雨月

相比起小林正树，沟口健二无论从配乐、画面、运镜上都显得丰富一些。志怪小说的故事张力颇大。用大鼓、钟磬等打击乐控制故事的节奏和亮度。沟口健二习惯用长镜头和舒适的运镜风格彰显人类的无奈和生命的无序。孤舟从水雾中摆渡过来，以及两人享受欢愉等几处可以当作经典镜头。

他们二人代表着日本电影的黄金时期。故事中同样出现了鬼魂。

故事揭示了命运的无常。两个有追求的男人，在战争的时代背景中东奔西走。被命运操纵，最终落得一无所有，回到原点。

其中的传统元素更是比比皆是。能乐、歌舞、吟唱，传统文化的氛围令人愉悦。

沟口健二是一个很得东方神韵的导演。同样对长镜头怀有特殊的偏好，但沟口的风格和小津完全不同。小津的长镜头几乎全部使用固定镜头，低角度摄影，使得电影里的现实显得格外温和沉静。相较之下，沟口的长镜头要主动的多。他让小津式的超稳定构图运动了起来，在镜头调度中完成动和静的统一。
《雨月物语》的开篇是两个缓慢的横摇。镜头缓缓的扫过村庄周围空旷的景色然后全景固定在两个努力往车上装载瓷器的演员上。有些类似于日本古典绘画中的画卷徐徐展开。沟口健二早年因为家庭贫困曾经参加过绘制浴衣花纹图案设计社的工作，并拜某个绘制能手为师。因此他的镜头美学受到日本绘画的很大影响。与西洋绘画强调透视感，特写式地突出聚焦点的做法相反，日本绘画强调“整体画面构成”，视点基本上类似长焦镜头，在一个画面里体现多个中心。所以他常常使用小景别的景深镜头，将所有涉及的人物放到镜头中去，观众自行去选取视觉中心点。这种拍摄方法后来受到法国新浪潮运动的大力推崇，后来名噪一时的希腊导演西奥 安哲罗普洛斯就曾深受他镜头美学的影响。
沟口健二主张日本电影“应该静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”。他将绘画作品中所展现的有流动感的，悠缓的时间推移及与之伴随的空间的连续变化引进自己的叙事文体中。就像源十郎和若侠的这一段幽玄怪谈，导演把时间处理的非常虚。我们难以把现实的时间和故事发生需要的时间完全的联系起来。仅仅使用几个充满意象的场景交替就推进了故事的发展。
沟口有一个非常固执的拍摄手法，他坚持一场一镜。就是在一个场所进行的戏要毫不间断的一口气拍下来。像小津自始至终都没有对他低角度的导演手法进行解释一样，沟口对于自己一场一镜的美学理论也没有留下过什么理论性的说明。二十年代时，日本电影深受西方蒙太奇理论影响，沟口非也常推崇将镜头细分的拍摄手法。在他的早期的影片《东京进行曲》中可以明显的看出这种倾向，但是在他以后的创作中，却逐渐转移到远景长镜头的拍摄方法上来。
因为长镜头和小景别的使用，沟口非常讲究表演中的自然的张力。他要求演员完全按现实主义的方式来表演。并不给演员做具体指示，但是又要求演员必须达到自己心底的要求。《雨月物语》中出演宫木的田中娟代是沟口长久合作的演员，在晚年甚至成为了沟口的情人。从她在此片中的出演我们似乎可以看出沟口对演员表演方向的要求。必须是自然得体，但又和影片的节奏以及风格暗暗相符。
日本电影刚刚起步和日本古典戏剧歌舞伎有密不可分的关系。在早期电影拍摄时，常常是将摄像机放在固定位置上，像拍舞台剧那样，一个镜头一场戏的拍下去。沟口的电影常常使人联想到歌舞伎的表演。不过和早期日本电影单纯的固定机位不同，沟口是非常讲究镜头的运动和演员的调度的。他常常使用俯拍镜头，这让电影里的人多少显出一些可怜和盲目的意味。他们站在最低的地方接受人们的观看审视却浑然不知，依旧在自己的生活中庸碌的忙活着。日本的建筑大多数墙壁低矮，而屋子如果将门窗打开将会获得一个非常广阔的视觉空间。因此沟口常常会让摄像机越过墙壁去拍摄屋子内部人物的活动。如在被僧人告诫若侠是鬼魂后源十郎回到废墟中的宫殿，若侠和侍卫出场的那段就是从墙外俯拍下来的。人物在呈直角形状的屋子里移动，影子时而出现在闭合的纸门上，镜头非常别致。
