十二宫国语

每一个国家都会有悬案的，但不是每一个悬案都能引起人们的关注乃至恐慌。英国出了一个“开膛手杰克”，美国便出了这个“十二宫杀手”。两件事有相似之处，那就是罪犯永远是一个谜以及给当时的社会造成了巨大的恐慌。
什么样的罪犯能够给人们造成心理恐慌呢？大概可以分析出一条准则，首先杀人是没有选择的，也就是说任何一个人都有可能是受害者，其次是犯罪现场也是没有选择的，只要是人迹罕至的地方都有可能，当然还有犯罪的时间也是不确定的等等，这样说来，无规律的犯罪是最可怕的，令人随时处于一种不安全的状态中。而另一方面，警方始终无法捉住真凶这个事实则会令百姓本来已经缺乏安全感会更加强烈起来，所以恐慌是必然的。
“十二宫杀手”的故事已经拍过了两个版本，而大卫的这次是第三个版本，虽然没看到前两个版本，但笔者相信，大卫的这次重拍应该是最经典的一部，这首先是由故事本身而决定的。“十二宫杀手”的事件是真实的，在美国造成极大的影响，而最终没有得出真正的凶手到底是谁，而那些嫌疑犯却可以“千”这个单位计算。在这种事实的面前，给出一个答案肯定是不合时宜的，其中编撰的成份会立即体现出来，对那些经历了“十二宫杀手”恐慌的人们是极不负责的。而在新版的故事中，有一段戏则将剧中人拉到了屏幕的前面，那应该是1971年版本的“十二宫杀手”，剧中是以正义结尾的，但这只能是当时人们的一种心愿。其实，将“十二宫杀手”拍成电影似乎也是凶手本身的意愿，所以大卫算是完成了这个凶手的心愿，当然，凶手是否在世那还是一个未知数，也许将永远地未知下去。
大卫从小生活在洛杉机，由于“十二宫杀手”曾威胁将袭击校车，所以这给当时的小孩子们也造成了不小的心理恐惧，对于导演大卫来说，这种恐惧仿佛就是一个童年的阴影，肯定是不易抹去的。于是，大卫用这种感情来拍摄此片。这里要说明一件事，那就是这种社会恐惧是极其现实的，也许并不带有多少戏剧元素，这样才真正地让人们记住了此事。所以，这也是导演力图要表现出来的东西，在《搏击俱乐部》或《七宗罪》中，林奇的手法是很炫耀的，不难看出，整个故事是起承转合，完全符合一部作品标准的。但对于十二宫杀手这件事上，林奇则采用了极为平实的手法，很客观地讲，这是一种削减，将所有的戏剧元素都淡化了，留下的只是真实，当然没有真相。淡化戏剧元素，使得整个案子近似于完整地展现在观众的面前，与其说这是一部电影，莫若说这更是一部纪录片，这样不但忠实于当时那些社会心理，同样也忠实了林奇导演的内心阴影。
对于一部悬疑影片来说，观众的身份也是侦探，观众会随着剧情的发展不由自主地参与到破案的思维中来，所以线索是观众们最喜欢的细节，当每一个线索出现的时候，观众都会查看这线索是否能够通向最终谜题的答案。但此片中的线索却是十分地庞杂，甚至有些混乱，尤其是对于中国这些根本没有经历十二宫杀手事件的观众们来说，这些线索往往都会成为一条条误导的歧途。但所有人都知道，这样繁杂的线索是破案过程中必然会遇到的，警方的工作无非是排除，筛找那些最有可能接近凶案的证据，然后追查下去。
前面说过，凶犯的杀人手法其实是很笨劣的，无论是用刀子还是用枪，在林奇的镜头下都表现得很粗糙，但却如同战地录相里杀人场面一样真实，这是抛弃电影炫视听的手法。但事实上，这每一次粗糙的凶杀现场却没有留下任何痕迹，指纹罪证等等。若不是寄往媒体的那些文字，也许警察们不太可能将这些案件归于一个凶手所为，但正是这些文字使得“十二宫杀手”这件事开始成为关注的焦点。
毫无疑问，真正将这个杀手塑造得神秘而又可怕的正是那些手写的信件，而这些信件以及与信件一起寄来的那标着密码符号的纸都成为了本片中最重要的线索。首先是信件，不但将所有案件串联了一起，嘲讽了警方的无能以及表明了凶手内心的猎人动机，更重要的是留下了笔迹，这是影片中一直在强调的证据，之所以在调查的过程中一再受挫有一点是不可否认的，那就是笔迹鉴定上的受挫。但事实上只有笔迹能够成为确实的证据，这也是警方无法解决的问题。其实就是那些密码符号。涉及到这类东西都会显出一种神秘来，更是对智力的考验，但事实上，我们看到密码非常容易解决，这种简单性造成了神秘性的降低，于是案件又回归到了现实中来，而影片风格也由此而回归到更现实的更接近于大众化的纪实性上来了。而第三个随信而来的信息便是“十二宫”的标志，影片中给出两种可能，一是借用了表上的商标，二是借用了电影片头的废胶片盲字。于是，在符号与文字还有标志的影响下，十二宫杀手显然变成了一个高智商的罪犯，但事实上，这些三种信息都含着一种极不确定的因素，即便那个嫌疑性最大的娈童犯，也没有确实的证据可以令他伏法的。
这里需要强调的是，信件，密码与标志之间又是相互渗透着的。首先，信件令所有媒体以及警察之间产生了对这个杀手的初步认知，他表明他喜欢猎杀人类，这是一个很重要的主题，涉及到罪犯的无规律性，也是造成市民恐惧的原因所在，所以当信件中扬言要杀死学生的时候，整个城市都陷入了紧张状态。而猎杀人在漫画家第二次破译编码后产生了真实的效果，那就是影片《最危险的游戏》。这是一部上世纪三十年代的电影，仅仅六十几分钟的剧情中讲述了在一个荒岛上将人当作猎物追杀的故事。这说明凶手是极喜欢看这类影片的，也极有可能从此片中获得一种快感，从而转为现实中的杀人乐趣。喜欢电影的人自然对电影中的某些影像会产生特殊的敏感，于是，“十二宫”的标志便成了废胶片中的符号。当然，喜欢电影的人也许就是从事电影的人，也许也如信件上所说要把自己的事情拍成电影。
这所有的一切都是千丝万缕的联系着，但事实上每一条线索的联系都并不是十分地紧密，而且主要是存在于漫画家的联想之中，没有任何证据可言，再有，这些联系的线索将多种可能摆在了破案人或有志破案人的面前，同样也是不确定的，所以那个画着电影海报的老头首先被漫画家所否定了，虽然他为此受到了很大的惊吓。
我们几乎可以看出，无论是漫画家罗伯特还是专栏作家保罗，他们所采用的都是一种逻辑分析，试图贯穿出十二宫杀手的整个犯案过程，包括动机手法以及时间等各个因素。但事实上，最关健的问题是证据，这则是罗伯特与保罗共同缺失的东西。而对于实用主义美国人来说，对于法律来说，证据显然比这些罗辑思维更为重要。
笔迹与指纹成为警方求证的关健。但很可惜，首先笔迹问题一直存在着出入，即便是两千多名嫌犯中间，也找不出特定符合的笔记。而指纹更是一无所有，但一双军鞋的脚印以及手套还有血布则多少为警方留下了可以追寻的线索。我们会惊奇地发现，其实罪犯在实施犯罪的时候都会留下蛛丝马迹的，例如第一桩杀人案的过程中那个男人还没有死去，例如出租司机被杀案中凶犯的消失等等。虽然这些线索存在着，但事实上每一条线索仍旧不能解开通向谜底的道路。
求证与求逻辑的两条线索被业余的警探以及专业警探分别演绎着，当然，这所有线索其实都交织在一起的，只是个人由于个人的条件不同而偏向的追查方向也是不同的。但到了影片结尾处，罗伯特与戴维达成了一个共识，那就是对罪犯雷的指控。从逻辑的分析上，雷是一个完全的凶手，即他创造了十二宫杀手的名词，而且他是七月四日凶案的罪犯，更主要的是他有那个表的标志以及发信时间，但逻辑还是不能成为证明，笔记与指纹依旧是无法确定的，所以对他的审判依旧是一个未知数，更何况在审判之前他便已经死去了。这个罪犯是成立的，但这个罪犯是十二宫杀手则完全是一个假设。可能算是导演给出的一个绝对模糊的答案。
事实上，我们知道，此片根本没有答案，这所有的线索都是不确定的，都不足以将警方或观众导向真正的凶手，所以最后影片结尾依旧是一个开放式的。但毫不否认，导演的功力显然体现在这一点上，看似繁乱的线索通过四个主要人物全部叙述清晰了，而且是相互渗透，有条不紊的，甚至给人一种史诗性的感觉，而这种讲述恐怕必须要采用纪录方式，不但是对真实的尊重，更是表达了一种客观的态度。这一点，与《七宗罪》等充满了戏剧性的影片是绝然不同的。而这种线索的不确定以及开放式的结尾无疑会令观众也深入到案情的分析中去。
（闲言，个人以为十二宫杀手是某人创造出来的，其实并不存在，只是有人将若干案件集合在了一起，那些信件标志以及密码的介入感是一种制造的手段。雷也许是第一桩案子的凶手。画海报的极有可能便是这个创造出十二宫杀手的人，当然，纯属臆测，权当乐趣了。）
大卫•林奇的叙事是张缓有度的，节奏感虽然并明显，但以纪实的风格更显出一种平实客观与准确，这种带入感是导演功力的体显。但如果只是讲清了影片中案情的各个线索显然不是一部电影所在体显的，更重要的是人物的变化。影片主要涉及到了四个人物，漫画家罗伯特，专栏作家保罗，警探戴维和比尔。在追查十二宫杀手的过程中，这四个人都不同程度的陷入一种颠狂的状态。比尔最早退出了，他无法再承受这份压力，而保罗几乎将十二宫杀手做为自己事业更上一层的标志，戴维显然不甘心就这样将案子不了了之，而最陷入疯狂状态的自然是罗伯特。罗伯特作为漫画家的事业并不是很出色，直到他看到了那些密码，由于天份的原因，他具有一种特殊的敏感，在这种情况下，查找十二宫杀手则成为证明他自己的关健，而他本身对这个神秘的杀手也是充满了好奇，他最大的愿望就是与杀手面对面地，看着杀手的眼睛。如果说其它三人都有一种世俗的目的性，那么罗伯特显然是一种本能的感兴趣，对未解之谜的热衷，而以至于他在自己侦破的过程中失去了对现实的关注。十二宫杀手的行为固然神秘，但事实上却时过境迁，更重要的是，世界变得更可怕了，但执著的罗伯特显然是没有注意到这些变化，他完全沉迷在其中。
其实很难说象除了罗伯特以外还有没有人也对十二宫杀手十分地关注，这恰恰从一个侧面反映了当时杀手对人们心理上的冲击，恐怖是绝大多数人的心情，还有一种则是焦虑感，即象罗伯特这样的人，在查案的同时，他渴望对自己能够有一个成功的认知，所以他必须查案，只有找出凶手才是对自己的认知，这一点也表现得淋漓尽致。
真相到底是什么，导演观众或者那些曾有过记忆的美国人，甚至即便是被害者都有可能无法说清楚。这样一部从线索到结局都充满了不确定因素的悬案影片却给人一种冷静客观的纪实片感觉，很显然，这是一种手法上的错位。而这种错位放在这件真实的事情上便更显现出它的力量，也许导演正在通过这个著名的事件反映出我们所看到的许多事实背后也许隐藏着更多的秘密，也许所有的事实都其实是不真实的或说也许不真实的，混乱联系而不确定。
相信看过此片的每一位观众都会寻找着自己心中的那个“十二宫杀手”，这里是否有智力的比拼？笔者不敢断言，但有一点，所有的“十二宫杀手”肯定也是不确定的，但这又有什么关系呢？犯罪是一门学问，侦破也是一门学问，但相较起不确定来，这两门学问都显得苍白了，所以最好的学问还是不确定。这不但是对十二宫杀手事件的认定，也是对导演的肯定，当然更是为思索的好爱者们最大的鼓励！

