站台

贾樟柯一再强调这部电影的主体是人，崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍等人既组成了一个群像，同时又通过每一个人的经历反映了这个群体在时代中的遭遇——自卑、自尊、自怜、自恋，以及被自我和社会双重流放的尴尬境地。这些心理和遭遇并不是以知识分子在政治生活或者别的重要事件中来体现，而是不同的面向上。崔明亮和尹瑞娟的爱情中表现出的自卑和自尊是最为集中和复杂的，当尹瑞娟提出家里给她相的对象是个有大学学历的牙医的时候，崔明亮不无自嘲的一句“好啊”道尽内心的自卑；当尹瑞娟明确说“我觉得咱俩不合适”后，他始终没有再说什么，也没有主动联系过她，尹瑞娟是心高气傲的，崔明亮又何尝没有固守着他自己的尊严，但是他们的自尊和自卑多来源于社会地位上的；相比之下，钟萍则固执地在张军的眼中寻找自己的位置，在爱情中寻找自己的位置，她最后的出走源于腹中的胎儿的身份和自己的身份得不到张军和社会的承认，这是她的自尊；至于自怜和自恋，最典型的莫过于尹瑞娟在办公室的一段独舞。昏暗灯光下，伴着带有回声的音乐，尹瑞娟逐渐陶醉在舞蹈中，在无人欣赏的自怜与自恋中，不知道是自己埋葬了青春和理想，还是这个时代埋葬了自己的青春和理想。

渐渐清晰的是，几乎所有的问题都和身份有关，而他们几乎都逃不掉的在时代中的尴尬，依然是身份处境的尴尬——他们是被流放的一群人。在文工团改制之前，他们还在汾阳的时候，这些年轻人看电影、跳舞、甚至同居，无所事事甚至有些放纵的生活不但游离于当时广播里的政治事件风潮之外，也仿佛是游离于这个偏远小城之外的：张军带着钟萍去烫头时身后走过的宣传计划生育的队伍，转眼两人就去打胎了；他们兴高采烈地唱着“再过二十年，我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆”，依然是游戏的青春，戏仿的态度。但是悄然的，社会环境也在变化着，影片开始时崔明亮还半开玩笑地跟母亲说“我是文艺工作者”“你不养我，还有共产党养我呢”，但随着时间的推移，文工团团员对自身身份的体认显然越来越迷茫，承包的政策出现后，我很想知道崔明亮们曾经问过自己没有，现在又是谁来养他们呢？承包大会上团长说，我这哪是卖你们啊，我这是卖我自己呢。文工团员们在自我放逐式的生活中完全没有意识地已经被主流意识形态抛弃了。尽管之前有很多人关心打听此事，但到现场却是一片沉寂，直到最后老宋“勉为其难”地应下。文工团自此一直没有逃离何去何从的茫然，改制以后的文工团直接被抛入市场，走向他乡，走向巡回演出，开始了真正的被放逐的生活，开始真正将自己的生存和民众的趣味直接挂上钩，而在这里民众的趣味，就是“霹雳柔姿舞”，就是“路灯下的小女孩”。而当这样的生活来临，他们体会到了尴尬和屈辱。在冒充站长的民众的审视下，娟、娥的自尊被撕碎，仿佛赤裸裸地站在了众人的目光中。这些文工团员们终于明白必须放下自尊去承认他们并没有高人一等（甚至还低人一等），因为他们需要取悦大众，来换取生存。

这并不是故乡与他乡的区别造成的，放逐远非地域意义上的放逐。文工团曾经回过汾阳，一些细节上清晰反映出这一点，比如车窗上的起始地与目的地标志，或者在钟萍离开文工团之后去找钟萍的爸爸那会，又如之前二勇说在家摆摊也不随队出去了，但是在更名深圳霹雳柔姿舞团后也出现“刚刚访美归来的摇滚巨星二勇先生”这样的报幕。导演似乎刻意模糊了他们背井离乡和返乡的界限，哪里是他乡哪里又是故乡呢？一如曾自认为是知识分子的文工团员，如今和国家干部、个体经营者，又有什么区别呢？他们以漂浮的生活状态在寻找在别处的生活——因为他们不满于当下的生活，我们也可以说那是追寻理想，尽管他们不知道那是什么样的理想。但是最终他们放弃寻找，放弃对当下的抗拒了。影片的末尾他们再一次回到汾阳县城之后，二勇提出了重开店铺的打算，张军早剪掉了艺术家象征的长发，尹瑞娟终于还是和她父亲甚至她自己都不太看得上的崔明亮结婚了，他们早不是曾经的知识分子，也不再是文工团员，开店铺或者坐办公室，背井离乡或者安守一家都是一样，都是讨生活。

八十年代确是一个急剧变化的年代。尽管在这个时期仿佛又在否定之否定中回到了五四启蒙时期，文工团员/知识分子在人民大众心中既是一个讲授者，也是他们的代言人。但是随着78年以后对文革时期的全面否定，文工团作用的消失，这批“最为基层的知识分子”首先受到了冲击，产生了普遍的挫败感和理想破灭；另一方面，改革开放后市场经济的潮流涌动，使得这个边远小城的文艺生活开始以市场/大众趣味为衡量，去深度化的倾向使得人们对文学文化的关注大大减少。《站台》中的文工团团员们所代表的基层知识分子们，像庞大数量群的蜉蝣在时代浪潮中浑浑噩噩，而他们的状态，已经初露九十年代精英文化为大众文化所颠覆的端倪。
大众文化的要求在于去深度化——即如文工团后来演出的庸俗化——市民在消解意识形态的同时，也在消解着知识分子的生存基础。崔明亮们曾经享受和追求着看似斑斓的生活，他们以为那只是意味着越来越多光鲜衣物、流行歌曲、越来越好的物质生活，他们以为追逐着潮流就依然是时代的宠儿，代表着潮流就依然是小城中的精英，却是热情地投入正在消磨自己社会地位的消费主义而不自知。
这一切他们也许最终都没有明白，但是他们了解到的现实足以让他们结束寻找结束自我放逐，无法改变生活，便与生活媾和。不安息如一次次到达与离开的火车的年轻生命，最终变成了固守观看来来往往的站台。那个新生命听到的火车鸣笛般的开水声，结束了这个封闭式的故事，曾经听到火车汽笛时的热血沸腾，如今都化作了烧水壶里的热水翻腾。贾樟柯说，他是个悲观的人。

站台

好片。录像带投影。中文字幕版，比导演原片要短，2’50不到。

可以说是一种渲泄。给你看山西一群人青春时代的欲望，尴尬，冲动和梦想，手法却是平缓的，冷静的，有时客观到令人透不过气。机位几乎不动。偶尔来个摇摄，幅度也极小。

是缅怀，却没有凝视。不见时下那种煽情的特写。
淡然，毕竟导演年过30。却不冷漠，毕竟有关他想过，有过，或者经历过的东西。

故事实在是比较细碎。略显低俗的笑言笑语和79－89年的一段段标志性旋律帮了忙，使全片叙事顿时流畅起来。

一直想着那个大提琴桥段，
总在片里片外人都无话可说的时候响起。一共三次。只有三次。
大音希声。

在北大图书馆的放映厅站着看完。2’50不到。
然后贾樟柯王宏伟（小武）等等等等亮相。贾长得还可以...

