欢乐时光2015

“欢乐时光”讲述了四个中年女性的婚姻起伏。

电影的名字“欢乐时光”是指四人作为好友一起参加活动一起旅行的欢乐时光，似乎只有在远离各自日常生活的短暂相聚中，才能忘却一切烦恼，短暂欢乐。然而世界上并不存在绝对的避风港，即使是和朋友在一起的欢乐时光，也会偶尔被日常生活中的风暴侵袭，在友谊中生出刺来。电影很巧妙，通过四人相聚延展出每个人的日常生活及各自要面临的困境与烦恼，并在每一次相聚中，让暗流涌动的各自生活冲突不断。

四人的婚姻可以说代表了婚姻的几种标准形态。

樱子的婚姻看起来美满幸福，实际上只是从众而已——扮演一个贤妻良母（“扮演”的说法也不准确，樱子从来没想过是在扮演，她没有任何想法，婚姻对她来说，可能跟活着类同，没有必要去思考深层的意义。她整个人始终处在混沌中。最后出轨回到家里也是——她对丈夫说，我不打算道歉，也不要求原谅，也没想过离开这个家）。

纯的婚姻处在崩溃中，她与丈夫已经打了近一年的离婚官司。她的婚姻完全是另一个极端，她试图在婚姻中寻求爱的抽象意义。她寻求爱的沟通而不得。她认为与丈夫之间没有有效的沟通，她听不懂丈夫说的话，丈夫也听不懂她说的话，所以，她异常坚定地要离婚。可事实上，这个世界不存在绝对有效的沟通，所以，纯的追求必然会以失败告终。有意思的是，纯的丈夫也执着于自己认为的爱的抽象意义，所以，坚决不肯离婚。超级感性与超级理性的人似乎都不适合婚姻，他们太执着于寻求绝对。

芙美的婚姻与其说是婚姻不如说是同一屋檐下的相互陪伴者。两个人虽然是夫妻，但有绝对的界限意识，给予对方充分的个体自由，绝不对对方重要的事给予自己的意见。这更像是合住的两个朋友，而非夫妻。坦白讲，这是我所认为比较理想的婚姻状态。但在电影中，这段婚姻也失败了。婚姻是平衡的艺术，有一方失衡，婚姻就要倒塌。显然，芙美对于两人相敬如宾的夫妻状态已经日渐不满，她需要那种较为亲密的夫妻关系，甚至在很多时候有所暗示。所以，最后介入的都不能算是第三者的第三者，成为压垮这段婚姻的最后一根稻草。

明在电影开始，已经离异，因为丈夫出轨。电影对明之前的婚姻并未着墨太多，所以，我们无法得知她所经历过的婚姻形态。但从明的性格来看，她是个过于自尊的人。我相信，她的前夫出轨而她坚决不容忍有出轨的婚姻继续，都跟她强烈的自尊心有关。事实上，他跟前夫没有太大的矛盾，两人离婚后也一直有联系，而且最后似乎还滚过一次床单。然而，让一个人改变性格是很难的。所以，明未来的感情之路应该也不会一帆风顺。

写到这里，大家可以看出，虽然叫“欢乐时光”，可实际上，全是婚姻生活的不堪。我虽未经历过婚姻生活，但基于有限的观察，也确信婚姻并非易事。

电影中，樱子的婆婆说了很智慧的话——“婚姻啊，过也是地狱，离也是地狱，那不如继续过好了”。然而，每个人都很自私，都会想，为什么我要忍受，于是，婚姻崩溃就不可避免了。

婚姻是平衡的艺术，有失衡的倾向发生，一定要努力纠正，而不是等到失衡无法挽回。虽然道理都懂，可生活不是道理。所以，看完电影，无限唏嘘，也只是无奈。

在2015年洛迦诺电影节上，四位来自同一部电影的女演员同时获得了当届最佳女主角奖，而将她们送上影后宝座的，是一部从长度上看“一个顶仨”的日本电影——《欢乐时光》。就在同年，该片还在南特三大洲电影节获得银热气球奖，并在日本《电影旬报》每年评选的十佳影片中位列第三，可见无论是在国内还是国外，影片都以其细腻的手法和演员们精湛的表演俘获了不少观众的心。正如导演滨口龙介在接受采访时表示，“这部电影，与其说是为女性助威，不如说只是单纯表达出她们本身的强大。”如是所见，的确不假。

影片以四名女主角的旅行作为起点。观光车从隧道中穿出，明、樱子、芙美和纯从黑暗中浮现。在短暂的游玩和下次再会的约定后，影片围绕四个人的情感生活渐次展开：明是四个人中唯一已经离异目前单身的一位，性格开朗而直率，对朋友的要求是“绝对真诚”，任何隐瞒和沉默都会让她感觉自己受到欺骗；樱子与她的公务员丈夫已经结婚十几年，二人可谓相敬如宾、举案齐眉，但实际生活中除去简单的沟通之外又几乎什么感情交流；芙美虽与丈夫情投意合、心有灵犀，但丈夫为年轻的女作家能势做责任编辑，二人总是形影不离，让芙美内心充满忧虑和不满；纯则义无反顾地要和丈夫离婚，去追求“真正的幸福”，但离婚官司却因丈夫在生活中的表现“无懈可击”而打得并不顺利。