韩兮
2007-7-20于通州

《十二宫杀手》是由华纳兄弟公司于2007年3月2日推出的悬疑片，由大卫·芬奇执导，杰克·吉伦哈尔、马克·鲁弗洛、小罗伯特·唐尼等领衔主演。影片讲述了旧金山出现了一个自称“十二宫”的杀人狂，杀人后，向媒体寄一封信，留下密码、线索，连环杀人案件引起了《旧金山纪事报》的记者注意，他们在警察的帮助下，开始调查这一系列的连环凶杀案件。
这是一个没有结论的侦探片。 可能为了忠于现实，电影罗列了非常大量的证据和线索，零碎和不连贯使我觉得分散了电影的关注点，也使两个半小时的故事变得拖沓松散。而且作为凶杀案悬念是做到了，不停地转换悬疑也很成功，但凶杀的场面往往只是一瞬带过，少了点杀人的刺激和血腥的疯狂。
看完了也没破案让我有点郁闷

简直找不到什么优雅得体的表述方式，这么说吧：电影热爱杀人狂。好莱坞胖乎乎的制片人会告诉你，这是因为杀人狂的故事紧张刺激。说得没错，当然，不仅仅如此。

杀戮，一次又一次的、盛大、庄严、精致的杀戮，如同某种仪式——心灵的阴暗面需要祭祀品；又是狂欢——观众和杀手共同的狂欢。病态的狂热击中了你，激起你无法启齿的最隐秘的内心需求，同时又强迫你压制它，披着道德和正义的外衣。

水牛比尔、电锯杀人狂、汉尼拔博士……人们逃避恐惧又不可抑制地想要接近它。你从颤抖的指缝中注视他们，喘不过气来，抓住他，抓住他！不，别放下屠刀……我们不能看，我们……在劫难逃……

本文将讲述一个连环杀手和一部有关他的电影的传奇。



旧金山——

四十年来，旧金山海湾地区的老祖母都这样吓唬捣乱的孩子：如果不听话，“十二宫”就会来把他们抓走。孩子们从黑洞洞的窗口看出去，刷地安静下来，风呼啸着穿进烟囱管道，水壶里烧开的水嗡嗡地响起来……他们想到他，那个自称“十二宫”的杀人狂。

