我不属于任何地方 - 香特尔·阿克曼的电影

编者按：我们翻译了一篇菲利普·加瑞尔（Philippe Garrel）悼念香特尔·阿克曼的文章。在本届山一国际女性电影节的“非凡女性”单元，我们选择了《我不属于任何地方—香特尔·阿克曼的电影》这部纪录片，以此怀念这位伟大的女导演。

《我不属于任何地方—香特尔·阿克曼的电影》

影展排片

9.20 | 16:30| 卢米埃影城（来福士店）

*有映后QA9.21 | 21:00 | 太平洋影城（王府井店）

“当时是纽约电影节，《女人的阴影》（L'ombre des femmes）的早间展映现场，菲利普·加瑞尔（Philippe Garrel）得知了香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的死讯，当天晚上，在向纽约观众放映了自己的影片时，他也对此发表了一段感人的话语，因为她也是集结于《艺术部门》（ Les ministères de l'art，1988）的五位同代电影人的一员。同样是在纽约，他首次观看了她的最后一部电影《非家庭电影》（No Home Movie）。第二天，菲利普·加瑞尔接受了我们的专访，谈到了他和香特尔·阿克曼之间在工作和生活中的亲密交往。采访的标题也出自他。—Nicholas Elliott”

地下电影

我第一次遇见香特尔·阿克曼是在弗雷德里克·密特朗（Frédéric Mitterrand）的奥林匹克电影院，她穿着木屐站在展台旁边的楼梯上。当时她非常年轻，我一一瞬间就意识到她是一位智力超群的女孩。对于我和香特尔来说，每当我们在一起时你就能发现，生活中最大的美好就是拥有智慧。没有什么可以阻止一个人去思考，这是一个人获得自由的重要条件，而思考是能让我异常兴奋的事情。而对于仅仅把世界看做映照智慧的一面镜子的人来说，思考可能又是孤独的另一种形式。当你达到这个境界的时候，你就能不可避免地感受到某种强烈的吸引力，这就是为什么我们称戈达尔为大师，不是说他是新浪潮那些前辈中最有才华的，特吕弗也一样有才，但是我们说戈达尔是最有智慧的，我们视他为最伟大的现代电影人。

我们两个从青少年时期就开始创作，可以说是任何电影人中最年轻的两个。这也是让我们骄傲的地方，也使我们两个更加亲近了。我第一次看《我的城市》（Saute ma ville）的时候，就觉得电影非常出色，35毫米黑白胶片放映，风格上就像《失谐的孩子》（Les enfants désaccordés）的双胞胎姐妹。出现这种现象我想很正常：如果一个人从16岁或18岁就开始拍电影，那么他对这个世界的整体认识，是无法和那些25岁到30岁的导演相提并论的，就这一点来说，我和香特尔之间就产生了一种连结。我们不是说一定要打入电影圈，只是想用不同的方法去拍电影。在“后新浪潮”时期的创作群体中，只有我们两个人是一直在远离主流文化的边缘不断探索。

所以把我和香特尔联系在一起的不单单是代际（杜瓦隆（Lou Doillon），厄斯塔什（Jean Eustache），泰希内（André Téchiné），雅克（Benoît Jacquot））的缘故，最重要的是因为在这代中，我们是唯一经历了十年的地下电影创作的电影人。香特尔是地下电影人，但这并不是我们拍摄《我的城市》或者《失谐的孩子》的初衷，而是因为68年的运动才把我们打入了地下。你们新的一代必须了解我们在68年后并不是被逼无奈才制作地下电影，而是我们不想在大众平台放映这样的作品。我们认为作为批判社会现象的一种方式，这样会非常落俗。于是我们迎合了一股新的运动势力，它的思想传播则是完全靠人与人之间的交流。它听起来是一种非常奇怪的倾向，有点精英主义的意思，但也不迎合资产阶级，也不对获得社会成功趋之若鹜，甚至不从属于任何一种权力结构。我们私下里视此为一种秘密，这种思想不光指导着一部影片的创作，而是我们希望能成为我们在生活中能坚持的东西。

在《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman）中，甚至德菲因·塞里格（Delphine Seyrig）这样的大明星愿意配合我们地下影片的制作模式，就像同时期我拍摄《高度孤独》的时候，珍·茜宝（Jean Seberg）愿意合作一样。对于地下电影制作，倘若我们要找个时间聚在一起，在场的所谓名人也不会是这个团体真正的明星，相反，她们反而会显得有些黯然失色，一个艺术家可以低调到和她有名一样的程度，这才是值得赞赏的，香特尔就是这样的艺术家。当我们只被一小群人所熟知的时候，就像香特尔的一样，很多名人对我们毕恭毕敬，好像感觉我们要更加纯粹，而他们则好比被注水稀释过的红酒。因此我们对于“不太出名”还有点乐此不疲，这让我们能够在家工作，这是一个主动隐退的运动，而不是某种补偿。

工业电影

后来鹿特丹国际电影节（Rotterdam Festival）的创始人Hubert Bals联系到了我们，他邀请了所有的边缘的、地下的独立电影人到他的酒店游艇上，里面配备有好几个电影厅，里面还有电视一直滚动播放全世界电影人的采访画面，但并没有地下电影人的身影。我和香特尔每一届电影节都会去。法斯宾德和戈达尔有时也会在，他们总是像至尊神灵一样登场。

我开始逐渐离开地下电影制作，是在79年拍摄《秘密的孩子》（L’enfant secret），81年拿到让·维果奖的时候，与此同时因为《让娜·迪尔曼》在文化上的影响，阿克曼成功和高蒙公司签约拍摄了《安娜的旅程》（Les rendez-vous d'Anna）。从那时开始我们逐渐与地下电影制作脱离，突然就到了80年代，我们也加入了传统电影制作的行列。但我们仍然被先锋派所影响，大众觉得很深奥。但不论怎样，我们都感觉到了对之前的那种自主制作的模式的怀念。她在70年代最美妙的作品《家乡的消息》就是自己独自制作的。我的《高度孤独》（Les rendez-vous d’Anna）情况相同。但私下相互交流时，我们都告诉对方，在新的制片模式下我们的电影肯定会变得不一样。在这一点上，作为两位体系内的导演，香特尔与我之间又有了新的连结——工业的与先锋的便混合起来。我拍摄了《艺术部门》（Les ministères de l'art），在其中我试图对我们这一代影人做一个综合。在那之后我结识了 Marco Müller，他后来成为威尼斯电影节的总监，在我在剪辑室做《回吻》（Les baisers de secours）的后期的时候他来看过我，后来他也找了香特尔。好像总有一个共同的人帮助我们俩，之前有朗格卢瓦（Langlois），他在法国电影资料馆放映了香特尔的电影，随后则是Müller。有段时间我们在威尼斯电影节放映电影的时候会常常遇到了彼此。我们总是携自己完成的新片见面，而不是在拍摄的时候，总是她带着一部新片，我也带着一部新片。