沟口健二是日本新派剧的代表人物之一。新派剧确立在十九世纪末，是对歌舞伎的进行改革过后的一种新剧种。内容上受西方恋爱情结剧的影响，而形式上则依赖于歌舞伎。沟口一生都在京都工作。京都是传统文化的发祥地，他在这里对歌舞伎，能，日本舞蹈，文乐，邦乐等等进行了彻底的学习。这对他以后电影美学风格的确立，无疑产生了很大影响。甚至可以推测，他一场一镜的拍摄手法和日本古典戏剧不无关系。
在《雨月物语》里，若侠和源十郎的段落有非常浓重的能剧的色彩。她的化妆按照能的面具的表情来化的，身着的也是能剧的演出服饰。而若侠对源十郎跳的那段舞，几乎上可以视为一段简短的能剧表演。
摄影机始终追随着若侠，背景音是一个庄重的男声，随着若侠的歌唱轻轻的应和着。灯光慢慢变暗，若侠似乎被这低沉的男音震住了，声音越来越大，伴奏的鼓点也急促起来，压迫的意味越来越浓重。若侠扑到源十郎怀中，对他说那是自己父亲的声音。镜头移过去，若侠所谓的父亲只是一个带着帽子的甲胄。沟口的影片中，女性一直都深受男性的压迫，即使若侠已死，她依旧生活在父权的统治之下。死去父亲的心愿在很大程度上成为她生活的目标。
因为家庭贫困，在沟口七岁的时候姐姐寿寿被送给人做养女，到沟口十五岁的时候，充当艺妓的寿寿被松平中正子爵赎了身，在沟口成名前的日子里，他几乎完全依附姐姐生活。也正是因为姐姐的资助，他才得以自由的选择职业，乃至成为后来，日本电影黄金时期的四大巨匠之一。但是这也形成了一个奇怪的现象，寿寿本身就属于一个弱者，生活并不如意。她在子爵家里也只是居住在管家住的房子里。及至1947年战败后，华族制度被废除前，寿寿在子爵家里都只是比女佣的地位稍微高一点。一个男人，依赖一个处于弱势地位的女人供养生活，而这个供养，几乎是以榨干女人自己为代价，这种奇妙的关系不知道给沟口带来怎样的影响和冲击，但是在沟口几乎所有的影片中，女性都是善良宽容，令人敬佩的。男性则总存在这种或那种的毛病，胆小，自私，懒惰，懦弱。他们所犯下的错误得到解决的办法往往是以女性的自我牺牲作为代价的。而男人为了向女人赎罪而生存的这类题材也成为沟口健二后来拍摄的作品中常常出现的一个重要主题。
在《雨月物语》中，源十郎一直以为使妻儿过上更好的生活为借口而一再的离开自己的家乡。但他行动的最终目的，应该是为了满足自己过好生活的需要才对。虽然在影片的一开始，每当赚到钱时他总会去给妻子买一套和服，但是在更好的生活到来的时候，男人只是象征性的挣扎一下立刻就彻底沦陷了，家庭马上遭到了遗弃。男人一去杳无音讯，女人却须臾不会忘记自己在家庭中的使命，等待男人养育男人的儿女。
《雨月物语》里有一个非常有意思的镜头。在若侠跳完舞后，侍卫要求源十郎和若侠成亲。镜头随着侍卫缓缓的移下来，略微俯视的拍摄三个人。源十郎在镜头前只露一个后脑勺，若侠伏在他背上。在侍卫提出要求后他缓缓的转过头来，与若侠对视后移动了几步，镜头跟过去，若侠也跟了过去，说了一句“每次我听到他的声音”抱住他，两个人便抱在了一起，幕黑。源十郎关于家庭的所有顾虑，所有的情分和挣扎也只在一个镜头和若侠的拥抱间便黑下去了。男人的情分太薄了，两个镜头都用不掉他们就飞快的选择了让自己最舒服的道路。在这里，不知道可不可以这样理解沟口。