1968年的某个夜晚，他在掩映着阔叶树的情侣小径上枪击一对年轻的夫妇；然后是一个糟糕的白天，他在贝利萨湖畔的开阔地带袭击了另一对夫妇；还有倒霉的洛杉矶出租车司机保罗·斯汀，他在自己的车里被十二宫打穿了后脑……他杀了达莱娜·法琳，他杀了茜茜莉娅·塞帕德……他写信给《旧金山记事报》，描述谋杀的细节，他往报社寄古怪的密码信和满溅被害者鲜血的T恤，他威胁将袭击学校的校车……旧金山城陷入恐慌，警方庞大累赘的官僚机构在这个神出鬼没的连环杀手面前筋疲力尽。整个案件最终不了了之。

一切都已成为过去，但“十二宫”始终是一道难以退却的阴影，横亘在旧金山的高楼大厦之间。还会有噩梦，还会有辗转反侧的生活和彻夜睁着的眼，总有人在梦里哭泣，不，安静下来，安静，嘘……

恶魔永远不死，人们不会善罢甘休。



格雷史密斯——

1968年时，罗伯特·格雷史密斯以给《旧金山记事报》画政治漫画为生，他本应无聊而平静地度过一生，但“十二宫”改变了他的命运。

杀手寄来的密码信引发他的兴趣，最初只是出于纯真的好奇心，为了解谜他反复推理、研究，却逐渐遁入魔魇，他确信自己窥见了杀手的面貌。“这个凶手是个疯子，毫无理智可言。”同样的话可以用来描述格雷史密斯本人。

罗伯特·格雷史密斯，今年64岁，头发稀少，思维迅捷，有些神经质。“他（十二宫）险些杀死我，他毁掉我的生活。”在过去的四十年里，疯狂地寻找十二宫的线索已然成为他生命的唯一内容。这是一场绝望的游戏，他付出了太多，他让自己的孩子卷入案件之中，他毁掉了自己的婚姻，他成了一个精神崩溃的偏执狂。

也不能说毫无收益。在调查过程中，格雷史密斯写出了七本关于真实犯罪的畅销书，俨然是个犯罪专家。他对所有疑案都有定论，证据充分、条理清晰。你问他：“‘开膛手杰克’究竟是谁？”他会告诉你：“凶手名叫蒙太古·约翰·屈特，真实身份是律师和板球运动员，在虐杀了一个名叫玛丽·凯利的妓女之后，他跳进泰晤士河身亡。”而对于格雷史密斯而言，是跳进了悬案的迷雾和阴影之中无以自拔，“我享受碰触真实的感觉”。

他碰触到真实了吗？不。他只是被堆积成山的事实和细节缠绕着，他试图解开谜题却迷失在真实的岔路上，他的个人网站里充斥无休止的辩论和谣言。“为了捍卫正义和追寻真实，我们应该不惜一切代价。”又一句冠冕堂皇的谎言，这种废话太多了，每个面临道德困境的疯子都会这么说。

事实是，他堕入迷潭却毫不自知。“直到看到影片我才发现自己身陷囹圄。”他说的影片是大卫·芬奇的新作《十二宫》，根据格雷史密斯的两本纪实小说改编，在书中，他记录下自己和十二宫的一切。



连环杀手十二宫绝对是个天才的犯罪专家（正如大卫·芬奇影片中的其他疯子），他聪明，骄傲，充满想象力，对犯罪的敏感度极高，手法无懈可击。他通过电话、信件和邮件肆无忌惮地嘲弄警方和平庸的世界，他践踏这个城市，将所有人玩弄于股掌之中。在寄给旧金山警方的最后一封信中，他揶揄道：“我在等待一部关于我的好电影，我很好奇，扮演我的人会是谁呢。”“好电影”——真有趣。

如今他梦想成真。



大卫·芬奇——

“我记得我回到家里，然后听说警方已经跟踪我们学校的校车两个多星期了。”这是《十二宫》导演大卫·芬奇印象中的十二宫事件。他在旧金山市郊长大，案件发生时刚满七岁。芬奇的父亲不喜欢拐弯抹角，也不太考虑童年阴影之类的东西，他很直接地告诉儿子：“好吧，是的，有一个自称十二宫的连环杀手，已经杀了四到五个人，可能会打爆你每天乘坐的校车的轮胎。”

对于年幼敏感，性格阴郁的小芬奇而言，十二宫是一个不折不扣的“终极怪兽”。长大之后，他热衷于展现《七宗罪》、《颤栗空间》这样的邪恶影像和隐藏在潜意识之中的魔鬼（《搏击俱乐部》），很难说是否受到了十二宫事件的影响。不过无论如何，世界始终被这样那样的恐惧折磨着，总有一个疯子在黑暗中静静地等待。这是诸神的黄昏，我们被迫面对永恒的眩晕和烦扰。



阿瑟·利·艾伦——

阿瑟·利·艾伦死于1992年，时年58岁，死因是心脏病。无论是芬奇的电影还是格雷史密斯的书，最后都将凶手的矛头指向他。

艾伦生前在一家五金商店工作，被确认有恋童癖和严重的强迫症，后来一直住在改装的拖车里；他从前的住处离第一个被害者达莱娜·法琳家仅隔一个街区；他曾向搭便车的人炫耀过一把沾着血的刀；他是个枪械迷，屋子里到处都是与谋杀相关的小玩意；他的手表中央有一个明显的痕迹，与十二宫的标志一模一样……然而除了这些越积越多的蛛丝马迹，没有任何有力的证据足以定罪。

“他就是那个人！我一看他的眼睛就知道。可他得意洋洋地拿到了假释判决书！”格雷史密斯说，“我们对他无能为力，而死者不会说话。”

四十年来严密编织的论断被一个化验结果推翻了。当局检验了十二宫舔过的信封，上面残留的DNA与艾伦的DNA并不一致。

格雷史密斯叹息道：“该死！1978年以后，所有十二宫的信件都被保存在萨克拉曼多的一个小匣子里，那儿的夏天有华氏112度，鬼知道谁在看管它们。而且艾伦有可能是托他的朋友帮忙寄信。”





相比于格雷史密斯的迷惘和自毁，大卫·芬奇显然要高明许多。

影片《十二宫》延续了《搏击俱乐部》中法西斯式的规范精确，竭力复现四十年前的真实氛围：格雷史密斯罐头盒子一般的公寓，1968年用过的画板，无休止的审讯和争论，警局和报社办公室里堆积如山的证据，封闭空间中阴暗的光线……演员必须严格遵照要求进行表演，一举一动要绝对的“正确”。饰演格雷史密斯的杰克·吉伦哈尔满腹牢骚地抱怨说：“漫画家真不是好当的。”

大卫·芬奇不是一个折衷主义者，他选择踯躅真实，于是毅然放弃炫人耳目。影片《十二宫》丝毫没有哗众取宠或创造传奇的意思，实际上，它很少脱离现实生活——绝少的戏剧化和虚构，像一部电视文献片。

芬奇看完小说后提出必须要与阿瑟·利·艾伦的家人谈话，“不然我不会接手影片的拍摄。”他不让作者在剧本中加入任何主观的臆测和想法——每一个结论都必须要有官方承认的确凿证据作为支撑。他花好几个小时来挑选保罗·斯汀被害时身着的T恤，他反复确认车中喷溅到鲜血的确切地点。

在贝利萨湖检查拍摄场地时，当地的十二宫专家肯·纳罗中尉带领他们来到一个小半岛，半岛呈竖长形，像一根伸向湖水的手指。大卫·芬奇用手和膝盖支撑着跪下来，大喊了几声，倾听回音，然后他回头看了看来时的道路，说：“错了。”他指向旁边的一个半岛：“凶案应该发生在那边。”“他是对的！”纳罗惊叹道。

芬奇通过测量土地的软硬程度判断现场留下靴印的情况，他测试回声，计算它需要传到多远才能引发凶手的注意。他从各个角度侦查整个空间，思维方式就像……十二宫本人。

摄制组邀请命案的幸存者布莱恩·哈特奈尔观摩样片，他被十二宫刺了七刀，受伤后为求救在地上爬行了510码。哈特奈特对格雷史密斯的原作的评价是“不够可怕”，但他信任大卫· 芬奇，“大卫想找到正确的感觉，很明显，他不想要任何感性的或是不够准确的东西。”他是对的，有什么比天然存在的真实更可怕？

刀子下落，划出一条冰冷的抛物线。谋杀案就这样发生了。

影片在开头处完美地复现了茜茜莉娅·塞帕德和布莱恩·哈特奈尔被害时的凶案现场，漫溢令人血冷的恐怖力量，闪耀出邪恶的迫人光华。



整部影片如同一面通向绝望的镜子，繁冗的线索彼此交叉延伸，被无数逻辑和待定事实包裹着。有人说《十二宫》是一部“软体动物电影”，不断地自我阐释和挤压，将所有精力注入一个狭窄的自我困扰的贝壳之中。它诚实思考着，自我折磨着，试图在银幕上开辟一块真实世界的冷酷乌托邦。

影片分为两条线索：一边是两位不辞辛劳的警察，被错误的线索耍得团团转；另一边是《旧金山记事报》的记者保罗·埃弗里和政治漫画师罗伯特·格雷史密斯的绝望缉凶。影片发展下去，只有一件事情逐渐明朗起来——该案件并无解决之可能。

事既至此，我们不得不自问：人们自我逼迫，在狭窄的道路上越走越远，直到撞上死胡同，这到底是为了什么？任何一个诚实的精神分裂症患者都会告诉你，在谜团上投入大量精力并非为了某个既定目标，吸引他们的是困扰本身，它迎合某种隐秘的、不为人知的需求。那些满怀着纯真简单愿望的人们，那些格雷史密斯们，他的真正需求是在调查中获得自我身份的认同，这种认同比寻找杀手更为重要。

而对于真实本身，我们热情洋溢地寻求它，自以为能够无限接近它，实际上却早已偏离，在谬误之路上渐行渐远……



“我在等待一部关于我的好电影，我很好奇，扮演我的人会是谁呢。”

他的罪行终于在银幕上完美地复现了。

十二宫第一次行凶时大约是三十岁，这样看来，如果他还活着，现在是七十岁，如果格雷史密斯是错的，那么你在影院观看《十二宫》时，真正的杀手可能就坐在你身边。

我不常写影评，也不迷大卫芬奇，我真正在乎的是北野武、希区柯克、昆丁塔伦蒂诺和盖里奇这样的主。

像《十二宫》这样冗长、缓慢没有激情的片子，不是我的菜。

然而，我很奇怪地不能忍受有人批评这部电影“在案情上有漏洞”、“模式化”、“没有现实关怀”什么的。在我看来，这是一部非常好的、非模式化的、带有解构色彩的现实主义片子。

也许我们习惯了在警匪小说和电影里看到各种各样有着超能力、超智力或者超常人格的主人公，不管他是猫还是老鼠；也许我们习惯了有确切结果的推理，我们希望过上“付出就有回报”的生活。哪怕各种线索乱成一团麻，但一定会有一些神奇的符号、表情、照片、事件、物品等类似神谕一样的东西出现，让你或者更聪明的人灵机一动、醍醐灌顶；如果没有，那也要有一个超人般、魅力型的罪犯存在。否则，否则怎么对得起我们这颗怀抱殷切期望的好奇心？

然而，现实残酷。世界上超过三分之二的犯罪无法被侦破，还有更多的案件无法定案。警察就是穿着制服的普通人，罪犯也都是智力正常、甚至有研究表明是智力较弱的一小撮。因此，《十二宫》既然是一个真实的案例，那它完全有可能表现得就像现实一样沉闷，让人压抑、愤懑、绝望。

那么，大卫芬奇对此的兴趣在哪里？四年的筹备，除了尝试用冷静、客观的镜头语言表现凶杀的美学诉求，他的价值诉求在哪里？

肯定不在于剧情。

十二宫杀手的出现固然是最好的社会新闻，是让报纸主编们又爱又恨、又害怕又兴奋的题材，也是吸引观众的最大筹码，可是两个半小时过去了，各种线索并没有相互印证，笔迹、指纹什么的，一个也没有用上，难怪观众都说“大卫芬奇拍的什么烂片子，好多线索都掉了”。也没有很炫的剪辑，没有嵌套、反复、回放，就是平铺直叙，什么4个星期后、一年后、四年后、七年后，一下子搞了34年。

两个半小时的毫无进展就已经让我们难以忍受，更何况是30多年的无头案？这就是被卷入其中的那帮警察、记者、漫画家的命运，大家都知道了那个精彩的开场，却永远猜不到结局。僵持着僵持着，人的一生就这样过去了，尽管你聪明、执着、勇敢，但是你仍然有解不开的疙瘩、破不了的局；但是尽管我解决不了，我也要跟你死磕；并且尽管我也有逃避的、软弱的时候，但我永远不会放过对罪恶的审判。我想，大卫芬奇对现实给予了高度的尊重与肯定，并对人类的道德感、社会责任感和理性做出了积极的评价。他不是虚无主义者。这是第一个价值维度。

第二个价值维度是大卫芬奇的社会关怀和对制度的反思。很多观众认为这部电影虽然时间跨度很大，却丝毫没有与社会的变迁挂钩，不像《阿甘正传》。但是你有没有发现，这部片子从头到尾对侦破制度的着墨是最重的。以下是一个粗浅的回忆（等我看过第二篇再细化补充）：

1、托奇的搭档阿姆斯特朗给瓦莱赫、纳帕的警局负责人打电话，要求交换相关证据，进行合作，但是三地警方都希望先得到对方的资料才肯帮忙，导致照片、指纹、口供等证据的交流并不顺畅。这一点在后面反复得到强化，比如到最后托奇才通过漫画家罗伯特了解到在瓦莱赫警方的档案中，达丽恩曾提到过“雷”这个名字；还有托奇他们申请不到雷居住地的搜查令，导致雷随后清洗了拖车，毁灭了相关证据。这种警方内部的不合作后来有所好转，三地警方都为漫画家提供了协助，然而当初的这种合作不畅对案件的侦破有很大的负面作用。

2、托奇与记者保罗在证据上的争夺和侦破工作上的对抗。托奇认为保罗作为一个记者越庖代俎，不但阻碍了他的工作，还使他的职业水平遭到怀疑，拒绝与保罗合作。这不仅葬送了保罗在十二宫事件上的雄心壮志，也使托奇自己失去了帮助。

3、反复出现的笔迹验证。那个笔迹专家谢伍德一次又一次地出来否认笔迹的相似性，一次又一次破灭警察们和记者们的希望，更重要的是他一次又一次地用笔迹鉴定的绝对重要性打断由其他证据构成的证据链条，使12宫案件成为司法制度上永远的悬案。在法律上，一个罪犯之为罪犯，不在于事实，也不在于证据，而在于被司法程序所采信的那些证据。这是本剧最核心的一点，托奇与格雷史密斯最后的那次谈话说了，因为笔迹和指纹才是直接证据，其他都是间接证据，所以在法律上你不可能给雷定罪，你只能以写书、拍电影的这种非制度性的方法去确认事实，保卫正义。