导演滨口龙介和他的编剧没有像英格玛·伯格曼在其名作《婚姻生活》（Scener ur ett äktenskap, 1973）中所做的那样，集中讲述一对夫妻感情生活的各个阶段，而是从影片一开始就穿插讲述了失败婚姻的四种情形，四条线索相互影响、纠缠，从而形成了一种复杂的动态格局。简单来说，明、樱子和芙美三人本来都可以凑合着生活下去——明觉得单身没什么不好，樱子的孩子都上了高中，芙美也本不会将工作和生活混为一谈。然而，纯的离婚就像一粒投如平静湖水的石子，激起了一阵又一阵涟漪，三个人都在与纯的友情的牵扯下开始反思自己的婚姻和情感，每个人都在纯的事件后陷入了生活的困境和迷思。

尽管《欢乐时光》全片长达317分钟，但如此巨大的体量并没有显得过于臃肿；毋宁说想要把四个人/四个阶段的婚姻关系讲清，把每个人所面临的处境看透，人物间的反复对话、不同性格的激烈对撞、喜怒哀乐的纤细变化、各式动机的逐渐揭示都不可或缺。而本片的可贵之处，就在于将近五个半小时的叙事没有显露出半点刻意和仓促，从头到尾静静生长、娓娓道来；那些看似无意的“闲笔”，实际上也都有着同样的指向和明确的意义。

以明的经历来说，她先是宣称纯在面对朋友时不够“真诚”而与三人发生闹别扭，又在工作中不顾他人脸面地严厉斥责学徒护士技术不精；她同时跟两个男人保持关系，一个想要她的身体，一个想让她成为单亲孩子的母亲。可以看出，每一个不起眼的人物都在明的心理变化中起到了重要作用，而每一段关系对明而言都无法触及内心，都没有达成真正意义上的交流，最终只能走向感情上的对抗和疏离。直到鹈饲景出现之后，明才终于顿悟般地理解了交流的要诀，走出了看似平静、实则滞涩的情感怪圈。

与此类似，无论是暧昧还是直率，片中的所有角色都不吝于表达，但所有的表达却往往都词不达意；他们不理解也不愿理解对方的处境，诚如女作家能势所言，每个人的表达无非都是“拿别人说事”，最终还是“为了你们自己”。如果说片中只有那么一瞬间，两个人达到了真正意义上的理解，那一定就是当樱子第一次听纯亲口说出自己要勇敢追求自己想要的东西，绝不在做任何妥协时。纯直视着镜头，恰如小津安二郎电影中每一个敢于直视镜头的人物一样（仔细看的话，饰演纯的川村莉拉无论是气质还是眉眼也都和小津的御用演员原节子有些相似），重新绍介自己、问候他人，真诚地品味对方姓名的美好含义。

这个颇富象征意味的举动，不仅暗示了滨口龙介对前辈小津安二郎的致敬，更让我们得以联想到《欢乐时光》和小津安二郎的作品共同具备的特质，窥探到他们二人最根本、最深层的观念——即是二人都试图在作品中穷举出人生中可能经历的所有情况（《东京物语》、《秋刀鱼之味》……），让变幻无常的光影反映出生命中最核心、最真实、最恒常的部分。这大概是我们无论何时都能被他们触动的原因，也是他们的作品往往可以跨越地理和文化的界限，超越性别与年龄的间隔，让所有人感同身受的原因。

若说婚姻和交流是《欢乐时光》探讨的“核心”，那影片前半部分的身体研修会和后半部分的朗读会大概可以算是支撑整部影片两个的“枢纽”。所谓枢纽的意义不仅在于其形式——导演以无限接近自然主义的方式和超长的篇幅（两个部分加在一起就有一个小时之久）巨细靡遗地记录下整个活动的过程，让观众完全浸入到现场的氛围中，与角色共同体验生理和心理触碰的快乐——更在于两个场景汇集了片中几乎所有重要人物，把冲突攒聚于一点；之后的庆功宴更是观众了解人物过往经历、角色间矛盾激化和剧情不断深化的关键窗口。正是通过“枢纽”，滨口龙介挖掘出一个个只有真实人物才可能拥有的个人历史碎片，并通过这些碎片拼出一只只形态各异的心理“容器”。每个角色的行为，由此成为一种必然。

除了编剧和拍摄的技巧之外，导演对演员的挑选和调教也在真实性的构建中起到了重要作用。毕竟，职业演员那些让人熟悉的面孔，他们丰富的表情和肢体动作已经足够出离真实了，而仅仅经过五个月即兴表演培训的非职业演员反倒可以和他们的培训人——也就是导演滨口龙介本人形成高度的默契，并在这部为他们量身定做的片子里真正做一回自己，将自己的体验代入到情境中进行反应；他们无法给出复杂的表情和调度，但不可否认的是，这恰好可以反映出每一段接近破碎的关系中夫妻二人放弃倾听、拒绝理解的心态。没有眼泪，甚至连眉头也不皱一下，情感的张力因为内化而放到最大。

