乡村重生记

1.文学改编与电影 《乡村牧师日记》（1951）在许多电影理论著作中都会被讨论到。巴赞的高度赞扬最广为人知。没有阅读过原著的情况下，我尚且不敢发表自己的其他看法，在此以自己的理解重新梳理一遍巴赞的思想。 布列松极度忠实原著，将书中的字句原封不动的放在电影里。从电影看到，其文本是相当文学化的：大量的心理与环境描写（旁白），考究的台词对白。前者是文本的主要部分，通过写日记的影像与牧师特写转换。后者虽然用电影化的手段，但这里的电影现实本体显然已经焕发着文学对白的特色。布列松通过两种方式，调度及旁白与对白过渡来实现。其中调度后面会讲到。 旁白的描述使得影像处于服务的地位，当人物突然开始讲话，虽然是对现实的搬演，却因这种衔接使得电影倾向的现实描摹变得并未服务于影像本体，而是文学本体。此时电影并未大于文学，而是处于平衡。 这里的平衡就是巴赞所说的布列松式改编所带来的辩证美学。由于极其忠实文学原作，电影影像需要受到限制采取单一方式来表现。但是这种牵制让影像将文学本体放大，甚至让原著中文字含义有了更深或更多的理解。这种相互作用的有机体，是电影与文学的混合体。 2.影像与调度 布列松的调度使得演员的走位具有舞台感，让现实有了一种人为创作。对白部分采用电影化的影像，而流畅弯曲的调度让对白与影像分离。 此外，布列松的调度是对现实审美的自觉表达。仔细观察，会发现摄影机随着人物运动推拉，当牧师向着门靠近一步，摄影机就向前推进一段变成近景或特写……按照视觉心理，牧师离门越近，我们就通过更特写的牧师来体验他的移动。当然摄影机有一部分运动是为了服务于文学性旁白，这里更多只拍摄牧师呆滞的面孔。 3.布列松的解构与重组 正因为布列松这种改编产生的辩证关系，他似乎把电影的文本与影像解构。正如电影主题上精神与物质的分离。布列松最让人惊叹的大概就是他能如此精确清晰地将电影解构再重组。《日记》正是他手法成熟的标志作品，而这对往后的文学性电影都产生了深刻影响。王家卫属其一。 1956年的《死囚越狱》同样有大量旁白，这时的布列松已经使得文学性文本更加适用于影像。布列松的客观性绝对脱离不了文学性的文本。只有主观的描述才能带来他客观的影像。而此时主观的描述在文学性文本下又成为了文学的客观。

第一次从地摊小贩那里看到这部电影的盗版光碟时，就被封皮上那张脸所吸引，在黑色长衫的衬托之下，苍白得让人揪心。头发有些凌乱，但挺立如针；一双黑大的眼睛，忧伤到让人掉泪，但也不全是忧伤，还透着一股掩饰不去的专注和真诚。直觉告诉我，这不会是一个寻常的病号。 从主人公第一句深沉绵长的独白—— “I don’t think I’m doing anything wrong in writing down daily, with absolute frankness, the simplest and insignificant secrets of a life actually lacking any trace of mystery”(我的生活毫无神秘可言。我以绝对的坦诚，将我生活中那些最简单、最微末的秘密记下来。我不觉得这样做有什么错。)—— 开始，我就预感到这片子的分量。最简单也许是最深刻的，最微末的也许是最紧迫的。 故事发生在战后法国一个僻陋的乡间，刚从神学院毕业的年轻牧师，来到这里传道。可他的到来，并没有得到当地人的欢迎。相反，猜忌、嘲笑、怨恨接踵而来。因为无意中瞥见了伯爵幽会保姆的身影，就被他们记恨在心。伯爵之女Louise那双如尖锥般怨毒的眼神，对他的劝诫嗤之以鼻。就连教理问答课上的那帮孩子，也要合谋来对他嘲弄一番。好心将小女孩Seraphita扔弃的书包送到她家里，却遭到其母的怀疑和冷遇。 如此残酷的现实，对于一个满怀热忱和理想的年轻人，该是多么大的打击。面对别人的无礼和不屑，他多数时候是默然的接受。只是在回到自己简陋的住所后，他才会记下自己的失望和困惑。透过那些文字，你能体会到他内心的纠结和挣扎。原本就身体虚弱的他，开始用饮食上的节制来惩戒自己的失职。发霉的面包、廉价的酒，成为他日常的充饥之物。他要用这耶稣的身与血，来警策自己，不可断了与主的联系。 影片的氛围整体上是沉闷冰冷的，但也有让人感觉振奋温暖的瞬间。比如牧师跟女伯爵的第二次对话，面对后者咄咄逼人的质问，缄默的牧师，口吻一下子变得雄辩十足，用一系列的警句予以应答： “Our hidden sins poison the air that others breathe.”(我们隐秘的罪恶污染了别人待吸的空气。”) “Blessed is sin if it teaches me shame”(罪恶，倘若能让我们从中感到羞耻，也是有福的。) 又比如, 在他晕倒后，为他掌灯引路的Seraphita、端来咖啡的无名妇人，尤其是当他躺在病榻之上朋友女友的的那番肺腑之言（I don’t want him to marry me, because I don’t want to be in the way），一定是让他感到了信仰复苏的可能，因为有爱的地方，上帝是不会缺席的；“上帝不是爱的主人，乃是爱本身”（God is not the master of love. God is love.） 有信仰的人，是有福的。无论受了多大的折磨与不幸，都不会愤然埋怨命运的不公，进而去否定自己的信仰。他的内心会被一种精神上的富足充盈着。“一切都是神恩（All is grace）”，这是牧师临终的遗言，道出了一切信仰者应有的姿态：谦卑与感激。

【其实这是我的一篇讲章。但是我觉得，这真的好像这部电影的注脚。所以我把它改一改，贴在这里。愿主耶稣基督的恩常在我们心里。】

特蕾莎嬷嬷在加尔各答孤儿院的墙上写了一首诗，叫做Do It Anyway。全文如下：

人们经常是不讲道理、没有逻辑和自我中心的
无论如何，你要原谅他们
People are often unreasonable, illogical and self-centered;
Forgive them anyway.

如果你很友善，人们可能会说你自私、动机不良
无论如何，你还是要友善
If you are kind, people may accuse you of selfish, ulterior motives;
Be kind anyway.

当你成功了，就会有一些虚假的朋友
和一些真正的敌人
无论如何，你还是要取得成功
If you are successful, you will win some false friends
And some true enemies;
Succeed anyway.

如果你是诚实坦率的，人们可能会欺骗你
无论如何，你还是要诚实和坦率
If you are honest and frank, people may cheat you;
Be honest and frank anyway.

你多年来建造的东西
可能被人在一夜之间摧毁
无论如何，你还是要去建造
What you spend years building,
Someone could destroy overnight;
Build anyway.

如果你找到了平静和幸福，他们可能会嫉妒你
无论如何，你还是要幸福
If you find serenity and happiness, they may be jealous;
Be happy anyway.

你今天做的善事，明天就会被人们忘记
无论如何，你还是要做善事
The good you do today, people will often forget tomorrow;
Be good anyway.

即使你把最好的都给了这个世界
世界可能还是那么缺乏
无论如何，还是要把你最好的给这个世界
Give the world the best you have,
And it may never be enough;
Give the world the best you have anyway.

你看，说到底，这是你和上帝之间的事
无论如何，这从来都不是你与别人之间的事
You see, in the final analysis, it is between you and God;
It is never between you and them anyway.

其实这首诗不是她写的，是另外一个人。不过她写了最后那句话。那句话很重要，甚至，我认为比上面所有的都重要。因为那些都是让我们咋舌的好道理，但我们却要问上一句：凭什么？

而嬷嬷给了我们答案：因为说到底，那是你和上帝之间的事。我想，使徒保罗会赞同嬷嬷的这句话，事实上，他自己的一生就是这样，无论遇到任何事，他只对上帝负责。

哥林多前书4：1－5说：“这样，人应该把我们看作基督的仆人，　神奥秘的事的管家。对于管家的要求，就是要他忠心。我被你们论断，或被人间法庭审判，我都认为是极小的事，连我自己也不论断自己。我虽然问心无愧，却不能因此自以为义，因为判断我的是主。所以时候还没有到，你们不要批评，直等到主来；他要照出黑暗中的隐情，显明人心里的动机。那时，各人要从　神那里得着称赞。”

保罗教导哥林多信徒要把他和亚波罗等人都看作基督的仆人、神奥秘事的管家，而他自己也正是这样看待自己的。保罗认为自己是听命于基督、单单对上帝负责的人。因此，他知道唯一对他有权柄的就是上帝，他所在乎的就是上帝对他的判断。而在第2节，他也明确地表达，上帝判断他的标准不是别的，而是他是否忠于神、忠于神所托付他的使命。上帝托付给他的是“神奥秘的事”，在林前2章里已经讲过，就是救恩的奥秘。上帝把救恩的真理托付给他，差遣他往外邦人那里去传福音，他所需要的就是坚持做这件事。因为保罗有这样的自知，所以哥林多信徒对他的论断、人间法庭对他的审判、他自己对自己的论断，他都认为是无关紧要的事。这里“论断”、“审判”、“判断”其实都是一个词，英文就是judge，审判的意思。说到底，他不是要对任何其他人、也不是要对自己负责，而是要对上帝负责。

对于保罗而言，基督台前的审判不仅激励他不顾世界的审判，而且也使他能够不把哥林多信徒的论断放在心上。这是多么难的事情啊！要知道，被敌对阵营的人攻击是很正常的事情，但是被自己阵营的弟兄攻击，那就真是令人伤心了。

从前，著名台湾作家李敖先生和他的第二任太太胡茵梦离婚，是因为他太太在一个国民党组织的李敖批斗会上作伪证，批斗李敖。李敖当天就召集记者宣布离婚，发布会上他散发了一个书面声名，第一条是这样写的：『罗马凯撒大帝在被朋友和敌人行刺的时候，他武功过人，拔剑抵抗。但他发现在攻击他的人群里有他心爱的布鲁塔斯的时候，他对布鲁塔斯说：“怎么还有你，布鲁塔斯？”于是他宁愿被杀，不再抵抗。』可见心爱之人的攻击有何等大的摧毁能力，令一代英雄凯撒放弃抵抗，也令自称是华语文学界五百年来最牛的李敖放弃抵抗，在胡茵梦的伪证下被判入狱。

对保罗而言，最能让他伤心的，恐怕就是他亲自带领信主、为之花费无数心血的这些信徒了。保罗自比是他们的父亲，可见其用情之深。然而哥林多信徒却开始对他有一些不公正的评价，甚至质疑他的使徒权，高举其他教会领袖来压过他。如果是我，该多么难过！

在《乡村牧师日记》（其实不是牧师，是神父）里出现的那个年轻神父，当他用全部的生命去给予，为着这个牧区尽他最大的努力的时候，别人对他怎么样？除了嘲笑，捉弄，冷漠，批评，最好的不过就是一声叹息。为什么叹息？也许是知道他做的是对的，却对的太傻。

我有一次去参加营会，刘同苏牧师讲道，我印象很深。其实他讲了很多东西我都忘了，印象很深的就是一件事。他讲到在美国牧会的一个经历。当时教会来了一个黑人妇女，丈夫酗酒、不供养她和两个儿子的生活，她忙着赚钱，大儿子青春期叛逆，小儿子没有人教育。于是刘牧师和师母就帮助这家人，每天接她小儿子放学，辅导他做功课直到她下班回来。之后又帮助她的大儿子上了大学，交了学费，还冒着风雪开车送他到学校去。之后又帮助她丈夫戒酒，回到家庭中。总之，付出了无数我难以想象的努力，之后这个黑人妇女却要离开教会。别人问她为什么，她说，这个教会的牧师不爱我。当时我听到这件事的时候简直惊呆了。如果她说的是，这个教会的弟兄姊妹不爱我，我还没有这么惊讶。她说的是牧师！而牧师一家几乎都在围着她转。

一个为着服侍摆上自己的人，总要经过这些伤痛。我知道你们也为别人伤害过，特别是那些你们很看重的人。他们或者是你敬重的长辈，或者是你疼爱的晚辈，或者是你一直以来认为是最贴心的同路人，所以他们对你们的影响也会特别大，伤的也会特别深。当我说这些话的时候，我真是心疼你们每一个人。但我还是要用保罗的话与大家共勉，他说到了主来的时候，“他要照出黑暗中的隐情，显明人心里的动机。那时，各人要从　神那里得着称赞。”

有很多事，别人不知道，但是上帝知道，这就够了。

爱因斯坦小时候不是交上去一件非常糟糕的手工作业而被老师嘲笑吗？老师说：我想世界上没有被这更糟糕的小板凳了。但是爱因斯坦却拿出另外两个小板凳，说：不，这两个比那个更糟。

是的，尽管也许有人批评我们是一群对上帝的国度毫无热心的人，有人觉得我们做的不好，有人对我们失望，有人给我们下结论说我们是这样或者那样的人……但是没关系，因为上帝知道关于另外那两个小板凳的故事，以及许多许多别人不知道的故事。上帝知道我们努力了，付出了，坚持了。让我们心满意足吧。

保罗相信，上帝判断他的标准是要他有忠心，而不是要他做的多完美，做的让所有人满意。所以他只要坚持跑完当跑的路、打完这美好的仗、守住所信的道，就必有公义的冠冕为他存留。我也相信，有一天当我们站在审判台前的时候，会像C.S.LEWIS在《狮子、女巫与魔法衣橱》的结尾所描写的那样——战争结束了，大君王得胜了，号角吹响了，每个孩子都坐在宝座上，荣耀的冠冕是属于他们的。与这盛大而华丽的颁奖礼相比，其他的一切都显得那么无关紧要。

所以——无论如何，这是我们和上帝之间的事。

当电影落幕的时候，那个十字架告诉我的，就是这件事。

如果不理解基督教文化，很难看懂这部影片。

在基督教中，面包是基督之肉，红酒是基督之血，人们通过食基督之肉、饮基督之血赎罪，这个罪即是原罪，是神父与之斗争的对象以及难以救赎人们的根本原因，也是那座“不断吞噬一切的祭坛”。

神父以面包红酒为食，象征他是人群当中彻底摆脱了为人的原罪的那一个。他说他的胃病决定了这种饮食方式，而后面又因为这种饮食导致了胃癌，看似因果颠倒，令人费解，其实恰恰是为了传递出一则重要信息，一种深刻的隐喻——胃癌象征殉道者被钉上十字架受难必死的结局，饮食方式象征无罪与救赎的慈悲、牺牲的精神。也就是说:无罪意味着必在救赎斗争中死去(牺牲)，这种牺牲又恰恰是无罪的印证。

神父没有用诸如“信上帝得永生“之类的甜言蜜语欺骗因丧子而沉湎悲痛的伯爵夫人，相反，他以一种仁慈的诚实告诉她:“天堂不存在，上帝只存在于我们生活的这个现世。”并为她祷告。最终将她拉回了现世。

他的信仰不是那种虚幻的寄托，而是具备真正能把人心从痛苦的深渊里拉回现实的力量，正因如此，代价则是饱受误解、非议、责难，正如基督在十字架上所承受的，而对此，他总是报以沉默，如同上帝的沉默。他从未激昂地为自己辩解，抑或与他人争论。他像上帝一样厌恶惩罚，总是沉默着呈现爱的姿态，即便饱受误解。

他以绝对的清醒和诚实面向自己和在苦难中挣扎的人。他对所以人施以仁慈，唯独对自己百般折磨，几近残酷。他赐予别人安详，自己却为绝对的诚实所体察到的人间苦难日夜折磨。这就是牺牲，是赎罪，是十字架上的真。

可是有什么关系?一切都是慈悲的。

小说本身牵动人的情感，无疑，这完全是精神感受的最高形式。

布列松不是扩充而是删除次要人物。（102）

他的“忠实”是创造自由的最隐蔽最深透的形式。（102）

影片始终用贫乏的影像取代小说家富有感染力的具体描述，影像若隐若现，就因为没有充分展开。（103）

影片与小说相比，影片更具“文学味”，小说反而充满了具体形象。（105）

布莱松没有仅仅借助事件的简化，而是利用真实场景自身的对立创造出电影化的抽象。（107）

布莱松从未向我们展现完整的现实。他的风格化不是凭空假设的象征符号的抽象化，而是建立在影像的对立元素的相互作用造成的具体与抽象的辩证关系之上。（107）

布莱松像德莱叶一样，自然喜爱最富质感的面部特征，正因为它完全不是表演，而只是人的独特印记，是心灵的最明显可见的踪迹：种种面部表情无不升华为符号。他让我们注意的不是心理学，而是存在的观相术。（110）

背离戏剧性的范畴。事件不是按情感的发展最终使精神得到满足的规律安排，事件的连续是偶然中的一种必然，是无关联的动作与巧合事件的串接。每一时刻如同每一个镜头，都有其自身的命运和自由。

一种克尔恺郭尔的“重复”的顺序。这种顺序有别于命定性，正如类比关系有别于因果关系一样。（111/112）

死亡不是苦难的命定厄运，只是苦难的终点和解脱。（112）

原著的这种二次元真实与摄影机直接捕捉到的真实物象不可能彼此扣合、互为延伸和融为一体，相反，这两种现实的并置会突出它们的相异的本性。

两类对应的现实并现于银幕，两者之间在本体论上的不一致性突出了两者唯一共同的尺度，这就是灵魂。（114）

他是重新挖掘出斯特劳亨和德莱叶认识到的人的面部表情的重要价值。而无声电影本质上与声音相对立的唯一特性，是蒙太奇句法的灵活性和表现主义的表演，即实际上因无声的缺陷而采取的手段。（117）

电影语言与伊索寓言的语言一样，是含糊多义的，透过表面现象，我们看到1928年之前和之后的电影只有一部连贯的电影史，即表现主义和现实主义的关系史；声音必须暂时摧毁表现主义，而后再去适应它；而它和现实主义的延伸发展直接相关。（117）

只有深入探讨声音真实性的美学，才能理解对话与相关于对话的影像彼此分离的意义。

音影平行关系延续着可感现实的分立。音影平行是布莱松抽象化与真实性辩证关系的引申，借助它我们最终感受到的只是心灵的真实。（118）

实际上，在这部影片中，声音不是用来填充已然可见的事件：它渲染和扩展事件，犹如提琴的共鸣箱强化琴弦的颤音。

事件正是通过声音与影像的交错，释放出自己的真实含义。（118）

影像的价值不取决于在它之前与之后的影像。影像犹如电容器的平行极板，主要是集聚静态的能量。从影像出发，与声音对应，形成美学的电位差，电压水平最终变得难以维持。

……

观众被逐步引入这种感觉之夜，能够表达这些感觉的唯一形式，就是空白银幕上的幽光。这就是这种“无声电影”和它严苛的现实主义所追求的效果：使影像消失，完全让位于小说的文句。

正如马拉美的空白页或兰波的静默是最高超的语言情态一样，在这里，空荡的、没有影像的和完全让位于文学的银幕，标志着电影现实主义的胜利。在银幕的白色幕布上，黑色的十字架像讣告上的十字架一样简陋，随着影像渐渐上升，它变成唯一可见的印迹，表明影像的实在只是一个符号。（119）

《乡村牧师日记》当属别类。它的忠实性与独创性的辩证关系可以归结为电影与文学之间的辩证关系。而是依据原小说，借助电影，构造一部次生的作品。这不是一部与小说“媲美”或“相称”的影片，而是一个新的美学实体，它仿佛是用电影扩充的小说。（120）

《乡村牧师日记》对我们的启发是，利用两者的差异，经由影片强调小说的存在，比利用两者的共同点把小说“化”为影片更见成效。（122）

节选自《电影是什么？》

《乡村牧师日记》（以下简称《日记》）是布列松的第三部作品，改编自乔治·贝尔纳诺斯的同名小说。《日记》通过一系列事件对青年牧师的角色进行塑造，片中多处展开对宗教、上帝及信仰等议题的讨论，使整部影片充斥着超验主义色彩。 影片展现了布列松简约而纯粹的美学风格，即通过非职业演员的使用，旁白与镜头语言的设计等方式，来维持影片与观者之间的距离感，从而直接作用于观者的精神世界。

布列松在《日记》中启用非职业演员，很大程度上是经由前两部影片的拍摄经验，对诗意现实主义的进一步实验与探索。于他而言，职业演员的在表演上的才能恰恰使他们无法还原他所期待的真实，因为习惯的存在，那些细微的动作、神态是应当被裁去的——当观众被这些细节所吸引，便会不自主地进入到影片当中，这样一来，感受的力量就被削弱、被干扰、甚至被阻隔（这种“感受”必须要求观众保持距离，避免“共情”行为的发生，其余的面向方能打开）。“布列松希望观众关注的是面部的生理变化而非人物的心理规律。”（巴赞语）

在此基础之上，布列松大量地采用特写镜头来描摹青年牧师的精神状态（且往往是用一个慢推镜头，最终定格在青年牧师的几乎没有任何表情的脸上），用一个局部来精准地表现他内心的痛苦与不被理解的焦虑。同时，简约的构图也在传达着一个讯息：影片的表达是有所节制的，画面上的留白意味着更多的阐释空间；而由此产生的疏离感成为了超验得以渗入观者感受的切口之一。《日记》中的书写镜头和画外音最能体现这种间离的效果。书写动作和旁白声音作为牧师精神世界的外化，不断穿插在摄影机的视角中，似乎在提醒观众“书写”这一事实才是现在发生的，而关于人物事件的影像则都处在另一层叙事当中，如牧师与伯爵夫人交谈一幕，旁白的突然现身打断了连续的对话，青年牧师的内心活动直白地流露出来。布列松的灵性在于，他并没有使用任何高超的技巧，仅仅依靠淡入淡出的纸笔和简单的声画关系就达成了他的目的。

实际上，“书写”动作已然与青年牧师的精神（灵魂）产生符号意义上的联系，参与到了影片的主题的建构当中。当青年牧师初来小镇，他的信仰是强烈的，书写日记的镜头也较多；当牧师开始对小镇上发生的一切有悖教义的事情感到痛苦，同时深陷怀疑与诬陷的囹圄时，托西的牧师的世俗化又给他造成巨大的影响，他的信仰开始动摇，书写的镜头也随之减少；直到牧师得知伯爵夫人在与自己交谈过后安详地死去之后，他真正确证了信仰的合理性，获得了灵魂的慰藉，于是书写的画面又再度出现。无论是环境的败坏还是肉体的羸弱都指向“囚禁”这一意象，而青年牧师在一次次受难又一步步坚定自己的信仰，他的灵魂愈发靠近上帝，以至于在托西的牧师的请求下为他祝福。大限将至时，牧师手中的纸笔落下（影片另一处“下落”是他的酒瓶砸到地上，飞溅的葡萄酒则指向献身），他最终抛弃肉体后达到终点，成功地献祭了自己，完成了“圣宠”。

1950年的黑白片《一个乡村牧师的日记》（Journal d'un curé de campagne / Diary of a Country Priest ）绝不是一部轻松愉悦的电影。不论你的宗教背景是不是天主教，那人性中共有的悲悯，爱心，和堕落，仇恨一起，都会击中每一个人的灵魂。

电影改编自1937年法国作者贝尔纳诺斯Georges Bernanos（1888～1948）的日记体同名原著，天主教的作者，天主教的背景，天主教的演员，怎么看都是一场电影性的布道，但这个布道的内容却是沉重多于喜乐，痛苦多于恩典，直到最后，小神父死了，在画外音的日记朗读中，那一句"All is grace”才解放了小神父的灵魂，也释放了我们的无处可藏的悲伤。

电影的开场就是小神父那一种痛苦而又无奈的姿态，而摄像机也愿意长久地在他的脸上留连，下一个镜头就是伯爵和他情妇的脸，违反常规的偏爱局部镜头而非交代整体环境。但这就是导演的用意。他的其他的违反电影常规的特点还包括，通篇的画外音，不厌其烦的夹杂在早已通过画面表达出的情景中，平淡地叙事，没有阴阳顿挫，没有高低起伏；过多的局部特写，脸部的表情；简单到简陋的布景，呈现在我们面前的是荒凉的村庄，贫瘠的土地，而与它对比的，是人那永远不会改变的诡诈内心。

这些特点，在普通人看来是枯燥无味的表现手法，在学院派那里却构成了这部电影的伟大之处，用画外音的叙说，把文学和电影学超验的结合起来，安德烈巴赞说：“我们通过这一无可辩驳的美学实例体验到了一种绝妙的纯电影的杰作……在这里，空荡荡、没有画面的，完全让位于文学的银幕，标志着电影现实主义的胜利。”

而这个导演最让我觉得着迷的地方，是他那锲而不舍的思考者的品格。就像电影中那个持守自己信仰的小神父，有一颗真诚，怜悯的心，却又生活在不被人理解的痛苦中，但仍然尽自己的力量来帮助别人的灵魂。我不知道Bresson是什么样的人，因为关于他的私人生活的记录少的可怜，连他的出生日期也没人敢肯定是1901或1907，有人说他是"Christian atheist”，有人说他是敬虔的天主教徒，他一生超过90年的生命也只拍了区区13部电影，但这丝毫不影响他的电影对后世的影响。在他看来，导演是可以被忽略，导演的名字可以缩小到不必要的位置甚至忽略，倒可以把演员的名字放大字体打在前面。但搞笑的是，他作为导演却登上了Senses of Cinema杂志评选的最伟大导演的第四位，而他的电影却没有一个进前十。

这并不是偶然。我在《一个乡村牧师的日记》中，看到的是一种作者电影的思索，一种诗意现实主义的精致。虽然他不属于任何流派，但他对电影表达人的灵魂轨迹的思考，将电影带到了一个新的领域。在那里，他实验着自己的“电影学”（cinematography）。坚持电影要与其他艺术形式分开，尤其是戏剧，用摄像机去发现一种“未知”。在他看来，知名演员只会把观众带向一种“已知”，他曾经在访谈中说，“我们目前看到的电影不是电影，无一例外，它只是被摄了像的戏剧罢了。其表达方式是戏剧的表达方式，也就是说，演员有模仿、有功作的表达方式。电影，如果它真想成为电影，就绝对应该据弃一切戏剧的表达方式。只要存在戏剧表达就不存在电影表达。”

所以在两部电影之后，他从《一个乡村牧师的日记》开始使用非职业演员。用他的话来说就是“模型”（models）。他不厌其烦的训练这些演员的动作，姿态，一举一动都反复很多遍，就像弹钢琴练基本功，只有反复练习手指的动作，最后已经完全忘记手指动作，乐曲就自然而然的流动出来了。而“模型”训练到最后，做动作的时候完全摒弃自我意识，灵魂也就自然而然地流露出来了。所以，他的“电影学”实际都是为表现人的“灵魂轨迹”而服务的。还有他的取景，能简则简，尽量缩小观众的视觉范围，于他觉得多余的都剔除出镜头，强调局部动作，神态，这样，观众才能心无旁骛地投入到角色中，以一种积极地视角来参与到其中，而不是被动的接受角色的行为。


罗伯特·布烈松费劲周折所做的，就是要我们真切的体会到电影中那忍辱负重的小神父的灵魂之旅。与他一道，来探寻神与人，人与人之间微妙的关系。有人归结影响布列松的电影的三个元素：天主教主题（Catholicism），早期他做画家时候的经历，以及他在二战时做囚犯的经历。这部电影就是典型的天主教主题，小神父来到一个教区任职，但他发现教区的教徒却早已丧失了信仰，那十字架只是慰藉心灵的摆设，而不是他们灵魂的救赎。视财如命的老头，欢歌艳舞的青年，还有信奉科学主义的医生，都使初来乍到的小神父迷茫失望。唯一能够和他沟通的人是旁边教区的达西神父，但这个肥头大耳的神父早已在多年的工作中世俗化，只关心怎样能坐得稳，才不管人的灵魂。身体的病弱，灵魂的痛苦，他只能写在日记中，只能与神分享。那个医生，是个正直坚强的人，也很有思想和智慧，但他不信上帝，唯在思索中痛苦。小神父一直以一种怜悯的眼神看着他，却不知要从何说起。直到听说医生自杀的消息，他的脸因为一个灵魂的失丧而痛苦忧伤。

伯爵一家是重点介绍的对象，冷酷而且淫乱的伯爵，早已对上帝灰心的伯爵夫人，和仇恨长辈的伯爵女儿，他也只有始终用他那如耶稣基督一般怜悯的目光看着他们，而无能为力。才知道人心是多么可怕，自己的力量又是多么有限，那从来没有成功的计划无限期的搁浅了。于是他挣扎痛苦，却没有放弃，最后，唯一的一个灵魂被救赎的是伯爵夫人，仇恨和苦毒使人陷在自己的网罗里逃脱不出，但神的爱和恩典从来没有远离，“忧伤痛悔的灵我从不轻看”。

电影中的小神父时常表情痛苦，对人们的恶劣行为无可奈何，帮助反而被人诬陷，眼看着世人犯罪，就像那舍己的耶稣。耶稣还没上十字架的时候，有一次人们捉了一个妓女来到耶稣的面前问他怎么处置，为要试探他，按犹太人的律法，是要用石头打死她，但按罗马的法律，要带到审判官的面前，耶稣却说，你们中间谁没罪的，就可以用石头打死她。结果叫嚣的人群从老到少一个一个的散去。只有耶稣还站在那里，他就对那妓女说，“去吧，我也不定你的罪，从此以后不要再犯了。”罪是要受罚，但耶稣没有破坏神的律法和公义，而是藉着自己，上十字架替我们死，我们包括那妓女的罪，就都归到本无罪的耶稣头上，神的爱就显明了。在小神父和伯爵夫人对话的时候，伯爵夫人痛苦于上帝没有公义，但小神父说，如果神将善和恶的标准完全显明，那我们没有一个人可活了。到头来，我们都是配不上他的恩典的，但他的爱却籍着十字架白白的显给我们。

导演的电影多是改编自探索灵魂的小说，狄德罗(Diderot 1713-1784)(Les Dames),，陀斯妥也夫斯基(Dostoevsky, 1821-1881) (Une Femme douce and Quatre nuits)，托尔斯泰Tolstoy (L’Argent)， Bernanos (Journal and Mouchette)。预定论和人的自由意志（free-will versus determinism）自始至终是导演不变的话题。也许我们并不信上帝，但我想，只要不是坚定的存在主义者，就会不免偏向一种高于人意志的掌管宇宙的主权，不管这主权是什么，这一种灵魂的共鸣是超越文化界限的，而很多中国电影中对灵魂的探索，却在那不可靠的宿命论和没有根基的自由主义中摇摆不定，失去了重心，跌入了肤浅的鸿沟。

导演在影片后半段安插了一个青年军官，用摩托车送即将离开教区的小神父，这是影片最为欢快轻松的一段，小神父露出了唯一一次开心的笑容，他好像重新年轻了起来，连天也跟着晴朗起来，观众也在这里有了喘息的机会。其实他和这个青年军官一样大，但他的灵魂负担却使他过早的憔悴，小青年的单纯和喜乐感染了他，导演也大概是向往这样的人生，就像《七封印》里的小丑一家，单纯快乐的信靠，正是伯格曼和布列松这些徘徊在天堂门口的知识分子渴慕的。我想这也是我们普通人的愿望吧，耶稣基督说，“凡要承受神国的，若不像这小孩子，断不能进去。”简单明确，既然我们的灵魂承受不了做这个小神父，那就做那个快乐的青年，专心仰望那使我们信心创始成终的耶稣，是最幸福的人生。



后记

《一个乡村牧师的日记》，是我一直冷藏在柜子里害怕欣赏不了的艺术品。过去，我有一套对dvd的观看思路，就是那些被冠为伟大，深奥，艺术，哲理的影片都是积攒起来束之高阁等哪一天思想有了顿悟灵魂有了提升之后再欣赏的，否则结局不是我在呼呼大睡中侮辱了艺术，就是看完后懊恼于我愚笨的思想为什么不能理解它的伟大之处。其实后者是我最害怕的，我怕看到自己的肤浅和恶俗，在看了那么久电影，学了那么久电影之后，发现自己实际上不适合艺术。

最近，我却突然间想看那些所谓的艺术电影了。因为对灵魂的探索是人类共通的语言，真正的艺术是没有界限的，是一种心灵的共鸣，就像耶稣基督的爱，穿越2000年，穿越国界，在我们身上真真切切的实现。但不论是不是基督徒，我们一生都在寻找所谓的真理，我们的灵魂从来就是在寻找中不断追求，迷茫，否定，堕落，痛苦，而找不到拯救的。共产主义，存在主义，尼采主义，看似深奥的哲理其实是把人带向更痛苦的深渊。如果我们是存在先于本质，就像所谓的自由主义者追求的，按自由意志随意选择，无政府，无道德的自由，是容许我们不受任何限制在肉体中堕落的，杀人，乱伦，偷窃，毁坏，就是对我们自身肉体最高意义的承认，如果这样的自由能完全的满足人类需要，倒是简单了。但存在主义给的这条看似自由的道路通向的却是死亡。因为人不光是有肉体的，神给了我们一个区别于动物的灵，在堕落放逐中因寻不见真理就痛苦。而大部分中国人，看到痛苦，看到罪恶，看到堕落，只能哀叹时代，社会，制度，感叹人生来就是受苦的，但却找不到出路。终究那些思索又得不到答案的人，不外乎把自己与外界隔离，“眼不见为净”，追求一种庄子“独善其身”的“逍遥”，免得沾一身脏；而其他人，干脆连思索也放弃，被一种悲观的宿命论辖制，甘心做学校，工作，金钱，地位，制度，儿女的奴仆，这一切都可以成为我们的神，唯独那一位，远远高过人类智慧所能测度的，却又从无限化为有限的肉身替我们死在十字架上真真切切的引领我们走向生的神，我们看不到。按某些人的观点，那是太虚幻的，是西方的神秘主义。从科学主义的角度来看，那创世的宇宙大爆炸理论却要比白纸黑字的圣经更要神秘主义，耶稣说，“我就是道路，真理，生命，若不藉着我，没有人能到父那里去”，清清楚楚，没有第二条路，没有另外一种可能，这就是神的爱和恩典，让我们的灵，不至灭亡，反得永生。

P.S.这个版本的翻译实在是差劲，让我只能在猜测中揣摩，而很多重要的对话都被翻译的支离破碎，希望以后能看到更好的版本。

Bibliography：

Robert Bresson： http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/bresson.html

The Film of Robert Bresson： http://www.brightlightsfilm.com/24/bresson.html

Diary of a Country Priest ： http://www.decentfilms.com/sections/reviews/diaryofacountrypriest.html

百度 罗伯特·布烈松： http://baike.baidu.com/view/268743.html

豆瓣 罗贝尔?布雷松： http://www.douban.com/group/15632/

豆瓣 一个乡村牧师的日记： http://www.douban.com/subject/1401618/

看完小说后，又把电影看了一遍。再优秀的改编电影也不可能穷尽原著的构想，况且布列松根本也没有想在改编上花太多心思，对话大量删减，场景变换尽量简化。虽然布列松对原作者的敬仰很明显，但他不是个喜欢运用对话推进故事的人，所以影片呈现出来，少了原著强烈的思辨色彩，多的是画面本身传达出来的韵味。
作为导演，此时的布列松已经具有了“布列松风格”的一切特征，音响和画面总是交替着，互相追逐着，人物的声音先出现，然后拍说话的人，或者人物的眼神先表现出关注的内容，画外音再跟进解释；还有他特别喜欢的手部动作的特写……总之布列松永远只给你展现空间的一部分，或声音或画面或者人体的一部分，他非常懂得省略的艺术，懂得操纵画面内外相互呼应的关系，懂得把镜头内的东西延伸出去，所以虽然他的电影节奏不快（简直给观众一种在读书的错觉），但你总有期待，总有思考的时间。电影的大部分镜头采用近景（人物胸部以上），或者从中景推到近景。我以前都不知道，这样密集的近景会给人非常压抑的感觉，因为你会把精力完全放在注意人物的表情上，而布列松的人物每个神情都有特定含义，盯着各种各样的脸看，就有被各种想法包围起来的感觉，这不正是小教士的感受吗？特别喜欢一处剪辑：小教士来回走，愁容满面的拍打着晾晒的被子，这个画面淡出，雪片飞舞的画面淡入，镜头推近小教士房间的窗口，他在写日记……镜头交替中，画外音没有停，被子和雪片画面的叠加，就好像是被子出了棉絮，整个转接优美自然，情绪连贯。即使我觉得这部电影的精神内涵完全禁锢在原著中，甚至出于宗教热情，把主人公描写得过于悲壮，没有像后来的《少女莫夏特》那样加入更多主动的思考，但是我必须叹服布列松的导演天赋。