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长篇影评
1 ) 科恩兄弟的<逃狱三王- O Brother, Where Art Thou?>影片的起源作
苏利文是好莱坞以喜剧走红的年轻导演电影（乔尔·麦克雷 Joel McCrea 饰），但他不满现状，想将下个作品( O Brother, Where Art Thou?-逃狱三王)拍成反映社会底层困境的严肃题材。为了体验底层生活，他打扮成身无分文的流浪汉深入民间，但无论他怎么尝试，最后总是又回到了好莱坞。
电影里苏利文导演的<逃狱三王>后来2000年时被科恩兄弟拍成了, 也是科恩兄弟致谢<苏利文的旅游>影片的作品
2 ) 好莱坞大转型
从1920年代至1930末，好莱坞的左翼电影一致在保持安全的政治距离的条件有条不紊的创作。虽然相比当时如日中天的screwball melo仍旧居于非主流之行列，但一部分导演（勒罗伊、华许、还有朗）的某些作品已经开始让不受重视的无产者和市民形象占据舞台中心地位。在《群众》《亡命者》、《你只活一次》等极具批判力的作品面世之后，素以情节喜剧著称的斯特奇斯拿出《苏利文旅程》和《江湖异人传》，似乎试图立足于传统类型对于新兴于银幕的社会煮义倾向发出质询。我们需要理解的是，斯式的提问究竟目标为何：是在批判左翼导演苦情作态消费群众，还是以前者面貌直指当下好莱坞坞刘别谦者腐朽难堪。
毫无疑问，结尾麦克雷放弃预备的现实主义作品筹备转而选择创作喜剧完全以反左翼写作的方式重申左翼写作的出发意识，意在披露好莱坞中产阶级的底层关怀并不符合真正普罗阶层的需求——其言“底层题材”只不过是消费一种，可大家喜欢逗乐子。斯特奇斯指摘不无道理，可是问题在于他无疑忽视了大众客观的经济处境，尖锐的问题是：创作符合普罗消费心理的影片完全合理，但萧条期的无产者，是否有能力支付进电影院的费用。显然斯特奇斯在结尾的选择默认了他们是有这个能力的。
不去讨论他的结论是否具备精确的参考价值。此片作为成功案例无疑对好莱坞左翼传统的转型和走上台前起到了极大作用，它第一次以元好莱坞的模式将这个创作者的争论予以公开讨论并最终肯定之。其先锋价值肯定了战后左翼浪潮一代导演的创作方向，并且有理由相信，正式好莱坞战后十年的态度最终导致了麦卡锡的反扑。如此看，斯特奇斯的这部电影是影响巨大的。
3 ) 《苏利文的旅行》探讨喜剧电影存在的意义和价值
《苏利文的旅行》讲一个电影导演体验生活的故事，他拍惯了喜剧，打算走正道，拍一部严肃认真的社会问题剧。于是他打扮成流浪汉，身上只揣一毛钱，深入民间体验老百姓的疾苦。这部公路片非常尖锐，又非常搞笑，系数十年后伍迪·艾伦Woody Allen等高智商喜剧天才的前辈。《苏利文的旅行》是40年代最“反”好莱坞的喜剧，“旅行”的结果不会如你所料。一天晚上，一位牧师打算将自己的说教变出味道来，于是将监狱里的犯人带去看迪斯尼卡通。在观影过程中，囚犯们艰苦的岁月被消减成忘我的大笑与泪水。吃惊的苏利文不解这群无可救药的人究竟找到了什么来源作为欢乐的理由。于是，他参与进去，在欢笑的浪潮中遗弃了自我，瞬间远离了痛苦经历。在他被救回到文明世界中后，苏利文决定放弃《兄弟，你在哪？》的拍摄计划，因为他觉醒如果要让人们开怀大笑，自己还有很多要做的——这是他的以前和现在作为导演的首要任务，也是普雷斯顿·斯特奇斯自己的首要任务。
在看普雷斯顿·斯特奇斯的《淑女伊芙》和《苏利文游记》之前，也只当他是《电影史》书本上一闪而过的曾经的好莱坞导演。但就是这两部电影让他在我的心目中有了非常重要的认识，尤其是《苏利文游记》堪称是必看的喜剧经典。按照乔治·萨杜尔Georges Sadoul的话来说，这部影片是普雷斯顿·斯特奇斯的“信仰的自供与宣言”。这是一部一个喜剧片导演认真阐述“我们为什么要拍喜剧片”的喜剧片，它的男主角是与普雷斯顿·斯特奇斯本人相仿的“大导演苏利文”。
