乐队男孩1970

值得纪念，是第一部真正意义上自己啃半生肉(带英文字幕)看下来的电影。 看了不少有LGBTQ标签的电影作品，这个小小的生日派对却是其中色彩足够悲伤浓郁又将身份认同剖的如此直白鲜明的一个。 再联系影片的时代背景，1970年，紧随石墙运动之后，第一部“全同志”阵容电影，更感受到这种讨论的可贵。 影片前三十分钟的气氛是轻快甚至轻佻的，同志群体间夹枪带棍的wordplay，其实是1960s末至1970s前夕各种先进运动争取来的自由。焦虑，隐藏在调笑间一点点有关家人和精神病症的严肃话题和频繁的梳头动作里。 但从屋主大学同学“straight”的Alan进入这个本属于queer的派对开始，气氛在一点点拧紧。压力之下，玻璃从中心开始迸裂。外部压力带来的是内部的率先瓦解。同志个体间本就存在难以抹去的个性、身份差异和“鄙视链”，LGBTQ身份的统召只在一致对外时奏效。Alan进入这个私人场域，最开始更像是一种“入侵”，他对Hank的亲近既是相似经历(结婚有子)的吸引，也是对这些queer气质的派对成员的高傲疏远，于是Emory的刻薄加倍，Larry占有欲爆发，这场派对的走向就此变调。和Michael两人对谈时，Alan脱口而出的Pansy是推动之后Michael情绪爆发的关键。 在Emory和Alan扭打在一处时，派对主角Harold姗姗来迟。也是在这场打架后，Alan在这个同志群体中犯下大忌，从入侵者转为被动方。Alan前后的地位转变也解释了所谓“边缘化”的相对性，当他成为这场同志派对的少数，他必定品尝到被漠视者曾千百次体验到的挑衅、攻击和愤怒。 Michael和Harold的互相攻击，是这块玻璃的又一处裂痕，Michael的讽刺，何尝不是屡屡梳头时发觉年华已老的自憎。 然后，一场将下未下的暴雨，终于倾盆。 排排挂起的灯笼率先倒塌，蛋糕、晚餐面目全非地糊成一团，酒瓶挨个倒下，是宿醉后"icks"再贴切不过的具象化表现。 暴雨下，开阔的阳台场景转到客厅，逼仄的室内空间和让外来者不好脱身的暴雨更适合玩对身份正当性发出无可逃避之问的左轮手枪游戏。 向那个你最爱的人拨出电话。你不知道拨动电话转盘后迎接的是致命的子弹还是空气，还是爱人的回应。 谁不敢拨出电话，谁就是畏惧戳开光鲜表面让烂疮见光的懦弱者。谁就是Pride Parade队列中的假面人。 拨电话游戏中，八个主要人物的形象逐渐丰满，也一一解决了前期的行动逻辑问题。 未拨出电话的三个人中，Harold是自知且自洽的虚伪者，他主动放弃了追问答案。Jew的身份问题和疤痕被他千方百计粉饰，高姿态同样外露在精细的卷发和一丝不苟的天鹅绒西装上。 Michael是游戏的组织者，自称为投机主义派的基督徒，他标榜“上帝也许有，也许没有，反正有信仰也不会亏”的经济，却被Harold一语道破他身为基督徒内核的自我憎恶和矛盾。 Donald委婉回避了拨出电话，他的形象始终都较为温和，此处着墨较少。 再看拨出了电话的这一边。 Bennert和Emory或许都可作被侮辱者的形象。肤色和举止的边缘化，是直白生硬的痛楚。他们鼓足勇气作出的告白，仍以失败告终。 Hank和Larry的拨电话段落让人心碎，却痛得更纯粹，与爱情的关联更为密切。Hank几乎是以一位数学教授的理性完成了从异性恋到双性恋的身份转变问题，更向陌生的接线员大胆剖出对Larry的同性之爱，身为时尚摄影师的Larry看上去从不视性向为问题，他没有克制自己的魅力，也更没有克制猎取男色的本能追求，他的困难主要在于是否要为爱抑制本能。 Alan，虽在Michael步步紧逼的问题中拨出了电话，却再次缩回原本的伪装，转头化身为自知的伪君子。 他离去后Michael的崩溃痛苦像是一声穿越了屏幕的质问:为什么，为什么我们就不能选择做真正的自己?为什么永远要自我憎恶? “自我憎恶感”正是题眼。从抑郁症到容貌、举止、种族、信仰、资产、生活习惯，性向只是这面多棱镜的其中一片，却又折射出全貌。2020年新版本的The boys in the band，如果抛弃了这种最底层的情感，这些场面将变为一场Much Ado to nothing的扯头花闹剧。 还想补充两个点。 Cowboy这个角色其实也很有趣，他是标准的傻白甜，傻动作傻问题都调解了影片后半部分压抑的气氛。导演也借他的视角拍了一些没有太多信息量的镜头，冲淡影片的舞台剧感。很喜欢他隔着红色包装纸看跳舞的人的镜头，配乐也掐的很好，包装纸飘落，配乐随之停止。 看之前已经知道剧中演员有五个死于80年代开始盛行的艾滋病和关联症。于是一种宿命感始终笼罩在观影过程中。1970年的它几乎是未卜先知地把握住这种戏剧性的无常，以一场暴雨昭示了角色和演员的命运。 “这是你原本期待的夜晚吗?”

