东京流浪汉

铃木清顺风格化的作品，影响了70年代香港邵氏同题材的跟风片，镜头和剪切非常凌厉，宽银幕的色彩绚丽之极，剧本乏善可陈，打斗场面有点粗制滥造，cc似乎很喜欢铃木清顺这种风格化的b级片

看过铃木清顺的几部电影，关于他的电影风格比较明显，富有风格化的个人演绎，戏剧式的构图，这些特点在他的很多电影中都可以看见，在《东京流浪者》这部电影中表现的格外明显。在这种电影中，铃木清顺将他自己的美学理念贯穿进电影的始末，尤其是对于色彩的运用以及舞台艺术到了登峰造极的地步，浓墨重彩的画面，给人带来强烈的视觉冲击，每一种色彩都非常清晰和醒目，整部电影犹如一副抽象派的画作，汇成了一个让人目眩神迷的彩色漩涡。这部电影最大的特点就是其中的舞台设计，铃木清顺利用台阶，圆柱，雕塑再加上追光，将一个舞厅布置成大的舞台，从而变换着角度进行拍摄。在拍摄打斗以及枪击镜头的时候，使用人物在背景上投下的移动剪影来完成整个拍摄，一阵枪响之后，接连而来的是短暂的停顿，然后才能看见伤者和死者。

铃木清顺的《东京流浪者》可以说是完完全全的形式主义作品，内容有些凌乱，但是整部电影的品质还是值得肯定。尤其是在时间，空间上的跳跃式变换，从凌乱的枪战场面，到忽而来开的纸窗，再到白雪皑皑的庭院，影片中的男主角也是说走就走的流浪者，时而走在大雪覆盖的铁路上，时而走在雪花飘落的树林，背景和角色之间相得益彰，搭配的几近完美。本片还有一大特色就是动和静之间的对比，利用人物动作形成张弛有度的运动感，再加上灯光，音乐以及背景色，让整部电影呈现出一种诡异的凄美。本片的音乐也是一大亮色，男主在本片中穿插着演唱了本片的主题曲，不仅用音乐阐述了主题，也表达了人物的性格以及心理的变化。

铃木清顺是少数由主流商业片走出了作家道路的导演，他的电影不已内容制胜，也没有说教性质的思想内核，但是，独树一帜的影像以及新奇诡异的风格让很多人记住了这位大师。在六十年代的时候，铃木清顺就确定了自己的个人风格，他将自己的风格称之为“清顺的美学”。日本五六十电影有一个最大的特点就是反映青年的苦闷和反抗，展现青春的残酷，人生的无奈，在这一时期，铃木清顺，大岛诸，筱田正浩，神作心而，曾村保造等导演都拍出了不同性质的青春残酷故事。和其他导演相比，铃木清顺的电影给人最直接的感觉就是个人的形式主义，就其内容来讲，铃木清顺并没有按照传统的叙事模式，而是打乱了现有的节奏，用形式来推动内容的发展，让内容能够为形式更高的服务。

传统美学讲究的是和谐，而铃木清顺在他的电影中不断的制造矛盾，用暴烈而极端的方式来处理人力的内心挣扎，通过戏剧化的表现形式，不涉及道德批判，只是讲述一个简单的故事。铃木清顺的电影可以说是以观赏为主，而非以批判先行。但是，在《东京流浪者》这部电影中，依然可以看见铃木清顺对于人性的热爱，以及对背叛的仇视，将各种不同性格的人物形象鲜活的呈现了出来。很多人喜欢从形式和内容两个方面来探讨电影，这种方式本身没错，但是有时候往往走入极端，形式和内容自然是相辅相成，但是有时候形式和内容依然可以自成一派。由于两者的侧重点不同，所以在电影中的展现也各不相同。可以这么说，铃木清顺的电影总是形式大于内容，但是两者之间有密不可分，尤其是人物和背景之间的关系，更让形式和内容结合的异常完美。

和网走番外地一样的昭和义侠片风格，主人公和健桑的义侠一样孤独悲惨的命运，故事的主线很简单，仓田组的老大金盆洗手，经营实业欠下高利贷机构八百万欠款，抵押价值两亿的仓田大厦给高利贷主吉井，另一黑帮大冢组想借机抢下大厦，独霸这一地区。男主人公哲也想用合理的方式解决这一问题，尽量不动手，结果大冢组设下圈套，转让了高利贷产权，杀掉了高利贷主，并且让仓田组老大误杀了吉井的女秘书，从而逼哲也替老大顶缸，四处逃亡，成了片名所说的来自东京的流浪汉，他到处奔波，在哪里都不得安生，都有人要取他性命，最后连仓田组老大迫于形势都要杀掉他，他不得不杀回东京，除掉了所有敌人，最后他潇洒的抛弃爱他的千春，一走了之，继续流浪的生涯。他这种极不负责任的家伙还抛出一句我不想带着女人上路，全不想他杀掉大冢组老大后女朋友可能的危险。他这种这种观念恐怕就是从幕府时代遗留下来的武士思想的遗毒吧。

男主角哲也除了不会处理男女关系外，头脑异常简单，他脑袋是一根筋，不相信老大会出卖自己，要不是枪神和梅谷老板帮忙，他早就死掉几次了，枪神和梅谷老板恐怕也是经历过多次叛变才成熟的，哲也还嫩的可以。另外哲也也是口不应心，口口声声说金盆洗手，结果到哪里就动手，而且出手不轻，丝毫不见收手的迹象，他接下来的流浪之路还不知道要惹出多少麻烦呢。

片中貌似仓田组形象是高大上，实际上他们和大冢组也没有多大差别，正如大冢组老大所说的，当年大厦是他们强抢的，现在大冢组也可以以同样的方式抢下来，同样是踩着别人的哭声。仓田组老大最后决定杀掉哲也，终于显示出当年他那股冷酷无情，想必当年的血雨腥风，他也没少沾敌人和同组人的血吧。

最后吐槽一下，男主角有强烈的自恋倾向，穿衣要穿纯色的西装，杀敌前和流浪前总喜欢哼东京流浪汉之歌，这是在动手还是在搞cosplay啊，强烈怀疑铃木清顺这片有黑帮出资，有给黑帮洗白之嫌。

别具匠心而已。人们在看电影。

受体制影响、匠心十足、渴望暂露头角。

没错，这只是一部电影。

铃木清顺早期电影。

鈴木清順在日活公司的九年里拍了大量類型片，當中多數屬於黑幫片，並從中一步步提煉出他獨特的作者風格。起初因為這些B級片成本低，劇本粗陋，演員呆板，根本無法拍出引人入勝的戲劇效果來。因此鈴木清順便在這一類黑幫片的類型公式加入荒唐，輕浮，滑稽的橋段，來為沉悶乏味的場面添加趣味。1963年鈴木清順與美術指導木村威夫合作《關東浪子》後，開始更進一步運用獨特搶眼的視覺空間，用一個個虛假，變形，誇飾的鏡像空間，去反襯出公式化，重復率高，功能性強的那個黑幫世界，一方面諷刺它的荒繆做作，另一方面也直指當中的內在精神。

1967年鈴木清順被日活公司解僱前（日活的社長看不懂《殺手烙印》），他那九年的從業期，巔峰作品為《殺手烙印》與《東京流浪者》，但相比把黑色電影風格推向離經叛道的精神分裂的《殺手烙印》，這部以黑幫片包裹西部精神的《東京流浪漢》則顯得正統節制許多，而且還刻意擯棄了他一向的愛將宍戶錠那亦正亦邪，強悍又猥瑣的形象，而是選擇俊美又正直的渡哲也，飾演一位忠於自己的大哥而自愿被放逐的俠義高手，他放棄兒女私情，多次進出龍蛇混雜的是非之地，對抗不講仁義的黑勢力，卻發現早已無自己的安身之地。這個故事如今看來平凡老套，但鈴木清順卻大膽使用不同的視覺空間藝術，以舞台式的場景，拍出故事的核心情趣。

1，色彩

鈴木清順在這部電影很喜歡用鮮艷的紅色，可見他對色彩的著迷。拍《肉體之門》時，他便讓片中的四個妓女穿上不同顏色的服裝，以代表人物性格，當中居領導地位的女性，穿的是紅色，這種日本國旗的紅色，代表了一種威權專制的力量。而女主角野川由美子卻是穿著綠色，代表了勇於反抗的精神。在《東京流浪漢》第一場激烈戰鬥後，背景便出現了全然的紅色，到最後決戰之前，原本暗黑色調轉為鮮紅的色調，這兩種方式似乎暗示了黑暗力量侵蝕的危險性，但當主角渡哲也殲滅所有敵人之時，背景又變回了他所穿著的白色。片中與渡哲也惺惺相惜的敵方叛變殺手，也穿著綠色，似乎便是呼應了《肉體之門》野川由美子所穿著的綠色，以自主覺醒的個人性，反抗以紅色為代表的集體精神。

2，廢墟

鈴木清順很喜愛拍攝廢墟，像《肉體之門》主要場景便是戰後破敗的斷壁殘垣，暗示著文明衰微，弱肉強食的殘酷現實。除此之外，鈴木清順也很喜歡讓場景崩毀成為廢墟。像是《野獸之青春》爾虞我詐的黑幫別墅，《陽炎座》中結局的表演舞台，還有《東京流浪漢》中帶著西部情調的美式酒吧，尤其那場非常突兀卻又非常必要的酒吧混戰，鈴木清順以這種的破壞，帶出了戲中渡哲也與敵方殺手惺惺相惜的男性情誼。

3，切割

渡哲也與自己其大哥出現的場景，往往都有鐵絲網，窗口，欄杆的切割的線條，一方面突出了渡哲也無法擺脫黑幫的囚禁力量，另一方面也暗示渡哲也身處義理人情的複雜矛盾心理。在之後的《殺手烙印》，鈴木清順則把這種切割技法運用更加激烈複雜。

《東京流浪者》出現對日式長廊的武士刀砍殺的這種日本劍戟片諧仿以及渡哲也時不時在蒼茫雪地大唱主題曲的基調。既荒繆又浪漫，似乎是鈴木清順作品中一直呈現風格化設計，他可以讓嘲諷與歌頌，類型與反類型，集體與個人並行不悖地呈現。就像鏡子斷裂後出現虛與實的兩面，鈴木清順總是在錯亂，衝突，矛盾的對比，找到人存在於人世間卻無法逃脫的荒繆與荒涼，繼而打造出一個屬於自己典型而又迷人的作者印記。

几天时间里断断续续的看了两遍《东京流浪汉》，惊异于铃木清顺劲酷的极具风格化、视觉冲击力的场景设置和镜头语言，人物和故事退后成为这种风格前置影像的附属物，真是觉得活在《东》里是一种酷，但酷毙了就成了一种虚无。 我是先于影像，通过文字知晓铃木清顺的。很多年前看日本电影史学家四方田犬彦的日本电影史普及读物《日本电影100年》，到六十年代的篇章，那些日后名声大震的导演纷纷登场：今村昌平、大岛渚、若松孝二....曾村保造、石原裕次郎，筱田正浩、名字记着最顺口的是铃木清顺（因为带顺字？）。一如当初很容易的就记住了和小津安二郎同时代的，同在1927年拍摄完成自己处女作品的内田吐梦（日影导演里最好听的名字，日影里最搞笑的名字则当属演过小津《长屋绅士录》等作品的青木放屁！）。印象还很深刻的是，68年日活制片厂以铃木清顺的电影过于费解的理由解雇了他，影迷们上街示威游行以示声援。就像在那年2月的法国，法国文化部解雇了电影资料馆创始人亨利·朗格卢瓦，影迷（当然还有那些自称“电影资料馆的孩子们”的导演）走上街头抗议，并致使当年的戛纳电影节停摆。这是电影荧幕外，电影和人生发生的互动，影像外延和现实的混合，调配出了电影史中那最鲜香的底料。 《东京流浪汉》里那些浓烈的色彩、宛如高级定制的服装、超特写、跳跃剪辑的镜头一并作为铃木清顺镜下酷到极致的人物的包装而存在，还有为胜过在64年东京奥运会普及的彩色电视机而开发推广的电影彩色宽荧幕技术都成为这场劲酷人偶戏（仍然考虑到那偏执的为酷而生的人物性格）的有力支撑。在另一种量产“酷毙了”的英雄题材的好莱坞系统里，好莱坞一面提供上天入地的奇观，一面至少仍然在为人物的行事逻辑作精细化耕耘，从而完成影像文本的自洽。 铃木清顺显然无意于此套系统的方法论，在打造的极致浓烈风格的布景中，独行侠为形式而说话、为形式而开枪。而我们为美丽的女主角尽力挽留浪子而心酸了三秒，生出“浪子回头金不换”的期许时，铃木清顺无情的否决掉这一可能性。如果在现实主义的命运中，等待独行侠的将是“不见棺材不掉泪”，但在《东京流浪汉》里东京并不相信眼泪。 不过这也真好。在新年第一个月看到它，在一个绵软平庸的时代回望1966年的《东京流浪汉》，仿佛就望见那个电影造反（当然更显要的是全世界青年的政治造反）的年代，电影如火如荼喷发着第二春的生命力，但那涌动的前卫性和实验性也将很快堙没于让·鲍德里亚所言，即将来到的“消费社会”。就像流浪的独行侠终将从劲酷的幻觉中醒来，最终堙没在尘土和虚无里。

个人微信公众号:董肥樂影像观

在所有铃木概念先行的电影里应该是最好看的了。同年诞生的电影还有：《假面》《他人之颜》《女人之湖》《驴子巴特萨》《严密监视的列车》《女教徒》《飞不了的沉默》《男性，女性》《大菩萨岭》《安德烈·卢布廖夫》《放大》《第二口气》《人类学入门》《忧国》《一个都不能走》《白昼的恶魔》《大鸟和小鸟》《巴黎战火》《战争终了》《欧洲快车》《青年特尔勒斯》《冲破铁幕》《白色巨塔》《暴力挽歌》等等等等…然后，然后这样的黄金时代就过去了。