有声电影时代的美国喜剧片，1930年代在弗兰克·卡普拉Frank Capra、霍华德·霍克斯Howard Hawks、乔治·库克George Cukor统领下达到黄金时代。在克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔所著的新版电影史中，作者将1934年到1945年间的美国喜剧统称为“神经喜剧”The Screwball Comedy。到1940年代，由于二战爆发，观众对传统的描写穷人一夜暴富、灰姑娘遇到白马王子之类的“浪漫喜剧”已经缺乏热情，转而将兴趣投向有着社会批判或者颠覆型的喜剧，而且喜剧片总体正从票房大户的地位走向没落。这个时期，只有普雷斯顿·斯特奇斯堪于弗兰克·卡普拉相提并论。整个1940年代，普雷斯顿·斯特奇斯拍摄了十部影片，成就辉煌。如果不按照时代与类型划分，弗朗索瓦·特吕弗Francois Truffaut曾将普莱斯顿·史特吉斯与弗兰克·卡普拉、恩斯特·刘别谦、莱奥·麦卡雷Leo McCarey《鸭羹》导演）合称为“美国喜剧四重奏”，由此可见普雷斯顿·斯特奇斯在喜剧电影方面的重要性。
普雷斯顿·斯特奇斯在《苏利文游记》之前的作品《淑女伊芙》，依然是继承大于独创的喜剧片，借用了诸多类似刘别谦式的“两性对抗”的情节与对白（一个女骗子和富家公子的爱情），以及默片喜剧中的夸张的肢体碰撞的手法。而《苏利文游记》尽管还是有这种“扔奶油、踢屁股”式的噱头，但主旨却被很“宏大”——探讨喜剧电影存在的意义和价值。这部影片的结构和风格并非流行喜剧那般的简单、顺滑，而是复杂、多重。《苏利文游记》的名称和结构，模仿的是著名童话小说《格列佛游记Gullivers Travels》。《格列佛游记》大致分为四部分——“小人国游记”，“大人国游记”，“飞岛游记”和“慧洇国游记”。而《苏利文游记》也大致可分为四部分——不但苏利文所到之处不同，喜剧风格也有所区别。
影片的开场，大导演苏利文厌倦了他的那些商业电影，决心要拍一部社会写实片，去关注失业者、流浪汉、穷人与农夫。为了了解他们，苏利文就像悉达多王子（释迦牟尼佛陀）一样，要（暂时性的）放弃一切荣华富贵，把自己装扮成衣衫褴褛的流浪汉，并只带上十美分，开始他的修行，去“体验生活”。第一部分描写苏利文如何摆脱他庞大的随从团队，开始为一个乡下胖太太打工，结果第一个晚上就受到胖太太的性骚扰，只好跳窗逃走，他半夜截了一辆车，结果到达目的地后荒唐的发现自己原来回到了好莱坞。这一部分颇像一部闹剧，甚至让人想起意大利式的庸俗喜剧。
第二部分，苏利文的旅行更像是《格列佛游记》里童话式的描绘，是轻喜剧的风格。他和一个漂亮女孩用“业余的”笨拙身姿跳上了一列火车，难耐恶臭、寒冷和饥饿，只行了一夜就在一座城镇跳了下来，一打听原来他们来到了拉斯维加斯，立即又召来随从们在左呼右拥中回到了好莱坞。第三部分，苏利文终于体验到流浪汉的生活，他和他们一起睡觉、吃饭、行走，最后在鞋子被偷走后终止了他的“伟大”的苦难生活。这一部分没有对白，以默片喜剧的方式呈现，不由令人想起查理·卓别林Charles Chaplin来。
《苏利文游记》的转折处在于第四部分，它似乎“将喜剧变成了悲剧”。苏利文在救济穷人的时候被匪徒打晕，并被火车运到了偏远的地方，在哪里他又因各种罪名，莫名其妙地被判处了六年徒刑。这一部分似乎成了典型的“监狱片”，有凶残的看守、怯懦的囚友、残酷的气候、沉重的劳作，还有犯错后被单独囚禁的黑笼，等等。但是导演普雷斯顿·斯特奇斯并没有真的“将喜剧变成了悲剧”，其中的区别并不在它有一个happy ending的结局。而是它的高潮戏：作为囚犯的苏利文和他的同伴们被恩准去看一场电影，当银幕上投射出米老鼠和高飞狗的影像时，全场大笑。倘若这部电影真的是悲剧的话，作为导演的苏利文应当潸然泪下，但是他却也笑了，他问自己“我应该笑吗？”，这时候他意识到了喜剧片的意义与价值，才真正明白“我们为什么要拍喜剧片？”，要为谁拍、要怎样去拍。嗯，喜剧是拍给值得大笑的人看的...