首先我很同意这里是分成了三组，HANK LARRY DONALD这三个人物完全是认同同志身份，但每个人对性的态度不一样，HANK某种程度上我觉得是理想主义的人设，认同自己找到爱人坚持1对1的生活，然后为了满足对方提出ThreeSome（这样至少能和爱人一起），Donald就是自己能想清楚的人，能收能放的态度和Michael的远距离恋爱慢慢渐入状态，larry应该是Gay现在的一种表现稳定的感情生活但是性要有新鲜感，因此更倾向于开放型关系的人物。这里没有好坏就是只有自己对性的需求以及对对方的空间感而已。

第二组不想评论（Emory/Bennert/Cowboy)

第三组也是本来这部剧的主角ALAN MICHAEL HAROLD这三个人都不能接受自己Gay的存在唯一不同的是程度，Alan的部分我的理解是他和Justin是真的有事发生，但一直以好朋友自居当对方捅破这层纸要名分的时候，Alan就退缩了但是他是在斗争的，他怕失去自己在社会的POSITION，所以我认为他来纽约找Michael就是想告诉他他要离开家庭，所以在Michael步步紧逼之后他反而清醒的退缩回到原点，电话给到妻子重归于好，因此最后他走的时候对Michael说了谢谢，这样的人是懦弱的，其实不论是推一把还是逼一下都是会退缩的，最终就是深柜。Michael是一个半公开的Gay在特定的环节里他已经卸下但是对于社会主体他会去隐藏，我觉得这是大多数人的状态，当然剧本是50年前的，现在的社会环境不一样所以这部分会在自然一点，Michael的人物矛盾其实是Harold告诉我们的，我认为他两之前就是一对，但是Michael的矛盾的转换身份让Harold不齿而没走下去。最后就是Harold已经是完全的矛盾平衡体，看似完全无所顾忌刀枪不入的Gay，但是内心中却是无限的自卑，这个来源于自身（丑/犹太人等等），又无法接受Michael那样边缘的生活状态。

两个小时将9个人物的故事都交代清楚且能记住其实不是件容易的事，但是这个版本做的很好没有多余的博眼球部分，饰演Michael的Kenneth Nelson非常棒，本身而言KN非常符合这个角色徘徊两边的形象，除了一堆花哨衣服本身他不是一个Gay气的演员（本人其实是Gay),而且能将整个人物心理变化释义的很到位，相比新版中的Jim的表演明显是有层次的，递进的不是来一个急转弯（Drama), 我尤其喜欢最后奔溃的一段KN的演绎非常好，这是Michael这个人物的一次真实面对自己的过程，恳求Donald留下不要离开他虽然很快又恢复了原来的状态（就像Sex&theCity里MrBig第一次在Carrie面前不在是强势的BIG而只是John也是第一次打开心扉却马上又关上一样）但是新版里没有这段了就保留后半部分的台词。另外我觉得Larry演的非常好，这里面Larry对于性虽然是开放的态度但是他始终是对Hank有爱情的，从Alan进来自然和HANK套近乎开始就从眼神中点燃了嫉妒的火焰，这样才会和本身的人物价值设定（不要承诺/需要新性需求）形成反差。最后不得不说Alan, Peter White演绎的Alan有一种矛盾感，既想出又想退，尤其在楼上房间聊天里他给的感觉是嘴上在批评Emory的娘但是又有种想要更多了解的矛盾，而新版中感觉就是那种老吃老做的滑头感觉。

