梦二

作为铃木清顺大正三部曲的收尾之作，故事由水镜花的小说转作拍摄被誉为“漂泊的抒情画家”、“大正浪漫代名词”竹久梦二的传记。当然，这绝非传统意义上的人物写真，在铃木清顺彻底打破所有叙事逻辑，将现实、梦境、幻想的碎片重新拼凑，人物的名字彻底沦为时刻转换变化的意象符号，用惯常的视觉和逻辑去揣摩分析电影里的一切，似乎已成为一种奢望。

在现实中给予竹久梦二源源不断创作灵感的女性，在影片中以不同的身份和形态交替出现，金泽对铃木清顺的意义，或者如同John Water心中的巴尔的摩，在这孕育着一切的光怪陆离。竹久梦二每一次从相遇时的新奇、占有时的满足、再到高潮过后的空虚失落，爱情和欲望永远在下一个梦境的某一处，精神和肉体之间相互拉扯失望的矛盾体，缔造了影片中颓废迷幻的情绪。而那些色彩绚丽的画作，令人想到寺山修司，但梅林茂的配乐里，我们感受到的是另一种时紧时缓拉扯的疼痛，失落的宵待草，一切凄美源于现实，只是在现实里我们再也无法觅寻到那个世界。大正浪漫的代名词，显得如此残忍和失落，那些放荡不羁的玩世与蔑视一切的才情，最终仍被禁锢在咫尺之地，这些伤感，才更令人骨鲠在喉。

一部成熟得不成熟电影，一场超越现实的梦幻联动，一段没有时空的间歇体验，一位有名的无名之辈，一部有情的无情之诗，一场有尽头的无尽之宴。

全片都围绕着梦二与生命中女性的关系展开，可以说女性即是他生命的灵魂也是他对于艺术追求的媒介。

一开始的梦中场景就揭示了他最初的愿望：看清梦中神秘女孩的脸。此时有个白毛男点醒挖苦并威胁了他，他也恨不得杀了白毛男，白毛男却没有死，对他说你我时候未到。可以看出白毛即是他的心魔化身，而神秘女是他的初心本愿，二者本身矛盾，在后面会经常出现（有没有觉得那个布偶娃娃长的很像白毛？）。

片中有3位跟梦二有直接关系的女人，而现实中的梦二结了3次婚。

片中的梦二有4个差异变化的心理时期，而不同的时期配以不同的女性陪伴：刚开始时对于性的渴望和浪荡女间的嬉戏，只让梦二感到无趣（浪荡女那做作的呻吟和木偶般的表情）。其后是梦二的初恋女友，因为梦二为了追求理想（口中的金泽便是一个表象）不得不放弃，但初恋一直对其不离不弃（俗世中的白月光）。然后是与经常接待自己的旅店老板娘闲聊（可能是代表自我意识中的自我表达，所以老板娘与自己没有密切关系，却相互理解相互关怀？）时期，可以看到梦二经常表达自我内心的想法（时而悠然时而苦恼时而崩溃，这都不像一个正常人会对外表达的常态，除非是在内心）。然后是与追随自己的爱好玩乐的少女（梦二第2任妻子英年早逝年方24，而这位少女一副游玩心态却对梦二死心塌地，但她大部分却只能在白毛身边且处处担心梦二，是否有所指？），梦二与她在一起时才能悠然玩乐也只能玩乐。然后是真正促进了梦二艺术表达的鸟居夫人，时而让梦二感到疼苦和迷惑的女人，最后虽然没有让梦二追求到艺术真谛却被梦二当作画布赠送了一幅画在身上，代表了梦二平生的艺术成就。

最后的梦二再也没有女性陪伴，只身处于芦苇丛中凌乱于风，代表了理想与现实的不可得和无尽头。

可以说理想在梦二心中化身成了女性的形象，让他魂牵梦绕日夜求索。但每找到一位女性梦二都会失望一次：因为接触了就会发现对方不过是个人而不是神，会看到对方身上俗尘的一面。男人与女性的关系即是相互的又是相对的，他生命中的女性都在渴求他的肉体而他渴求的是她们的精神，但精神是无法凝固的，他只能不停的寻找，最终成为无根之草（可笑的是，世人往往认为是男性喜爱肉体而女性注重精神，但现实常恰恰相反）。而那些女性与他的纠葛也只会在得失与爱恨之间摇摆，让他日益分裂（每一个梦二遇到的女性都想着占有并与他私奔，而梦二却只想着自己心中的完美女神）。