沟口健二的父亲是个懦弱的人，一生无所作为，后来的生活更是主要依靠寿寿的接济才得以维持。沟口对这个父亲很是憎恨和厌恶，这也影响了他电影中一些人物的塑造，或许也直接加重了他电影中对男性罪恶的描写。男性总是愚蠢的想要攫取利益想要获得名望，却总是让女生付出牺牲罹受灾难。《雨月物语》中腾兵卫一心想成为武士，拿了赚的的钱去买盔甲，妻子在追赶他的时候遭到了游兵的强奸并沦为娼妓。到了后来莫名其妙走了狗屎运的腾兵卫终于实现了自己的白日梦，衣锦还乡的时候遇到已经成为妓女的妻子竟然深深自责，放弃了得到的一切和妻子回到了家乡。这个类似于童话的结尾更多的是来自于制片公司而不是沟口，这样也使得腾兵卫和阿宾的这对人物设置在很大程度上失去了意义。更好的结尾应该是腾兵卫并不肯为阿宾改变自己的现状，他可能会让阿宾和他一起去过他梦想中的好日子成为他获得满足的个人英雄美梦的一部分也或许在争执中被碰到痛处直接拂袖而去。这样才能完成两组人物的对比。源十郎是比较实际的想要满足自己的欲望的一种男人，腾兵卫是愚蠢而带有狂热的想达成自己的梦想，两个人一个人成功一个人落魄，却都带给了女人不可逆转的伤害。同时这两个女人，一个温柔贤惠一个泼辣爽快承受的都是同样的由男性带来的厄运。
因为对女性怀有的尊敬和怜悯之心，沟口一生都在致力于拍摄和女性有关的电影，他多拍摄反映艺妓生活的故事，被称为女性主义和现实主义的电影大师。从《洋妾阿吉》开始，他从新派剧开始转向了自然主义写实主义。但是真正奠定他国际电影大师地位的几部电影，还是来自对古典作品的改编。如52，53，54年分别在威尼斯电影节上获奖的《西鹤一代女》，《雨月物语》，《山椒大夫》以及稍微晚一点的《近松物语》。沟口健二非常擅长从古典素材里吸取养料。在他的电影里常常充斥着和古代仁义有关的伦理。
沟口健二对形式常常有一种近乎苛责的偏执。他一生拍过的唯一一部以武士忠义为主题的《元禄忠臣谱》是对战时军国主义的政策做出的最低限度的妥协。因为抓不住武士道精神的实质，他便将目光转向对形式的追求，热衷于外形的完美。他将武士道的精神转变为武士在出入进退等方面极注重礼貌等方面，因此这部电影在描写武士的举止动作上比任何一部历史剧更显得庄重和彬彬有礼。而沟口对外形的完美的偏执也延续到他后来的几步杰作上。
在《雨月物语》里有一个让人叹为观止的镜头调度。源十郎逃避了若侠的幽魂后，回到故乡的家中。他从正门走进家中，发现里面空无一人，于是一边喊着妻子的名字一边从侧门走了出去。镜头从侧门又重新摇回正门，我们可以从窗户的缝隙间看到焦急寻找的源十郎，他转了一圈重新从正门中走了进来。而这个时候，我们惊奇的发现，宫木已经安静的坐在屋子中间围着柴火烧饭了。这真是一个美妙的镜头调度，是只有电影才能给我们呈现的视觉奇迹。沟口没有像大多数导演在夫妻重逢的场面处使用近景或者特写，强调两人的激动的情绪。他依然使用一个固定的全景镜头，一种凝重而舒畅的音乐始终贯穿其中。在源十郎抱着孩子和宫木交谈的时候，音乐中又不时掺入一种空灵而玄妙的笛声，为第二天村长揭开宫木已死的事实埋下了情绪上的伏笔。
《雨月物语》因为拍摄在战后，因此难免在原本的主题上强加上反战的思想。但是这一点表现的并不是十分突出。腾兵卫和宫木这对人物因为结尾的设置又显得意义不大。所以在主题和内容上结合的并不算十分完美。但是沟口天才的导演手法弥补了这一切，使《雨月物语》成为电影史中一颗熠熠生辉的明珠。沟口本人也因此他众多的杰作而和小津安二郎，成濑巳喜男，黑泽明一并被尊为日本电影黄金时期的四大导演。