见面会上的问答：

为什么把电影献给父亲？
贾答：彼此太不了解了。30岁时拍这样一个电影，想让他知道我曾有过的想法。（掌声）

片子节奏缓慢，原因？
贾答：想尽量客观地表达79－89这十年。十年一晃而过，很快。太多的物是人非。在回望的时候，我选择用慢速。片中摄影机总是和人物保持一定距离，也是为了求一个客观。
我想借助这个片子反映去掉社会，政治等等因素以后的人性的最基本的一些东西。任何时代都存在的，最基本的人性。（掌声）

拍片的困难？
贾答：主要是一开始没有通过审查。很消沉。但因为当时许多前期工作已经展开，比如美工，选角…而且实在是想把它拍出来，所以还是选择了坚持到底。现在片子拍完了，我很高兴，想说的说出后，可以一口气写三个剧本，继续新的创作阶段了。（下笑）选角方面也遇到困难。王宏伟是没问题的，我喜欢他的形体。（下哄笑）但其他演员很难定，要有外型，要会文艺，还要过挺关键的方言关。好在最后都解决了。另外，有一场洗我很早就想好，就是让崔明亮和尹瑞娟在植树造林活动时互相表白：一个小山坡，来自各个机关单位的人满山大搞植树造林工作，崔和尹也去了，在回程的卡车上倾吐爱意。但是没通过审查，自然也就没有条件拍出来。很可惜。

和摄影是不是合作愉快？
贾答：是。他很出色。而且我和余力为已经到了不用多说话，一个眼神就能很好交流的程度。有时在一起吃饭，彼此也没话说，但就是特默契。

（问王宏伟）和贾合作感觉如何？
王答：拍片是我和他交流的途径。

电影色调偏冷，但常会有红色一点出现。原因？
贾答：希望吧。年轻人心里的希望。那样一个年代，刚刚开始改革开放，大家心里对未来的期待和憧憬自然也特别多。

片中有一些歌曲和背景声（比如刘少奇平反），你认为外国人能看懂吗？如果看不懂会不会影响他们评奖？
贾答：我拍这个电影并不是专门为了给外国人看。（掌声）而是要说出自己想说的。外国人可能不能了解或理解一些中国特定时期的特有的事物景象。但是对于这样一个时代来说，它总是有一些世界大同的东西在里面的。我认为他们会从不同的角度去理解这个片子，尽管他们无法象你们这样，和这部电影如此接近。

自始至终现场气氛秩序都不错，包括看片和Q & A。
贾一群人直率，真诚。没有故做高深，不摆酷。很可爱的样子。

昨晚Kate做了一个“变化中的现代中国”讲座，回顾了自1978年以来，中国经历的翻天覆地的变化。这所有的变化只用了我们这一代人的时间，正好也是迄今为止她个人成长的过程。这一讲座十分成功，平素开会总是有人缺席的这个西弗吉尼亚的一个大讲堂里，座无虚席，走道上站的坐的都是人。对这个话题的兴趣，几乎是看得见摸得着的。Kate的演讲技能很好，擅长将陌生的中国意象，和人们所熟知的一切联系起来。她在讲座中提到的一点很发人深省，她说她所讲的只是她所熟悉的中国。确实，不同时期来美国的中国人，心中都装有一个自己重新分解组合的中国。


中国过去20年的变化，当人们反思的时候，可能也需要关注反思者是谁。当我们向世界介绍中国的时候，叙述者的角色丝毫不能忽略。中国是经历过毛泽东时代者的中国，也是摸着石头过河的邓小平时代的中国，也是品尝（或遭受）改革开放成果的江和胡的中国，也是我们每一个小兵小卒各自体验的中国。是大城市的中国，也是小城的中国，是城乡接合部的中国，也是乡村的中国。没有哪一个比另外一个更为次要。彼此之间气息互通，一个区域、一个时代、一个群体一代人的变化，另外一个区域、时代或群体可能需要几代人去调整。


这一切之间，流动性也非常之大。这么大一个国家，在发展变化的过程中，是很难有一个一成不变的标准的。我们都曾经，或者正在经历痛苦的身份定位过程。鉴于各自环境，以及个人和环境互动关系的不同，每个人的反思都会有浓厚的个人色彩，却也会有时代打在我们所有人身上的烙印。文革后我们出现了“伤痕文学”。假如现代化之后，同样来一次反思，届时会出现什么样的文学呢？


这样对变化的反思让我想起了电影《站台》。这是一部散文式电影，叙述了1980-1990年间，小县城汾阳一群“文艺青年”的变化。小县城是苦闷的。如李浔阳曾说的那样，小县城的一切，往往是对周围更大城市的拙劣模仿。更为广泛地说，乡村的流行是在小镇的拙劣模仿。小镇是对县城的拙劣模仿。县城是对省城的拙劣模仿。省城是对京沪的拙劣模仿。而京沪则可能是对欧美的拙劣模仿。


现代化的过程，有时候真是让人找不着北。但愿每一个人都能希望守住自己的独特。在模仿外面的世界，也要坚持保持自我。我们在乡下常说，他们是城里人，“我们和他们是不一样的。”（梁朝伟在《花样年华》）现代化不是一个统一的过程，然而有时候我们所理解的落后，就是落在别人的后面，仿佛我们都在奔向同样一个标杆。事实上这标杆可能是完全不一样的，这连我们自己也都不一定能够及时认识到。我们有没有反省过，或许跑错了道，排错了队，搭错了车呢？不过，那又怎样，继续驶向下一个站台。