值得一提的还有个人：已知玩乐少女与梦二和白毛的关系很好得出，梦二与白毛是同一个人。后面出现一个眼镜男，却将少女迷得神魂颠倒，且眼镜男和梦二和白毛都很熟络，猜测三人应该是同一人在内心的不同体现（本我自我和超我？）。

白毛象征梦二内心的欲望只想寻欢问柳，所以死亡（乌鸦）会常常伴随着它。而眼镜男代表梦二内心的理性是个翩翩君子，所以他莫得感情只会让人敬而远之。而那个画画的梦二代表内心的纯洁整天不想啪啪就想着怎么画出梦中女神的脸。

鸟居夫人的丈夫（镰刀男）代表了俗尘男子（与老婆结婚那种）的下场，他手持镰刀穿着古朴，看见白毛就想砍，是一种世俗传统的象征。而镰刀男并不会对画家梦二下手且能与他把酒言欢，说明他清楚这个梦二只是个单纯的艺术追求者并不会打自己老婆主意。梦二却在镰刀男身上看到普通人的结局，造成了他对于世俗的恐惧心理（从电影一开始就看出了梦二对于死的恐惧，所以说一切对于梦想的追求都是对死亡的逃离），也造成他抛弃女性的根源。

本片通过魔幻现实主义的拍摄风格，展现了一位画家对于艺术追求的内心体现，可以说每一位艺术家都有这种对于理想和现实的疼苦，甚至说每一个男人都有的疼苦。

从男性诞生于世时，女性就注定成为他心中的羁绊，只是这份连结是伴随着矛盾的宿命永无尽头的。如果有，那就是死亡。

Seijun Suzuki’s The Taisho Trilogy marks the apex of his artistic idiom, a style that is totally detached from his previous works of B-quality yakuza quickies. The trilogy successfully reinstates Suzuki as a virtuoso filmmaker after he fell out with the studio and went independent.

All three films are set in the Taisho era (1912-1926), and their male protagonists are intellectuals, in ZIGEUNERWEISEN, Aochi (a hunched Fujita, a fellow movie director dips his toes into performing in front of the camera), a professor of German, is gravitated to his former colleague-turned-nomad Nakasago (Harada) and his unconventional relationship with women, which could imperil Aochi’s own passionless marriage; in KAGERO-ZA, a playwright named Shunko Matsuzaki (Matsuda) is involuntarily hooked up with the wife of his patron, but is she a ghost with a grudge? And YUMEJI is a faux-biography treatment of Yumeji Takehisa (1884-1932), a Japanese poet and painter, whose creativity and inspiration gets mired in his abandon of wine, women, and song.

Fairly speaking, Suzuki’s male protagonists are made up by cowards, Aochi is too retiring and prim to acknowledge his feelings for geisha O-Ine (Ôtani) and her doppelgänger Sono (Ôtani again), Nakasago’s ill-treated wife; Shunko is a spooky fool who is none the wiser in the parlous game of temptation and sadomasochism; whereas Yumeji (rocker Sawada) is reduced to a skirt chaser whose raffish charm is lost on audience. Meantime, Suzuki and his scribe Yôzô Tanaka concoct a counterbalance in the person of Yoshio Harada, who appears in all three pictures (although in KAGERO-ZA, his role is a minor one), and basically plays the same character, the fickle, macho, irresponsible type, who is both attracted and repelled by pretty women, a standpoint streams across the trilogy.

Conversely, the petticoat presentation goes to the mystical, women are insubordinate despite of ostensible submission. In ZIGEUNERWEISEN, Aochi’s anachronistically coiffured wife Shuko (Yasuda, who also play three prominent characters in the trilogy and each time, carries off a different facade of the inscrutability of femininity) is (possibly fantasticated as) a bold temptress, an eroticized and emasculating tease; in KAGERO-ZA, Shinako (Yasuda again, peculiarly prim-looking), the phantom-like entity seduces and mesmerizes Shunko, can not be pinned down with any concrete conclusion, like a banshee, she wails for destruction, but she will not go down that path all by herself; in YUMEJI, variety increases, Tomoyo (Mariya) is a widow who entices and bemuses Yumeji, Hikono (Miyazaki) is the girl who loves him unconditionally, Oyo (Hirota), a frisky fangirl, is good for a fling. Thus the question is, which one is the muse he looks for? None would be a surprising answer.