______________________________
这是大学时写的一篇学生作业，有相当一部分观点和语句来自佐藤忠男的《沟口健二的世界》

黑白片以前最喜欢的是卓别林的系列。看的是意犹未尽。后面看了黑泽明的罗生门。觉得也超级合胃口。后面才觉得不论是彩色还是黑白，只要故事讲的好就会好看。

第一次看沟口健二的电影。之前就听说他的物语系列都是比较有聊斋感的。和小林正树有相同的意味。但是小林的怪谈在我心中可是无法代替的。

雨月物语其实讲的就是一个人性悔过的故事。只是就算再后悔再弥补，很多东西再也回不来了。陶匠的妻子最后死了，武士的妻子被人强了。这些都是再也回不去的事实。如果代价是换来的两个男人的醒悟，那也确实太大了。

陶匠妻子的妹妹，大滨。 大滨的丈夫胆小懦弱，一心想当一个为国效力的武士。不管妻子的劝阻，在经济窘迫的时期，赚了点钱就去买盔甲和武器。自私的只为了自己的伟大抱负，不管妻子。大滨在追丈夫路上迷路，被战乱的士兵抓在屋子里强了。开始心灰意冷在花楼工作糟蹋自己。大滨的丈夫立了功，在花楼喝酒庆祝，突然看见了自己妻子。两个人通过对话，大滨的丈夫后悔不已，自己苦苦追求的东西，原本以为是正确的，却让自己妻子走上了这样的生活。当下决定放下所有，带上妻子回家过以前的生活。

而陶匠在乱世中，一心想发横财。做很多陶罐去市场卖，开始功利于钱财而忽略了妻儿。而后遇到鬼怪化身的美丽小姐，被迷了心窍。虽然最后幡然醒悟，逃离了诱惑。回到家得到的却是妻子的早已离去。很感人也没有想到的是，妻子还化作鬼神在乡下的屋子里等待归来的丈夫，忠贞不渝的精神在战乱时期，是一种精神的歌颂。

我其实很喜欢里面的女鬼。她的形象也是我喜欢的。她本身没有错，只是男人给她说了谎，说自己没有妻儿。她不过也是渴望爱罢了。同样的角色我还喜欢小林正树里面的雪女。自身有一种怪诞中说不出的美感和神秘。让人移不开眼睛。

（从注销的旧账号处搬运过来）

观影这些年，黑白片看过不少，可印象中没有一部色调浓厚得如《雨月物语》一般的。那种凝重，好似深黑色墨汁涂抹在灰蒙蒙的画布上，渲染着层次不清的影像。仿佛是在现有世界之外再造的别一个世界，丢失了许多欢快明亮的色彩，沦陷在凄惶的阴影中。

但它也有别样的美。当烟雾弥漫，或烛影轻摇时，有种朦胧神秘的光泽笼罩着那个世界，仿佛一切即刻就要消融在无边的昏暗中。水上行舟一幕让人如痴如醉，只一个镜头的转换，船就倏忽游入画中去了；灯下缝衣更像是梦中的场景，人物影影绰绰似幻象般浮动，只有一灯如豆徐徐散来人间温情。

还有配乐，采用的都是传统的管弦和打击乐器，配上气若游丝的唱腔，如泣如诉，动人心魄。在阿滨遭匪兵无耻奸污的时候，鼓声四起，缓慢而沉重，暗合着她无力反抗的激愤；宫殿化为废墟时，若狭夫人的唱腔哀婉而飘渺，与前番作乐时有所不同，似乎诉说着心愿难了的忧怨；影片结尾宫城收好丈夫的鞋子，准备缝补衣服，忽然响起尖声的弦乐，悲切中带有喑哑，如一道横空而下的闪电，即将把眼前和美的家庭场景给撕裂。这些凄楚的乐声正是献给女性的挽歌。她们在乱世中献出了草芥般微薄的生命，魂魄却还要不甘地随着挽歌归来。

这花非花、雾非雾的鬼魅故事近乎怪谈，离奇曲折。实则是在哭诉战争对人性的摧残，女性的悲剧命运也由此而来。当男人们一心追逐钱财和名利时，是勤劳勇敢的妻子们在努力维持着家庭气氛；男人们昏头转向地兜了一大圈，富贵如浮云般来了又散，却蓦然发现妻子仍在原地等待着他们的归来：她们早已掌握了生活的的真谛。这就是导演沟口健二的女性观点，认为她们拥有朴素的智慧和敏锐的直觉，全心向往着家庭的欢乐和睦，不同于目光短浅的须眉浊物。她们柔美而坚韧，比丈夫更加是家庭的庇护者，世代指引着日出而作、日落而息的生活传承。可就是这样简单的要求也须经历一番生死才能换来，那些功成名就的荣耀无一不浸透着她们悲惨的泪水。

