最基本生理需求的不信任，甚至他对乞丐的一番好心也要受到指手画脚。而克里斯蒂安显然只是某种社会地位和阶层的符号性象征，是某种普遍化的经历的具象体现。在瑞典这样一个高度发达的后现代社会，每个人都暴露在手机定位、油管视频甚至是摄像机镜头（也就是晚宴中的“猩猩”）之下。那个对弱势群体颐指气使的时代已经过去了，那些曾经被默认的伦理和规则在新的场景中被重新评估和定义，新问题的产生使得真实可感的人类和他们头脑中的契约骤然撕裂。在这个权力关系发生吊诡逆转的时刻，人该怎么办？人会往何处去？这大概就是《方形》想要呈现，但也毫无能力解决的终极问题。

奥斯特伦德的问题或许有些超前，但这无疑是一个全体人类早晚都要面对的问题。说不定哪一天，难民危机终将变成欧洲危机，政治正确终将化为一种政治禁锢。

其实，一切都在须臾之间。

导演在自己的作品中倾注思想观点，是一件再正常不过的事情。观点不够新颖或表达过于直接，都将影响到观众对作品的接受。电影里的这种情形在其它艺术门类中是一致的，放置在美术馆的艺术作品同样需要接受这种考验：观众能否舒服地体验到作品的核心价值，取决于导演以何种适用于作品的方式让观众接受。从这点上看，鲁本·奥斯特伦德在《方形》中表现得明显过于直接了，不仅背后的核心思想可以用一句简单的话带过：“方寸见人心”，传递这个观点的形式（即剧本上的建构）也非常直接，这恐怕是导演让人觉得“不真诚、操纵观众”的真正原因。

如果电影换成一件在美术馆展出的艺术作品——无论是静态的绘画、雕塑，还是动态的装置——恐怕都不会触发此类的反感。原因不只在于电影是在黑暗中延续两个小时左右的观看，观众需要付出全神贯注的精力，相反艺术品的观览往往处于一种流动状态，并不会“强迫”长时间的专注；更重要的是，电影似乎已经将自己从严肃的艺术作品中区隔了出来，走向“大众”（“大众艺术”本身就是具有悖论性质的表达），因而需要以尽可能亲切、适度的方式走入观众的内心，这使得越来越多的电影人学会如何于电影中隐藏观点，将电影拍得越来越客观，只从形式上显示出自己的“作者”性。

观众已经养成了此种观看／体验的方式，他们去电影院不是去接受教育的。因而，面对像《方形》这样以直接又曲折的形式来传递核心观点的电影，观众引发反感情绪似乎也在情理之中。正如电影的核心主题源自于一个装置作品，场景放置在美术馆，故事紧紧围绕着当代艺术，《方形》从内容到形式都借鉴了当代艺术作品的表达。鲁本·奥斯特伦德似乎既想保持电影原初的叙述形态，同时也想将电影制作为一件艺术品。观众不能再保持过往被动接受者的状态了，而必须将自己化身为一位专程赶至某个美术馆的游客，做一位能动的阐释者。

新的观看要求与观众保守经验间的冲突，我想是《方形》遭遇到的根本困境。大多数人其实只能看到《方形》背后的核心观点及观点的直白表达——“啊，过于直接了吧”，而不太会注意到这个观点如何被层层的叙述与样式包裹。想一想，如果只给你一个“方形”的命题，让你来完成一件艺术作品，你会怎么办？可能有重重的困境。倘若这件艺术品又得以电影的形式呈现，困难恐怕会更加严峻。因为考虑到大众的接受情况，这个观点必须包裹得不“显山露水”。就像在罗伊·安德森的电影中，观点很聪明地既被放大又被藏好（越模糊，越能被隐藏）。

鲁本·奥斯特伦德与罗伊·安德森终归是不一样的。《方形》真正体现了电影作为“大众艺术”的根本悖论：作为“艺术”，它的接受群体狭窄，必须受过相应艺术教育的观众才能理解作品中设置的密码和暗语；而作为“大众的”，电影属于无分别的诸众，是作为娱乐形态存在的。鲁本·奥斯特伦德显然有意将《方形》制作为一部用电影形态呈现的当代装置艺术品——不仅电影里有大量的艺术语汇和元素，同时通过嵌套的形式将电影本身投射为一块“方形”。

观看同一部电影的观众就像被圈禁在导演画出的“方形”中，共同幽闭于一处真实又抽象的观影空间（电影院）。目的是让观众认识到他们观点的殊异，能以一种更平和、客观的反思态度来观看电影。就像进入“方形”的人必须暂时搁置身份的差别，在其中共享平等的权利和义务。我想这件艺术品的目的不在于让大众在某个短暂的时刻平等互待，而是激发他们反思自己由来的阶级与身份，以及因此产生的殊异观点。目的在自我反思，而不是逃避或游戏。

因此，从这个角度看《方形》，是相当微妙的。作为一位布尔乔亚，鲁本·奥斯特伦德能提出这种反思贵显真诚（如果撇掉才华出众的人个性上必然带有的锋芒）。另外，我还在想，我们每个人看问题的出发点其实都局限在自己的感知经验，大部分人将对《方形》的批评安置在“态度不真诚、操纵观众”，难道不也是一种“政治正确”使然的结果？——我们都希望电影是从自己所处的阶级出发来探讨跟自己阶级切身相关的问题，但因为我们每个人分属不同的阶级，便看见了迥然不同的情境。从导演站在的阶级立场看，电影有难得的反思精神；但从普通观众的阶级立场看，看起来似乎只有洋洋得意的姿态。