Suzuki’s stream of consciousness fluidity is so adroit in nailing the yawning gender divide, the mutual incomprehensibility between the two sexes, and his imagery, with the gradation from colorfully subdued to profusely garish (culminated in YUMEJI, an chromatic feast almost too ornate by half), is an astonishing achievement, consistently striking through the trilogy: red crabs out of a dead woman’s crotch, solarized effect, porcelain dolls with erotic drawing inside, particolored balloons, just to name a few off the top of my head. They are so felicitous to the background (whether natural or artificial) and idiosyncratically expressive, their lusciousness is nearly ASMR-inducing. Then, the impeccable compositions often articulated with languid movements (beware of off-the-wall mirror images!), the rich scores mingling together traditional ear candies, jazz-infused effusion (Shigeru Umebayashi’s prominent theme strain of YUMEJi would later be plundered by Wong Kar Wai in his seminal mood-setter IN THE MOOD FOR LOVE, 2000) and the recurring Zigeunerweisen for sure, Suzuki’s avant-garde style is so profoundly rooted in the Japanese culture and mentality, yet, his conceit is transgressively modern, pace is deliberately slow, performances are highly theatrical while he flouts the boundary of storytelling.

The truth is, in all three films, the meandering plots never reach a point of clarity, they are dismembered along the line (all three features run over 2 hrs), yet, strangely enough, it is not exasperating, since it is Suzuki’s style of expression becomes the cynosure. Each time, audience are tickled to savor the transcendentally arranged scenery, rather than to decipher the signification of words or actions (which are sometimes contradictory and inconsistent). That said, if one watches all three in a row, it is liable to feel somewhat fatigued, since each film doesn’t possess enough personality to distinguish itself from the other two. Which explains why their ratings are descending, although KAGERO-ZA orchestrates a crucial Noh play to apparently explain the crux, how one can appreciate it varies differently.

By my lights, ZIGEUNERWEISEN is the best among the trinity, for being a more ludic and freewheeling vehicle that is almost unperturbed by affective force, and its psychic elements are more pellucid (a young daughter communicates with her dead father through dreams, versus the elusive suicidal pact in KAGERO-ZA), plus the inclusion of a triad of blind mendicant minstrels, chanting ribald ditties while the hierarchy of their sex preference goes through an irreverent modulation. And my final counsel is one picture at a time, The Taisho Trilogy is a rich mine where numen prevails and creativity brims.

referential entries: Suzuki’s PRINCESS RACOON (2005, 6.5/10); Kon Ichikawa’s THE MAKIOKA SISTERS (1983, 8.1/10).

Title: Zigeunerweisen

Original Title: Tsigoineruwaizen

Year: 1980

Country: Japan

Language: Japanese

Genre: Mystery

Director: Seijun Suzuki

Screenwriter: Yôzô Tanaka

based on the novel by Hyakken Uchida

Music: Kaname Karachi

Cinematography: Kazue Nagatsuka

Editing: Nobutake Kamiya

Cast:

Toshiya Fujita

Naoko Ôtani

Yoshio Harada

Michiyo Yasuda

Kisako Makishi

Akaji Maro

Kirin Kiki

Isao Tamagawa

Rating: 7.9/10

Title: Kagero-za

Year: 1981

Country: Japan

Language: Japanese

Genre: Fantasy, Thriller, Romance

Director: Seijun Suzuki

Screenwriter: Yôzô Tanaka

based on the novel by Kyoka Izumi

Music: Kaname Karachi

Cinematography: Kazue Nagatsuka

Editing: Akira Suzuki

Cast:

Yûsaku Matsuda

Michiyo Yasuda

Katsuo Nakamura

Mariko Kaga

Eriko Kusuda

Ryûtarô Ôtomo

Yoshio Harada

Emiko Azuma

Rating: 7.8/10

Title: Yumeji

Year: 1991

Country: Japan

Language: Japanese

Genre: Drama

Director: Seijun Suzuki

Screenwriter: Yôzô Tanaka

Music: Shigeru Umebayashi

Cinematography: Jun’ichi Fujisawa

Editing: Akira Suzuki

Cast:

Kenji Sawada

Tomoko Mariya

Yoshio Harada

Leona Hirota

Masumi Miyazaki

Kazuhiko Hasegawa

Michiyo Yasuda

Akaji Maro

Tamasaburô Bandô

Kimiko Yo

Chikako Miyagi

Rating: 7.6/10

作为铃木清顺大正三部曲的收尾之作，故事由水镜花的小说转作拍摄被誉为“漂泊的抒情画家”、“大正浪漫代名词”竹久梦二的传记。当然，这绝非传统意义上的人物写真，在铃木清顺彻底打破所有叙事逻辑，将现实、梦境、幻想的碎片重新拼凑，人物的名字彻底沦为时刻转换变化的意象符号，用惯常的视觉和逻辑去揣摩分析电影里的一切，似乎已成为一种奢望。

在现实中给予竹久梦二源源不断创作灵感的女性，在影片中以不同的身份和形态交替出现，金泽对铃木清顺的意义，或者如同John Water心中的巴尔的摩，在这孕育着一切的光怪陆离。竹久梦二每一次从相遇时的新奇、占有时的满足、再到高潮过后的空虚失落，爱情和欲望永远在下一个梦境的某一处，精神和肉体之间相互拉扯失望的矛盾体，缔造了影片中颓废迷幻的情绪。而那些色彩绚丽的画作，令人想到寺山修司，但梅林茂的配乐里，我们感受到的是另一种时紧时缓拉扯的疼痛，失落的宵待草，一切凄美源于现实，只是在现实里我们再也无法觅寻到那个世界。大正浪漫的代名词，显得如此残忍和失落，那些放荡不羁的玩世与蔑视一切的才情，最终仍被禁锢在咫尺之地，这些伤感，才更令人骨鲠在喉。

首先，这本片我也没看懂，由于觉得想要看懂铃木大师的片要补充太多背景知识了，所以也就不以看懂它为目标了。
但有些地方觉得还是能引起人的想法的。比如那根差点淹死白发老头的管子，应该就是指女人的那个部位吧，然后梦二自己也害怕了，跑去测量那条河的宽度结果吓得半死，配合本片的介绍这就是所谓的在性与死之间挣扎吧。性——回归母体的冲动（那条河象征子宫？）——死亡，梦二无法释怀自己对死亡的牵挂，性和死亡有时候还真是相连的说。
另外片中老有一个主题，就是梦二老是在寻找自己画画的对象，结果片中的女人无一适合，梦二到底在找什么？虽然不明白竹久梦二的情史，但是觉得重点应该是铃木大人想找什么吧。梦二一直纵性是因为找不到那张脸的结果吗（那个枫树上的白衣女子还真美啊~）？梦二老想为自己梦想中的美人（美人应该指向梦二的各种欲望吧）画画，但是它总也找不到，因为那些女人的思想他根本就无法理解，应该说他很想和这些女人接触，所以老让人家脱光衣服，但是面对脱光衣服后的身体没想到使他更难理解这些女人了，他彻底绝望了。有一段好像是那个夫人出嫁时把袖子（应该是象征灵魂）给了他，但后来他可能发现自己根本承接不了，也不能理解。然后最后那个吊死的松浦又让他想到了自己（为情欲而死），他被自己这种追求美的极端情欲给吓到了，最后他的欲望指向化为船上的一件飘起的白衣。巴代最后发现，她们也不能理解梦二了，梦二在自己的世界里越走越远了——最后跑到那个芦苇地里，恍如隔世……
那这么说这部电影其实是梦二蜕变的过程，蜕变什么就搞不清了，蜕变情欲又觉得好像不太像日本片子的主题。另外那个白发老头被称为“无名”，很可能他就是迷惘了自己，在女人的子宫中带过之后就迷惘了，有点搞不清这里。后来在彦乃的提醒之下（还是女人拯救了他），他发现自己还是爱巴代，所以决定回去（又是从那条河里爬上巴代的船来），从女人这里又找到了自己的身份。
还有那些球，其实蛮想弄明白指代的是什么，是人的欲望（飘忽无根）？话说好像开头有很多人玩球，然后后面那个白发老头也在玩，只有梦二好像直接穿过去直奔白衣美女的背影，这是人世间的情欲和对美的艺术上的追求的“情欲”的不同吗？难道说梦二最后终于明白了情欲的恐怖，转而升华了呢？还是指梦呢？里面的人全在做梦，搞不懂期望高人给点提示。
最后还是要狂赞那个配乐，一共有三段最喜欢，第一段是开头的音乐，第二段就是墨镜王用过的配乐，第三段是彦乃美女面对白发老头跳舞那段。真是太梦幻了，但是也怪压抑的说（话说朋友看到这部电影的色彩还以为是鬼片……）。