若狭夫人的性格则比较复杂，有些类似于我国早期的《白娘子永镇雷峰塔》。冯梦龙在《警世通言》中对白娘子的刻画保留了早期的性格特征，故事中她并非作为一个温柔女鬼而是恣意横行、贪恋情欲的妖怪出现，被法海除去也是大快人心的事情。在这一点上，若狭夫人的遭遇与白娘子很相似，勾引好色的年轻男子，又被僧侣的法力所制服。显然，她不是正统规范下的“理想女性”，没有贤良淑德的作风，却有某种内在的自我觉醒。她本已在灭族的灾难中化为枯骨，却因生前没有领略过爱情和欢乐，毅然还魂归世。她的追求，还带有报复的意味：战争毁灭了她的家庭，于是她要拆散别人的家庭；战争摧毁了她的生命，于是她也要摧毁别人的生命来伴着她。

若狭夫人美目流转、朱唇欲滴，看似娇弱，实则她才是主动的一方。不过以其娇媚风流的做派来看，能够成全的只有情欲而不是爱情。但在这苍凉的乱世，男人们甚至可以为了利益抛妻弃子，又谈何而来的深情呢？她只是一段艳丽的插曲，遭到背叛是必然的事情。若狭的悲惨身世和厉鬼身份让人又惧又怜，她的孤注一掷的追求同样悲切而无奈。导演也同情地把许多唯美画面给了她和她的宫殿，樱花树下嬉戏甚至有全片难得一见的明亮，由上一景越过长长的、亮色递增的镜头延伸而来，连绵堆叠，难怪有人说这部电影有传统卷轴画的视觉效果。

观看这部电影，很容易想到《红楼梦》中的“千红一哭、万艳同悲”，多少柔弱美丽的女性成为生活的牺牲品。战争如同梦魇，睁着凶光毕露的双眼凝视这片贫瘠的土地。而悲剧尚未结束，根据历史记载，1582年——也就是影片中的内战爆发6年后——诸侯之争再度爆发，而持续到1600年的关原之战，则是战国历史上最激烈的大战。十郎和藤平所处的近江一直位于战场附近。影片结尾那片宁静祥和的生活情境，怕是导演一个空中楼阁般的理想吧。

Today:《雨月物语》

很多可以学习的地方，如画面分割的巧妙（一根绳子或者一个树枝代表着间隔）、打光（亮部暗部的移动）、结尾升机和配乐（对准了农民的耕耘和重建未来的暗示）、幻觉的光（中央灯透过破掉的门射向四方的神圣感）和转场（新奇且自然），运镜绝对是极有学习价值的。

-

除此之外，影片的内涵也相当丰富。反战情怀是我第一个注意到的，大哥妻子的“战争都让人变了样”便是最直接的证据，在战争中男人们的贪婪和女人们的安稳形成对比，以及故事的结局是南柯一梦般的虚无和对平和生活的向往，对战争的态度可见一斑。

-

第二个主题我认为是女性关怀。三个主要的女人，一个失身，一个死于战乱，一个成鬼只求得外遇；两个男人，为了自身的私欲，拖累一家老小，而最后尝尽甜头也希望破灭地回归家庭，却让所有的后果由女人承担。“对男人只是错，对女人就远不止如此”这一句台词一针见血。

-

值得一题的是强烈的日本传统歌舞剧风格。尤其体现在若狭在表演能剧时人物的走动和镜头空间的置换，你能够明显感受到一种不自然，这种不自然来源于不符合观众需求的视角，我们渴望看清，镜头却架在人物的背面。

-

虽说是平铺直叙，没有特效，没有特写，也没有激烈的冲突，但巧妙的是，我们可以在人群的拥挤和嘈杂的市井中感受到战乱的不安，可以在画面的分割里感受关系的破裂，可以在光里头看见希望，可以在运镜里体会引导的情感，而且这是一种不刻意着力的强大，更显高明。

-

即使猜到结局也依然会忍不住流泪，因为情感太真挚，镜头带给我们一种期待，猜中的结局反而加重了我们的情感，更为深刻。贤惠的妻子为了丈夫的归来而弥留人间，她一如既往地烧水抹地，坐在灶炉的旁边缝补，只是再多的思念也只是人天两隔，明明最初的愿望一直都是跟你好好在一起。