正所谓“哀莫大于心死”。在影片结尾，一直以为被人堪称是模范夫妻的芙美和拓也正式宣告离婚，樱子也因为长期缺少丈夫良彦的理解和陪伴而出轨。至此，每个女主角似乎都走上了另一个女主角曾经走过的老路，四种经验最终缠绕在一起，形成了一个闭合的圆环。而圆环恐怕还不止这一个：她们还会像影片刚开始那样出游、聚餐，甚至还会一道参加各种研修会……生活的车轮会一直翻滚，而这，大概便是人生唯一的真谛。

原文2016年6月4日刊于深焦DeepFocus公众号。

同时刊载于2016年3月30日《看电影·午夜场》，未经允许，禁止转载。

滨口龙介，1978年出生在神奈川县，2008年制作东京艺术大学大学院映象研究科的硕士毕业作品《激情》，获得了国内外电影节的好评。导演作品有日韩合拍片《THE DEPTHS》(2010)、采访东日本大地震受灾者的纪录片《海浪的声音》（2011/跟酒井耕导演合作）、长达4个小时的长片《亲密》（2012）等。2015年8月， 《欢乐时光》在第68届洛迦诺国际电影节上获得最佳女演员奖和特别提及奖（剧本），南特三大洲电影节银热气球奖，《电影旬报》年度日本电影第三名。本片也将在今年上海国际电影节上展映。

2015年11月底，深焦DeepFocus在南特三大洲电影节间隙，采访了滨口龙介及其摄影师北川喜雄。

深焦：首先想请问滨口导演成长在一个怎样的家庭，小时候就已经对电影耳濡目染了吗？

滨口：我出生在一个非常普通的家庭。父亲是公务员，母亲是家庭主妇。家人一起去看电影只是很偶然的事，并非从小就是影迷。

深焦：然后您在东京大学读书？

滨口：我19岁考进东京大学，就读于东大文学部的艺术美学专业。我的毕业论文写的是约翰·卡萨维茨的电影。毕业后当过商业片和电视节目的助理导演，但都是很失败的经历，并没有怎么融入进去。然后报考了东京艺术大学，它也是日本第一个开设电影制作专业的国立大学。第一年没有考上，接着又报考了一次。之所以非常想去东艺大，是因为有北野武、黑泽清这样的日本代表性导演在那里执教，我想没有比东艺大更好的学习电影的环境，把它当作最后的期望，终于考上了。

深焦：从您的老师——黑泽清那里，您学到了什么呢？滨口：当然，我从他那学到很多。具体来说，因为东艺大主要是以制作实践为主。两年内需要制作两部短片和两部长片。电影理论虽然并不是主要的，但是在黑泽的课上，大家围坐在一起向黑泽讨教。当时黑泽每年都有新作品面世，我们就会多次向他请教诸如那个场面究竟是怎么样拍的这样的问题。其中最受用的是：作为一个电影作者到底为什么会那样去做？到底为什么能做成那样？让人不得不去这样追问下去。

深焦：是什么让您不得不追问？

滨口：观众。拍出让观众无论如何都不得不感到震惊的东西来。这样才是电影，非像一个谜团不可！还有黑泽平时常说道，摄影机放在哪？摄影机面向谁？从什么地方开拍，到什么地方结束？等等。这些都是些非常本质性的问题。

深焦：您和摄影师北川喜雄先生在东艺大虽然不是同期，但是否是长期合作关系？

滨口：确实是长期合作，但在学校时基本上没有一起拍过片，最多也就帮一天的忙之类的情况。第一次合作是在2011年的上半年拍摄《亲密》。他对于我之前当过商业片助导的经历有过质疑，然后互相交谈了各自想法。虽然这部电影要花费一些时间，一起拍拍试试看吗？说完后，他非常乐意的接受了。这种合作关系，我们一直持续到现在。

深焦：后来又为何会拍摄关于3.11大地震的东北三部曲？

滨口：《亲密》拍摄快要结束时，3.11大地震、海啸、核电站爆炸事故接连发生。当时，收到了来自东艺大的拍摄东北纪录片的请求。我个人方面，也因为看到海啸视频后被震撼到，就决定去实地拍摄。

深焦：虽然没有看过东北三部曲，但即便是在剧情片《欢乐时光》中，我们似乎也感受到了纪录片式的拍摄手法。

滨口：我想你所说的纪录片式的拍摄手法，在《欢乐时光》中主要有两个场景。一个是workshop，一个是朗读会。其实我并没有打算用纪录片的方式去拍摄。从这个电影的特点来看，作为剧情的一部分，它们都事先被写在剧本当中，然后逐一拍摄。在这一点上，按部就班的拍摄也许和纪录片有接近的地方。只是这两个场面之所以看起来很像纪录片，或许是因为出场的人物特别多，对于我们来说，人物有什么样的反应很难事先预料：是在哪里发生，发生了什么我们并不知道。面对这种状况，摄影机变得迟缓，看起来和现实发生的一样。但总体上来说，是事先做了一定的准备，然后逐一按照剧本来拍摄的。