首发本人博客：http://www.sohoxiaobao.com/chinese/bbs/blog.asp?id=28161　　 　　火车开往时间的尽头 　　 　　我是从《站台》开始认识贾樟柯，之后才看的《小武》，以为这就是他的第一部电影。四年前漫长的“五一”长假，几个无聊的穷鬼租了一堆碟回来，一天到晚对盯着电视机补电影课。长达三个小时的安静里，平实简单的叙述着真实淳朴的人生，凉白开一样的故事没有出人意表的高潮，在你想得到的地方开场在你疲倦时收尾，就是活生生的日子。几个兄弟还以为会有一些露点镜头提提神，结果在60分钟左右就失望地哈欠着进入梦乡了。我却越看越精神，几个场景还触动了神经，心有凄凄然，幸亏咬咬牙关或者点根劣质香烟泪腺就能被及时控制住。 　　 　　一、火车.虚无 　　这是一个古怪的词汇，像蚯蚓一样埋伏在地表以下，潮湿地蠕动着轰鸣着，出现在很多诗人和很多我这样的没谱青年的文字中。电影开始，1970年代末，崔明亮他们文工团就在生产队公社里表演着红色样板戏《火车开往韶山冲》，伟大领袖的画像下面，破布，农民，灰尘，笛子，敲锣打鼓，几个人蹲在土台子上模仿蒸汽机车，连杆带动轴承飞速前进，下面人声鼎沸。“火车”作为一种虚拟的东西出来了，虽然我们不知道要开往哪里，在激情万丈的年代，那时崔明亮、张军他们是文工团的标兵有一种天生的优越感，很诗人的样子。 　　实体意义上的火车出现在1980年代初期，文工团破除了大锅饭，被承包老板组建成了江湖戏班子，带着到西北各地，在帐篷里、露天下跳迪斯科，崔明亮一头时兴的爆炸头唱着邓丽君靡靡之音，张军去南方闯荡没回来。那天，当他们在干涸的河床上看见火车从山洞里冲出来，集体癫狂地冲上山追逐，站在钢精水泥的桥梁上，火车一溜烟从坚硬的枕木、钢轨上消失钻进桥对面的另一个隧道，只喷了男男女女们一长溜黑烟。从铁路尽头、镜头深处他们明亮的笑容，干辣辣的的欢呼声，我知道导演是想让时代和时间赛跑，火车和时代赛跑，人们和火车赛跑，时间（或者叫青春）反过来又和人们赛跑。你知道的，这种事情古有典故叫：夸父追日。所以，到最后我们只能和记忆赛跑。 　　 　　二、工业.农业.墙 　　 　　除了一种牌子很好卖的白酒名称，我不清楚贾樟柯的老家山西汾阳。这个有些历史的小城市，在浩浩荡荡的建设社会主义社会的过程中，崔明亮们生下来就是红旗招展、百花盛开、无数个电线杆上悬挂着无数“伟大正确”的高音喇叭、无数个工厂里旋转着“超英赶美”的机器神话，连古老城墙上都是早日四化挺进21世纪的伟大预言。时代给崔明亮们注射了参加万里马拉松的兴奋剂，能歌善舞当然是一种报效国家的一种有益方式。但一种体制轰然坍塌时，他们似乎一脚踩空了，自由自在也无所事事，当人民币越来越难赚能买到的东西却 越来越多，当日子在轮回中一天天原地踏步，有一天生活的法则大声宣布：亲爱的同志，您老了，成家立业吧，如今江湖已经不是你的江湖，别跑了。 　　汾阳作为一个县级城市和中国千万个县城一样不土不洋不尴不尬（去年顾长卫的《孔雀》中河南安阳县城里的一家子又未尝不是如此，嘿嘿，我怀疑是抄袭了《站台》），连贾导自己多次说自己是个农民。所以，崔明亮和他的哥们张军都是既工非农的。所以，那一次，长镜头深邃，崔明亮送走签了“生死状”准备下井掏煤的表弟，一望着灰白的长路发呆，对自己的身份有些质疑。那一次，在漆黑的夜里一个人在旷野里点燃篝火；那一次，他们在城墙上、屋顶上谈着恋爱却内心孤寂，惶惑地眺望远方。迷幻摇滚的先驱平克.弗落伊德在《迷墙》里说，每个人都是墙上的一块砖，崔明亮们也概莫能外，最后只能回到铜墙铁壁的汾阳城里，永远被围困在里面，做大时代墙上一块平凡安静的砖。 　　 　　三、在路上.女人 　　 　　没有爱情和女人的电影是不可想象的，没有爱情和女人是独立电影更是不可想象。《站台》里尹瑞娟、 钟萍和是好朋友，崔明亮和张军是好朋友，他们都是文工团里的活跃分子。改革开放包产到户的吹风吹遍祖国大江南北，文工团解散后成了江湖戏班子，没有身份，没有地位，尹瑞娟清醒地意识到这个事情的不靠谱，通过各种关系进入了税务系统，其他人都开始到处奔跑走穴，只有她坚守在故乡。不用怀疑，他们都是认真对待感情的人，爱得深沉热烈：尹瑞娟才会一次次地陪着崔明亮在城墙上发呆；钟萍才会和张军同居后，而张军险些被80年代的人民公安请进派出所后，她毅然去堕胎。 　　尹瑞娟穿着整齐的税务制服，精明得意，骑着漂亮的女式摩托穿行在被时代开挖和建设得面目全非汾阳城里，崔明亮在塞外的风沙里蜷缩在东风卡车里赶场。幸运的是，当他丧家犬一样回到故乡时，她还是用爱情收容了这个流浪汉。影片最后，看到崔明亮和时间妥协、青春妥协，在故乡的沙发上疲倦睡去，尹瑞娟抱着孩子幸福地出去时。我恐怕和贾导一起深刻体会到了，做男人不容易，做女人更不容易，爱情更不容易啊！不信，你去问问身边的男人女人，异乡回来有多少人疯了、死了、失踪了，有多少人至今爱情未果？ 　　 　　四、音乐.其他 　　 　　贾樟柯在接受某次采访时说到，自己擅长跳迪斯科，而在影片里引用80年代流行的《路灯下的小姑娘》、《成吉思汗》这些音乐，是因为剧组穷，买不起当时更流行的张国荣的《莫妮卡》之类的版权。我更宁愿相信他是在给观众下谜语，尽管俗到骨子里，这两首歌却还表达着两种精神气质，林子祥的《成吉思汗》气吞山河，适合在路上壮胆前行，叶丽仪的《路灯下的小姑娘》说着一个小孩霓红灯下的忧伤和寒冷，这未尝不是崔明亮们的写照。当你看着双胞胎姐妹在走穴沿途的大马路上，满面尘灰，在没有观众也依然在《路灯下的小姑娘》中卖力跳着现代舞，不得不动容。 　　 　　五、结语 　　 　　在更早的60年代，美国的克鲁亚克和垮掉的一代们在《几近成名》之后，疲劳归来，退隐故乡写着《在路上》的回忆录。而几十年后中国的崔明亮们也和前辈一样大部分回到了故乡，虽然他们赛不过时间，在物欲横流的大时代里沉没并沉默，而理想的火车也敌不过时间的速度，终于损毁破败，但是他们还可以和记忆赛跑，直至世界的尽头和时间平起平坐，作一粒自由顽固的尘埃！

2002年的某个冬日，当我在魏公村那儿闲逛时，在一家小的可怜的音像店里，我发现了贾樟柯的《站台》的DVD影碟。我估计如获至宝就是说我那时的感受了，因为看过了贾樟柯的《小山回家》和《小武》，便一直在寻找他的其它作品，尤其是这部《站台》。
知道这部电影是通过报纸上的娱乐版的报导，大多是这部电影在国外的哪个影展获得了哪些奖。关于影展，原来就对这些东西有些置疑，直到前一阵在网上看到那部《美国美人》在世界各地的大大小小电影评奖中共获得1000多个各类奖项时，就觉得国内某些拍主流商业片的电影导演穿着一身笔挺西装，坐飞机到某个不知名的小国去领奖真的是一件挺好玩儿的事。那时忽然感觉某些影展的评奖委员会，与莎士比亚时代的那些夸夸其谈附庸风雅的名流权贵没有区别，只是以一个貌似公证评判机构的面目出现，但就其内部成员而言，某些人对其所拥有话语权领域的无知是十分惊人的——但他们却左右着大众的视觉、听觉以及脑体内的某些区域。
即使如此，我们同样要承认的是，如果没有外国的那些奖项，就没有贾樟柯今天的艺术成就，这一结论同样适用于那些曾经和贾樟柯同样年轻且同样才华横溢的导演们。