总而言之这部戏是不错的，但是认同自己认同别人认同这个群体都是不是一件容易的事！

很难相信这样一部电影诞生于1970年。

我们必须了解当时的背景。（那是最好的年代，也是最坏的年代。）五六十年代的美国，同性恋者所面临的来自法律和社会道德的敌视要比华约盟国严重得多。面对各种歧视，同性恋者只能尽可能的缩小自己的活动圈。当时也出现了一些零星的活动，但只是想通过非对抗性的努力向大众表明同性恋者可以很好的融入社会，乞求同性恋者和异性恋者可以接受同样的教育，至于要求其他权利，那是很难想象的事情。

直到“石墙运动”爆发后同性恋的权利争取才渐渐走进大众视野，并开始越来越成为热门议题直至今日。

到了六十年代后期，各种标榜思潮自由的“解放”运动风起云涌，比如我们都知道的美国黑人民权运动、20世纪60年代反文化、反战示威（摇滚、垮掉的一代）等等，此时的艺术无论是音乐还是电影、文学已经开始渐渐摆脱“同性恋”等于罪恶这个压迫，开始慢慢滋生一些不同的声音。一方面是正统论者仍将其视为洪水猛兽，一方面是同性恋者开始争取自己的权利，而这些都成为石墙运动爆发很好的催化剂。

当时的纽约格林威治村一直被视为同性恋的大本营。1969年6月27日凌晨警察对此地一间名叫石墙旅馆(Stonewall Inn)的同性恋酒吧进行清场，同时还拘捕了部分同性恋者。在此之前，警察就会不时进入同性恋者聚集的场所以不道德行为（indecency）的罪名拘捕他们。而此次拘捕引起了骚乱，压抑已久的同性恋权益维护运动一触即发，此次运动被视为第一次与同性恋尊严有关的游行，并延续下来。石墙暴动之后，同性恋者组织Gay Liberation Front成立，翌年为纪念石墙暴动一周年，于纽约组织了首次大规模同性恋者游行。而美国六月的最后一周被定为同性恋尊严周，每年都会举行规模宏大的纪念活动。

the boys in the band就诞生在这样的时期。

当时的文艺界对于同性恋的态度仍不友好，从小说家们对六十年代的描写都能看出，比如死罪系列的作者就曾经说六十年代那些颓废终日的浪荡子们叫嚣着解放自由其实只是一群平均年龄二十上下的愣头青，在暑热和豪雨中脱去衣物，在震耳欲聋的摇滚音乐中吸食大麻、打泥巴仗，以及同性肆意群交。而1969年6月16日上映的《午夜牛郎》，虽然被视为同性恋史上的一部经典，但是它那些最深刻想要揭露的部分都被淡化成回忆中模糊的片段，就算有“不良”意识，也是非常写意的。所以the boys in the band这样一部出现在1970年的电影无疑超越了这个时代。尤其与后来那些过多纠缠于艾滋与同性联系、那些将着重点过多放在爱情（悲剧）本身的电影相比，这样一部正面探讨同性恋者对于自己身份的认同，同性恋者之间关系的试探，以及同性恋者和非同性恋者之间关系的电影显得多么的奇特，而这种探讨原本应该是非常科学和正常的。某种意义上，它甚至超前于现在。

它根据百老汇同名舞台剧改编。剧作者马特克劳利（Mart Crowley） ，生于1935年8月21日的密西西比州维克斯堡。1957年从首都华盛顿的天主教大学毕业后跑到好莱坞工作，在为n家电视台打过工之后，他在电影Inside Daisy Clover中结识了娜塔莉伍德，并成为她的助手。这份工作最大的好处就是他可以拥有充分的时间来考虑自己一部围绕同性恋者生活的剧本the boys in the band，后来该剧1968年4月14日开始在百老汇上演，好评如潮，连上1001场，取得了巨大的成功。