在日本电影黄金时代四大巨匠中，黑泽明以其风格化的拍摄手法和享誉世界的声名而最具国际性，小津安二郎宁静而富有人生哲思的镜头语言充满古典情怀，对中国观众较为陌生的成濑巳喜男因其宏大主题对时代和国别的超越，虽然镜头下的景致不离昭和风貌，却更具有现代的特征。
唯有沟口健二，他是最日本的，最民族的，是黑白时代里东瀛情怀和光影技术最为契合的联结者，是菊与樱般璀璨易逝的日式美学在银幕上最佳的代言人。
1953年，沟口健二凭借《雨月物语》一片，赢回个人威尼斯电影节银熊奖三连霸之中的第二座，也迎来自己导演生涯荣耀的巅峰。60年的时光流逝，尽管从今天的角度来看，本片叙事、表演方式都已略显陈旧，但其伟大的艺术成就却不会因此而磨灭，而间夹于鬼魅华丽的故事身后那寓言般的主旨表达，也依然具有现实意义。
从美学意义上来说，或许是得益于沟口健二京都的生活背景和对歌舞伎、浮世绘等传统技艺的研究，令他的电影有着浓郁的东方神韵。横摇的空镜头如同缓缓打开的山水卷轴画，却常常最终定格于中全景的人物画面，既带有舒展如流水的东方式节奏，又不乏图穷匕见的节点。本片令人印象深刻的长镜头，除开篇的山水空镜外，还有源十郎回到家乡后，在破落的房屋内急切寻找妻儿的下落。镜头随着源十郎进入潦倒昏暗的厅堂，并从侧门离开，运用土墙的遮掩暂时出画，当源十郎再次从前门走进厅堂，镜头也随之重新摇回厅堂中心，原本空无一物的地上忽然出现烛台、柴火和妻子宫木的声影。虽然配乐凝重肃穆，但令观众迷惑的诡谲气息仍油然而生，而当天明后真相揭晓，对观众心灵的触动也在这种“期待-担心-放松-震撼”的情绪掌控下达到最高点。
沟口对“一场一镜”的要求近乎偏执，但不可否认的是，这种几乎已经不太可能出现在现代电影中的镜头美学成为了他标志性的特征，并深深影响了欧洲新浪潮电影。他对大景深下多个构图中心点同时推进叙事的把握运用也有独树一帜的贡献，观众常常在不知道将视线集中在何方之时，却在多处聚焦出逡巡着目光之后，理解和玩味出导演在前后景中透露出的更多信息。
与热衷于以快速蒙太奇表现动作的黑泽明不同，沟口健二把长镜头视为电影艺术的真髓。但他的长镜头又有别于小津低角度固定机位的缓慢叙事，而是更加注重镜头运动和场面调度。在《雨月物语》中，你可以看到在小津电影里难得一见的群戏，虽没有黑泽明般严谨到苛求的构图和调度，但丰富的镜头角度仍然诠释出不同的隐喻和气氛。如本片中源十郎在若狭的宫殿中的镜头，导演大量运用俯角和特写镜头，在与全篇运镜风格形成鲜明对比的同时，也暗示着此地的不同寻常和主角的心路历程。
作为同名小说的改编电影，《雨月物语》选取了其中两则短篇故事融合，形成双线性的叙事特征。源十郎和藤兵卫两条线索在故事中期开始分裂，直到结局也没有彼此互动与交错，不能不说是本片在情节设定上的一点遗憾。但在主题上，沟口健二找到了二者完美的契合点，那就是对欲望的抗争和家的意义。对家庭的责任，与对财富、对权力的欲望，通常在其一致性中走向分裂，直至成为对立面。在对权钱的追求伊始，妻儿的幸福往往是男人最大的动力。但当更好的生活真正出现在眼前的时候，糟糠之妻却又成为了绊脚石。责任二字变成束缚着男人的沉重枷锁，他们翼望摆脱却又害怕失去，他们野心勃勃又不知所措。