深焦：《快乐时光》的剧本是如何创作的？您是如何塑造了这样动人的四个女主角呢？

滨口：关于剧本，首先我们在神户开设了为期五个月的即兴演技培训。这是一个以制作电影为前提的培训，学员一共有17人。我们的四个女主角也在其中。作为培训结果，我们一起创作了三个剧本。《欢乐时光》是其中关于三十岁女性的一个剧本。最终我们选择了《欢乐时光》，因为我们觉得它是最能挖掘出所有培训学员魅力的一个剧本。当初的设定是两个半小时，但考虑到人物特征有更多扩展的可能性，又增添了不少。但最关键的原因也许还在于，对日本社会里三十岁的女性，这样一个弱势群体，如何去展现她们的魅力，如何创造一个展现她们的魅力的环境。相对应的，培训当中的其成员如何去协助配合她们。在这样一种设定上，《欢乐时光》的剧本很容易被实现。

深焦：剧本是在培训前写的，还是一边培训一边写？这三个剧本都是集体创作的吗？

滨口：对，是培训过程当中写的，也包括我在内，三个人一起写的。

深焦：也就是说是贴着这四个女主角创作的剧本？

滨口：是的，是结合她们特点写的。首先写好了她们四个中的一个人物的剧情，然后在其余三个人物之间摇摆不定，但确定了剧本最初的一个架构。可以说是卡萨维茨《夫君》（1970）的女版。（注：《夫君》是讲述的三个中年男人的故事）但对于剧本，她们会有感到违和的部分，也有拒绝拍摄的反应。比如，这样的动作我做不到，或者我不愿意这样去表演，或者非常不愿意，但不得不去这样表演的情况也有。所以剧本修改了很多次。在保持原有架构的基础上，但不是写她们想说什么，而是去写，作为她们所扮演的这个人物不得不去这样说的。因此，很戏剧性的台词和动作，都变得不大可能，所以也就越来越接近日常生活中的时间和节奏。同时，她们也慢慢的越来越接近剧本设定中的人物。产生的最终结果是，剧本变得很长很长。

深焦：但在电影后半部分我们也看到akari的脚受伤了，纯的失踪，朗读会的变故等等戏剧性的情节在慢慢的增加。这样的情节设定也是事先写在剧本里面的吗？

滨口：确实，接近日常生活的部分主要集中在电影前半，后半段开始剧情变得戏剧性起来。这部电影一共拍摄了8个月，剧本修改了7次。最初的剧本是包含戏剧性情节的，删除以后又回到很日常，然后又加入了一些戏剧性情节，就是在这样的一个反复修改的过程当中完成的。但是改稿的过程并不是让演员去适应那个角色，而是演员自己慢慢的去亲近角色本身。然后最终确信可以在后半部分加入更戏剧性的情节。还有，关于纯的失踪是事先就已决定好的。

深焦：workshop和朗读会的两个场面，是如何调度的？为什么要用实际的时间长度去表现？

滨口：之所以说为什么不得不这样拍，还是要从我老师黑泽清说起。比如摄影机摆放在哪里？摄影机面向什么？黑泽给我们看卢米埃兄弟的《工厂大门》（1895）。摄影机摆放在有什么好像将要发生的地方。这就是电影拍摄中摄影机的位置。而对我来说，好像将要发生什么的地方就是人的脸部。拍摄人的脸部产生什么样真实的反应，这一点，可以说贯穿了全片。比如workshop那一段，现场有什么样的反应，事先是并没有写到。还有朗读会那一段，即便是事先在剧本里写道“很高兴”，“观众们很感动的听着”之类的。但实际上并不能就拍成这样，只能交给现场，捕捉现场的演员们的反应。而且这两段都有很强的连贯性，刚开始就没有剪辑，最后也原封不动的保存下来。

深焦：workshop部分用的是自然光？其他部分看起来也很像是自然光……

北川喜雄（摄影师）：基本上都是有打光的。只是朗读会的时候，照明打到了年轻女作家身上。空间上来说，也有照明，只是把灯光放在不太注意、隐蔽的地方。workshop一段，滨口导演觉得自然光看起最美。而且照明无论放在哪里都很碍事，所以整段是没有打光的。

深焦：滨口导演您自己也参与了演出。

滨口：是的，我也出演了。因为这部电影没有一个职业演员。职业演员的那种专业表演让她们释放不开。所以取而代之，剧组员工也出演了，我作为员工其中一个自然地出演了。

深焦：电影前半段剧情是靠四个女性一起行动推进的，到后半段，渐渐地她们四个人在一起的场面减少了，她们各自的家庭、工作的描写开始增多。到了最后，以她们四个人的反叛而结束。能请您谈谈您是如何理解日本社会的女性，使得您这样设计剧情？

滨口：并不限定于女性，我觉得在日本社会中困难的是，如何尊重自己情感的问题。只是这样的问题，在女性的身上显得尤为明显。因为日本是男性主导的社会，是男性更能容易赚到钱的社会。也就是说，比起女性，男性在外面赚钱这件事被合理化。这样的话，从整个社会来说，男性对自己的伴侣，对家庭不关心这件事也可以被正当化。在这部电影中的四个女性，基本上都是处在一种不被关心的，感到痛苦的境况里。当然女性处在弱者的社会地位很明显，但男性所处的境况是不是更严重？在拍这部电影时我这样想过。为什么这样说，因为男性们并没有得到、唤起他们意识到自己已陷入漠不关心这件事的契机。而女性们能意识自己被压抑的情感，也能为自己申辩。这部电影，与其说是为女性助威，还不如说只是单纯的表达出她们本身所具有的强大。怎么来说，这部电影也向男性们提出了警示。正因为没有去倾听，没有去感受，因而才陷入这样的困境。

第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第6个放映日为大家带来《欢乐时光》，下面请看前线情比金坚的闺蜜们各自面对各自生活的评价了！

George：

不想结束。

果树：

片长是一把双刃剑。不欢乐，但时光总是好的。

Polaris.J：

看了两三天，应该找个周末什么都不干看的！滨口龙介再一次惊艳我！去戏剧化去表演化。每一个角色都很饱满。

心是孤独的猎手：

刚开场的时候就很不一般，给我的感觉就不像是一部电影，反而像一个素人拍的dv一样，非常的生活化，别的片子可能是尽力再还原生活，可是唯有这一部做到了电影就是生活。

盆满钵满赵+：

慢悠悠的婚姻故事合集，四段相似的亲密关系，平静的讲诉不安的情绪，每个人都渴望被关注渴望爱，说到底还是缺乏亲密关系中的沟通。 勇敢后最后剩下悲哀的男士们，他们只能懊悔，但也许他们真的就是如此的人，那原罪是决定结婚的两人或者是大众对于选择婚姻的必然性？倘若果真如此，难道这样的人一辈子就只配做孤独之人嘛。大家还是去做工作坊吧，也许是唯一的出路。

RyanRyqn：

混合纪录片式的拼接加上卡萨维茨与日本传统电影小津、黑泽清的拍摄方式和机位构图，电影在没有较拖沓的情况下体现了日本社会几个重要问题，日本后311时代、少子老年化、女性身份政治等。滨口龙介文学系的出身使电影在对话和叙事推动上更具有文学性，剧本的出色的完成度尽管在视听语言的平庸下也显得独树一帜。但问题是镜头画面上并不惊喜甚至枯燥，素人演员表演生硬。

Prometheus：

看完已经两点了，在这里时间并没有像一般电影一样被压缩，而是成为了展示展示日常的一部分。通篇其实都围绕着沟通的主题去写婚姻，去写友谊，去写人生。电影仿佛是从温泉麻将局中重新相互介绍姓名开始，开始崩塌。一场研习会，一场朗诵会，几乎都是以纪录片的形式来展示，当然后者有点出戏，却又和剧情切合，结局很赞，说到想要回到从前，然后戛然而止，一切都回不去了。

我略知她一二：

他们习惯从楼梯上倒下，在黑暗中迸发，在无数个漫长日日夜夜里思考人生，他们感怀生活却无处释放，他们害怕于她们的桎梏、她们的逃离、她们的反叛，她们不破不立，就像是浴火重生后的魂魄，破碎而又虚空，她们突破后又陷入空虚，来回往复的生活令人疲倦，但是无法挣脱，这明明是不欢乐的时光，但决不是伤感的怀念，而是温存的希冀与盼望，心愿如此简单，却不知是否遥遥无期。

飞檐：

平静流淌的生活始终掩映着潜滋暗长的内心独白，用五个小时的时间参与她们人生中矛盾密集的一个时间点，无限降低对话、事件中的情绪值，但又让观者始终沉浸，只能说太高明。除了他一向擅长的那种淡然的生活流呈现，看到了滨口龙介对于女性心理、隐匿的男权、以及根植于日本文化里的压抑成分的种种探索。他或许是一个始终用心生活的人，他保持关注作品里的人物，没有一个人在其中是失焦的，都拥有着平静强大的“存在”，甚至是一个路人。

莫扎特仑苏：

仿佛回到了那个扛着摄像机上街去的时代，省略了象征化符号，没有一个人被抽干血肉成为象征，平实的讲述有无限力量，绝不是简单记录，而是让情感在无声中爆发。它创造了不可复刻的真实，摇曳的镜头下洋溢着优美的诗意，细腻的情感和人文主义色彩。同时又颇具史诗感，在主角们完成自身的情感救赎后仿佛进行了一场革命。芙美和樱子丈夫倒下时是情感载体的崩坏，是这部电影所能承载的最大程度爆发，五个小时的电影落幕，仿佛一切已经结束又仿佛生活才刚刚开始。

给艾德林的诗：

两天煎熬完，叙述太散漫还努力虚掩了诸多实质的突破点，结构即便可能原本很凝聚干练，也在漫长的文本时间中垮落，不过即便说不定这就是人家想要的效果，其实看完全日常的戏剧化故事时间所呈现的虚假空荡感，还是即打脸又没算好，因为5个多小时还真是太短到不值一提，滨口桑需要直接开全天候直播，才能让表意附着在“没有话语”的情节上，即时的极端写实才能更贴近理论上的自然主义。但是假如视捕捉下来的表意才是未经加工过的现实为生活常态的话，那这片简直是一种只要一开摄影机就必然是现实的狂妄现实观之体现，真是细思极恐，反观各位素人的表演则必然是歪曲地虚假和做作，当然即便这样，也不能下霓虹超新星韵高才短、缺乏沉淀的论断，但内心底还是觉得拍成电视剧能比电影好若干个数量级。

Hethang：

尽管坐拥着令人惊悚的时长，但整体呈现上比《夜以继日》还是好多了。滨口龙介不把狗血作为其叙述的主线，将生活的真实性与细腻感生动地呈现在观众面前，这一点上确实做的非常不错，尤其是四位女主人公之间有机真诚的互动，更能让人感受到其中蕴含着的一种态度。但在另一些方面的处理还是有些无聊了，且不说在表面上看起来处理干净了实则在细节上无处不在的尴尬点，光是在一些持续时间漫长的活动中的处理就完全与真实体现生活奥秘与情感表达的目的背道而驰：如果说“寻找重力”一段还是好笑的，那读诗一段便是完全神游般的离题——这样的一种极端表现，真的就是我们的生活吗？如果将这些部分进行适当删节，再将几位人物的情感处理得细腻些，关系的表征再弄得丰富些，我相信这部电影会更真实更动人。

Pincent：

非职业演员表演工作坊的形式确实能达到一种表情动作具有适当迟滞感、美学运镜带有纪实感的奇特效果。深入两性关系，也未抛开对日本当代社会种种压抑问题的关注，以多种由分享作为内容的活动形式（工作坊、法庭、朗读会、饭局…）全程作为载体，迎接最终卡萨维茨式的一整夜集体出逃。试图尽可能地捕捉每一个人际关系上的真实细节，以朗读会的对谈来自反总结：呈现人与人之间身体的、感官的联结，又指出其不可总结性，每场看似顺畅的交流之后，紧接着剥开人们不可交流的属性。从开始四人同框就有不和谐的“景深闯入者”，构图机位都有被小心设计，除了意外到来180度直视镜头的正反打之外，我们也应看到饭桌上人物在镜头内所处的中心位置、人物逆光的轮廓、镜头随着视线和瀑布下跌、饭桌背后列车经过的轰鸣声…

苍山古井空对月：

片子够长，所以能够更充分地塑造和走进人物，在观看影片大量对话的过程中我会想到“清官难断家务事”这句话，影片避开了狗血冲突并尽可能客观地呈现人际与婚姻中的不同立场，让观众更充分感受到生活的错综复杂。两次活动是影片的两大题眼，一者强调沟通交流，另一者则包含关于创作态度的自反以及捕捉生活中细微处的美好。同时活动也是某种契机或者说是引发问题的中介，让活动后坐在一起人们内在的某些东西显现出来。第一个关于身体交流的活动中，有意思的地方是鹈饲的脸总隐匿于阴影之中，似乎是“消隐的中介”，他引导大家参与活动，引发大家的感悟，却又不突出自身的在场。而主角四姐妹，聚起四人友谊的人最先离开，走进婚姻的人最终难逃感情消逝，有机会修复感情的契机是丈夫出车祸，这让我想到一个词——“破而后立”。

子夜无人：

孤木难支的、密集过盛的、貌合神离的、无法修补的，各种各样的亲密与情感关系形态，用了5个小时依然让人感觉难以言说。情感专家最喜欢教育大众的话就是“多交流、多沟通”，可他们有没有想过人与人之间本质上就是不可能完成交流和沟通的？或者是一方急切地表达完另一方早就关上了门、或者是词不达意口不对心、或者是站在两个海拔永恒对吼但永远错过、或者只是短暂地达成了妥协且顾眼下再说。我们都如此热衷追求被倾听被理解的那一刻，但又有多少次在面对他人同样的渴求时，我们只是敷衍地应答着、粗暴地打断了？我们就是这样自私又偏执，在波动的情感褶皱里，时而是咫尺时而是天涯。通过训练就可以听见肠道的声音，但没有办法可以听见心里的声音；当她在法庭上说出“他扼杀了我”，这句被逼到墙角才说出的话，然而那个自救的讯号没有一个人真正听到。

#FIFF16#主竞赛单元第6日场刊将于稍后公布，请大家拭目以待了。

电影片长317分钟，面对5个多小时的超长电影难免要倒吸一口气，但是相信我，只要耐心看下去，你会跟我一样觉得意犹未尽（我也是花了2天时间才看完）。

这部电影是日本导演滨口龙介的剧情长片，他还导过《夜以继日》，也是我超爱的电影，两个影片的类型不同，但是都有他的个人特色。

　　“出生於神奈川縣，就讀東京大學文學部期間便參與校內的電影研究會，畢業後至劇組擔任助理導演，2006年至東京藝術大學映像研究科就讀。2015年，他執導的劇情長片《Happy Hour》（ハッピーアワー）長達5個多小時，獲選為第68屆盧卡諾影展競賽片，並獲得最佳劇本獎，電影中的四位素人女演員（田中幸惠、菊池葉月、三原麻衣子、川村りら）也並列最佳女演員獎；電影隨後也被電影旬報選為年度佳片第3名。2018年憑最新長片作品《睡著也好醒來也罷》闖進第71屆坎城影展正式競賽。濱口竜介以年僅39歲之姿在入圍坎城影展主競賽，被譽為國際影壇繼是枝裕和、河瀨直美后最具創造力的日本當代導演。”

正如介绍中所说，《欢乐时光》是一部纯素人演员拍摄的片子，演员长相很平凡就像我们身边的朋友，但是跟影片里的人物设定浑然一体，其实这部影片的背后也是付出了很多心血，滨口在2013年开设了「神户即兴表演工作坊」，在近半年的时间里，滨口每周都和素人演员聊天沟通，通过他们的性格来写剧本，最终量身打造了这样一部出色的电影。

影片四个女人分别是芙美（丈夫精神出轨，和她没有交流），樱子（家庭主妇，得不到丈夫尊重受冷落），纯（前家庭主妇，与木讷的理工男丈夫结婚十五年后的她选择离婚打官司），明（护士长，离婚后独居，有追求者但保持单身）。四个女人分别处在婚姻中、离婚中、离婚后的状态。

纯——四个女人中，最敢说敢做的人就是纯了，和丈夫无法沟通的她，在坚持了十五年之后选择出轨离婚，丈夫不肯离，她就是打官司也要争取，即使怀了孩子也不愿意放弃追求真正的幸福，可能很多人会为了孩子继续忍耐无趣的婚姻，但纯没有。纯后来也离开了出轨对象，她知道幸福掌握在自己手中，而不是在某个男人身上。

影片最后纯的高智商老公幡然醒悟，辞掉工作准备全力追回妻子，究竟能不能成功我们不得而知，但是经过离婚事件他应该开始重视和人的交流了吧。

芙美——芙美的话不多，她和丈夫的关系更像住在一起的室友，每天说着无关紧要的对话没有一丝情感上的交流，丈夫跟女作家在一起的样子反而看起来更般配。可惜他精神出轨而不自知，一次又一次维护女作家不考虑芙美，这一点深深伤害了芙美，终于在朗读会之后她不再隐忍提出了离婚。

片尾纯的老公出了车祸昏迷过去，芙美守在他的病床前，准备等他醒来对他说一句“活该”，她会不会原谅我们也不得而知，不过打破假面夫妻的状态后他们也会开始真正沟通吧。

樱子——专业家庭主妇，和老公是表面上的模范夫妻，老公大男子主义，甚至不许她和离婚的纯见面，以工作为由冷落妻子，对儿子疏于教育，儿子早恋再加上身边朋友的种种经历，性格最温顺的樱子会选择出轨也是意料之外情理之中。樱子出轨坦白说的话很有意思，“我没想过离开家，也不打算道歉，也不想得到原谅”。她会不会离婚我们同样不得而知，但是对她丈夫来说无疑是大男子主义的重磅炸弹。

明——身为护士的她工作中严肃认真，私下性格开朗活泼，被婚姻伤过的她一直处于单身状态，虽然身边有人示好，但她知道他们只是想摆脱寂寞，而不是真的爱她，洒脱的明内心空虚。她选择和同样空虚的行为艺术家上床，这会是爱情吗？我们不知道。

影片有两个纪录片式的超长镜头很先锋，分别是”身体研习会“和”小说朗读会“，这两段如实记录了整个活动过程，一点都不dramatic，甚至有点枯燥尴尬到让人想快进，但这就是现实生活中的对话节奏，带着停顿和一丝拘谨真实地让人无法回避，耐心看下去就沉浸其中了。

身体研习会说的是如何寻找重心，放在开头会让人有点云里雾里，但是看完整部影片之后你就会明白这个活动的含义。首先通过身体接触建立信任感亲密感，然后通过摇晃身体找到自己的重心和他人的重心，找到平衡点，在走动的过程调整自己维持平衡。两个人的婚姻关系也是如此，在动态中不断适应寻找一个相对稳定的状态，这样两个人的关系才会长久。

影片中四个女人出轨的出轨离婚的离婚，看似打破了平衡，其实是她们更加了解自己之后做出的自我调节，婚姻和人生一样没有永恒的稳定，都是在不断成长之中去寻找平衡点。

小说朗读会是芙美和她老公一起为一个年轻女作家办的活动，芙美老公是编辑，沉迷于工作，跟芙美相敬如宾，没有精神交流，而他跟女作家因为工作关系常常在一起，女作家暗恋他，朗读会读的小说《汤气》也隐约描述了这个暗恋情愫，一边听着作家面不改色读小说，一边看着芙美不心绪不宁进进出出，我的尴尬症都快犯了。

这个片段完完整整地展现了整篇短篇小说的朗读过程，巧妙的是小说的开头描述的画面就是影片开头缆车从山洞钻进钻出的景色，细致的文字让我不禁闭上眼睛重温了一下镜头，平静的语调也是对生活平淡本质的真实写照。我想这是电影和文学最神奇的融合了。