该剧可算是天才的闪光，对当时无疑也是巨大的冲击。克劳力大胆地选择了这个题材，并完美地进行了表现。这个剧本无疑比他写的另外三个有贝蒂戴维斯的剧本更好。通过对短短几个小时（下午到晚上）美国曼哈顿区九名同性恋者的生日聚会中同性恋者之间、同性恋与闯入者（straight man）之间矛盾冲突的描写，忠实展现了当时（也是现在）同性恋者的生存、心理状态。他以极富穿透力的视角截取一段场面就淋漓尽致地展现了六十年代曼哈顿区的一群同性恋者的生活，以及他们各自解决自己痛苦的方法。剧中没有丑化、嘲笑或诸如此类的态度，同性恋者也不再是普通大众所想像的漫画式标签（今天提到同性恋，大部分人只会想象出举止扭捏喜好女装的家伙），他们同样有自己的感情、痛苦、爱恋、绝望。

1970年克劳利将舞台剧改编成电影，由William Friedkin导演，并沿用了舞台剧中的演员继续诠释这些角色。改编成电影的过程中，克劳力利用他天才般的敏锐，进行取舍，使整部电影看起来紧凑、张力十足。加上演员们自然到极致的表演，电影也取得了巨大的成功，时至今日它仍是同性恋影史上里程碑式的代表作，也是美国电影史上第一部完全讲述同性恋者的电影（正面）。


黑人伯纳德是一个设计很独特的角色。之后的同性恋影片中甚少出现黑人角色，遑论他还是个知识分子。伯纳德在戏中的地位很微妙，一方面他是这一群人的好友，另一方面种族身份也会让他困扰，这种困扰由自己和朋友带来，也许只是无意，但是在怒不择言中麦克三番五次的Negro的蔑称，对伯纳德造成的伤害可想而知。所以伯纳德一直采取守势（安静温和，在大部分人对埃默里嘲弄的时候——也许是善意，他对待埃默里非常温柔），和唐纳德出于自身性格原因不同，伯纳德更多的是因为身份吧。

此外就是这些人中唯一的一对lovers（固定情侣），拉里和汉克。然而即便是这样一对看起来完美的情侣，在不速之客阿伦闯入之后就显现出了裂痕。

阿伦并不清楚麦克朋友们的“身份”（i doubt it），尤其面对埃默里的挑衅，他觉得很不自在。（同性恋者对于非同性者的态度，在埃默里和汉克身上形成了鲜明的对比）埃默里首先感受到的是危险、挑战，所以他才会用明显针对性的语言一再挑逗阿伦紧张的神经（我很怀疑阿伦是否明了麦克朋友的身份，因为从后面提示他清楚麦克是homosexual），而汉克，则非常沉静温和，没有战斗性，反而容易让人平静和亲切。所以，阿伦一开始就明显的表示了对汉克的好感。而拉里则以一种置身事外的态度看待发生的一切，并时不时煽风点火，面对汉克你何必如此你是不是在妒忌的责问，拉里只是轻描淡写的说我想妒忌的那个应该是你。此处汉克和拉里的小小冲突，也显示了同类群族中外来者进入后引起平衡态势被打破的自然反应。

而后来电话赌局中，两人激动之中才开诚布公的坦诚面临的问题。拉里希望拥有固定的伴侣，但并不希望自己被束缚，“我当然爱你，但我不希望你从此就认为我不可以偶尔去找别的人”。而汉克则拥有一段婚姻还有两个女儿，所以他一直因为自己同性恋者的身份而对妻子心怀愧疚。

埃默里则是大众心目中同性恋者的形象。语言、表情、动作都带有时下电影中典型同性恋作风。作者设计这样一个形象有其深意在吧。但其实现实中的这六名演员，只有埃默里不是同性恋。

埃默里或者在这群人中对于自己的身份最敏感，和其他人刻意低调相比，他无时无刻不强调这一点，而夸张的表现也让闯入的直男阿伦感到恐惧，甚至反感。所以才会有一开始的那场冲突。后果是埃默里嘴唇被打破，阿伦则在汉克的劝阻下离开风暴中心。

然后是聚会的正主，当天的生日者哈罗德。哈罗德很难分析，他强大，任何一个人都无法抗拒麦克的命令、嘲讽，只有他无所动容，之后的“电话轮盘赌”中，也只有哈罗德潇洒鞠躬全身而退，他可以一眼看出麦克的色厉内荏，一针见血指出麦克心中真正痛苦所在；同时他又玩世不恭，勿论其实是自卑之下的故作自持，自卑和自傲古怪的纠合。

哈罗德这部经典电影中留下了同样经典让人无法忘却的出场。麦克打开门，cowboy一脸傻笑的迎上去，麦克说你迟到了，（You're late. You're stoned and you're late），他只是毫不在乎的擦肩而过，仿佛门里的一切都不存在似的绕场一周，平淡地说：“"What I am, Michael, is a 32-year-old, ugly, pock-marked, Jew fairy, and if it takes me a little while to pull myself together, and if I smoke a little grass before I get up the nerve to show my face to the world, it's nobody's goddamned business but my own." ”（我不过是一个32岁、丑陋的、麻脸犹太同性恋。如果我愿意花上一点时间让自己抽点烟草，以便有勇气把这张脸露给世人看，这他妈的只是我自己的事情，与别人无干。）导演的镜头非常到位，他出现在门后，浓重的阴影投射在他脸上，随后他慢慢从阴影中走出，绕到聚光灯下。他也不像汉克和拉里那样拥有一段稳定的relationship——或许他以前曾经和麦克是一对——也许是他不在乎，也许是他没有信心。他也说过，面对埃默里20美元给他买来的礼物面容漂亮脑袋空空的cowboy，虽然你很美丽，但是你面容的美丽却配不上我的灵魂。（天哪，我爱死他了，爱死他说这句话时的表情）

最后是主角麦克。他似乎是剧中最复杂的一个（因为他是主角），性格中包含的巨大的愤怒和自我憎恨在电影中是慢慢显露的。首先我们只是看见进屋后他和唐纳德看似玩世不恭的对话。因为不想受到歧视，他在“直男世界”中努力隐藏自己，表现得优雅、和善、自持，也正是因为门以外谎言包围的生活，所以回到门后他便用愤怒和自我憎恶来惩罚自己。表面上看来他似乎接受了自己同性恋的身份，但实际上他一直耿耿于怀。在阿伦向其求助的时候误以为对方和自己一样，区别在于他仍在柜中，似乎看见某种同调性，所以才在后来的电话赌局中强逼阿伦给自己以为的亲密好友打电话，（好友如果承受同样的痛苦或许会让自己好过）而在阿伦给妻子通话之后，那份巨大的失落和痛苦（因为无法从别人的痛苦中得到安慰了）使他终于失控的痛哭起来。而唐纳德出言安慰时，我们才知道原来麦克也是有一个妻子的。

与之形成鲜明对比的是他的好友唐纳德，一名内敛谦和安静的男子，他解决问题的方式不那么激烈，而是尽可能的和缓，也许显得有些消极。与其在直男世界中处处受挫头破血流，他选择了退缩和逃避，如果痛苦不可避免，那他宁愿让他显得轻一些。所以后来的“电话轮盘赌”中，唐纳德面对麦克的逼问，只是低下头说我有自己喜欢的人，我们生活了一段时间，但是我无法给他电话，因为我连他叫什么都不知道。

直到现在，如同某些影评中写到的那样，世界上充斥着麦克这样的自欺欺人的家伙，在无穷无尽的各种聚会中埋葬自己的不安全感，并借此逃避自己的身份和真实需要。而随便走进切尔西的一个酒吧都能看见一打以上的“哈罗德”，刺伤周围所有的同胞，最后把无处可去的苦闷作为嘲讽懵懂空洞的金发cowboy的利剑。

当然并非所有的同性恋都如此，在电影里，汉克和拉里就是被公认为lovers的一对，而在1969年之前，快乐相爱的gay们也一定存在，然而即便是他们，也存在猜疑妒忌互相试探。而爱情最害怕的就是试探。

而完成这部电影的那些光彩照人的演员——是的，没有他们就没有这部电影，他们的表演让我们那么真切的触摸到我们之外的那群人栩栩如生的伤悲、猜忌和痛苦——几乎都是gay。他们表演的不仅仅是电影，更像是在控诉自己的心声。

cowboy的扮演者Robert LaTourneaux死于1986，死因艾滋，
哈罗德的扮演者 Leonard Frey（他的表演 was better than good，只能用splendid形容。他也因为这个角色得到金球奖的提名。god damn it，金球奖不给他，你叫什么金球奖，去死吧）死于1988，死因艾滋。
拉里的扮演者Keith Prentice死于1992，死于由艾滋引起的癌症。
主角迈克的扮演者Kenneth Nelson死于1993伦敦，死因艾滋。
还有唐纳德的扮演者Frederick Coombs死于1993，死因艾滋。

先说说题外话，比着这部电影的英文名《The Boys in the Band》来看，对于《乐队男孩》这个翻译我实在是不喜欢（毕竟确实乐队元素相当之少），如果叫《一帮男孩》会更好。

这部根据外百老汇戏剧改编的作品在近些年来的口碑变得越来越好，很多人都认为本片是酷儿电影的一个里程碑，如同《受害者》《十三个月亮》以及《夺魄》一样，反应了酷儿群体一个时代的焦虑和悲情。而抛开这个元素，很多人也对本片在台词上的惊人尺度所震撼，并认可本片的先锋性。

但抛开这些元素来看，而关注影片本身，我更认为本片实际上是一部平庸，甚至在影像设计上极其懒惰和放水的作品。就花絮我们可以知道，弗莱德金因为当年对品特戏剧的改编而赢得了这部电影的指导权，但我们可以从内到外的将这片的以及理念抖搂，就会发现创作者在把这个优秀戏剧搬到影像媒介上时偷了多少懒。

首先不得不承认开头混淆人物们视角的，带有纪录片质感的多线索混剪确实一下子让人沉浸到观影的体验中去了。而后面打电话以及私人房间准备的场景也确实拓展出了多重的社会空间，向观众表明创作者对影像设计的独到和另一种意义上“拍好的决心”。

然后，好的地方就没了，剩下的时间我们就只是在导演精确地时间掌控之下看了一个俩小时的戏剧，连下雨分割段落的场景都如此刻意，本来传统戏剧之中让人缓和的节奏也在不停的视角变换之中消逝，使得就算是电影只有俩小时，整个叙事也无比拖沓，如果不是剧本本身张力在，根本没办法看下去。

实际上，好莱坞对戏剧的改编一直存在，甚至“把话剧拍成好电影”是50年代某些个人工作室修正主义导演的成名的缘故（理查德布鲁克斯，伊利亚卡赞）。回顾他们当时的改编手法，大部分是在场景上进行扩张并对原剧适当的扩写的同时，镜头张力随着剧情中人物矛盾冲突而张扬，虽然有些死板，但能将两种媒介艺术达到刚好的融合。甚至某些时候制造出新的名场面（《欲望号街车》中圣母怜子的构图）

反过来看弗莱德金的改编，虽然前面开头也保证了对电影媒介的尊重，但是后面的单一影像搭配着直接死板搬入电影叙事的原戏剧本直接把观众的兴奋度磨平了。是的，这是可以从某种意义上保留原剧的风味，但这不是拍电视剧啊，电影自身的新的艺术感和自我的镜头语言被磨灭掉了是件很可怕的事情。而在《乐队男孩》里，我们只看见弗莱德金那不断纳入演员面部表情的构图和生怕忽略台词表现的剪辑来回晃悠，真的很没意思。有看这的时间，真的不如找个时间看原剧，或者看剧的录像，这片的意义也就如此了。也许现场录像里包含的信息还更多，值得人咂摸，这片唯一好的地方就开头，有点蒙太奇教科书的感觉。

话说回来，大名鼎鼎的电影版《茶馆》也是有这个缺点（还包括一定部分的奥胖版本《麦克白》），但他们无聊的原因是调度太散，《茶馆》中好歹还有十七年电影的一点遗留风骨，《乐队男孩》更像是弗莱德金彻底偷懒，或者说铆住了劲往错误的方向狂奔后产出的东西。除了原剧的精髓外，全然的失败教科书啊。