所以，当源十郎遇到美丽富有的艳鬼若狭，他只稍稍抵抗便已沦陷。而藤兵卫处心居虑外加运气爆棚的取得对方大将首级，以此获得高官厚禄之时，他更是顿时一扫卑躬屈膝的頽态，甚至洋洋自得的对手下讲述其自己的成功之道。一个有意思的细节是源十郎每次外出售卖陶器后，都会为妻子带回一件华丽的和服浴衣，与他，这是一种完成家庭责任的志得意满，是他将自己对财富的渴求与对妻子义务捆绑在一起的表现。但当他开始于若狭如胶似漆后，却同样选择了为对方送上浴衣作为礼物。于戏内，这暗示着源十郎将物质作为自己对女性表剖心意的唯一途径，也将他对若狭和对妻子宫木的两种感情做出类比。于戏外，这也表达了导演的一种情节。据说，沟口健二青年时因为家贫，曾经从事过浴衣花纹设计工作。而片中瑰丽的浴衣图式，不但大大加强了东瀛民族风情的勾绘，也展示了沟口独到的美学见解。只可惜限于黑白画质，无法展示和服缤纷的色彩特征，不能不算是受时代所限而留下的小小遗憾吧。
沟口健二被称为“女性主义大师”，而包括本片和《西鹤一代女》、《山椒大夫》在内的名作，都不乏从女性的角度阐述古典伦理对女性的压抑和以女性为象征的家庭对男人的终极救赎。以本片的两位女性角色而言，阿滨相较宫木更具反抗精神，虽然丈夫的固执离去让她惨遭蹂躏甚至沦落风尘，但最终却能赢得藤兵卫的浪子回头。而几乎是古典东方女性典范的宫木，不但承受了丈夫的出轨，自己也只能落得家未破而人已亡的阴阳相隔。最后的见面，她换上丈夫送给自己的和服，即使眼中有再多的不舍，却仍然没有说破残酷的现实，而是让丈夫好好地度过劫后余生的宁静一夜。
虽然沟口看似站在女性角度控诉男权社会对她们的不公，但从他对宫木这个角色的着墨来看，再联想导演本人和宫木扮演者田中绢代一生的复杂情感，或许这样温良恭谦的传统女性才是他心目中的完美情人。这并不奇怪，曾经塑造了赵敏、黄蓉这样特立独行又精彩绝伦的女性角色的金庸，也曾公开表示自己作品中最理想的对象是《鹿鼎记》里的双儿。男人的这点小九九，古今中外，大概莫不如是吧。
片中的另一位女性，看似强大的女鬼若狭，或许才更加鲜明的表达了导演对于女性主义的观点。她虽已命丧黄泉，却依然主动追求爱情，与其说是为了圆生前之梦，毋宁说是影射着现代女性在爱情和性上的逐步解放。但当她父亲的声音从那具只剩下头部的铠甲中响起，却让她惊得花容失色，不知所措。这种父权或者说男性权力对女性的禁锢和压迫，在能乐化的表演和配乐中展露无遗，也反映着战后日本社会女性地位逐渐崛起和传统观念仍根深蒂固之间赤裸裸的矛盾与斗争。很多年以后，当人们研究这段历史时期的日本社会发展状态时，沟口健二的电影一定会成为有力的佐证。而这，也就是电影艺术在社会学上的意义所在了。
源十郎也好，藤兵卫也罢，他们以回到家乡，重新开始家庭生活为标示，完成了对自己的救赎。代价是妻子的死亡和伤痛的过往。这种虽非大团圆，却也算得圆满的结局，虽然从某种程度上削弱了本片的主旨表达，可却又从另外一个角度上，巩固了家庭责任之于男人的伟大意义。如果用一个词为电影概括，就是“迷途知返”。浪子回头，千金不换。我想，这或许也就是沟口健二所想要表达的终极主题吧。