4、托奇的失败，在于他是一个警察，他对保罗的排斥也是一种体制内的人对体制外的人的排斥。因为是警察，就要遵守很多程序与规定，就不能以非法手段做非法操作，哪怕你是为了一个正义的目的。在电影院外，有人对托奇说“电影中的卡拉汉破了你们的案子”，他无奈地回答“因为他不用遵守程序”。其后，格雷史密斯在追查案件过程中，数次向托奇求助，托奇总是表示他是个警察，不能公开谈论案件，不能透露案情。在影片最后的那场谈话中，托奇和格雷史密斯两人已理顺了案件的逻辑，基本上锁定了亚伦的嫌疑，但托奇仍然认为自己是个警察，所以必须遵守证据的规则——以笔迹鉴定和指纹鉴定的结果来进行认定。从这一点来看，托奇的失败也是程序正义在维护实质正义上的失败。

关于程序正义与实质正义孰分轻重、如何相互制约的问题，在法哲学上是一个讨论不休的问题。在中国，实质正义的重要性绝对压倒程序正义，如果艾伦是真凶，那么就应该“天网恢恢疏而不漏”，就应该有人或有机构替天行道，哪管什么程序。但在美国社会，这是一个需要反复讨论的问题。在《肖申克的救赎》中，作为关键物证的枪支始终没有找到，但法庭采信的证据足以把无辜的安迪投进牢房；黑人瑞德一直寄望于通过牢狱的惩罚来洗脱罪恶，但是制度始终不给他机会，直到他不再相信这一套惩罚机制，而求诸内心的道德反省，反而奇迹般地获得了假释审查委员会的信任。两部片子至少都在反思同一个问题：法律制度不可能伸张一切正义，它极有可能错勘好人，纵容犯罪。到最后，我们能够依靠的还是人类的道德、勇气和坚持。

《肖申克的救赎》非常好看，它带给我们的是神话般的勇气与希望；《十二宫》则是活生生的现实，虽然沉闷但给我们庸碌生活带来了光芒：哪怕像格雷史密斯那样，历尽千辛万苦，只能用自己的眼睛去震慑一段罪恶；哪怕所有的制度都不支持我们的观点，我们还保留我们继续追寻真相的权利。片尾的字幕凸显了这一主题。2002年警方从33年前的12宫杀手的一张信封上提取了部分DNA样本，结果显示与亚伦并不吻合。大卫芬奇接着写道，“旧金山和瓦莱约的警探拒绝据此排除亚伦的嫌疑；2004年旧金山警察局终止了十二宫杀手的调查，直到今天，在纳帕郡、索拉诺郡和瓦莱约市，本案尚未终结。”

所以，我不在乎什么大卫芬奇，也不在乎他拍过《七宗罪》这样令人惊心动魄、血脉喷张的悬疑片，这些根本都不重要。我只在乎《十二宫》是一部有价值追求、有制度反思、有技术创新的电影，它值得打上大卫芬奇或其他任何人的名字，它没有粉饰我们的生活，与此同时，它也绝对没有令我们人类蒙羞。

ps：大多数人觉得2小时2分左右在地下室的那个桥段最为精彩，多少有那么点悬疑的味道，可是后来也没有交代。我觉得，其实这是导演设置的陷阱，以此来作一个反讽。一是结构上的反讽：即看似重要的情节，其实只是一个小小的恶作剧。导演用这个告诉观众——不是我大卫芬奇不会悬疑，是我不打算悬疑。二是内容上的反讽：亚伦的笔迹不符，却可能是真凶；电影院老板沃恩的笔迹基本相符，然而并没有其他证据支持“他是凶手”这一论断，说到底，笔迹证据学不是那么准确的。
真正精彩的是最后托奇与格雷史密斯的那场谈话和格雷史密斯用眼神“审判”艾伦的那个情节。

《午夜场》上早早就登出了《十二宫》的影评，但是等到看完影片，我才抓来翻翻，提到《法国贩毒网》算是想到一块去了，因为这部《十二宫》实在太独特了，我想了半天，才觉得恐怕就《法国贩毒网》的味道与之最为类似。但是，也只是感觉类似，认真追究一下的话，《十二宫》的特质真的是独一无二的。

最值得说的是它的去戏剧性。想起《法国贩毒网》很多人都会第一时间想到纪录片风格，确实，那部电影的超写实风格给人这样的感觉，那么《十二宫》也能说成是纪录片风格吗？我觉得不然，因为，从头至尾，尽管它表达上非常的简省和朴素，但是和纪录片所努力要做到的让观察者消失的感觉不一样，《十二宫》的效果恰恰是因为太强调一种冷静，而越发让你感觉到观察者的存在，连观察的角度都是严格限定好的。

在这部电影中，我们习惯的芬奇式长镜头那形同鬼魅般的游移看不到了，在"Panic Room"中那个对房子全景式的描述是相当令人拍案叫绝的，取而代之的是大量的中景和全景，几乎没有特写和很绚丽的长镜头跟镜，而且给你的感觉是，他就始终压在那里不动。以湖边双杀桥段为例，最平常的谈话，突然被一个逐渐走过来的杀手打破沉寂，对杀手的推进，给的机位几乎没有变，就是受害者视角，在谈话同时的几个平稳的切换中，可以看见凶手按正常步速走过来，然后亮出手枪——这简直不像一部描述悬案的电影中的凶杀场面，就像描绘一次上街购物一样平常，到后来双方对峙的时候，仍然是中景和近景的切换，平缓得不得了若不是对话里天然的紧张感甚至显得有些冗长，到凶手开始动刀都没有一点点变化。如果是一般警匪片怎么拍？肯定是不停地在受害人和凶手间做快速切换，当凶手制服了两人，开始行凶的时候，有可能就是希区柯克式的举在半空的刀--受害者惊恐的脸的特写--手臂挥舞的动作--飞溅的血（视分级考虑是否保留）--受害者乱晃的四肢……具体方式或许不同，但用快速切换来营造紧张感是几乎不会少的。如果是纪录片式的拍摄法，怎么拍？虽然纪录片也喜欢用定机位，也喜欢镜头保持不动，但对于这种场面，更可能的方式是手提，晃动，也许切得可能不会太多，但高速运动中那种真实或者仿真的模糊感，还是让你感觉到紧张，比如《伯恩的霸权》。可是，无论哪种拍摄法，虽然制造的紧张和刺激都要比《十二宫》强大得多，但在《十二宫》这样又迟缓又冷静的镜头里，看着两个人似乎有点希望但很快被扑灭所有希望无助地被害时，那种真实的绝望感是其他拍摄法无法比肩的。我想这才是芬奇这样“压抑”镜头欲的原因吧。同时，我们也看到了，他只是最大限度地将叙事技巧中主观加入的戏剧化去掉，凸现出事件本身，从手法上来看，并不能说是纪录片式的。

从叙事方式上来看，这种去戏剧化就更加明显了，最大体现在避实就虚上。每当遇到一个值得去大书特书的情节时，芬奇总是很令人觉得意外地一笔带过，之前做的铺垫越多，就越是草草一笔了事。比如解开十二宫密码的时候，那个历史老师的解谜过程忽略不提，只是在她刚打算介入的时候提一下，然后迅速在传媒上宣布解谜成功。这个还算小的，《午夜场》上提到的那两处更为典型，老记者去会见线人，还有受害者母女（洋人名字记起来总是很麻烦，相信看过电影的都知道我说的是谁，大家见谅啦）逃脱魔爪，这两处极具戏剧性的场面，都仅仅在开头后迅速给出结果，过程被完全忽略，这是一个反悬念，如果按照希区柯克那个经典的桌子下面的炸弹来说明的话，这就好比，刚刚给你看到桌子下面有定时炸弹，下一个镜头就切到火车被炸毁的废墟上警察们在勘测现场，对于受过希区柯克式的悬念训练的人们来说，甚至带着调皮的挑战意味：当你已经做好准备按照惯例将信息预设的受害者猜成凶手并打算在展开的情节中一步步逼近你的目的时，答案被直接揭晓，不管你是否猜对了，你都会觉得像被愚弄了一样，因为人家根本就没打算让你猜……希区柯克的理论是经典，但经典和俗套往往只有一步之遥，芬奇的叙事效果无疑是成功的——这种成功恰恰建立在人们对希区柯克技巧的熟悉上，虽然那本身是打破思维惯例的，可是现在自己也成了惯例。毫不夸张的说，芬奇完成了一个飞跃。值得注意的是，在过往的悬念电影中，观众们所关注的问题，也恰恰是主角所关注的问题：凶手是谁？动机如何？而在这部电影中，芬奇却要打破这样的集中，凶手是谁确实很重要，但那是几个角色关心的问题，芬奇用这种反悬念尽力地打破观众对此的关注。而这种显得非常刻意甚至有些强行的剪切，又跟影片一直的平缓显得有些不对，但这并非风格的不统一，而恰恰是通过这种不一致来打破所谓的纪录片假象，真实地传递着芬奇自己的意图：我不让你们跟着凶手跑，你们应该关心的是这些人，这些跟着凶手跑的人。

这样就终于涉及到了芬奇的主题，他这样做是想表达什么？这是个很不好回答的问题。我们不如首先看下这部电影中的十二宫杀手。按照一般犯罪片或者悬念片里的方式，要么是将凶手全知全能化，站在幕后，无比强大，但总会在结尾被主角神奇地制服，要么就是将凶手人性化（这个尤其是近些年来的风潮，本来是新玩意，结果也要臭街了），偏写实风格，有些讨巧。芬奇的se7en有些前者的意思，只是凶手最后牛b到将传统的正义一方制服。而按照十二宫案件来看，如果按照前者那样拍，也绝对会很炫的。但芬奇不然，他不仅突破了自己，也没有使用第二种方法的俗套，他所做的，是将凶手去魅，不让他明星化，这点是很重要的，这么多年来传媒的宣传，让十二宫成为了不亚于开膛手杰克这样的神话级人物，首先将那些无良媒体覆盖上去的东西去掉，还原为一个普通人，这是芬奇要做到的，通过前面几次对谋杀过程的冷静描述，我们已经看到了，这个所谓的神秘杀手，不过是个心理有些变态动作不酷想法也并不天才的家伙而已，光环消失了。但芬奇也丝毫没打算做什么人性化处理，他只是打算去魅，同时这个凶手基本上就不被当“人”看了，只是赛狗中那只诱使狗跑起来的假兔子，芬奇要表现那群奔跑的狗。

是的，那群人，他们才是影片想表现的。我本来以为这和棒子拍的《杀人回忆》一样，是一部借案件来展现社会全景式的电影，结果我错了，除了一部和案件有关的"Dirty Harry"，影片几乎没有任何跟社会背景相关的内容。对警察局间配合效率低下的讽刺，对新闻媒体过分投入的冷眼，都只是略微提及，故事稍一展开，就按顺序聚焦在大记者、警察和小记者身上，并且通过他们辐射到了所有跟案件相关的人们。这时候，芬奇的野心才暴露出冰山一角，一个悬疑故事，已经不能满足他的需求，一个有哲理的悬疑故事，他也早就玩过了，一个折射历史的，似乎也有先例，为什么就不能单纯关怀这个案件本身，为什么不能单纯关心跟案件相关的人们，探查一下，一个案件，到底给人们的生活带来了怎样的影响——怎么说得都有点老马丁的味道了，像，但又不全是，因为芬奇所做的，是一项全新的事业。它从头到尾保持着冷静，既没有传统真相大白的解脱，也没有那种"JFK","Rocky"式的“失败者的胜利”那样的感动，那些都有些俗套了，他只是将这些很内敛但有取舍艺术地忠实地告诉你，波澜不惊（注一）至少我看到最后仍然会有一种被打动的感觉，或许是人物的执着，但我更觉得是整部影片一种沉默的力量感。

最后给个评价吧，有人说这是芬奇最好的电影，有人说芬奇不愤青了而且背叛了自己，其实，我觉得评说下或许可以，但盖棺还太早了。这部还远远算不上芬奇最好的电影——无论是就他过往作品的质量还是对他将来的期盼来说，而从风格上讲，只能说影像上或许不像过去那么先锋，但骨子里仍然保持芬奇一贯的探索和创新，我个人觉得，这部虽然算不上大师级的杰作，但可以看成是芬奇一次堪称伟大的实验，在主题上的暧昧，使其表达时多少有些模糊，这是它的缺憾，但芬奇却展现了他比过去更纯熟的掌控力——如果说过去的激进张扬是烧开水，那么现在这样内敛平稳更像是烧洗澡水，得不冷不烫，尺度拿捏上要更小心，但又不能中庸，基本上，他做得很到位。与其说他转型了，不如说他根本不给自己定型，在继续探索，有理由去期待芬奇会有更杰出的表现。

注释一：整部电影中唯一带有戏剧化味道的情节就是小记者去见线人，地下室惊魂那一段，但我们可以看到，那一段对案件的推进作用是微乎其微的，所以，就整个案件来说，这个情节是无关紧要的，这是为进一步完善小记者的人格形象服务的。

这一颗星不是给导演，是给凶手。

我看到许多人说这个凶手是什么“高智商犯罪”。得了吧，别搞笑了，这算什么高智商，根本是弱智。

你们想想吧，那个年代没有摄像头、没有DNA检测，警察从何查起？一般的杀人案，就是从仇家、债主、邻居、同事、亲戚……所有相关人员一个个调查。可是如果凶手根本是陌生人，应该怎么查？旧金山有几百万人，全部调查一遍？何况凶手也可能是外地人。

举个例子吧，我开车到深圳，买个面包吃饱，深夜走到僻静处，看到有人经过，不管男女老幼，上去一枪打死（假设中国也有枪）。然后开车回老家，第二天继续上班。警察怎么查？
查子弹？通用9mm，每年售出几百万发。
查脚印？100块的皮鞋，浙江大量生产。
出几个谜题别人解不开？太自闭了，我用我最喜欢的颜色、食物、音乐做引，这样的密码爱因斯坦也没辙——他又不认识我。
别他妈开玩笑了，这算什么高智商？根本是弱智。

有本事你就把你老婆杀了，把你仇家杀了，让警察不仅没证据，甚至没起疑心，那才是真正的高智商！

这部为人低估的片子我看了好几遍，但一个容易为人忽视的细节令我百思不得其解：卡通画家罗伯特（杰克•格伦哈尔饰）拜访潦倒的记者保罗（小罗伯特•唐尼饰），劝最了解这些案子的他写本书。进门第一件事，保罗就把罗伯特按在沙发上，指着他们正对着的一台电视说：

看到那个了？很催眠吧。

在一个特写镜头、然后是一个全景中，我们看到了“那个”著名的电子游戏《乓》（Pong）的画面：屏幕左边发了一个球，本来应该有人操纵屏幕右边的乒乓板把球打回去的，可是没人按键——我们都没看到手柄在哪儿，好像没人在乎去接球了。于是球在重力的作用下，从屏幕右下方溜走了。然后是下个球，再下个球……奇怪的是，比分一直停留在 15:9。在两个旧日同事的谈话间，球撞在屏幕上下方的两壁上时发出的差异微小的音效，给他们点出了逗号。

那么问题来了：芬奇竭力以法西斯式的精确来重现多年前的真实氛围，这样一个控制狂怎可能随便安排这么显眼的拍摄对象？

直到读了德勒兹的运动-图象研讨班第 7 讲，被德老师吩咐去查了平均自由程这个物理概念，我才恍然大悟。分子的平均自由程（mean free path），指的是分子两次碰撞之间的时间内经过的路程的统计平均值。比如下图中，左边的分子的平均自由程比右边的长得多。

要是把《乓》中的球看成一个粒子，其不规则的布朗运动的平均自由程显然是像左边那样，比较长，接近固体状态。原因就是如下图所示，随着温度升高，物质形态会从固态转为液态，甚至进一步转为气态，而粒子的平均自由程也会越来越短。

可这和罗伯特有什么关系？

罗伯特，被同事戏称为“他妈的童子军”（事实上他是鹰级童子军 [Eagle scout]），“烟酒不沾，连脏话都不骂”，衣柜里全是格子衫和毛绒外套，在罐头般的公寓里过着老婆孩子热坑头的达标生活，而《乓》描述的就是对他眼中的固态世界：

这是当一些分子的运动被其它分子的作用限制在一个有限空间内，以至于振动在一个位置上、围绕一个平均位置而振荡着。（第 7 讲）

其法则，就是“一个作用与一个反作用的关系”。

于是，他以为，犯罪和破案的过程，乃至世界，就是受害人、嫌疑犯、目击者、警察、媒体、还有他这样的业余侦探等等各个变量在打乒乓那样互相作用，而这一连串作用以及吹毛求疵地将其忠实再现在屏幕上的本片，则可以看成两种运动的交织：首先是凶手几乎全是随机地杀戮受害人的连环运动，而穷追着凶手这只兔子不舍的狗，就是追凶的运动。

德勒兹把知觉-图象分为两个状态，

……一个是分子态，一个是克分子态；一个液态，一个固态；一个是带动的状态，一个是消除的状态。（《运动-图象》第五章）

那么，对应于这一固态世界的他的固态知觉，就是

以机体-身体为中心的主体性的 克分子（molar） 知觉：在我们这些不确定性的中心（注：也就是人）的作用下，固态的星丛才形成了。于是，我的知觉显然是对固体的知觉。......因为被 隔离的运动-图象，......正是所谓的一个 固体。......在固体上 剪裁的知觉......把固体当做对象、条件和环境。（第 7 讲）

由此，罗伯特相信有可能从草蛇灰线之中，事后地回溯、还原乒乓的至少一部分运动轨迹。这一工作在片中展现为大量的思想运动和解谜、档案研究——也就是符号间的互相指涉，而这些

言说符号搭起了一个 隔离出了图象、固化了图象的取景框。（《运动-图象》第五章）

正是在这一知觉中，对这一系列案件的痴迷/强迫症（obsession）驱使着罗伯特埋首于堆积成山的事实碎片、交叉延伸的千头万绪，一心想从这团乱麻中抽丝剥茧，连起这些点（connecting dots），好“搞出点意义”（他瘫坐在地上，在卷宗的包围中对要离开的老婆说：“什么都没意义了。”Nothing makes sense anymore.]）——他自己虚构出来的意义：

没人在乎了。（除了我）

这就是为什么全片最戏剧性的段落、也就是第二个高潮——地下室惊魂一段对推进破案的作用微乎其微，而主要是为了描绘罗伯特的固态知觉：很可能，他只是在自编自导的杯弓蛇影里吓到了自己。

和罗伯特一样，十二宫的相关事件也改变了保罗的人生轨迹：在对十二宫的报道进展不顺后，他离开了报社。但不同于罗伯特抓着陆地系统不放，任由一地卷宗这些记忆性的滞留（retentions）侵占整个公寓，直至把老婆孩子都赶回了娘家，本来就嬉皮的保罗已经“佛”了，搬进了位于“陆地与水流的隔离线”（第 7 讲）上的一座船屋，东西随意散落了一屋子。

当罗伯特瞟了一眼《乓》的时候，他还没意识到那就是他：他非找到不可的那个莫须有的人造正义，是在催眠自己。

而保罗则喜欢《乓》，喜欢到不玩还开着游戏。但其实，他喜欢的是《乓》这个游戏设计的反面——不去“乓”，不去玩，来玩，对那也许总要落地的乒乓选择“放手”，就像在日报这“一种按日来算、也就是在于今日的商业中工作”的他丢掉了他关于十二宫这起陈年旧案的资料，或者一边整天啜着酒一边祝自己健康那样。放荡不羁的他更习惯于这样杂乱无章的混沌，反劝罗伯特收手：你整天死盯着这桩案子不放，但你知道真实世界中死了多少人吗？旧金山“东湾的通勤每三个月死的人比那个白痴杀得还多”，你不管？

与保罗不欢而散后，下了一阵凄风苦雨。凶案刚发生时，罗伯特是给时事画漫画的；可画来画去，他想画的却只有十二宫事件的真面貌这张图式了。从此，他做起了业余侦探，不惜搭上所有个人生活，几乎是单枪匹马地追查到最大的嫌疑人和第一个被害者曾住在门对门不到五十码的地方，简直是在暗示那两人很可能有过交集、打过乒乓了！

可惜啊，就像德老师说过的那样：

宇宙不是固态的，而是液态、气态的，在深底里是气态。（第 6 讲）

宇宙的粒子运动远比地上最可见的固态世界要偶然、复杂得多。就像影片的标语说的那样：

想死在一个杀手手里，何止一种方式。（There is more than one way to lose your life to a killer.）

还有种缓慢的死法，是一生都在自囚的那座迷宫中苦苦寻找出路。看完根据他的两本纪实小说改编的这部影片《十二宫》后，罗伯特本人说：

直到看到影片，我才发现自己身陷囹圄。

于是，当旧金山地标——金门大桥那黑暗中的迷雾在片中数次出现、并在影片海报上笼罩了全城的时候，那

……就是超越了固体、液体的第 3 种图象状态、即气态图象那个计划：达到“另一”知觉， 而这一知觉也是整个知觉的发生式元素。摄影机-意识升高到了一种不再是形式或物质的规定性，而是一种发生式的、微分的规定性。

而对运动的还原，即完全的抓取（total apprehension），就是与“事物融为了一体，则必然是液态的事物。或者更糟，是气态的事物。”

在片尾，罗伯特终于亲自和邪恶本人对上了眼，直视了那个令他魂牵梦绕的深渊，有如金门大桥上的迷雾和桥下的水流：

他就是那个人！我一看他的眼睛就知道。可他得意洋洋地拿到了假释判决书！我们对他无能为力，而死者不会说话。

罗伯特本人说。

眼睛是间隔，没法抓住整个运动的真相。（第 6 课）但如果真有一只眼/视力能板上钉钉地断定“他就是那个人”，那就是总体知觉之眼。总体知觉，就是

......普遍互相作用的知觉。......它有另一种本性，它是 总体知觉的眼睛。......而在普遍流变中，非常多的事物，即在自己之中、相互地流变的图象，则 是真正的知觉。与其说我抓住了一个图象，不如说这个是互相作用中的图象捕捉到了它们接收的所有作用、它们执行的所有反作用。（第 7 讲）

也就是说，这是不依赖征象（indices）就可以还原运动的纯粹知觉，“一种无身体无图像的思维”（《时间-图象》第七章），突破了意识-视觉系统，将知觉汇入物质微粒之间的原始气态运动、“放回”广大的宇宙-图象的生成流变中。（姜宇辉《肉体之眼，机器之眼与不可见之力——贯穿尼采、巴塔耶与德勒兹的视觉之思》）

由此，我才明白为什么这部片对我有这么大魅力。

一方面，用德勒兹的话说，这是一出戏剧（drama）或者说戏剧性的东西（la dramatique），限定在人物视点上，“完全与对人物的刻画结合在一起”（柏格森《笑》）。这样，受害者的绝望和记者、警察的执着才得以感染其他角色，乃至观众。

表现在取景上，就是大量的中景、全景。以湖边双杀桥段为例，两个受害者正聊着天，突然他们的视角中出现了一位杀手缓缓走来、亮出手枪，从而打破了平静。但全程中机位几乎没变，到双方对峙时仍是中景、近景的平缓切换，平常得不像凶杀场面。

另一方面，这一主观化（subjectivation）进程，却向现实这部广袤的“纪录片”而开放着。

影片极为反戏剧化、反罪案片类型，非但没有真相大白、揭开谜底的解脱，反而留下了很多断头的线索和无解的悬念。这尤其体现在反悬念上，要打破观众对悬念的期待。比如记者见线人、母女逃脱魔爪的戏剧性情节，本来值得大肆渲染，片中却一起头就翻牌，一笔带过、避实就虚，表达极为简省、克制。

为什么要采取这种手法？

原因可能藏在导演的亲身经历里。

这个凶手是导演大卫·芬奇的童年阴影。当时，他刚满七岁，在旧金山市郊长大：

我记得我回到家，然后听说警方跟踪我们的校车两个多星期了。

片中，警察读出了凶手寄给旧金山警方的最后一封信，其中揶揄道：

我在等待一部关于我的好电影，我很好奇，扮演我的人会是谁呢。

而当芬奇继 1971 年的电影版之后重拍这个故事时，他显然决心做一部“好电影”来超越凶手那扭曲的期待，并还那些锲而不舍的猎狗以恰如其分的尊严。这个目标也许可以用德勒兹所说的“适度的维尔托夫主义”来描绘，因为：

镜头能给我们提供如其所是的真实。...…我称之为、或者维尔托夫说得更好的—— 如其所是的真实，那不是图象背后的某物，而是全部图象，只要它们在其不断互相作用的系统中被把握。这就是说，在一个系统中，它们各自为了自己、为了彼此而流变。

今年3月2日在美国公映的电影《十二宫杀手》又让这个半老不老的案子鲜活起来。1960-1970年代，自称“十二宫杀手”的家伙在美国旧金山海岸地区谋杀了至少5人。每桩命案前后他都会写信、邮寄包裹或打电话给媒体，透露犯罪线索。信中他画出过四个密码图形，就像个脾气不好琢磨的老师，对警察说，快把这道题解出来，不然我就杀人，而且他一点都不是开玩笑。被害人中有年轻夫妇，有独身女子，还有青年壮汉，谋杀手段一会用枪一会用刀，谋杀地点围绕旧金山地区，也貌似没有章法。
1968年12月20日“十二宫”开枪射杀了第一对夫妇，6个月后他又故伎重演。此后他向三份当地媒体发了信，声称对两起谋杀案负责，并列了一个由408个字母组成的图形，里面藏着他的名字。之后“十二宫”向媒体发出过至少18封信，第2封信里他选择了指代十二星座的“十二宫”。有的信附带着被害人沾了血的衣服，以证明身份，有的还透露下一步的犯罪计划，有的表达他对现实的不满，比如一封里写：“媒体应该帮助公众向绝妙的谋杀致敬，而非向谋杀的审判致敬。”有的干脆就是嘲弄媒体与警方。他在给《旧金山年鉴报》的两封信里抱怨广告太多，某某专栏作家太差：“他只会匿名写作，这事我也会干。”
谋杀的幸存者回忆“十二宫”的样貌：穿刽子手式的黑色帽衫，脸隐在帽子里，戴着墨镜，胸前有闪光的白色十字形图案。另一些目击证人却上演了“罗生门”，一会说东一会说西，警方最终只确定了一条线索，他是个年龄35-45岁之间的男子。“十二宫”的嫌疑人也可以拉个长单子，比较著名的包括一个坚信哥哥为杀手的律师（他把哥哥叫做“十二宫杰克”），一名“曼森家族”成员，一个叫凯恩的公民，“轰炸机”卡钦斯基兄弟中的泰德，还有一位叫亚瑟•李•艾伦的旧金山居民，他是公认的“十二宫疑犯锦标赛”的冠军。2002年一封“十二宫”信中检测出亚瑟的DNA，但他1992年就老死家中。
凶手杀戮正酣时，“十二宫”就上了电影。克林特•伊斯特伍得的成名系列《警探哈里》1971年那部，就出现了一个自称“天蝎座”的杀手。之后以此案为基础的影视作品不下7部，还有很多重金属乐队和朋克乐队喜欢给“十二宫”献歌，旧金山的一朋克乐队就取名“十二宫杀手”。这个“开膛手杰克”再世的杀手有个不同前辈的显著特点：他不是戛然而止，留待后人评说；他多半还活着，哪天会重出江湖。有汗牛充栋的“十二宫”著作想方设法找到他，其中一些从技术角度入手。比如最新的两条“十二宫”理论来自乔治顿大学的一位微生物学教员，他分析了一堆弧度和象限后，得出结论，根据星座命盘的分布可以分析出“十二宫”杀人的位置和犯罪方法。
新电影《十二宫杀手》以漫画家罗伯特•格雷史密斯的两部专著为原型，案发当时他在《旧金山年鉴报》画漫画，亲手打开过“十二宫”的来信，并为破解密码绞尽脑汁。这个固执的老头认为“十二宫”至今逍遥法外，至于那个被查出DNA的亚瑟，他只符合了众多信件中的一封：“那些信也不像你们想象的那样保存完好，可能已不是原来的那封了。”如果凶手已经被抓获，或者死了，那“十二宫”岂不黯然失色。导演大卫•芬奇也像拿《七宗罪》练手，《十二宫杀手》准备了四年，他不想拍一个红胡子大盗的故事。但在北美地区的首映式上，众星交杯换盏，一个主要内容是猜猜那些大牌都是什么星座。“十二宫”更像个娱乐借口，在“十二宫”粉丝网站Zodiac killer上，花5美元就可买到“十二宫”来信影印件，还可预订FBI调查报告，全部影视作品DVD，“十二宫”T恤衫，最大的乐事就是凑在一起给“十二宫”电影挑错。这个神秘杀手自创的四个密码图形，有三个至今没有解开，唯一被破解的据说是这么句话：“我爱杀人，因为太有趣了。”