再说说影片的镜头，首先是关于平衡这个概念，影片好多镜头都把演员放在正中间，眼神直视观众，就好像和观众面对面说话一样。举几个例子，比如在温泉那段，四个女人假装初次见面，演员正对着摄影机一一自我介绍；在公交车上，纯和陌生女人聊天，一开始侧面拍摄，随着谈话的深入，最后两个人也是正对着镜头说话，就像找到了两个人相处的平衡点。

还有一点就是对光线的处理，影片几乎完全采用自然光，室内室内都是如此，影片开头一片漆黑，然后出现小亮光慢慢变大，最后我们才看清是缆车从山洞驶出，车上坐着的四个女人的脸也一一浮现，生活就是如此啊，很多时候身在其中却看不清，明暗之间的不断过度才是常态

1.在愉快中迷失。郊游、咖啡厅的聚会、温泉之旅、夜店、庆功宴所有松弛的场合之下，都可能在对话深入的某个方向惊现生活里的刺。

2.在动态中修正。朗读会上鹈饲的逃走，也暗示着鹈饲与能势之间的明显差异。在Workshop里就展示了自己是一个不断追求修正的鹈饲，能够从静滞中发现危机因素，打破现状，直视平静的表壳下内在的混乱与变动。鹈饲对动态的觉悟，对互动的重视，对平衡的敏锐，与擅于捕捉一瞬而过的生活片段并围绕着自我感受理解生活的作家能势相比，有更上一层次的生活理解。或许正如公平在庆功宴上所说，能势对生活的理解还处在涉世未深的阶段，尚未认识到社会的复杂和险恶。能势作为片中尚未成家、似乎尚未涉足于任何一段关系的女性之一，相比四位主角女性，她确实不必去面对寡淡的婚后生活、棘手的育儿问题，以及婚外恋、情人等带来的难题。Workshop之后，四位女性围绕着家庭、友情、工作等关系逐步揭开各自的困境，她们摇摇晃晃开始寻找周围人的中心，而纯的逃走成为最终所有人背反原来的生活秩序的那只雨林里的蝴蝶，她们逐渐意识到在数次校对后，仍然无法对准那些本应是最亲近或最信任的人。因此，在修正关系、生活之前，必须先将此刻的凝滞打破。

“开溜吧。”一个突如其来的信号，从这一刻开始，人物不再屈从于既定的轨道，从而确立起自己的主体性。阿明，正是以摔断了脚而拄着双拐的这样一个形象，成为影片最后一小时里最具反抗力量的角色。夜店里这段戏是一个绝佳的变奏。“想拥有就要奋斗”，如同一句咒语，将她和她们之前的生活经验全部推翻。而“即便得不到也要奋斗”，自然又是基于残酷的现实的一句宽慰。所谓现实，也即影片前大半段向我们展现的事实是，女人，尤其婚姻中的女人，是无法奢求“得到”什么的。她们很少有行动的可能，甚至连“奋斗”的机会都被取消了。作为唯一一个业已离异的角色，阿明的觉醒成为影片的关键节点。但这也是以承认身体的脆弱性为前提的，阿明找前夫将她从医院接回家，（从之后的台词大致可以推断出）随后与其发生关系。这看似与她的态度是矛盾的，但联系她之后所说的话：“请给我一点力量，只要今晚就好。”不难看出她的真实心理。一周之内和三个不同的男人发生关系，这恰恰是她宣告自己身体主权的方式。另外，影片中的女性角色在做出重大决定后总是摔倒在地（纯、芙美），也表现出内在意志与外在脆弱性的冲突。

在阿明跌倒前后的这两个跟拍镜头里，镜头水平地前进，阿明的跳跃打开了一个完全与之垂直的空间，这多少颠覆了摄影机的机理。此时，摄影机本身即是纵深，人物的运动在视觉上是竖直方向的起落，但在空间上实际是一条波动的曲线。这一拍摄视角将人物动作与画框的碰撞发挥到了极致，体现出挣脱束缚的决心。然而，一面是远离男人，一面又靠近男人，如同她在随后的对话里全盘托出了：“我需要男人……但自己的那一面又是最不想让人见到的一面。”所以最终释怀的关键在于“信任”，即是开头重心研讨会的主题，在舞池中被众人托举时的她或许亦想到了他所说的“将自身的重量传递给他人”，于是最后毫无顾忌地扑倒在他怀里。

“没有男人，都快忘了自己是个女人。”这句话即便作为一句告解来说也显得过于露骨。她承认了女人这一身份不是本质，而是他者，是永远需要依附主体-男人而存在的客体，是被主体确立的存在。于是这再一次印证了波伏娃所说的，女人是非本质事物的世界上的一切，是整个他者。作为他者，她也不同于自身，不同于对她的期待。（“自己的那一面又是最不想让人见到的一面。”）作为一切，她从来不是她应该成为的这个；她是永恒的欺骗，是存在的欺骗本身，这存在永远不能完成，也不能与全体生存者和解。（樱子说“我爱他”，随后却与另一男人上床。）只有认清这一点，之后的一切才有可能。观众，如同诵读会上听故事的人，若是能够轻易地进入角色反而代表其作者并不可靠（“阅历太浅”）；角色必须同时是行动的实质和阻碍行动的东西。“她”必须摆脱他的投射，从而在自身之中确立和否定他的存在。