沟口健二导演《雨月物语》，这部电影我一直考虑要不要写，说实话我并没有读完过电影史也基本不会去看关于电影的任何影评人给予的评论，写了一段时间的我突然在想这些有没有意义，慢慢的看到了一些朋友音乐电影文字的朋友开始讲出自己的观点，可能是我想多了，但整个氛围开始慢慢的好了许多。最近我接触感受到了一些状态，我的表达的欲望越来越强烈，我突然觉得这些好像满足不了欲望了，见谅我无法把这些东西说的很详细，放慢了一些脚步，有朋友说怎么还没有写，我问为什么这样问，朋友说想看我也不知道为什么。首先我不是一个剧透者我也并没有把观点完全的阐述出，我更多的扯点家常吹吹闲话，快餐的文化已经开始盛兴，网络剧泛滥，信息化不断地扩张，因为公司的原因我明白了更多金融互联网信息化的东西，每天看到形形色色不同的人群，微信不断地转发的各种公众号的讯息，这是个新的平台，是的，信息化。他扩张的非常夸张。每天的急迫会把你的大脑想法压缩到成为一个白痴，这个白痴并不相关于财富于地位，而是相关于大部分的上班族工作者。但是矛盾。所以当一个纯粹的东西轻轻的触及到你的时候，你会静下来独自回忆一股脑的亢奋涌上来，但是这种表达只是昙花一现，阐述出，被人看到，自欺欺人的以为我还存在。没有对错，也无法打破，这个现象是好的是虚伪的，但是它也是复杂的状态中赋予的一种宽慰。扯到这些，我才意识到我说了一堆不想干的话.....再来一遍。。沟口健二导演《雨月物语》，让我着迷，东方的色彩，何时中国才能拍出这种极其东方色彩如此浪漫美好的影像阿，再次看完我不知觉的写出了10页的文字，包括电影，包括各种胡乱文字，是的，从电影了解到很多的知识，很简单，我看一部西方的电影，我很自然的去了解关于西方历史的文化，因为兴趣。比如二战，我自然的去了解电影中关于历史的资料。自发的。可能这些都是无用的，但是谁能阻止自己的渴望呢。这部电影也不例外，我额外的了解了能剧、狂言、歌舞伎。日本战国时代的历史，日本的神话，浮世绘。包括女人的眉毛。我不得不说句从日本一直的防唐文化中，很多的国粹不重视的确需要我们反思。这部电影根据日本上田秋的《雨月物语》的两故事改变拍摄。16世纪的日本战国。很多人了解到沟口健二知道更多的是观众女性，特别是游女，当然你可以称为青楼女子。影评告诉的表达女人伟大，男性的自私，道德的质问，我觉得这些只是单纯的一面。两个单纯的农夫家庭，健二哥把他串联在一起，一个男人想富裕，一个想成为武士他们纯粹的只是想女人感到骄傲，过上好的生活，最后宫木因为战乱被士兵抢夺食物死了，藤卫兵的妻子沦为妓女。轻蔑于诋毁。“真是有武的凤仪，民间到处流传着他勇夺敌人首级的勇敢作为，向他行礼”藤卫兵和源十郎，一个为了银币买铠甲和武器成为武士，一个为了富裕的生活。宫木只想过上足够的三口生活。她说“你变了，变得暴躁，我们现在的钱够了，我只想和你享受天伦”宫木说。但是十郎是没有满足，导演的时空的转换惊人，影调的控制，移动镜头对内容的服务。那么的梦幻和浪漫，当然也那么残酷的现实。固定镜头，海面，游船。身份的象征。“战争让我们发狂”，藤卫兵丢掉了刀和盔甲。那一场十郎与若狭游魂的梦中游园到最后十郎带着满身的经文偶遇道者的结束让人唏嘘，恍如隔世，回到家中，宫木那一段游魂现实与梦的等待随着柴火的熄灭而回归现实，不管是一片废墟中给若狭小姐的丝绸，和在已破灭的家中游魂为他盖上的晚被，让人回味不以。若狭是武田氏的后裔，这些又会扯上很多，若狭未婚没有尝到男女之欢的爱情，她的引眉是贵族的象征。武田恨织田信长，这是一个傲气的家族大名，故事很多，他们有高傲的尊严但是后辈能力缺限制，很悲情但是让人尊敬，所以，电影的表达并不是如此的简单，那些夹带延伸出的东西可能在电影本身所谓的立意上更加的有情怀。让我们看完电影中的两首咏诵。一个是两家逃出战乱的小村前往长滨“安土之水，扁州独行，众人皆醉，我自摇摆。世间本是偶安所，催泪到天明，随波又逐流”一首若狭武田在游园婚前的歌舞伎“上好的丝绸，精选的颜色，也会褪去，我的生命也会逝去，爱人。如果你不再坚贞，我们的山盟海誓，千年不变，尽在此杯中”。是的，十郎，从一言不发到微笑到主动示爱。让我们静静地给自己90多分钟的时间，看完它。然后...从未有如此美丽，入那般的迷雾，明者自明。堕落于觉悟？大错于变数，取下地方大将自斩的头颅，畏畏缩缩的语气伟岸的形象的切换。其实不复杂。想继续说，又欲言又止。着眼在自己行走的生活中，要明白，那些美好并不是偏门和奇怪，那是一种放松和清醒。艺术？谁能给予答案了，不知道，但是跳梁小丑也可以尽情的舞蹈。因为他们我们你们都是在路上。把你的手伸出，去找寻一些寄翼，这并不是没有，而是如同《第六病室》，却并不能如同如此。写出一些，可能久久之后看看，也许是笑容也可能是忧伤。谁知道呢？我要把我的手机插上电了，因为可能躺在床上写的会马上消失。