最终，苏利文用聪明的“喜剧的方式”，回到了好莱坞。他宣布放弃他的社会写实片——“O Brother,Where Art Thou”（《老兄，你在哪？》）的计划，重新开始拍摄喜剧片了！
《苏利文游记》是一部自始自终令人兴奋的喜剧片，不仅因为它的四部分剧情让人琢磨不透，它的多重风格变化莫测，更在于它有点天真般地对喜剧片的称颂。显然史特吉斯认为“贫穷无锥之地的人们也有发笑的权力”，这一点和卡普拉的乐观喜剧已经有所不同，普雷斯顿·斯特奇斯的电影里到处可见对美国民主社会的质疑，他的笑回味到最后的时候是带着苦涩的。
乔治·萨杜尔在他的《电影史》中认为《苏利文游记》是一部“具有18世纪风味的寓言影片”，但是他又认为普雷斯顿·斯特奇斯并没有像查理·卓别林那样“通过富有人情味和批判性的喜剧表现出来”，而是“故意”选择了“米老鼠”那种“没有人或社会价值的机械喜剧”，把它变成了“麻醉人民的鸦片”……。萨杜尔自有他极为深刻和高度的眼光，论点犹如手术刀一般切中这部电影最终的弊病之处。但谁也不否认《苏利文游记》是喜剧电影史上一部闪烁着奇异之光的影片，它充满智慧、谐谑和怜悯之情，而且用最直接的方式探讨了喜剧片的功能。
《苏利文游记》的花边新闻集中在女演员维洛妮卡·莱可Veronica Lake的发型上。据说当年派拉蒙不晓得这部影片到底讲什么,所以海报都以维洛妮卡·莱可为宣传重点（实际上她的戏份不能与男主角相比）,宣传语也是用“Veronica Lake sonthetake”,之所以如今的DVD封套依然沿用这个让人一头雾水的海报方案，大概是Veronica Lake当年的“躲猫猫”(Peek-a-boo)发型（弯曲着半遮住脸）实在过于风靡。（随便说一句，普雷斯顿·斯特奇斯本身是一位对时尚潮流有着影响的人物，他曾发明了20世纪生活中的重要物品——不退色的唇膏）。
相比维洛妮卡·莱可Veronica Lake的追随者无数——1940年代有成百万妇女争相模仿她的发型——普雷斯顿·斯特奇斯在好莱坞相对寂寞。用乔治·萨杜尔的话说，“普雷斯顿·斯特奇斯一直是孤零零一个人，既没有门徒，也没有模仿者。”一直到1980年代，科恩兄弟的出现（尤其是《抚养亚利桑大》）才让人又再度想起普雷斯顿·斯特奇斯，很多人、甚至科恩兄弟自己都说，他们狂热地迷恋普雷斯顿·斯特奇斯的电影，并从中得到了灵感。
《苏里文的旅行》是30、40年代最与众不同的好莱坞喜剧。也许在第一场追车戏中，你还能看到其它像卓别林、马克思兄弟、霍华德·霍克思喜剧的影子，但是随后，所有的印象都在乔伊·麦克里表情严肃但风趣幽默的讽刺中刷新。当然，麦克里与维洛妮卡·莱可机智无比、偏离常路的对话更使得《苏》成为经典中的经典。说道维洛妮卡·莱可饰演的角色，她犹如极光一样神秘。编导普雷斯顿·斯特奇斯这给了她名字“The Girl（女孩）”。作为苏利文在旅行中的似女友非女友的拍档，她的身份供观众开放的翻译——苏利文知心朋友、秘书、女友、情人、演员、普通朋友，或者是导演普雷斯顿·斯特奇斯，或者是苏利文为了完成《苏利文的旅行》或“苏利文自己的艰苦旅行”而所需的角色/符号/支撑剧本的必要元素。
对于这么不清晰的定位，警察局局长（苏利文带着“the girl”驾车超速+没带驾照而被关进监狱）不合逻辑地问导演苏利文：“How does the girl fit into the picture?（“这个女孩如何适应[符合]在电影里？”言外之意是“你的旅途[电影]或电影里怎么会有一个陌生女郎？”——这也是观众想问导演Sturges的） ”。苏利文回答道：“There's always a girl in the picture. What's the matter? Don't you go to the movies?（电影里总会有一个女郎。怎么？你不去电影院吗？）”这句醍醐灌顶的电影哲学不仅嘲讽了好莱坞千篇一律的产物，也解释了导演普雷斯顿·斯特奇斯在《苏利文的旅行》中设置"the girl"意图，虽然这是一个敷衍的答案。
不过，《苏》最奇特的地方是它将悲情通俗剧、闹剧、监狱电影、社会纪录片、打闹剧、喜剧、爱情剧、动作剧，甚至音乐剧融合在一起。这一点，至今没有哪一部电影做到过。
但是90年代，没有很多人真正欣赏过这部电影，因此，在1997年的“AFI好莱坞影史百大经典电影”中《苏》不幸落榜；2000年，科恩兄弟致敬他们共同最喜欢的电影之一《苏利文的旅行》，拍摄了它的延续/改编版《逃狱三王》（乔治·科鲁尼、霍利·亨特主演的黑色喜剧经典，其实是荷马史诗《奥德赛》和《苏》的融合改编版），完成了乔治·苏利文的心愿；结果，《苏利文的旅行》重回影迷/专家的视线，在新一届的“AFI百大经典电影”中杀入前70名——经典无可替代。
*附注：原文有些长，转载时略有删节
4 ) 没有想像中的好看，与旅行不搭连。
5 ) （短评不够写）
一个导演想拍底层苦难电影，决定体验生活的喜剧。出发点倒是没问题，但局限性也很明显，就和片中打闹喜剧部分一样，思考部分也是打打闹闹，散发着天真而又幼稚的俯视感，谈不上令人讨厌，因为每个阶层都有各自的局限性。当一个上层创作者没有认真思考过其自身财富、权利、地位的源头，或者说刻意回避这些令人难受的问题，那将永远无法摆脱阶级的局限性。
就比如片中导演最后的决定，底层有太多苦难，因此要拍喜剧片，给那些娱乐时间少之又少的底层一点精神缓冲。这当然是个善良的决定。
但凭什么底层要一直是底层了？凭什么一出生就得是牛马，然后就要接受来自四面八方的援助。为什么不是大家出生都是平等的，是互相合作的关系。而不是一出生就进入帮助与被帮助，甚至施舍与被施舍的关系？
社会的改革从来没有能与不能，只有想与不想，同时任何年代都有大量的保守分子为了自身利益不惜花言巧语、百般阻挠。随着自由主义和利己主义的肆意盛行，团结力量更是难上加难。
当社会不断被分化成各种小团体，最终谁也说服不了谁，当社会的进步速度远低于科技与文明进步的速度。能改变世界的只有思想和武器。
6 ) 好玩
很喜欢女主的声音，非常dry但还残留着些小女孩的童音，听着就有些让人发笑。I like it！
：D
条条路通好来污，人人都爱看烂片，豆瓣影评人在咆哮，三枪无极致青春，建国建党画皮2，没上映的小时代，个个烂片高票房，观众双眼被玷污，观众需要杨得娼，观众需要剥壳慢，啪啪啪啪啪啪啪，啪啪啪啪啪啪啪。人人都爱看烂片，条条路通好来污
飙车避开尾随的大巴却还是回到好莱坞、睡在干草上坐火车依然是到拉斯维加斯、和失业民众同吃救济餐睡大堂不过是生活体验、而六年的判刑——在黑人社区的教堂里看卡通，却有了真正的启示。关于生活和苦难所知甚少的你又有何颜面去诉说它呢？不如让那些开怀大笑温暖卑微者的灵魂。结构、结尾都极为杰出。
7分。体验生活了好久终于发现还是该回到现实，回到起点。
Sturges对于拍喜剧的目的的探讨。在很多人向往以空泛孤傲的深刻电影警醒世人的时候，他的决定是用喜剧把快乐带给苦难中的人。可以想见，片中主角的思想转变就是Sturges自己的思想历程。这可能也是他为喜剧电影的一次正名。
如何反凝视poverty porn，在这里已经有了答案，因为这个概念的悖论就是你不可能自己杀死自己。
1大量肢体动作，戏仿打闹喜剧和无声喜剧。2作为四零年代怪癖喜剧，语速依旧很快，剧情上却未走当时流行的结婚复婚模式，两性对抗也不强烈，更多浪漫喜剧的元素。3比起两性对抗，更直接强调社会阶级差异且具备喜剧的自反与讽刺（两次看电影对比）
一种肤浅的喜剧结合了并不深刻和不彻底的社会批判，以及有待深入的爱情。但是，作为很久很久以前的电影作品，还是值得一看。
也大笑过，最感谢它让我见识了另一个金发美女
影片主题比较有意思...
这部电影真是讽刺力度十足，一个想改拍现实主义的好莱坞喜剧片导演扮穷人体验生活，结果对遇见的两个大哥说“你们工人阶级最近过得还好么！”。。。如果把电影主题扩大到艺术创作的范围，值得思考的就更多了。科恩兄弟是本片导演的脑残粉耶，他们的《逃狱三王》片名原来就是从这里来的。
可以看出是后来woody allen类喜剧的鼻祖。大量台词，中间出现数次无聊的瓶颈期
出于一种基本的左翼文化焦虑，并定位于欧洲战争中的美国（这很关键，要知道一二战和美国本土都没什么大关系），而文化工业的生产者试图去问：什么是为了的底层或公众的作品/制品/商品。所以苏利文的每一趟旅途都是败北的，他的“体验生活”，如管家所言，唯一的后果就是触怒他人的生活（只有当一个小女子被带进这个游戏规则里才是安全的，如果是个小跟班指不定哪天就踩着苏利文往上爬），尤其是最后一次以悲剧开场闹剧结尾的旅途，当你真成奴隶，苏利文立刻抽身而出。《苏利文的旅行》的要点是开始了对“结构”问题的重视，在首尾之间，故事一遍遍开启，电影亦会一次次落幕，其距离和虚构性需要被这样的形式从想象或幻想中首先剥离出来，这是对喜闻乐见的米老鼠的否定，既不崇拜英雄也不呼唤革命也不做精神鸦片，这至少将永远是一个开始。
老牌神经喜剧，饱尝人情冷暖之后的大团圆结局，不过这一类型创作后来逐渐式微。
早就想看了，今天终于看到了！电影好的无语言表，其中几有个镜头让我难忘，一个是流浪汉打晕了苏利文抢了钱，这老家伙这辈子都没见过这么多钱吧，兴奋的连路都走不好了，钱撒在火车道上，他去捡，结果被压死了，那样讽刺那样可笑，但是最终留给我的是无尽的心酸。还有就是当那些被剥夺了
我有时候喜欢从这类单薄的老电影中获得一种更薄更透的快乐。
完全可以归档为神经喜剧+脱线公路片，以认罪的名义洗脱是个不错的主意。片尾关于marry和bury的段子似乎到现在还在沿用，贫穷是否需要本质上的认同？
“疾病是健康的缺乏，贫穷却不是富裕的缺乏。贫穷是一种瘟疫病毒，像霍乱似的可传染，污秽犯罪劣迹绝望是它仅有的症状，即使以研究为目的也应被远离。 ”……男管家在片中被赋予了“希腊合唱团”的叙事职能，替导演直接道出影片所要表达的主旨。可人类社会分明已经出现了的另外一种解决之道：贫穷不是富裕的缺乏？或许没错。但我们可以选择让富裕本身变得缺乏！斯特奇斯自然绝对不会鼓吹如此剧烈的社会变革，可又没法于现有体制之下提供解决之道，所以就只能一面直接道出问题严重以凸显并非认知迟钝或消极逃避，另一方面又通过洞世话术劝诱你回归比逃避高点有限的微改现状。
穷苦大众不会看所谓的“现实主义”电影，这类东西是留给知识精英消费的。穷苦大众更愿意看到单纯的喜剧、无法企及的奢华来忘记痛苦，这就是好莱坞的作用和意义。本来以为这片的自我讽刺也就是小打小闹点到为止，后面的批判还是很深刻。悲喜相交，绝妙的satire.
①老司机带带我，小鬼飙车带你飞②胖寡妇家的遗像表情发生了变化，哈哈③从群众中来到群众中去式的蜻蜓点水体验不到生活，成为群众即可④黑人牧师的音色浑厚迷人⑤迪斯尼动画片在美国传播久矣⑥本片上映于1941年12月，太平洋战争爆发在即，但从影片色彩来看美国国内依然一派岁月静好，吃着火锅唱着歌，看着电影听着曲，门罗主义之影响可见一斑，罗斯福总统的珍珠港苦肉计也许并非无稽之谈
乔尔·麦克雷绝对是史上最差男主角。性格天真到可笑，谈及执着，远远比不上斯图尔特。更过分的是，他对我们美丽可爱善良纯真有趣魅力四射的维罗妮卡居然一点不感冒，眼神中直接忽视这位尤物，榆木脑子不可教也。他单独出现的场景简直乏味到可怕。为永恒的维罗妮卡和她的”躲猫猫“，给四星。