　深情即使一桩悲剧，必得以死来句读
　　这不是一部普通的传记片，而是透过日本电影大师铃木清顺独特的艺术家眼光为竹久梦二写出来的一篇个人回忆录。全片打破传统叙事手法，以现实与超现实场面交叉穿梭进行，渗入了大量的幻觉和回忆，充分表现出梦二的心理与人格，也让观众看到了梦二隐蔽着的另一面。电影中并非铃木清顺将电影戏剧化，而是他冲破叙事逻辑，用拼贴意象、记忆、幻象、现实场景的方式组成作品，观众必须抛弃正常的观影思维，才能看到铃木清顺是怎样以绚丽的意象将关乎人类灵魂深处的思考投影在银幕上。同时也可感受到这部“大正三部曲”收官之作的不凡。也可以从中揣摩出铃木清顺电影风格的一些基本特质，喜爱他的影迷不容错过。
　　影片的开头，出现一个美丽女人的背影，也就是梦二一生追求的理想女性，并为其耗尽了一生。有位西哲把“渔色男”分为两种卡萨诺瓦型和唐璜型。前者追求肉体的快感，而后看似阅女无数，实则追求的只是理想中的女性，因此前者注定快乐，后者注定痛苦。梦二显然是后者。而这种对完美与理想的追求令梦二对现实产生了失望，从而为电影奠定了一个牢靠的基础，全篇以展现的不仅仅是故事，确切的讲是对梦二的一种人格剖析，每一个段落甚至每一个细节导演都在试图用影像的形式为我们描绘出一个最完整的梦儿心理，尤其值得注意的是心理变化的转折，层层递进。我们熟知的《公民凯恩》在这方面可谓是一个标杆，通过一次次的闪回让我们不断的对主人公有更进一步而全面的了解，、像是扒圆葱那样一层一层的深入，不同的是《梦二》更像是一场跨栏竞技，每个栏杆都是一次心理上得转折，跨过去，然后重新调整脚步呼吸，以最好的状态去抵达终点，也就是竹久梦二的女神。而梦二的不幸在于在奔跑中他失去的自己的步调，从内心最深处对自己进行了否定，因此电影中消极与颓废就成了梦二的生活态度，并使得梦二的灵魂成为一个矛盾体。
　　电影中导演为了让梦二的灵魂变得鲜活，铃木清顺尝试了许多新鲜的手段，尽管不是首创，但是依然让电影看起来韵味十足。同时电影中最大的亮点就是现实与梦境之间的转场设置，其中许多电影技巧的运用使得电影更更加耐人寻味，从人物的走位、剪辑到声音的运用，可谓是下足了功夫。
　　影片的开始，梦二火车站拍打站台柱子出现心中满意画作，并同第一个出现的女人在充满腐烂的房子里做爱，可以看做是一个过渡。第一个女人在这里可以代表梦二以前的生活，在影片中再也没有出现过，而另外四个女人则是穿插在剩余电影的中。同时从影片中不断提到的金泽这个地名可以看出，梦二早期的心一直飘若浮萍，据了解他曾在日记里写道：“不知托谁的福，我一次都没有患过乡愁病，因为我原本就没有家。我甚至也不想日本。即使没我，日本也会变好。屠格涅夫长言，日本好不了。我虽想长寿，但无论何时死，都没有留恋。”而这样看来，梦二不停地从一个女人走向下一个女人，是因为寻找理想中的女性，同时他又不仅仅是为了寻找理想中的女性，他还在寻找可以让自己产生乡愁的处所，让自己的飘泊的心有一个可以思恋的地方，随即梦二打消了离开东京的念头。