应该说《站台》是贾樟柯迄今为止最为成熟的作品，同时也应是他自己最为偏爱的作品。正如他自己所说：“拍这部片子的渴望一直以来像一块石头压在我的心上，如果不拍出来我无法投入到下一部片子的拍摄。”
据贾樟柯本人所说，《站台》的剧本从其1995年在北京电影学院就读时就已创作完成，苦于当时无法找到投资一直未能投拍，直至《小武》在国际影坛的成功，才让他有能力实现这个长久的宿愿。
当我在深夜两点看完的这部电影，我说不清那是怎样的一种感觉。虽然我要比贾樟柯小上七八岁，而他大概比他电影中的那些年轻人同样小上七八岁，但电影中那些年轻人所经历的时代却应是属于每一个中国人的，即使他们是在90年代以后出生的。但当他们日后长大，回头看这部电影，依然会找到那个时代刻画到他们身体的印记。这或许是因为贾樟柯用一种近乎虔敬的真诚讲述了这个与等待有关的故事，讲述了那个逝去时代里的青春和理想……

《站台》的故事依旧是发生于贾樟柯一直关注的家乡——山西汾阳。如果让第五代的某些导演们来山西选景，我们看到的很可能又是极具审美意味的一望无际的黄土坡，或是淳朴的年轻男女在月夜里对唱民歌之类的景象。但在贾樟柯这里，则完全不要指望能看到这类已虚幻得近乎可笑的场面。
在《小武》和《站台》里，我们能看到的将只是破败的县城，那里永远都像是建筑工地那样混乱嘈杂，头发乱蓬蓬的街上行人眼神麻木空洞，街边电线杆上则帖满治疗性病的小广告。在外省你总会看到这样的场景，就像第一次看《小武》时，我甚至感觉那个县城就是我东北的家乡，而我的一个来自甘肃的大学同学，也说他家所在的县城几乎和《小武》中的汾阳完全一样。
事实上，即使今天从北京坐车出城，无论是哪个方向，行驶几十公里后，依然会看到类似于贾樟柯电影作品中的景象。当然后来我发现这家伙即使拍北京城内的景象，也会把它拍得跟县城似的乱糟糟，就像他还在北影读书时的那部作品《小山回家》——在这部短片里他已经显示了一位天才导演的潜质。

影片的开始是70年代末，山西汾阳县城的文工团里的四个年轻人崔明亮（王宏伟饰，就是小山和小武的扮演者）、伊秀娟（赵涛饰，舞蹈专业出身的她现已成为贾樟柯的御用女主角，在《任逍遥》亦有出色表演）、张军（梁锦东饰）、钟萍（杨天乙饰，DV记录片《老头》的导演）在汾阳县文工团过着悠闲平淡的生活。印象深刻的是他们演出后乘夜车回去的情节，公共汽车里一片漆黑，车内的年轻人们学着火车的汽笛声，他们都要20岁了，但只在电影里看过火车，那个时候火车或许是他们年轻理想的一个寄托……
此时这里开放搞活的标志只不过是被崔明亮的父母视为资产阶级象征的“喇叭裤”，以及偶尔放映便会使县城的年轻人趋之若鹜万人空巷的印度电影《流浪者》，当拉滋的形象出现在片中小县城电影院的银幕上，曾经熟悉的《流浪者之歌》的旋律重又响起时，我想生于70年代的人们一定也会有一种温暖的感觉涌上心头。
在山西这个普通的县城里，四个年轻人在拉滋的《流浪者》和邓丽君《美酒加咖啡》的歌声中消耗着自己的青春岁月。由于种种原因崔明亮与殷瑞娟，张军与钟萍的恋爱无法得到各自家庭的认可，生性腼腆而又自尊敏感的崔明亮主动放弃了与钟萍的感情，而张军则在真正来到改革开放的前沿广州后见识了“花花世界真好”后，回到汾阳后与钟萍未婚同居……

历史发展到80年代，钟萍未婚先孕了，但张军根本不敢与自己的父母说这件事。他们的团长（这个团长应该是北京诗人西川饰演的）带着钟萍、张军到他插队时的乡卫生所找熟人打胎。乡卫生所阴暗的走廊里，响起了钟萍凄厉无助的哭骂声……
而这之后文工团也被承包给个人，变成了到各地“走穴”的歌舞团。
当崔明亮随团到了山西的某个偏远的小山村，他见到了多年未见的表弟三明。但三明的木讷与苍老与同龄的崔明亮就像是来自不同的世界（让我不自禁地想起了鲁迅笔下那个成年后的闰土），以致于殷瑞娟怀疑三明是不是一个哑巴。
崔明亮邀顺路的三明乘拖拉机上山，可被三明拒绝了，然后是一个长镜头，三明一个人孤独地爬着陡峭而荒凉的山路……
小村庄的广场响起了“希望的田野”的歌声。不识字的三明请崔明亮代念一份他与村上小煤窑签的合同，上面写着类似生死有命，富贵在天，如有意外，赔偿500元，日工资10元之类的条款，三明目光呆滞地听完，然后在合同上按上自己的手印。在歌舞团回程途中，三明气喘吁吁地追上歌舞团的拖拉机，叫下表哥崔明亮并交给他5元钱，托他转交给在汾阳读书的妹妹，“告诉她好好念书，考上了一辈子也别再回这！”
一辆解放卡车载着崔明亮这些年轻人继续着他们的旅程。当他们在一片山谷中停车休息，疲倦不堪的崔明亮在驾驶室里翻出一盘磁带播放，《站台》的歌声响起，“我的心在等待，永远在等待……”
这时一列运煤的火车开过，从没见过火车的年轻人在山谷中忘情地奔跑着，追逐着，喊叫着，可当他们跑到铁轨上，火车已开远，只留下这些目送着它远去的年轻人……

歌舞团到了大同，殷瑞娟此时已经离开他的伙伴回到汾阳，在税务局找到新的工作。
在大同的一家小旅馆，钟萍说在外面多好啊，也没人管咱们，谁也不认识咱们。正当两人躺在床上构想着美好未来时，却被公安民警以卖淫嫖娼为名抓进了当地派出所。虽然后来被保出，但钟萍在受到这次打击后，永远地离开了她的恋人以及朋友，并从此音讯全无。
在钟萍最后一次出场时，贾樟柯给了她一个全片为数不多的面部特写镜头。在后来的某次座谈中，贾樟柯表示他想通过这个特写让大家记住钟萍这个角色，这个消失在影片四分之三处的女主角。
“那个女孩是我的希望，我觉得她此刻仍然在路上”——贾樟柯如是说道。
电视机正在播放电视剧《渴望》，我们可以判断这时已是90年代初。回到汾阳的崔明亮百无聊赖地游荡在汾阳的大街上，此时在街道的两边已经随处可见私人开设的门市商店，而昔日的朋友有的已经成了个体业主，有的则娶妻生子。一次偶然的机会，崔明亮见到了已是税务局干部的殷秀娟，两人相对良久，偶尔提及往昔却欲言又止。
但这之后，感觉应该谈婚论嫁的两人还是再次走到了一起。当两人因无话可说而燃起香烟时，殷丽娟再次想起了曾教她吸第一支烟的钟萍……
电影的镜头最后定格于一个普通家属楼内的房间，楼下隐隐传来录相厅音箱中剧中人物的对白，那是大家都不会感到陌生的吴宇森《喋血双雄》中周润发与叶倩文的一段对白。
房间已为人妻的殷秀娟正抱着孩子在烧水，衣冠不整的崔明亮则歪在她身旁的沙发上睡觉，沙发上放着有双喜图案的坐垫。
水已烧开，壶盖发出呜呜的鸣声，殷丽娟逗着孩子，却没有关掉煤气。那鸣声越来越响，渐渐掩盖了一切嘈杂的声音……

贾樟柯说这是他的一部半自传的电影，一些情节是以他的姐姐以及他自己的生活经历为原型的，他的姐姐就是当时汾阳县文工团的演员，贾樟柯第一次看姐姐演出时，姐姐正在舞台上演出《火车向着韶山跑》，在《站台》开始时的镜头便再现了那一幕。而贾樟柯在来北影读书之前，也曾是那种地方小歌舞团的演员，也曾有过到各地“走穴”演出的经历。
片中的演员很多就是贾樟柯小时候的朋友，而谈及扮演崔明亮表弟三明的演员时，贾樟柯说：“演三明的演员就是我的亲表弟，而我本人也真的有过给他读生死状的经历，那是我一生中最难忘的经历之一，我之所以一直到今天还在坚持拍自己的电影，真正能反映当下中国某些现象的电影的原因之一就是现在还有很多像三明那样的人无法表达自己，他们需要别人来替他们表答。”
关于这部很可能是中国电影史上迄今为止最出色的作品，法国影评人Didier Peron曾撰文如是评价：“这是一部天才的电影，两个半小时不断让人吃惊，《小武》已然让我们惊讶，但里面的各种元素在此俱皆延伸放大。结果是幅一整代坠落的全景……”

贾樟柯曾说《站台》的背景音乐是这部电影的第二主演。确实如此，每一个经历过那个时代的人听到那些确实会感觉无比亲切。以致于有人认为如果将那些背景音乐做成电影原声音乐碟一定很精彩。当然只要稍加思索后，就会知道这样的提议并不可行。因为作为那个时代的流行歌曲，它们的文本价值要远远超过它们的艺术价值——如果这些歌有一点艺术价值的话。除了那首可以被认为是这部电影某种意义上的主题曲的《站台》，恐怕在我们听到其它那些熟悉的歌曲时，却会有一种反讽的感觉——那些歌曲虽然属于那个时代，却从未真正反映那个时代。
就让我们回想其中的几首吧，例如那首邓丽君的《美酒加咖啡》，估计即使是那种最廉价的白酒，对于当时的崔明亮们也可能是一种奢侈品，更不用说咖啡了。
那首与成吉思汗有关的流行歌曲，在今天听来已经是近乎荒诞，而在钟萍失踪后，张军像发疯一样唱着其中的那句：“成，成，成吉思汗，有多少美丽姑娘愿意嫁给他啊！”——听起来却更像是在控诉着什么东西。
那首曾红遍大江南北的《我的中国心》，让香港的一个根本不入流的小个子歌手在内地赚足了人民币，那时的年轻人着魔般地传唱着这首歌，但它与他们当时的生活状态又有什么联系呢？而《路灯下的小姑娘》，只是一首改编自美国某部早已过时的音乐剧中的片段。还有最后出现的《渴望》的主题曲，更是将一种极其廉价的道德灌输给当时的年轻人。
那盒与监狱犯人生活有关的“铁窗泪”磁带，大概也是在那时流行全国的。虽然这些歌未在此片中出现，但较之上述歌曲无疑要更加荒诞，甚至都有了一种黑色幽默的味道。而没经历过那个时代的人，恐怕无论如何都弄不明白，为什么那时全国的男女老少会对那些“囚歌”那样着迷……

（一篇几年前写的东东　＾＿＾）

2002旧作
地下智者
——青岛贾樟柯电影周手记
背景：2002年10月24日至30日，青岛贾樟柯电影周
缘起
对于一个世俗的城市而言，贾樟柯是个奢侈的称谓。这不仅仅是因为他的电影没有公映，没有走向体制的地上，还在于理解的缺失，对于边缘、对于人的生存理解的缺失。
正像有的影迷所说，《站台》中那动人心魄的十年，我们已经开始遗忘。因为对于现实来说，它们太残酷。现在，我们需要温情，需要“普通”的泪水，需要简单的感动。
于是，当我们把贾樟柯引领到这个城市来的时候，我们面临的是荒诞。10月26日，这一天的下午，在一间放映厅里，贾樟柯面对的是几十个影迷。而在十公里外青岛书城的陆毅写真集的签售会上，聚集了上千人。据说，那里的玻璃隔断都快挤塌了。
这种对比是残酷的。这是因为，深刻对于现实的生存而言，也是一种残酷的事情。
贾樟柯并不介意这种残酷，他觉得，能有人坚持下来，看完他的电影，他已经很欣慰，他觉得，这些人是值得尊敬与感谢的。
有人说，贾樟柯，你拍的是不是作者电影。贾樟柯承认，但他不认为，自己的电影只是拍给自己的。的确，《站台》搬掉了压在他心头上的一块石头。他觉得自己说了想说的东西，但这块石头并不只属于他自己，这里面埋藏着非常普遍的情感与现实，以及社会变革投射在每个人心头上的阴影。
一个女孩说，看了《站台》以后，她把小时候的事情都想起来了。一个男孩说，他最喜欢那首《成吉思汗》，一个失恋的男人，喝醉了酒，搬着砖头，唱“成，成，成吉思汗”。
这首歌的原唱，叫林子祥。我还记得，流行他的歌曲的80年代，那时候，买一盘《真的汉子》卡带需要15块钱，这个价格相当于买1盘半姜育恒或者童安格。
但真正要买到，并不容易。
贾樟柯的《站台》，就是这样一笔一笔地做着记录。从《火车向着韶山跑》到《幸福的人儿来相会》，到《站台》、《路灯下的小姑娘》。
这几乎是一部新时期以来的十年中国流行音乐史。贾樟柯认为，这些音乐，是他的电影中，除了爱情和命运之外，另一个重要的核心。从80年到90年，这个十年充满了变化与动荡，人们对音乐的选择是对一种生命态度的选择。音乐写照了现实，诠释了现实。
而这个切入点，足以说明，贾樟柯是聪明的。他懂得，如何将艺术与现实融合，如何将文化与当下的生存融合。歌声有时候，是人生最好的说明。
因此，我非常愿意把《站台》看成一部史诗，一部青春的史诗，尤其对于六七十年代出生的人而言。不过，与那些走向宏大与壮丽的史诗相比，贾樟柯的《站台》则走向了残酷，走向了生命挫败的残酷。
《站台》中，崔明亮最终与尹丽娟结婚了，生了一个小男孩，在影片的结尾，尹丽娟抱着孩子在一旁玩，而崔明亮却睡着了。静静地睡着了。
偏执的崔明亮变成了一个静止的、没有声息的崔明亮。这无疑是一个隐喻，暗示他开始接受生活了，放弃所有的理想与冲动，平静而劳累地接受生活了。
贾樟柯说，他知道，崔明亮再也不会去看火车了，他不再会有那股热情了。
这也是在诉说，人生就是一个站台，有等待，也有停靠。一辆火车，也有青春和苍老，当苍老到来的时候，它就会停下来，熄掉头顶上的滚滚白烟，熄掉那些奔跑的热情。停下来，等待，很快，年华就会老去。
观看这部片子的一些影迷却忍受不了这一长度，半途有人退场了。他们觉得不能忍受，这种漫长。
而贾樟柯觉得，这是他能将想法进行到底的一个长度。没有这个长度，他将无法把话说透。而为了这一个长度，贾樟柯也违反了原来130分钟的制片要求。贾樟柯觉得，这没有办法。一个导演的责任，就是要讲他想讲述的东西，如果按照制片人的方式走，那不如让制片人自己去拍片。
贾樟柯自己承担了违反制片合同而带来的损失。他又成了穷人，这笔钱，是他从《小武》中赚来的。没想到，会失去得的这样快。说这话的时候，他的头顶升腾起一团烟雾，这团再平常不过的烟雾，却让人看出了一种理想。
而理想最可贵的质地，就是坚决，显然，贾樟柯不缺少这一点，这也使我开始打消自己对于第六代导演的忧虑。
因为此前有人说，第五代导演血管里流的是黄河，而第六代导演的血管里流的是胶片。
我实在不喜欢这样哗众取宠的话。从贾樟柯的坚决与平实中，我看出，这只不过是某个人的哗众取宠之言，它不能代表什么，也不能说明什么。
境遇
在我的判断中，第六代与第五代导演之间的区别在于积淀和机遇。
在积淀方面，第五代经历与见证了历史所沉淀下的太多东西。在政治疼痛的痉挛和人性的缺失中，第五代知道，他们最需要什么。他们要找寻的是他们需要的东西，这时候的他们，并不顾及民众，并不在乎普遍人的感情和泪水。
人性的复归与解放，思索的拯救与奋起，价值的审视与重构，都渊源于一种个人化的立场。封闭的西北（《黄土地》），封闭的乡村（《菊豆》），封闭的山区（《孩子王》），封闭的四合院（《大红灯笼高高挂》），都无法扼制欲望，一种东西要冲出来，封闭要破了，灵魂要飞了，肉体要碎了。
这一切就是要说，就是要唱，就是要解放，就是要告诉你：“妹妹你大胆地往前走，别回头……”
不能回头，因为一切不堪回头。
谁先回头，谁就会被“挂”。最现实的例子，就是田壮壮，这个拍《蓝风筝》的第五代导演，试图从这种人性的温情中走出来，回头看一下历史，看一下意识形态。结果，他就像影片中的那只风筝一样，被挂在了枝头。
在影片里，小叔叔可以对小侄女说，不要紧，我再给你扎一个。但在现实生活中，却不能。
与田壮壮不同的是，所有直指“人性”，所有追溯民族根源和精神根源的第五代导演都“成了”，这里面包括张艺谋、陈凯歌，也包括拍《五魁》的黄建新，拍《炮打双灯》、《双旗镇刀客》的何平，以及拍《红粉》的李少红。
在机遇方面，就更不用说了。那是个强调思想与追求的年代。无论是围坐在沙龙里言讨文学理论的作家，还是挤在画室争论凡高雷诺阿的画家，以及在讲堂里推广尼采康德的教授，他们都明白，自己碰到了一个奋进的时代。
导演的机会也是如此，一部《红高粱》遭遇的不仅仅是个人的荣华，体制给予它的推广与传播，其力度，就像是女排的五连冠。大大小小的影院，在放映它的时候，不亚于当年放“红色经典”。观众们不仅津津乐道于电影的色彩与技巧，演员的演技，还有巩俐的虎牙与乳房，以及那片暧昧的高粱地。
第五代在尽情地散布着他们从大地与黄河中汲取的爱与营养，在挥洒他们的现实体验与精神体验，而体制则给予了他们一个美丽的场，让他们在这个场尽情舞蹈与痴狂。
而第六代呢？
贾樟柯说，他为《站台》办理了所有的手续，先后通过上影厂、北影厂两次参加审查，但结果却是……
地下。
贾樟柯并没有抱怨他们遭受的严苛，他觉得，他们现在依然可以拍片，这对他们来说，已经很不错了。
我觉得，其实这与第六代导演无意中，闪现出的整体视角有一些关系。这种视角，过于边缘化，正像他们边缘化的身份一样。
管虎的《头发乱了》是一堆摇滚青年，王小帅的《扁担姑娘》写的是民工与妓女，王超的《安阳婴儿》刻画的是下岗职工与妓女和黑帮，而贾樟柯的《小武》也是一个小偷的故事。那一大堆，与这些题材相关的纪录片，就更不用说了。
贾樟柯认为，这种边缘性的书写，其实也是带有普遍性的。他的理由有二，一是他们刻画的边缘群体，虽然相对于城市而言是边缘的，但是相对全国的整体状态而言，它也是主流，与大背景下的生存状态是一致的。他说，在北京，出了四环之外，像他们镜头下的人物那样生存的人，大有人在，他们的生存，很有可能甚于他们书写的人物。二是，他认为，虽然小武这些边缘性的人物，生存状况是特殊的，但他们的人际结构却是普遍的，与家庭、与朋友、与爱人之间关系，都没有脱离眼下主流的生活现实，而且甚至可以说是主流现实的真实体现。
在我看来，贾樟柯的这种解释，回避的是一个指向问题，事实上，判断主流与否，现实的判断只是一个方面，更重要的是指向。主流这个名词，带有“方向”性的特征，它是有指向的。我们现在基本的生存状态，与贾樟柯他们描述的现实并不违背，但这种状态的指向，却是与这些描述相反的。可以说，我们基本的生存指向是现代化，而贾樟柯他们的书写，是与现代化进程相左的东西，或者是被这种指向忽视甚至是无视的东西。
其实，就艺术的书写而言，它们是无可厚非的，因为愈是与主流指向相左的东西，愈是会让人关注与警醒，愈是有一种反差感，愈是会带来震撼。而从艺术的创作角度上，对于反差与震撼的本能性追逐，是所有艺术家及导演的天性。只不过，这种取向，过于集中了一点，几乎成了这一代所有导演的“爱好”而已。
解读
在贾樟柯来青岛之前，我只看过他的《小武》，看这部片子的第一感觉，是粗糙而温暖。
它的粗糙之处，在于影像的质量。这部用16MM胶片拍成的电影，在电视上看，画面都很粗。余力为的摄影据说在欧洲颇有名气，但你基本上看不出什么特点，或许是因为这部影片有着明显的纪录特征，所以镜头基本上是追随式的，没有先见，没有创意，也极少主观。
一个小偷的故事和一种极平常的表现方式，这种方式使小偷的故事，变得很平和，很正常，像任何一个平常人一样，似乎，他与普通人的区别只在于“职业”，除此之外，再无其他。
从这个角度上，这个片子就是温暖的，它温暖地关怀了一个小偷和小偷的义气与爱情，它并没有把小偷放置在我们惯常的价值观之外，小偷小武是那么真实与贴近，就像你一个熟悉的邻居。
这可以说，是一种人性的温暖。我们为什么不能对小偷讲人性？这个问题，会让我们所有的道德判断悬置、落空。
其实艺术，有时候讲述的就是道德之外的东西，它提供给我们另一种价值观，让我们反思那固有的一成不变。
对《小武》，我觉得，这个故事和讲述故事的视点几乎让人看不到弱点。它的弱点，在于讲述的方法。因为有些纪录化的缘故，片子并不是在紧凑的故事立场上进行的，而更像是一篇散文，一篇关于小偷的散文，片子当中状态性的描述，常常出来打断叙事或者干扰叙事。
这样的感觉，在看了《小山回家》和《狗的状况》，以及《站台》之后，就更加深切了。
贾樟柯把原定2个小时10分钟的《站台》，拍成了3个半小时，从某种程度上也说明了这一点。其原因是，他在意于一种状态，进入这种状态之后，他就把戏做足、做满，但他忽视的是，这种足与满，在形成一个序列的时候，会让人觉得太散漫。与此同时，每一个足与满，也会影响到他对片长的控制，因为在面对取舍的时候，他无所适从，他无法割舍任何一次的足与满。
《站台》里三明的故事就是如此。崔明亮的表弟三明，生活在乡下，为了生存，他与煤窑签订了生死合同。合同最为核心的就是每天可以挣十块钱，如果死在窑中能获得五百块钱的赔偿。三明几乎是一个不会说话的人，除了傻笑，但在与崔明亮分手时，还是说了一句铿锵有力的话，让妹妹好好上学，一定别再回来。
对于贾樟柯来说，三明的存在，事实上是对更底层的人的生存状态的勘探。崔明亮作为在底层中生活的人物，其实还不在最底下，他们还没有生存困扰，但再往下走一走，这种困扰就会冒出来。
贾樟柯说，三明的故事，源自他的亲表弟，他表弟就是三明，而三明的母亲，也是由他的亲姨来扮演的。
我觉得，从意义上说，贾樟柯是对的，但从叙事上说，他已经离弃了崔明亮的生活核心，离弃了崔明亮与尹丽娟的爱情，走进了另一端。
其实这一端，与崔明亮他们的大篷车生活合在一起，应该是另一部影片该承担的事情。
从《站台》中看，贾樟柯的确要尽情地卸却自己精神上的那块石头，但这种卸却的过程过于漫长。
虽然我们必须承认，那些状态是“美的”、是深刻的，但对一部电影来说，过于耽于一种状态，而离弃电影的叙事节奏，就会影响电影被接受的程度。这种影响，反过来，又会影响观赏者对于创作者的认识。我想，那些说这部影片是贾樟柯拍给他自己看的观众，其出发点就在这里。
事实上，电影作为一门艺术，作为一门存在着局限性的艺术，它有时候就是需要不圆满。而一个艺术大师的功力，就在于如何控制节奏，如何去创造与接近这种不圆满的东西，如何把这种不圆满作为一个空间，一个想象的空间留给观众。大师的成功，有时候，就是一种控制力的成功，这种控制包含了情绪、思考、技术，还有节奏。
贾樟柯说，他为这部片子，亏进了80万元。这些钱是他从《小武》的发行中挣来的。原本，制片方愿意帮他负担这笔费用，但他拒绝了。他觉得一是应该对投资方负责，二是对自己也是一个教训。
在酒吧里，我很舒服地听到了贾樟柯的这段话。从他的表情里，我看到了这个小个子男人身上的某种极其可贵的东西。
这种东西，就叫自省。
张看
无论是看贾樟柯的电影，还是与他交谈，你最大的感觉，只会是两个字：聪明。
从1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遥》入闱戛纳，贾樟柯用七年的时间，走了许多导演一辈子也无法走完的路。
但仔细分析一下他的影片，你会发现，他目前仍立意于自己熟悉的环境与题材，他在反复地把握这里面的残酷与诗意。
有必要说明的是，这些残酷与诗意里面有着不同的肌理。《小武》作为一部书写的边缘人的影片，除了其人性化的书写方式获得成功之外，在欧洲，贾樟柯所采用的一种很刻意的技术也获得了成功。
这种技术，就是噪音。《小武》这部听起来很嘈杂的片子，其声音并不是在现场同期录制上的，而是经过贾樟柯与录音师的刻意处理，一条一条地做上的。
贾樟柯说，虽然这部影片投资仅有30万，但他花在后期制作上的精力与金钱远远高于这些，其中，后期噪音制作的投入是最主要的一部分。制作噪音的原因，是因为，他想让电影在声音上有一种音乐效果，所以，他们就像是DJ一样，往上混音，一遍一遍，一条一条地混，直到满意为止。
仅凭这一点，《小武》就在欧洲引起了很大的争议，有一些法国报纸还专门就此展开了讨论。
比及《小武》这种技术上的“新意”，《站台》则是在内涵上寻找到了一种艺术依托。这就是1979-1989十年来，中国的流行音乐。这部影片，某种程度上可以说，是一部十年中国流行音乐史。音乐和人的生活状态的变迁相融合，其能实现的意义，可能不看电影，你也会承认。
而《任逍遥》则用的是DV，这部电影也理所当然地成为DV技术在中国电影中的一次实现，其技术意义，也已不用多说。除此之外，据说，这部新片，还有些“公路电影”的意思，而这对中国电影来说，也恐怕是极具开拓意义的吧。
在交谈起对电影的态度时，贾樟柯说过非常坚定的一句话：作为一名导演，必须不停地学习，除了跟大师学习，还要跟普通的老百姓学习。
他认为，一个导演要把握现实的题材，就必须融入到真正的底层生活中，必须跟在底层生活的人们学习，感受他们的生活气息。这样，才能拍出不脱离生活的东西。而现在一些大导演，他们整天出入于上流社会和高档的俱乐部，会割断他们与最真实的生活的联系，会给他们拍现实题材的影片带来障碍。
他同时提醒自己，一个有慧根的导演，同时也应该是个有定力的导演。他最相信这样一句话：“有定无慧，是为痴；有慧无定，是为狂。”
年轻的贾樟柯能说太多这样的话。很难说清，他的这些经验来自于哪里。
来青岛之前，贾樟柯去参加了纽约电影节，在那里，他见到了斯科塞斯。说起斯科塞斯，贾樟柯显得很虔诚。
纽约之行以前，贾樟柯在评价《站台》时，总以为是比较严格、比较细致的了。常被媒体列举的是这样一个例子：文工团在排练时，演员们穿的是丝袜，踢腿时，袜子露出来了。这个并不容易被镜头表现出来的点，曾一度让贾樟柯很恼火，他需要的是手织的线袜子，结果就是剧组满城找袜子。
但纽约之行以后，他觉得，自己错了。影片在拍摄时有很多地方，还是很粗心，有时候，还没有准备好，就拍了，拍了，也就过了。
当他看到斯科塞斯一遍又一遍地审视《纽约黑帮》，而且不放过任何一场戏的时候，贾樟柯才觉得，自己再也不能依赖激情来拍戏了，因为激情并不能遮盖所有的草率。
贾樟柯在总结斯科塞斯常胜不衰的原因时，除了“细致”之外，还用了“学习”这个词。在他与斯科塞斯谈话时，斯科塞斯的助手进来了，递给老人一些录像带。斯科塞斯说，这是一些年轻人拍的短片，他很喜欢，一有机会，他就会找来看。
这都深深触动了贾樟柯。
在我能看到的所有有关贾樟柯的评论中，都在强调这样一个事实：就是他远远地走在了其他第六代导演的前列，令其他人望尘莫及。
这不是一句简单的评论。
现实也在表明，贾樟柯已经越来越疏离于以“独立电影”为显著特征的“第六代”群体，当他的“同代”们还在为拍片机会、资金与发行一筹莫展的时候，他已经不再需要顾及这些问题了。唯一成问题的是，他的影片在国内的“地下状态”，但这一点，并不是他自己能够解决的。对他来说，目前，能够有权利去拍电影，已经足够。
他现在面临的最严峻的问题，就是别被一个对手战败，别因此丢掉投资者和影迷对他的信心与期望。
而这个对手，就是他自己。

贾樟柯的电影中从来不缺人文关怀。不同于第五代习惯的“悲天悯人”，贾的人文关怀深藏在每一个镜头，每一句叙述之后，它不是冷冰冰的，而是泛着体温的，不是俯视的，而是平视的，不是伪善的，而是真诚的。

在一个镜头中，崔和三明蹲在山坡头抽烟，沉默到被钟萍以为是哑巴的三明，拿出一张照片给崔看，而当崔问是谁，三明只是默默地把照片小心地放到帽子里，戴在头上。被刻意省略掉的三明的一段过往仿佛是纠结在我们心中的一个问号，也是三明内心梦想的隐晦暗示，同时显示了影片可贵的隐忍的气质——一个留白，一句欲说还休，往往比托盘而出来得有意蕴。

如果说三明作为叙事的旁枝还只是贾对一个特定群体生存状态的观照的话，影片中的四个年轻人无疑凝结了贾个人的生命体验。而火车，则成功地扮演了年轻人内心梦想的外化物。序幕中，当老徐指责崔学火车叫不像时，崔说“我又没见过火车，怎么知道火车叫”，接着车内灯光暗下，直至黑屏，听到的只是车上的年轻人开玩笑般地学火车怪叫。导演在此埋下伏笔，在70至72的一组镜头中，导演安排了火车的出场：先是年轻人们听到火车的汽笛声，吆喝着奔去看，接着镜头远远的对准铁路高架桥，火车不出现，镜头就固执的凝视、等待，终于，火车呼啸着从画面中驶过。呼喊着跑上铁路的年轻人们，看到的可能只是火车远去的背影，也兴奋地大叫。他们甚至都没机会看到火车的出发地——站台。
值得注意的是，作为电影的名字，站台始终处于缺席的位置。或许这一细节有助于我们的理解：“长长的站台，寂寞的等待……我的心在等待，永远在等待”这句歌词在片中多次出现（崔见到火车前在车上听的也是这首歌），歌名就叫“站台”。贾樟柯自己就曾说过：“《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。“于是我们可以把站台理解为“等待之所”的能指，而欲望对象的缺席，正印证了欲望的不可抵达，于是，主人公的梦想注定只是梦想。

除了火车，影片中有多处细节暗示了人物的梦想，或曰欲望。张梦想抵达的“花花世界”，二勇不厌其烦地追问外蒙古往北、再往北是哪里，尹的梦想则间接从钟口中得知：“她偷偷考过省歌，心气可高了。”这些梦想都远不算宏大，卑微的仿佛是墙角钻出的小草，即便如此，可供他们选择的余地还是太小了，在时代的巨手下，崔、尹、张、钟的抗争都显得那么无力，梦想终归要滑入生活的琐屑和平庸。钟不知所往，张剪掉了蓄了很久的长发，尹穿上了一身“皮”，在小县城里当起了税务员，并和崔结了婚、生了孩子。在影片最后一个镜头中，固定乐队指挥机位，不动声色地拍摄着尹和所有的母亲一样，一边逗弄着手中的孩子，一边照看着炉上的开水，男人仰躺在右面的沙发上，歪着头沉沉睡去，有滋滋的水开声传入耳朵——这一画面宣告了理想向庸常现实的彻底妥协，而我们在旁静静地审视，轻微地叹息，不知道该去指责谁。

大概是5年前吧，我写过一篇文章叫《你应该认识贾樟柯》，写的什么我记不得了，只记得一位同事说，标题还不错，这从另一方面证明，那篇文章一定写得很烂。

5年过去了，我依然过着自己的日子，没有梦想，没有前途，每天表面快乐内心苍凉地活着，唯一不同的是，逐渐感觉到时间的重量，一点点地压在身上，让我不只一次地想和生活和解，因为越到后来你的赌本就会越少，成为赢家的机率也越小。而在5年中，贾樟柯越来越红了，从拍实验电影的业余影视工作者，成长为旗手型的导演，代表了一种电影理想和方向。我没有再关注过他的电影，我觉得他电影中那种有质感的激情，那种蕴藏在平静画面中深切的感伤与同情，在他早期电影里已经表现得非常充分。

贾樟柯的电影产量不高，我能见到的只是盗版的《小武》和《站台》。小武是个小偷，他从前的一个朋友要结婚了，却没有请小武。小武很生气，他固执地认为，朋友一场应当送点什么，但是他没有钱，只好又开始偷了。朋友是个后来有了点钱从事正当职业的人，他觉得再跟小武来往是一种耻辱，当然不会打算收他的礼物。影片中小武穿着超大的旧西装，顶着一头乱糟糟的长发，在人群中晃荡着，为了一个送不出去的礼物费尽心机，最后把自己送进了班房。《站台》的故事相对复杂一点，几个县城文工团的小青年，在80年代初的英雄主义时代充满理想地活着，虽然他们并不知道未来会怎么样，也不知道外面的世界是什么样。电影最激动人心的场面，是他们在流浪一样的演出中，偶然看到一列火车开过，大家兴奋地向着火车飞跑的方向飞去。山西号称表里山河，自古就是个封闭而自足的世界，而列车代表了一种奔向远方的可能，这样的隐喻简洁又有力量。许多年后，曾经的爱情、理想都成了过去，朋友也不知道去了哪里，一个三十多岁的男人慵懒地躺在椅子上，旁边是他同样无精打采的妻子。

人生其实是和时间较量的过程，有一篇叫《上帝的棋局》的文章说，上帝以时间为棋盘，让众生与它对弈，结局早已注定，唯一的悬念是谁能在自己的棋盘里挣扎出不一样的人生。贾樟柯电影纪录片式的风格，为时间做注解，也是对生命的一种倾情和关注。时间的沙漏注定会空的，它并不因我们是否留念或者回味而改变，我喜欢这样风格的电影，喜欢那种平淡中带着一点感伤的温暖，它至少让我记住了什么。

写这篇文章并不是想替贾樟柯说点什么，他也不需要这些。偶然想起贾樟柯的电影，是看了他同学顾峥的文章。顾峥说，大学的时候他们穷的不是缺钱就是缺饭票，但是他们对电影有梦想，看了两场著名导演的烂片后，他们愤怒地砸烂啤酒瓶说：“不能让他们再胡闹下去了。”于是他们想着成立自己的电影小组，尽管文学系的人当导演在外人看来像是笑话。他们赤手空拳租来了摄像机，生拉硬拽了一帮人就开始拍起来了。最穷的时候，制片王宏伟手里只有120块钱，几乎不够盒饭钱。在大家饿着肚子望眼欲穿时，瘦小的王宏伟来了，说今天的钱有着落了，原来他在麻将桌上苦战了一天，终于赢来了本钱。现在成了大款的顾峥说，听了这话他当时直后怕：要是输了怎么办？贾樟柯就是这样跌跌撞撞起家的，听起来像肥皂剧的情节。

我看了顾峥的文章就想，这样的贾樟柯我不认识。我还想，那些当时认为他们没戏、得意的导演系学生呢？那些掌握着钱和机器的电影人呢？一个不是学导演、靠租摄影机拍片的人最终把他们都灭了，证明成功属于有梦想的人，掌握着理论、钱和资源的人，很多都不过是理论、钱和资源的管理员，永远不会成为主人。