我们之间不存在相互嫉妒什么的，恰恰相反。我有时候开玩笑说，要不是香特尔喜欢女人，我会愿意和她结婚。我觉得她是一位非常了不起的女性。

后来，我们制作了集锦片《20年后所见之巴黎》（Paris vu par... 20 ans après）。81年，弗雷德里克·密特朗跟我打电话，似乎命中注定一样，因为他和当时的总统同名，他完全可以直接去银行，说“我想拍一部电影”。他告诉我说想做一部短片集，制作会非常快速，里面会有我和香特尔。一听有香特尔，我就答应了，有趣的是，我喜欢和她一起比赛拍电影的感觉，我喜欢这种竞争。他向我们阐述自己的想法，他想像巴贝特·施罗德（Barbet Schroeder）做《六大导演看巴黎》（Paris vu par...）那样去做这部影集，并且用放大的16毫米彩色胶片拍摄，然后每位导演都要找一个街区去拍摄。然后我拍了《Rue Fontaine》，但就我还在剪辑时，我被告知香特尔已经离开了这个项目：“哦，你懂的，因为她终于能用35毫米黑白卷拍片了。”

然后我想：“糟糕，那我完了。”但事实就是，《我饥肠辘辘，我寒冷难耐》（J'ai faim, j'ai froid）是她最伟大的电影之一。我喜欢她的《安娜的旅程》《让娜迪尔曼》《家乡的消息》《我的城市》《迷惑》《我饥肠辘辘，我寒冷难耐》和《非家庭电影》。她赢了，非常强悍，香特尔，一个非凡的女人，就像《我饥肠辘辘》中的两个女孩说：“没有工作可做了。”

艺术的损失

再拿《艺术部门》中的几人举例，在1981年自杀的让·厄斯塔什（Jean Eustache）和2015年自杀的她之间作比较，很奇怪，有点忧伤。而我呢，则拍了4部有自杀这个情节的电影。我不明白这是为什么，我完全没有自杀倾向，但我觉得一个人有权力这么选择。在《艺术部门》的六人当中，前两个提到的人已经自己结束了自己的性命，这不禁让人思考。这在新浪潮时期是不存在的，所有的这些事非常复杂。随后德勒兹（Deleuze）仍旧会和我们一起，说，让我们写一些关于这些的事情吧。

我之前已经讲过这个故事，我拍摄《艺术部门》的缘由真的是因为厄斯塔什， 81年5月我和他通过电话，我跟他说一切都会好起来，他会有更多的钱。他当时已经很绝望，那时他家徒四壁，在《我的小情人》（Petites amoureuses）失败后他就破产了，因为让不是从地下电影出道，他并非从一开始就默默无名，他总是努力去拍院线电影。为了启发他，我给他读了我为《艺术部门》写的东西：“让·厄斯塔什是个天才，《母亲和娼妓》（La maman et la putain）就是我们这个时代的《游戏规则》（Règle du jeu）。”而如今如果要做《艺术部门：第二部》的话，我想我会写：“香特尔·阿克曼是我们中最具智慧的，而且是唯一的女性。”

我觉得她的自杀是她私人的计划，而并没有考虑我们。但这仍旧是艺术上的损失，因为在那些在年少时就懂得不墨守成规的人中，香特尔是最顶尖的一位，但离俗世又离得很远，就像我一样，任何不能满足于生活本身样子的人，而艺术能拯救他们的尊严。当我第一次得到一张像桌子那么大的画纸和一些水彩的时候，我就被拯救了，我想做什么做什么，做得再混乱也无所谓。就像在《我的城市》中，当女主人公在擦鞋，完全不在乎鞋油已经四处飞溅，直到她打开煤气之前……事实就是艺术的那种自由拯救了我们。通常是在存在的层面上拯救，但常常早就超越于此，现在我开始参与电影学的研究，如果有人告诉我，我只有三年可以活，那我也将用电影来填充这三年。在艺术的领域里时间真的转瞬即逝，因为它的整个体系实在复杂至极，它是一种表达自我也是一种理解世界的方式。

说是艺术的损失也是因为人的一生中能创作大量的作品，不单单是完成合同，而是真的去做一些激动人心的东西。让·厄斯塔什的自杀就是一种打击，在此我们得看清并批判一个事实，那就是艺术对于我们的文明的发展真的很重要，但其自身的发展却没有得到足够的支持。要知道，《再见语言》（Adieu au langage，戈达尔的近作）只花费了40万欧元的成本，而现在一部电影的平均花费是两百万，为什么世界上最伟大的导演在自己国家拍电影时，拥有的成本却是最小的？就如香特尔在《非家庭电影》这样的电影中展现的一样，我们总是要在我们被给予的那一点预算内完成作品，但日复一日地遭遇缺少预算，这样的情况实在持续不断，就算阿克曼活到现在，她没有预算拍电影这个事实，还是一个笑话。我们现在就是面对着这个情况。相比较厄斯塔什，在拍摄了《我的小情人》之后，他拍摄了《下流故事》（Une sale histoire），几乎是没有成本的情况下拍的，就像阿克曼一样。这些电影的格局都是非常私人的。如果香特尔继续选择拍这样的电影，这也早已经不是一个选择，毕竟地下电影已经不复存在，因为她实在没有别的选项可以走。

另辟蹊径

香特尔的智慧之处在于能用低预算创造出新的电影，就跟杜拉斯（Duras）可以拍出《印度之歌》（India Song，1975）一个道理：无声，只有旁白，就像《家乡的消息》那样。同期声录音的拍摄手段在很大程度上降低了电影的创造性，而且非常昂贵，这不仅仅是双倍的投入——因为你完全可以独立拍一部无声电影。我在拍摄《高度孤独》的时候，没有任何技术人员，如果你独立自主的拍电影，你可以和演员们住在一起，同时把电影拍完。你不能把各种技术人员带进家里来，香特尔就是这么拍电影的，就算是《非家庭电影》拍摄的时候也是这样，她只有一台带录音的摄影机，一个人就能完成电影。与众不同的电影，不同就体现在这里，后新浪潮创作群体中没有人这么拍电影。只有我和香特尔，我们觉得这样特别有趣，因为从来没有人这么做过。当我们碰上了什么问题，我们就把整个规模减小。对香特尔来说，用专业的设备独立地拍电影会更好。事实证明，很多导演因为找不到一个合适的制片人就陷入了困境，而我们得一直拍，否则就会被打败——好在我们从未间断拍摄。香特尔拍了40部电影，简直令人不可思议，我觉得我才拍了二十八九部，要是我们干等着那些制片资源到位，那我们永远都拍不出那些电影。对于香特尔来说，她尽力在这种独立的电影创作环境中生存，但同时借着独立电影，创造了自己拍电影的独特方式。那么来看，她最后一部电影就注定该是她独自完成的，就是这样。

母亲的电影

在我们于奥林匹克影院的偶遇和在鹿特丹反复见面的之间，我记得有一次在我母亲家，电视上正播放香特尔谈《让娜·迪尔曼》的采访，我的母亲说：“菲利普，这个女人很了不起。”在我看来，这就是母亲可以认可的那种电影。要拍一部人文主义的电影，除了仅仅有才华是不够的。

昨天在观看《非家庭电影》的时候，一直在思考我母亲的离世，香特尔电影中最非凡的地方就在于，她证明了我们的生活都是一样的，我们所遭遇的都是一样的事情。这比那种“我和你看事物的视角不一样”那种层次要强大得多，我们需要年轻人有这样的态度，但《非家庭电影》则反其道而行之。父母的悲痛，剪不断理还乱的爱，她和她母亲的谈话，目前的态度，甚至她极度的衰老，我在一年多前制作《女人的阴影》的时候还能我母亲身上感受到。我的母亲是在电影开拍前五天前离世的，而我又不得不因为合同要求而留在片场。就好像香特尔过了我过着的生活：躺椅，因为过度疲劳而入睡的妈妈，为儿女骄傲的妈妈，那种爱的连结，香特尔非常强悍的一点就是，她能从现代生活出发，抓住人们生活最共通的那部分，我们生活在这里，她将此艺术性的表达了出来。有的观众埋怨《让娜·迪尔曼》中的德菲因·塞里格冗长的剥土豆、洗盘子的镜头，但这正是我们所有人都做的事，香特尔却能够有才华将这一切转化为艺术。

香特尔有两大艺术法宝：电影和文学，她的第一部小说《我母亲笑了》（Ma mère rit）是她生命最后几年中最重要的作品，非常棒。这本书发行的前一年，她在Châtelet的白夜艺术节上朗读这本书，人们早上一点就聚在那里，听她读，我到的时候觉得她变成了一位忧郁的艺术家，就这么独自在表演。后来我也读了这本书，我的心简直被它击碎了。后来我把书给了我母亲，那是她生前读的最后一本书。

香特尔是如此特别，对于我来说，我很少遇见像她一样的人，莱奥（卡拉克斯）算一个，戈达尔也算一个，雅克·杜瓦隆算一个。这已经不光是艺术层面了，而是情感上的，就像是我意识到了自己人生终结的开始。我告诉我自己我真的只剩大概二十几年拍电影的时间了，而她的离世就像厄斯塔什的死一样，是证明了电影的戏剧性的关键转折点。

本文从英文版翻译而来，英文版文前注释：

文章译自2015年11月刊发在《电影手册》上的法语文章。感谢加布·克林格（Gabe Klinger）的校对，他现在已经在巴黎完成了自己的首部电影长片。感谢《电影手册》的联合主编让-菲利普·泰瑟（Jean-Philippe Tessé）的支持。请一定要查看12月这一期Luz制作的封面图。

撰文 ：菲利普·加瑞尔

翻译 ：TWY Wind

校对 ：TWY

编审 ：黄周颖

（感谢启川韩建玛卡巴卡惬意的麻木璐璐etvoidAlbertXi等人对部分词语的帮助）

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「中文字幕」我不属于任何地方 - 香特尔·阿克曼的电影

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*文中图片来自网络及电影截图*

西方文化中，观看是重要的知识，而制造观看之物就意味着生产知识。20世纪上半叶，电影在大众文化战场上蓬勃兴起，作为一种再现知识的技术，很快成为文化研究的重要领域。20世纪60年代，第二波女权运动爆发，长期压抑的社会文化土壤中，波伏娃响亮地喊出“女人不是天生的，是后天形成的”；同时期，一本《电影手册》掀起欧洲电影新浪潮，影像行动派纷纷扛起摄像机走上街头，为了生产新的未来的影像知识。燥热的革命年代，一切行动都带上了政治意味。

生于1950年的比利时女导演香特尔·阿克曼，是和妇女解放运动、实验影像一同成长起来的。18岁进入电影学院后，香特尔扬弃了曾经启蒙她的新浪潮电影。入学第一学期她就辍学，拍摄了第一部短片《毁掉我的城市》(Saute ma ville, 1968)。70年代初，她离开故乡前往纽约，像当年冲上街头的行动者那样，在他乡开始了她的影像时代。

宣言：毁掉我的城市/生活(爆炸)

一切都发生在厨房。这是母亲、姨妈最常出没的地方。《毁掉我的城市》（la ville城市/la vie生活）正是在厨房拍摄的，而我要毁掉的就是它，那个母亲、姨妈向我们展示的，经由一代代女性延续下来的生活和世界。——《我不属于任何地方》, 2015

从处女作《毁掉我城》开始，香特尔就自觉投身于激进的影像实践，踏入后人称之为女性电影或女性主义电影的领域。这是香特尔摧毁父权意识形态的宣言式作品，在厨房这一典型的女性空间中，香特尔再现了厨房/家庭中女性不为人知的真实处境：做饭、吃饭、清洁、擦鞋、翻报纸、无所事事。日复一日，破坏一切再重建一切，消耗在与灰尘垃圾的战斗中。香特尔不仅呈现了传统银幕上不可见的琐碎经验，更意在让每一个常态环节都偏离其固定轨道：画面中，沉默的香特尔处于冷静的失控状态——将黑色胶带贴上厨房门缝，狼吞虎咽地进食，厨房用具被打翻在地，毫无章法地擦洗厨房，盲目将鞋油擦到腿上……总之，正当观众自信对银幕上的女性厨房故事有充分的预期和把握时，下一秒，一切习以为常的幻想就被瓦解了。

“斗争是……围绕着形象再现（imaging）和命名展开的。它是关于谁的再现可以占上风。”从暴露真实的女性经验，到游戏般地使其偏离原有轨道，在影像的突然逆转中，香特尔甩掉了以往在父权制社会文化中被塑造出来的银幕女性形象，谴责并拒认男性幻想和凝视下那个完美空洞的女性客体。如此再现的影像-政治中，存在主义意义上的他者在运动-影像中褪下了父权意识形态的束身衣，真实清晰但参差混乱的女性经验令观众应接不暇；过去影像中封闭的父权神话、传统女性世界的表面正在龟裂。

除了突如其来的逆转，使人感到刺目的还有从影像内部直逼而来的空白、间距、停顿，观众感到某种无法言说的事物正溢出银幕：不同步的声画轨道之间，香特尔撕开了女性的现实处境和无意识之间的巨大缝隙。片中始终环绕在耳边的无意义哼唱、呢喃，不明所以的疯狂笑声，这些声音刺穿了银幕中现实处境的表象，落到观众精神现象内部的防空洞，在其中震荡出更剧烈的回响。只有诚实的身体本能地觉察到“有什么事正在发生”。难以言说或命名的事物在词与物之间滋生蔓延，女性作为社会文化意义上的他者，其“统一的自我”开始崩裂，在风起云涌的他者内部裂变出无数个“他者的他者”。

厨房中的宁静时刻。百无聊赖翻看报纸的香特尔，无意间发现镜中的自己。经由镜子反射的厨房中，女人像孩子般第一次在镜中认出自己，自我和他者第一次分离，“我”开始承担自己这个独立的身份。随着她纵身一跃跳出（sauter，在法语中也有“跳、跳跃”之意）镜子，镜外的一切变得更匪夷所思了：香特尔开始跳舞，将蛋黄酱肆意涂抹在脸上，就像沉浸在孩子般的新生和纯粹快乐的游戏中，尽管这个新生的“我”尚且面目模糊。忽然间，她又惊恐地看见镜中的自己，走上前愤怒地对镜写下什么。二次指认中，“我”唯一明确的就是对过去（对于“我”之前的一切）的拒认。摆在眼前的唯一出路是重新想象一个自己/女性形象，在这之前首先必须杀死之前那个“我”，杀死体内从母亲、姨妈的传统女性世界中延续下来的部分。镜子里，香特尔点燃报纸和炉子，消失在爆炸声中。

启程：一切始于我的身体和我的房间

文化是再现某类经验、使其对象化以便能够处理这种经验的工具，它是如此充分地渗透着男性偏见，以至于在文化中妇女几乎从来没有机会通过她自己的眼睛来观看自己。——休·索海姆,《激情的疏离》, p.31

新生后，“我”睁眼观看新世界。唯一可靠的起点，看的感官基座，是这具陌生的身体，以及经由身体外化出的房间。值得注意的是，自短片《房间》(La chambre, 1972)以来，香特尔电影中那个幽灵般“女性观看者”的视线（电影文本为它自身设想出来的观看者，电影诉说的理想对象；也是现实中香特尔摄像机的位置），便开始悄然无声地灵活出入于影像所再现之物和现实观众之间。这个由摄像机镜头的运动制造出来的虚幻的女性目光，在女性的房间内/身体上，起先漫无目的地机械摆动，之后突然改变频率和方向，在视域的变化中，摄像机镜头成了一双新生命般善于发现的、好奇的眼睛：不过她远非在盲目寻找什么，她是在暗示、引导、干预现实观众习以为常的目光，是在不动声色地调整观众眼睛的焦距，重新校准视线的焦点；在“女性观看者”的指引下，观众看见和感受到在过去影像中从未遭遇过的、无法言说的感性经验。然而她的漫游又是无目的的，影像中，视线的终点处似乎无物存在更无事发生，唯一可被言说的事实只剩下看、运动，和空白。

发生在无意识中的内在性陌异经验之旅，在肉眼的再次聚焦后，神秘地“消失”在观影的现实处境中。但已经“出现”过的事件并不会彻底消失，在《房间》和《我你他她》(Je, tu, il, elle,1974)中，它凝缩成银幕上的女人，幻化成女人的身体和她的房间。当内在性之旅将差异带入影像文本，银幕中那个女人、身体和房间开始变样，不是先前确定的“这一个”，而是“另一个”；在影像的运动中，她们隔一段时间就会发生变化或移动，从这儿到那儿，其中嵌着一段不可消弭的间距。对现实观众来说，这一过程中，看的欲望机制重新启动了。女人的每一次再现都会偏离原先的位置，女人始终位于他方；她在银幕中静止地运动，而对其内在性运动的幽微体察，得益于“女性观看者”的指引，更在于在其引导下，观众开始练习新的观看知识，看的欲望驱动着他们在客观银幕和内心无意识之间来回摆动，按香特尔自己的说法，“在大脑、眼睛、心脏这条垂直线上”往复移动，不断推进。

在《我饥肠辘辘，我寒冷难耐》(J’ai faim, j’ai froid, 1984)中，香特尔加速了身体欲望的流通。在加速的时间和运动中，欲望不断生产又迅速消失，身体成了欲望流通的机器。在《我你他她》中，影片最后长达13分钟的性爱场景，是欲望自身的影像申辩。香特尔再现的不是男性幻想中的对女性的欲望，也并非女同性恋者对女性的欲望，而是欲望本身；不存在欲望客体，只有欲望之欲望，纯粹在影像中流动。至于观众，通过对摄像机本身——那位幽灵般的“女性观看者”视角的适应和认同，“另一个”女人——由“女性观看者”引入的幽灵般的女性主体，被缝合进影像叙事。在情欲的另一种观看方式中，性爱场景成了一块清澈的玻璃，照出缺席的观众和参与者——女人自己的陌异身体，和一些基于身体的长期被压抑的疯狂、危险，却又极具快感的有关景观和欲望的知识。

面对女性观众，香特尔的影像之镜才能彻底发生反应。女性观看她们的经验，她们的身体，在自我焚毁式的自我批判和自我否定中，她们被重新赋予了某种有关身份的想象；首先是矛盾和对抗——对抗女人自己的故事/世界/身份，而不再只是顺从。在这个意义上，香特尔极大地区别于她经常提到的伟大导演希区柯克。希区柯克的电影面对的是男性观众，那些著名的影片中充斥着与男性观众无缝衔接的男性凝视。而香特尔的电影更多是在与现实中的女人对话：首先是和她的母亲、阿姨、阿姨的阿姨，其次是将目光投向影片的女人。香特尔畅快地释放了女性观众炙热的观看欲望，“让摄像机的观看获得自由，使之进入自身在时间和空间中的物质性，同时释放观众的观看，使之进入辩证的矛盾过程和激情的疏离状态。”当然，也有非常多男性观众、男性导演热爱香特尔，着迷于她的拍摄风格、摄像机的推移和镜头的摆放角度，以及由这一切所组成的那团无法言说的神奇迷雾。

再生产：餐桌上陶瓷罐里的秘密

让娜·迪尔曼在厨房煲汤。门铃响了，她脱下围裙开门，从敲门的男士手里接过外套。平行于墙壁、与人物上身齐平的固定镜头中，迪尔曼太太和男士面目不清，没有对话或寒暄，两个背影径直潜入卧室。……光线昏暗，卧室门打开，迪尔曼太太跟随男士出现。男士穿上外套，打开钱包抽出几张纸币递给她，“那就下周再见了”，他握了握迪尔曼太太的手。昏暗的起居室，窗外幽蓝色的光一缕一缕映在布尔乔亚式的橱柜上，开了灯，迪尔曼太太把纸币放进餐桌中央的陶瓷罐里。——《让娜·迪尔曼》第一幕

《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles, 1975)，是香特尔·阿克曼最为人熟知的女性主义电影。20世纪70年代，一类被称为女性主义电影的影像实践浮出地表；同时期，随着文化研究、结构主义和精神分析理论，以及女权运动和女权主义理论的发展，女性主义电影理论也开始形成它的理论路径。那么，什么是女性主义电影？如何判定一种影像实践是否是“女性主义的”？简单地说，“女性主义的”这一定语，在电影中表现为一系列新的、适宜的、易于被观众理解的，最重要的是不同于过去被父权意识形态统摄的影像中的声音、画面或语言。观看这类影像时，观众得以从中获得力量，这种力量来自于影像内部为观众预留的主动性、多样化的女性主体位置。

以“女性主义的”视角进入香特尔的电影，事实上在早期的《毁掉我城》和《我你他她》中，她就已经自觉地开始在影像内部预留这类空间。这些尚无人占据的空座位，它们向所有观众敞开，并不设置过高的门槛：它们通常被处理成直观的、基于感官经验的，极富感受性的场景；在香特尔的电影中，“女性主义的”位置更多呈现为一种“空”、“无”的间歇（它们位于事物之间，是事物之间之物），像是李斯佩克朵笔下一切尚未开始前的“不曾”（而世界是从“是”开始的）。在“看上去无事发生”或“不知何事正在发生”的间歇中，影像正在深沉、轻巧地唤起观众的无意识记忆；这也是女性主义电影批评的启动位置，内在性的差异开启了影像中的间歇和观看者的疏离，即女性主义电影理论家劳拉·穆尔维所说的“激情的疏离”立场。

那么，如何再现不可见且不可说的事物之间之物？餐桌上陶瓷罐的秘密通道究竟在哪里？且如何启动？在《让娜·迪尔曼》中，香特尔将摄像机重新置于厨房、家庭——那个最初被她轰炸掉的传统女性世界，将镜头和视线重新对准了这些空间的主人，波伏娃笔下处境中的母亲。不过香特尔远不只是再现。漫长的三小时中，那位“女性观看者”又突兀地出现了，然而我们发现，她那双重新凝望母亲的目光挣脱了过去带有父权意识形态的男性凝视，不再以父亲背后的阴影的传统视角去看待母亲，而是一道温柔关切的目光，像亲近一块未知的黑暗，拥抱一个无言的深渊那般。那些不可言说的女性内在性经验，在香特尔激进的具体影像实践中，自由溢出了电影中的剧情表象。“这是一个充满限制的世界、重复的世界，精确到每天几点做什么，下周做什么，总是如此。我知道女人明白这一切，但不知道她对此的感受是什么。”在平行、正面的、直直的（de face et droit）镜头中，让娜·迪尔曼时常占据画面的中央，她的百无聊赖和心不在焉一览无余；她总是一边忙碌，同时又游离于手上的活儿。在拍摄女性人物方面，香特尔很少为了突出特写而拉伸镜头，在她看来，这是在将观看的自由重新交还给观众：去看、去感受而不是着急去捕捉、去理解什么。此外，自由地观看，香特尔更意在矫正过去将女性对象作为商品、物品看待的传统男性凝视。她将银幕女性的尊严和自由交还给形象本身，在她的女性主义影像中，不存在被动、焦虑地看或凝视、窥视局部的女性特质，而是将被观看的对象作为它的整体和全部来接受，学会重新认识和接受女性这个沉默的他者。

时间在香特尔电影中也成了问题。现实生活中，物理时间截点通常是人们储存记忆的惯用刻度，香特尔却在影像中提醒人们重新去感受一种过程性的时间的流逝（sentendre le temp passé）。正当让娜·迪尔曼心不在焉地游离出线性时间，香特尔唤起了一种新的时间感知、新的感官知识。她把作为过程的时间还给了人们——不是电影时间（cinema time）、不是真实的时间（real time），更是我的时间、你的时间，即每一位观看者自己的生命时间。对女性观众来说，凝神专注于自己的生命时间，很快将她们遁入各自的无意识领域；绵延的时间展开了。正是这样的时刻，女性性别身份背后的失落、悲哀的幽暗部分才暴露出来，它们长期被封闭在“家庭”、“幸福”这类父权话语中。香特尔的影像之刃，尖锐又温柔地轻抚着正面对着银幕自我暴露、坦诚相见的女性观众。缓慢流逝的时间中，影像给予她们一种深刻的理解和同情，阅读、观影此时更像是在与一位聪慧的女性友人相互倾诉。最终，影片中的让娜·迪尔曼彻底不再作为传达男性欲望和幻想的符号、被菲勒斯中心主义征用的符号运作。尽管仍身处囚室——传统的女性空间，她却在无法察觉的无意识行动中默默开拓出轻盈、自主的领地。最后一幕，镜中（镜子，又是镜子，香特尔是在影像-无意识中对我们进行开颅手术），让娜·迪尔曼刺杀了嫖客，“女性主义”的位置正式向观众敞开，并邀约女人（电影中的女性形象让娜·迪尔曼、现实中的女性观众）予以行动，主动反击。

归途：从处境中的母亲到作为内在性的他者

当我们追溯香特尔的电影，发现她的母亲始终位于其中心的位置：“香特尔所有的电影都和她与母亲的关系相关联，与她母亲个人的历史相连，也与她一直以来背负着的、却未能说出口的历史相连”。再现被遗忘了的女性历史和记忆，以影像的方式诉说沉默的、刻意隐藏的关于身体的历史和记忆，一切都源于香特尔内心深处始终朝向母亲的亲切凝望。70年代，离家的香特尔在《家乡的消息》(News from home, 1977)中读母亲写来的一封封家信。信中微不足道的家庭琐事，出自母亲之手的简单问候，在香特尔的声音中，温柔豢养了纽约这座绚丽陌生的城市。事实上，直到《非家庭电影》(No home movie, 2015)，香特尔才真正意识到母亲在她心中的重要位置。母亲过世后，她第一次感觉到害怕：如今，我还有什么想说的吗？

除了现实中与母亲的关系，影像中作为处境中的母亲，或是作为存在主义意义上的他者之外，香特尔作品的核心位置存在着另一个“母亲”形象。这是刺破母亲表象之后，经由无数事物内部的自异性和差异所呈现出来的内在性他者。1968年后，自由表象之下，人的经验正分崩离析，过去、未来、永恒，一切坚固的都烟消云散了(《安娜的旅程》,Les rendez-vous d’Anna,1978)。在这个意义上，香特尔的影像实践，是在对以往被理性主义忽视的、却始终深藏于无意识中的内在性经验的再生产：“对声音、颜色，镜头的摆放、画面的结构，一切都更精细，当然这一切都以香特尔导演自己的感官神经为基准，在旁人看来这一切似乎没什么道理，但一切就这样全部都恰到好处”。《蒙特利旅馆》(Hotel Monterey, 1972)的取景构图严格遵从透视法原则，从场景正中心向四周辐射。在这部无音轨的实验电影中，香特尔暗示银幕外的观众注意正从画面的中心向我们逼近的事件。画面的中心点，是隐藏在事物（在旅馆中，“事物”是建筑、物理空间，如走道两边的墙壁，电梯局促的四壁）之间的缝隙和缺口，而通过这个缝隙和缺口，我们得以窥见正在日常生活内部涌动着的极易被忽视的微小事件。巨大冰冷的压迫性的旅馆建筑与燃烧着热量但渺小细微的人物事件，呈现出奇妙的反差。在彻底的透视中，香特尔将观众的目光导向巨大表象之物之间的幽微真实：它就在画面的中心点上。在影片不盈不缺的光线和极具情感饱和度的色彩中，视线的光被重新打回到事物深处，而世界最初的光也正是从那儿来的。

当视线的光刺入香特尔的影像中心，一些危险的、令人不敢直视的关于性别、存在、真理、死亡的知识（它们是传统理性秩序中内在性的他者，驱逐不完的内在性差异），正毫无保留地向观众扑来，我们对此无处躲藏。从“母亲”这个古老的他者出发，在这个意义上，香特尔的电影才是“女性主义的”：被再现出的具体场景是“是”，影像之间之物则是“不曾”；而这个潜藏着无穷差异的 “不曾”，就是女性主义启动的位置：“她的工作总是和这种‘无’打交道”。正因如此，香特尔的电影还有精神按摩般的舒缓功效：在回归“无”的影像之旅中，紧张高速运转的神经传感器逐渐松弛下来，不知不觉遁入无意识，跟上了原始的律动。在一切尚未被说出口的远方，我们和熟悉的、存在于远古记忆中，平日里被长期压抑的愿望、冲动和幻象照面。它们经由银幕上的女性形象被唤醒，再现的政治-影像正在运作。在无法被语言表征的实在界，在唯有神启方可抵达的崇高、迷狂之域，蕴藏着生命诞生前的死亡、禁忌和虚无；这正是《来自东方》(D’est, 1993)中，那个持续了七八分钟拍摄排队等车的人群的横移长镜头所降临的启示：人们正等待死亡。

——首发微信公众号：小把戏去冲浪——

END

前言

出生于1950年的比利时导演香特尔·阿克曼的电影以实验性的结构和女性主义所著称，但她本人却并不把自己的电影归类于此。在拍摄于2015年的纪录片《我不属于任何地方》中，她说：“我不想参加同志电影节、女性电影节或者犹太人电影节，我只想参加那些普通的电影节，我做的只是电影，仅此而已。”

“电影就是我的自画像”

对于香特尔·阿克曼来说解释自己一直是困难的。在拍摄于1997年的《阿克曼自画像》中她选择以第三人称的身份来谈论自己，“希望致以真诚和勇气”。像她的电影主人公一样，她朝着固定机位，处于正面镜头里；语速吞吐、凝滞，像她电影中的那些空白。最后她将自己各个作品的片段剪辑在一起，以此作为“自画像”。“带着让我过去影片为自己说话的念头，我把它们当作样片剪辑成一部新片。这将成为我的自画像。”

到了2015年的纪录片《我不属于任何地方》，此时的阿克曼不再端正地坐在正面镜头中，她在餐厅吃着面包接受访谈；在轮船上和陌生人攀谈，分享记忆……作为观众，我们暂时被阿克曼邀请走进她的“时间”，并得以从其他角度的“机位”了解她。

她不再那么局促，也不再回避以第一人称来谈论自己的作品，言辞中甚至有一种急迫的坦诚。但这种转变似乎已隐隐流露出一种危险的气息（阿克曼在15年10月自杀），像站在悬崖边跳舞的人；一辆生锈的卡车开始急速晃动车后箱的果实。“我发现我母亲是我的拍摄里的核心，现在这里已经没有任何人了，所以现在我感到害怕，我不知道我还有没有什么想要说的。”14年母亲的死亡像突然被撤走的坐标轴定点，摇摇欲坠地，阿克曼开始流淌出“部分的自己”。

“我的母亲是我创作的核心”

纪录片以海对岸的纽约景观拉开序幕，瞬时将我们带回1977年《家乡的消息》中的纽约。但与《家乡的消息》不同，当时锋利、冷静的读信声音如今变得粗粝、浑厚；而曾经躲在镜头后的阿克曼此时则作为电影的一部分出现在画面当中。她回忆起自己第一次从飞机上鸟瞰纽约全景，纽约的巨大和病态让她想起那些家里的琐事，那些大家都有的既相似又独特的小事。

在阿克曼看来正是这些日常生活的场景下面暗藏着人类更基本、也更隐秘的情感。于是在《家乡的消息》里她选择以朗读母亲寄来的家信（画外音）和纽约城市景观作为两条相辅相成的主线，至始至终阿克曼都没有出场，而是假借母亲的身份（读信的画外音）来向母亲传递自己无法言说的情感。

生于世纪中点（1950年）的阿克曼和二战擦肩而过，幸存者女儿的身份一直让她背负着“劫后余生”的阴影，但与不愿谈论奥斯维辛的母亲不同，她选择主动走向那段时间，正视它，以自己的声音填补缺席的解释。

在纪录片中，阿克曼的两部代表作《让娜·迪尔曼》和《我的城市》被并置在一起。当《我的城市》中的阿克曼在厨房疯狂地往自己脸上涂抹奶油，用煤气点燃花束，画面紧接着转到《让娜·迪尔曼》中躺在床上，沉默地进行性交易的女主人公；而当《我的城市》中的厨房最终被烧毁，画面又切到起身默默地穿上衣服后一刀刺死嫖客的迪尔曼。一个是暴力的撕裂，在夜间失控的火车头最后撞向树；一个是沉默中的反抗，一根拉长的细铁丝最后崩裂。

阿克曼用这种方式连接自己和那个象征着母亲一辈，生活在重复和禁锢的时间里的“迪尔曼们”，同时表达自己面临的另一种“厨房困境”。“我是在替她说话，有时候我所说的是在反对她”。母亲就像迪尔曼一样，将自己的生活切割成精准的段落，每一点钟要干什么都了然于胸，但那些看起来庸常的“切土豆时间”里却隐藏着她们没有说出口的郁结。对于阿克曼来说，母亲的沉默，这份“空白”便是可以旋转起她的创作的永动机，她要踩进去，和这份“空白”在一起。

“跨境者阿克曼：对，我在这里，我也可以在别处”

除了对母亲的情感，在《我不属于任何地方》中，通过阿克曼和其共事者的解读，再反观她的创作规律和人生，我们得以看见阿克曼的“不属于任何地方”不仅是空间意义上的、失去了母亲的比利时（“即使我在巴黎有个家，有时候也在纽约，但无论什么时候我说我要回家，我都是去我母亲那里，但现在再也没有家了。”）而是涵盖了时间、性别、身份认同等其他方面的维度。

不论是移民后代、犹太血统、同性恋者还是女性主义者，阿克曼本可以就任何一个身份在电影里大作一番文章，但她却没有如此。她并非拒绝这些身份（阿克曼十分强调事实，在《阿克曼的自画像》中她反复强调“我的名字是香特尔·阿克曼。我出生于布鲁塞尔。这是事实。这是事实。”）而是将她对这些议题的理解消化在电影的底色中，将核心让位于人本身。让她更为触动的不是《来自东方》（1993）背后的东欧政治文化，而是这种文化下，更隐蔽的情感“，他们等着车，像等着死亡。”

再比如在影片中，《安娜的旅程》主演奥萝尔·克莱芒回忆和阿克曼一起工作的细节，“我喜欢她接近人、身体、女性的方式；她对服装、高跟鞋的高度，甚至高跟鞋发出的声音的掌控。”阿克曼的女性主义并非来自于某种诉求，而是对作为人本身的女性，更深一步的注视。和维吉尼亚·伍尔夫一样，她带领观众（包括女性观众）走到那些不被注意，被吞没在大叙事下的日常细节里，通过这些看似冗长无味，难以忍受的场景，我们不得不正视真实的生活。

在层层嵌套的车厢里仿佛在循环往复的时间里

这也从另一方面体现阿克曼对“时间”的理解。阿克曼在影片中回忆《非家庭电影》（2015）的剪辑过程，起初在他人的建议下她也打算对电影时长进行删减，但却发现删减后的镜头看起来平淡无奇，没有了那种时刻与时刻之间的紧张感。她希望打破观众对“时间”的惯性认知，以独特的剪辑方式、画面构图确立属于“她的时间”。“我不会去做特写，而是拍摄一整个场景，很多导演不给观众自由去做他想做的，我做相反的事，我希望观众可以自由地去感受电影，而不单单是去理解。”（对于演员阿克曼同样如此，她希望演员可以更在自己的状态里，而非跟着导演的指导走。）打开问题远比给出答案吸引阿克曼。

你知道，对于大部分去看电影的人来说，对影片的终极褒奖便是——“我们并未感觉到时间的流走。”而对我来说，观众在我的影片里目睹着时间的经过、并感觉到它。它们让你感受到这便是流向死亡的时间。我想，我的影片里确实有那么一种东西。这就是为什么有如此多的观众对此产生了抗拒。我取走了他们生命中的两小时时间。—— 香特尔·阿克曼答巴黎作家米里亚姆·罗森问。

阿克曼的这种试图跨越边界的意志还体现在她对虚构和纪实的理解里。和阿涅斯·瓦尔达一样，她们都认为好的虚构电影中应该有一些记录元素，反过来亦然。对于阿克曼来说如何更好地表达电影的核心要比使用哪种技术、是否是一部女性主义电影等要来得重要地多。电影变成她的实验田，“一开始我拍片的时候，我什么都不愿想，我希望自己像一个海绵一样去吸收。”她就像自己的影片《在那一边》的跨境者，在各种题材、虚构与纪实、不同身份认同等各种边界游走，而正是这种“无从定义”定义了她，带她走向特属于自己的“叙事方式”。

向新的“空白”走去

阿克曼一直没有给自己预设方向，或抱着向观众传达某个答案的想法，相反，她保留了自己的困惑，“我围绕着电影来写，围绕着那个空洞——或者说是，空缺。”而她的珍贵之处正在于没有取捷径走向“答案”，而是诚实地面对自己的空缺。

在《我不属于任何地方》的海报里，香特尔·阿克曼独自坐在巨大的废铁器上，一边迎着沙漠的风，一边诉说着她的故事，就像在大家看来那些历史已经过去，但她却仍要和“废墟”在一起，和时间里的“淤积块”对话。在电影最后的画面里，她走下废铁器，向公路的远方走去，仿佛向着新的“空白”走去。

在纪录片中，阿克曼以画外音的形式朗读了一段循环式的童谣，最后一节是：

拉比的曾曾孙不知道树

不知道林,不知道村子在哪

甚至不记得祷告的话

但他仍知道这个故事

因此,他把故事告诉自己的孩子

而上帝听到了他

即便故事的细节被时间吞没，但只要有人在继续说这些故事，就会有人会重新踏进这个环中，寻找它。

撰文|林翠羽

校对 |杜茜 王施澳

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《我不属于任何地方》和《非家庭电影》亮相于同一届（2015年）洛迦诺电影节。两部电影都是纪录片，一部是别人拍阿克曼，一部是阿克曼拍她的母亲。

首映结束两个月，在巴黎的居所，香特尔·阿克曼自杀。如同一幕电影的收尾，阿克曼作为女主角死在了家里。家宅，阿克曼用毕生精力表现的女性空间。自杀那天，距离阿克曼从医院归来仅仅过去10天。不堪于抑郁症的折磨，阿克曼去天堂找了她的母亲。

《非家庭电影》作为遗作，似乎说完了阿克曼想表达的一切：关于自己、关于母亲，以及她们生活的家宅。

杜拉斯说，“由女人创造出来供人安居其中的家屋，这就是所谓乌托邦的所在。”

自始至终，阿克曼都对家至为迷恋。看看那些片名和出现在电影里的场景，《我的城市》《房间》《蒙特利旅馆》……都与居所紧密相关。女性创造了家，并被禁锢于其中，这是电影《让娜·迪尔曼》的主题。阿克曼自一开始便致力于表现女性的生活世界，她找到的是家宅。

首先是她自己，然后是她的母亲。《让娜·迪尔曼》的灵感来源正是阿克曼的母亲，影像记录了母亲那代女性被家宅禁锢、乏味的一生。

在《我不属于任何地方》中，我们见到了生活中的阿克曼，少有地，对着镜头侃侃而谈。在《阿克曼自画像》中，阿克曼以第三人称的方式谈自己，好像在谈别人。

《我不属于任何地方》的拍摄时间不会距离阿克曼自杀太远，其中有一幕是阿克曼与剪辑师讨论《非家庭电影》中某处场景的剪辑问题。

当然那位闪耀着天才光芒的少女，如同已是一位老妇。只是，少女感仍然浮现在阿克曼脸上。

我们似乎见不出镜头前的阿克曼，有何明显的异样。不过，某些时刻，尤其是阿克曼在床上交谈的时候，一种不受控制的激动从她娇小的身躯溢散开来。当然，还有那张憔悴、暗淡的面容。很明显，这是保受失眠之苦的人的脸。

我们不知道阿克曼患抑郁症多久了，与她母亲的逝世有没有关系。但我们遭受一种由影像传递过来的隐性折磨，为一位天才女性的陨落感到惋惜。如果阿克曼还在世，还能继续制作电影，能为电影带来多大的可能呢？虽然很难说，但这不是不值得企盼的事情。阿克曼的逝世，是全人类的损失，我们失去了才华——一种人类共有的财富。

I don't want to take part in gay or women's festivals, I don't want to take part in Jewish festivals. I just want to take part in regular festivals. All I did are films and nothing else.

最后一幕Chantal沿着公路走下去，很难让人不想起Nomadland的结尾，连配乐都有些相似。

我不喜欢给艺术作品归类，也不倾向于给人 或者作品打上标签。拿Todd Haynes举例，他敢用六个不同年龄不同性别不同种族，长相气质也不尽相似的演员去演绎Bob Dylan，也可以用女性视角拍摄女性之间的爱情故事。所谓归类，不过是像后人们定义文艺复兴、启蒙运动或者工业革命，方便“XX学家”们写论文罢了。

Chantal的叙事方式和长时间固定机位的拍摄手法，用冷静的视角，艺术化的形式，去展现真实的疯狂。那种没有隐藏的一览无余，一方面是对真实的大胆暴露，另一方面是把观看的自由交还给观众，让观众自己去观看，去感受，而不是告诉他们什么。同样的，这样的方式也把角色交还给角色本身。

Chantal的作品在那些重复简单的琐碎之间，让人觉察到有什么事情正在发生。像一根刺，将现实和无意识贯通。她的作品是对个体本身的探究。

有时候固定的镜头很长很长，比如D'est中七八分钟的镜头，去拍摄等车的人群，让人感觉到时间的流逝，某种意义上也能感受到生命的流逝，感受到生命流向死亡。

Often when people come out of a good film, they would say that time flew without them noticing. What I want is to make people feel the passing of time. So I don't take two hours from their lives, they experience them. And when they don't feel the passing of time, it as if two hours of their lives were taken from them.

I shoot a scene and people have to feel it.

There are things that can't be shown.

所以，撕下所有的标签吧，去感受所有感受。

比利时导演香特尔·阿克曼最令人瞩目的成就，至少在电影史的维度上，是她于1975年，年仅25岁时拍摄的女性主义电影《让娜·迪尔曼》，这部200分钟的电影以一种静止却张力十足的空间感描绘了一位居住在布鲁塞尔的单身母亲三天三夜的生活。

阿克曼的电影打开了我们对电影时间新的理解，在电影极端的慢节奏的加持下，她的镜头将削土豆、煮咖啡、甚至发呆这样微乎其微的场景，幻变为留名影史的经典片段，母亲家的厨房成为了一个标志性的电影空间，而电影看似令人望而生畏的时长，很快也在影像中隐退到后，不再能被感知。

这部电影的诞生确立了阿克曼作为电影史上最伟大的女导演的地位，但在这部关于阿克曼的纪录片《我不属于任何地方》中，这部电影似乎也只是小小一部分的存在，而是将更多的篇幅留给了她那些更不为人知，却同样伟大的作品上。

初看纪录片，观众可能会认为，这又是那种会以线性的方式回溯一个电影人生涯的标准纪录片，但如果我们稍稍了解一下阿克曼作为一名电影人的人生，电影事实上选择了一个特殊的节点来开始：我们从一艘船的视角，远远看着纽约曼哈顿的宏大景观。

这一场景让人想到《家乡的来信》——阿克曼另一部重要的电影，在其中，阿克曼阅读着母亲的来信，她的声音飘荡纽约市的各种街道影像中，这些声音时而清晰平静，时而被车水马龙或是地铁到站的声音淹没，而在结尾，阿克曼用整整一卷胶片拍摄了一艘船渐渐远离这座都市的过程，最后曼哈顿淹没在浓雾中。而纪录片似乎承接了它的结尾，阿克曼则在画外音中说道：“我不认为‘职业生涯’这几个字适用于我的人生，因为如果要有一个职业生涯，首先你需要有计划。”

在她将近半个世纪的电影人生中，阿克曼一直反对着那些形形色色要贴在她身上的标签——女性、LGBT、犹太人，即便她的作品一直将镜头对准这些人们。而在这部纪录片开头，她便作此宣言，以纽约这座最庞大的移民城市为背景，纪录片在一开始已明白了她的这种飘忽不定，正如片名暗示的一样。

于是在电影伊始，观众首先了解到的，并不是那位拍出了伟大的《让娜·迪尔曼》的香特尔，而是那个从精神到地理上都难以定义的香特尔——一位出生于比利时的犹太难民后裔，才十八岁时便自学成才拍摄了极具先锋性的《我的城市》，来到大西洋另一端的纽约追寻电影，并以一种种另类的方式拍摄了一部部影片。

阿克曼给观众讲的第一个故事便是自己如何从自己打工的纽约地下成人影院圈钱，并最终拿它拍摄了自画像式的短片《房间》；紧接着的下一个故事，则是关于她如何从一个仓库“偷”来拍摄处女作长片《我你他她》的胶片……

毫无疑问，阿克曼作为电影人的开始是属于地下的，扎根于自由的独立电影的，是超越于工业的。纽约是地下电影成长的热土，而阿克曼来到纽约的时刻，正是60年代纽约独立实验电影人——乔纳斯·梅卡斯、迈克尔·斯诺、安迪·沃霍尔、芭芭拉·鲁宾等人的作品被广为流传的时刻，地下电影院在和警察与审查的斗争中火热展开；与此同时，挺女性、挺平权的政治口号在这座城市掀起波澜；1971年，梅卡斯在曼哈顿下城的东村创办了Anthology Film Archives——属于纽约实验电影的圣地。

在一场纪念阿克曼的活动中，梅卡斯回忆道，在自己的电影院后排的角落里，年轻的香特尔会默默地坐在那里观看一部又一部电影，对这些作品的吸收与她敏锐的眼睛一起，组建了只属于阿克曼的影像世界。在纪录片中，我们意识到导演也会时常模仿着阿克曼惯用的那些构图、那些步态，但她能表现的似乎更多是一种可爱的尴尬；而阿克曼呢，她移动着一张桌子，摄影机摆在上面，甚至不需要脚架，一个“阿克曼式”的镜头就突然出现在了眼前。

回到如今，正在讲故事的阿克曼具有令人惊讶的幽默和肢体表情——悠闲地盘腿坐在床上、瞪大的眼睛、四处舞蹈的双臂，令人忍俊不禁，或许会和人们从电影中对她的那种多少有些冷酷的、致郁的形象产生不小的反差。但与此同时，阿克曼的电影中也充满了这样的场景：一个看着封闭的房间，一张不起眼的床，窗户前微风拨动着的窗帘，城市忽隐忽现，以及一个女人——她自己、《迪尔曼》中的德菲因·塞里格、或是奥萝尔·克莱芒（《安娜的旅程》），偶尔也可能是男人——比如《搬家独白》中的萨米·弗雷……纪录片确保我们意识到这位正在被拍摄的电影作者所处的环境。

而我们的纪录片正是要捕捉并赞美这种反差，并从中找到那种阿克曼式的趣味，阿克曼的活灵活现几乎让人忘了这很可能是关于她最后的影像记录——电影拍摄于阿克曼制作《非家庭电影》的那段时期，而等到纪录片首映，距离2015年10月阿克曼的突然自杀离世已经时日不多。在《非家庭电影》中，阿克曼再次回到了自己探索了一生的母题——她的母亲身上。娜塔莉娅·阿克曼于2014年底去世，而一年之后，女儿也紧跟着离开，《非家庭电影》也是母女两人最后的“合作”——阿克曼悄悄拿着摄影机拍摄她，记录下一段段对话，或是那些沉默的时刻。

从《让娜·迪尔曼》中的母亲开始，随着对她电影历程的了解，不难认识到阿克曼的整个电影人生，多多少少都难以脱离母亲这个形象，而对她来说，母亲的去世就是终点，这是毫无疑问的。这部遗作如狂风一般，作出最后的呐喊，也静静地作着最后的凝视，留下最后的眼泪，而这部纪录片某种程度上也成为了《非家庭电影》更加轻松愉快的姐妹篇，一体两面地组成了对阿克曼生命最后年华的珍贵宝藏。

撰文|twy

排版 | 王施澳李可欣

校对 | 孙胜男

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