　　电影中技术运用最为精彩的是与第三个女人（鸟屋中的女人）交往的部分，相遇时梦二在雨中撑着伞。通过机位的移动，把镜头当做参照物，造成黄颜色的船在移动的假象，同时梦二就站在镜头前镜头里同时出现梦二和黄颜色船的时候，两个物体的相对静止又把观众从幻觉中拉了出来。而后船的快速前进显然已经是超现实的一种表达，与此同时配乐响对虚幻的情景加重渲染。而后在河边一个场景中，鸟屋女人说：虽然我的丈夫被杀，但是我已经不是一个人了。梦二靠在树上说：虽然我们在鸟屋一起过，但是已经过去了。镜头再给到鸟屋女人的时候，梦二已经蹲在了她的身旁。从剪辑的空间连续上来讲，这相当于一次语法的错误。但在这里，梦二在单个透镜截取空间内的位移不在是为情节服务，而直接表达他心理的变化而产生知觉的空间体验，这是一种一种极端冷的处理，表达内在情感的剧烈起伏，一种细微的神经质的人和人的躲闪，也表达了他对待鸟屋女人的内心矛盾。而这种矛盾并没有持久的进行，在影片中后段，梦二对鸟屋先生说：你的妻子并没有爱我，她只是认为她自己是我模特。梦二在内心中已经对自己进行了否定，虽然他已经成为一名出色的画师，但是潜在的自卑心理却无法摆脱。
　　所以《梦二》没有故事，是一些片断的拼接，主人公同时存在于是现实和梦境，现实是客观的，梦二是主观的，电影《梦二》就在现实与梦境之间建立起“实在界”和“想象界”（拉康）的透镜。电影里出现了三个梦二，一个是最初的梦二，想要离开东京，虽然只是短暂的带过同时也是梦二转变的一个开端和铺垫，第二个是陷入鸟屋案件的梦二，他试图在鸟屋里的夫人身上寻求自己的美和爱，虽然他并没有找到，第三个梦二是真正感受到死亡气息来临的梦二，他无法抑制自己最内心的情感，梦境比例开始超过现实，也使得影片后半部分变得怪异难懂。
　　并且电影中的构图和色彩是和竹久梦二式的画风是一致的，经常会出现比强烈的色调，湛蓝的天空、鲜红的枫叶等。同时电影中的女主角们经常会有大红大白的服装，也是梦二的心理最纯粹的需求，可这些色调并不能让人产生豁然开朗，心情舒畅的感觉，你总是躲不开弥漫在电影的怅然、抑郁的情绪。我只感到一阵莫名的惆怅与寂寞向我无声的侵袭过来。而这样美丽的画为什么会让人有这样的感觉？就是因为电影中所展现的事物过于美丽，而人们对于过于美丽的东西总是心存恐惧，因为过于美丽的事物总易消逝。
　　看不懂《梦二》的人，都是对爱情缺乏思考的人，或者，他拥有的爱情经验严重缺乏营养。世上有很多人，他爱过，他相信他的爱情，但他所爱的东西则极其苍白单调。而竹久梦二，活在自己希望过着的依靠自我欺骗营造起来的虚假的多姿多彩世界里，他经常会觉得自己已经拥有了爱情，可他同时也知道，真正的爱情是随时可以把任何人像莎士比亚对待罗密欧那样将他置身于死地。所以他恐慌，他一直感觉到死神正在拿着镰刀在寻找他，他时刻都感觉到的自己时间所剩无几，他在和时间赛跑，希望寻到自己那个理想的爱人，他这样才可以不顾一切，从而使电影里的一切似乎都是合理的，浪漫，疯狂，情欲，顾影自怜的孤独，放荡不忌和不可理喻，在寻找的过程中，他无所畏惧。

载于《看电影》12月某期

夕阳下 吊钟花哼唱的歌， 乘着轻风飘过来 很是无奈。 等待啊 一心地等待 那人不再来。 盼夜幕的宵待草 不安地等待， 不要想 我不愿再想 不由地泪洒两腮， 今晚的月亮 似乎也不愿出来。

竹久梦二

为什么非得140

我好愁啊

我就不要有益

怎么这样

哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼哼