铁皮鼓

施隆多夫是“新德国电影”运动第二代导演的领军人物之一。他的《铁皮鼓》和法斯宾德的《玛丽亚-布劳恩的婚姻》等电影在向世人宣布德国电影重塑辉煌的同时，也把克鲁格等前辈开创的“新德国电影”运动推向新的高潮。《铁皮鼓》自1979.1980年相继荣获嘎纳电影节大奖和奥斯卡最佳外语片奖以来，各国的影视批评家都竞相分析、解读这部风格现代而又闪耀着夺目思想光芒的影片。虽.然他们的解读方式.阐述视角各不相同,但关于本片的基本命题则达成共识,即此片是一部具有强烈反思色彩的政治影片。本文就是基于这样的立论前提来探讨这部影片的。

德国著名的电影理论家Thom as Esaesser针对“新德国电影”运动曾提出这样的观点:在60年代末70年代初,德国许多电影力图避免讲述或涉及1925年至1945年这大约二十年的德国社会历史.Thom as Elsaesser形象地把这二十年称为记忆缺失的年代。因为此段历史正是纳粹德国的统治时期，历史上被称为“纳粹时代”。而一些心理学家则更愿意把这段历史称为德国历史上的“无父时代”。影片《铁皮鼓》就讲述了一个关于“无父”的故事。《铁皮鼓》通过一个侏儒之口讲述了他自己从拒绝长大、用尖叫和鼓声向成人世界表达抗议,到逐渐认同纳粹的鼓动宣传,最后回归理性世界并恢复生长的个人成长故事，也讲述了纳粹德国从发展到崛起直至最后溃败的罪恶发展史。影片通过对奥斯卡的成长经历和心理变化及其亲人、邻居在战争来临之际或骚动或兴奋或惶恐的刻画,向观众展示了一个狂妄、自私、充满欲望的民族毁灭他人而又自我毁灭的过程。在影片中,奥斯卡和纳粹德国都被描绘成为因“父亲”的缺失而未能健康成长的孩子。弗洛伊德理论认为:父亲在一个人的生命中意味着权威，父亲角色对于个体的成长有着极为重要的所用。个体的自我确认是成功压抑反抗乱伦愿望的结果。这种愿望来自于男孩子在自我身份确认过程中与父亲权威的敌对和冲突，直到有朝一日母亲的选择使之趋于稳定并确保代际关系合法化。据此理论,我们分析《铁皮鼓》就会得出一个有趣的结论:电影《铁皮鼓》生动而恰切地反映了德国在两次世界大战期间的社会现实一个无父时代”。

一、无父之家

分析奥斯卡的家庭结构,就会发现奥斯卡的家庭其实是一个“无父之家”。父亲形象在影片中永远处于缺失状态。这是一个有趣而深刻的发现。阿尔弗雷多是奥斯卡名义上的父亲，因为他和奥斯卡的母亲仅仅是夫妻关系而已。影片的一系列场景已经交待出奥斯卡真正的父亲是他名义上的表舅,也就是奥斯卡母亲的表哥一一布隆斯基。同样，小库尔特也，是奥斯卡名义上的弟弟,他的真实身份是奥斯卡的儿子。他是奥斯卡和他的名义上的继母--玛丽娅所生。奥斯卡的母亲阿格内斯倒是有确定的父亲，也就是影片开始时被宪. 兵追捕的纵火犯。但是他的出现也只是起个结构作用，他在影片主体中处于“无名/缺失”的状态。因为一方面影片明确交待了阿格内斯是父母苟合而生的孩子，从而不具备正常家庭所应该有的合法性与合伦理型。另一方面就影片整体而言,阿格内斯的父亲在完成了“制造”母亲的“任务”后就消失了,从此不知所终。阿格内斯刚刚3个月,就失去了父亲。从这个意义上说,奥斯卡的母亲--阿格内斯也是成长在一个父亲缺失的家庭。既然奥斯卡的母亲、奥斯卡本人、奥斯卡的儿子都不能被明确“指认”自己的血缘父亲。我们就会毫不犹豫的断言:奥斯卡的家庭是一个“无父”之家。如前所述，儿童的成长需要父亲权威。儿童(尤其是男孩)只有在不断反抗父亲权威的过程中，才能逐步“确认”自己。并最终完成自我确认”。可以说,拥有父亲并不断反抗父亲权威而促进心智的成长是儿童健康成长极其重要的一环。由于父亲权威的缺失,奥斯卡和他的母亲都没有获得一个健康的成长环境，这也是造成奥斯卡身心畸形的重要原因之一。奥斯卡在三岁生日时目睹了母亲和“表舅”混乱不堪的真实关系,对自己的身份产生了焦虑。在影片中,奥斯卡血亲父亲的始终“不在场”与奥斯卡名义父亲的始终“在场”对奥斯卡的人格和心理产生了双重影响,进而使之逐渐形成了双重矛盾)人物性格。一方面他清醒无比，能够冷静而正确的判断家庭和社会关系。为突出奥斯卡的清醒,影片甚至采用了超现实的手法。比如奥斯卡出生前就知道外祖父和外祖母的故事,刚出生时就有了成人的思维能力.出生后具有了超自然能力，能用叫声将玻璃击碎,以表达不满和愤怒。另一方面，他又极易被诱惑和愚弄。在马戏团侏儒帕帕拉的劝说下,奥斯卡逐渐失去了原有的冷静,并躬行起他原来所憎恶和反对的一切，成为了纳粹宣传机器的一员。与之相似，由于父亲的缺失，奥斯卡的母亲也无法正确理解/想象一个能够充当父亲的男人。于是她深深陷入了二难抉择之中。一方面是情人的刻骨铭心的爱情,另一方面是因拥有纳粹背景而“魅力”日增的丈夫的诱惑。阿格内斯无法摆脱这一心结,她最后只能以自杀来解脱自己。奥斯卡和他的母亲都成为了无父家庭的牺牲品。弗洛伊德理论认为,父亲角色在儿子成长中具有不可替代的作用。没有父亲权威的压制，儿子就不可能健康的成长。因为他不太容易掌握处理生活中诸多麻烦的能力.而这种能力是孩子在与父亲之间不断的压制和反压制过程中获得的。儿子在反抗父亲权威的同时,逐渐屈服于父亲的权威,并最终为以后怎样做父亲确立了模式。因此,可以这样理解一个男孩的成长历史,即儿子是在不断反抗父亲权威而又不断失败的过程中成长为一名父亲的。在影片中由于血亲父亲始终处于隐性/缺失状态，奥斯卡没有可以反抗的“父权”，很难获得自己成长为父亲的“参照”。因此他也就不可能成长为一个正常的男人。而其性格、行为的反常也就不足为奇了。

二、无父之城

《铁皮鼓》的故事发生在一个名叫但泽的小城。这个小城的历史归属问题很有意味。一战以前，但泽被德国所统治。德国在一战中失败,但泽被割让给了波兰。但泽虽然在法理上归属了波兰,但赢弱的波兰却不能在这个小城行使权力。相反，德国虽然从法理上失去了但泽的控制权,但由于有相当多的德国人仍然生活在这个小城,它的影响还无处不在。希特勒上台以后,力图重振帝国雄风，开始着手恢复原德国势力范围。但泽就成为了德、波争夺的焦点,并导致了1939年9月纳粹德国对波兰发动了突然袭击,第二次世界大战爆发。法西斯德国在二战中被彻底击败,继而又失去了包括但泽在内的其靠非法手段攫取的领土。电影《铁皮鼓》描述的正是但泽小城的这段命运变迁史。从影片的讲述中,我们发现二战前但泽小城在归属上存在着问题。当时的实际情况是,但泽政治名义上属于波兰而经济上依附于德国。但泽的居民主要由三部分组成:德国人、波兰人，卡苏白人。这就更加剧了但泽居民在心理归属问题上的混乱与无序。他们在内心深处普遍有一种自我身份认证的焦虑。后弗洛伊德理论的学者Lasch认为，人的不同个性的形成依赖于不同自我身份的确定。而自我身份的确定几乎完全依靠他人评价的不断强化。人们力图通过与他人的对照来强化他人以及自己对自己的身份认同，并且常常以异于他人的行为将自己呈现在众人.面前。按照Lasch的理论，没有他人的认同和赞扬,一个人不可能正常的成长,因为他不能正确地判断自己。同理,没有他人的认同,但泽人也不可能正常地生活。但泽小城的身份认同问题不得以解决,其子民势必会陷入无序与盲目之中,进而形成非常态的人格特质。奥斯卡的亲属就是很好的例证。布隆斯基,奥斯卡名义上的表舅，是一个胆小怕事的男人。毋庸置疑,一名身心健康的.男性应当具备一定程度的坚定、勇敢以及不轻易屈服等人格特质。但是布隆斯基在得知自己因身体不合格而没有成为一名士兵后却欣喜异常。后来布隆斯基带着奥斯卡到邮局去修补破损的铁皮鼓,恰好遇到德国人攻打邮局。所有的人都参与了抵抗战斗,只有布隆斯基躲藏在角落里瑟缩发抖,尽显懦弱之态。奥斯卡义上的父亲阿尔弗雷多是一个强壮的德国人。但在影片里更多的是以愚钝、自私的形象出现。他早已知晓妻子和布隆斯基的暧昧关系，却听之任之。他丝毫不关心妻子的感受而一味地我行我素。对待奥斯卡倒表现出了“继父”的粗鲁和残暴。奥斯卡的母亲阿格内斯有极强的个性。她不顾家庭伦理和表哥相爱、私通。但是非婚生儿子的种种异态行为却给这位母亲造成巨大的心理压力。她最终不堪重负,绝然死去。与奥斯卡及其三位亲人相同,奥斯卡的邻居们也都处于非理性状态中，并呈现出极端的性格特质。小号手有一种迫害他人的强烈冲动;众邻居也都表现出蛮性和残忍。他们尽情享受美酒佳肴时却笑谈怎样饿死他人。由此可见,奥斯卡一家及，其众邻居的麻木、自私、残忍的心态真实地体现了那个时代但泽居民的心理状态。那是失控的强烈欲望,更是毫无理性的狂妄。也正是这种欲望和狂妄支持了非理性的战争。但是但泽居民并不应该承担过分的指责.因为在他们自己看来,他们的行动丝亳没有不妥之处。他们已经被一股不可抗拒的力量所控制.这股力量就是但泽社会的集体无意识。这种集体无意识是如此的强大以至于把每一个但泽人都裏挟进去，并使他们深陷其中而不自觉.按照后弗洛伊德理论，每一个社会人都会陷入某种集体无意识而无力自拔.但对于但泽居民来说,这种集体无意识由于没有一个强有力的权威来约束、引导而变得异常活跃,终于冲破理性限制而走上极端。于是全城的居民都处于一种非理性的亢奋之中,或麻木、或残忍、或冲动。从这个意义上说，两次世界大战期间的但泽小城正是一个处于骚动中的“无父”之城。

三、无父之国

显然，奥斯卡一家包括但泽可以被看作是两次世界大战期间的德国社会的一个缩影.二十世纪二十年初的德国是魏玛共和国时代。相对于成熟的现代德国,魏玛共和国还处于稚嫩的孩童时代.对内,执政的政党联盟因内部纷争而不能对德国实行强力有效的统治，人民生活无序而贫困。对外,德国由于“一战”失败丧失了全部海外殖民地,本土也被削去了八分之一。德国由战前的新兴的资本主义强国变成了任人宰割的对象.因此,德国以垄断资本为代表的上层社会和以城市贫民为代表的下层阶级有了共同的迫切愿望,那就是尽快建立一个强有力的政权,以结束德国社会的无序和混乱状态.在此情况下,纳粹粉墨登场。如前所述,一位强有力的父亲权威对孩子的成长至关重要。同理一个强有力的政府对一个国家和民族的健康发展也是必不可少。不可否认,纳粹德国的崛起满足了德国社会发展急需强权政治的需要.的确，较之魏玛共和国,纳粹政权足够强大,完全可以充当德国的“监护人”和“父亲”角色。但不幸的是，纳粹并不是一个合格的父亲.根据Thomas E kaeser的分析，希特勒没有把自己设计成一个理想的父亲形象,而是设计成为一个挚爱母亲的责任感极强的儿子形象.这是孩童最原始的一种爱恋的表现形式,甚至要早于俄狄浦斯情结。因此纳粹分子确乎是‘被压制’的自恋者。他们没有获得学自父亲的理想的‘自我'。因为这个父亲处于缺失状态或笼罩在母亲的权威下。父亲成为了在施虐和受虐冲动驱使下的心理上憎恨、侵略的纯粹目标。所以以希特勒为代表的纳粹本质上仍然是一个不谙世事的孩童。希特勒刚刚上台时，德国还处于相对落后的阶段，。但是，作为新兴的资本主义国家，德国充分利用了后发优势,在不到十几年的时间里就恢复了元气。不仅经济、军事力量大为增强,而且人民生活水平也有了普遍提高。(奥斯卡一家和邻居经常举办丰盛的家庭聚会就印证了这一点)根据弗洛伊德相关理论，一个人在身份发生剧烈转换时期的自我认同至关重要.因为,此时行为体的心理正在发生巨大的转变。如果没有正确的引导,行为人就会产生受虐或者施虐的冲动。在我看来,弗洛伊德的这个理论同样适用于国家或民族.没有一个理性的政府，德国越强大,就越具有侵略性.因为他要获得越来越多的财富满足不断增长的需要。《铁皮鼓》過真地描述了纳粹德国攫取财富的可怕过程。他们发动战争、侵略他国、滥杀无辜,给人类带来了巨大的灾难。毋庸置疑，以希特勒为首的纳粹分子是这场不义战争的罪魁祸首.但也不能否认,在纳粹的宣传蛊惑下，许多德国人也有非德国人)也被迫或自愿的参与其中，这其中就有奥斯卡一家.曾经大闹纳粹集会的奥斯卡禁不住诱感,以演员的身份亲身参与了这场战争:奥斯卡的名义父亲--阿尔弗雷多参加了纳粹小分队:奥斯卡的母亲-- -阿格内斯本来很厌恶丈夫,这时开始主动亲吻成为纳粹一分子的丈夫,表明情感重心发生位移;奥斯卡的邻居们也都以各自的方式表达着对这场侵略战争的支持和拥护。总而言之,在纳粹的诱导和蛊感下,相当一部分人都盲目热情地参与了这场战争。他们就像没有父亲监管的孩子,玩弄着各种暴力游戏。纳粹德国成为了一个没有“父亲”的孩童。

综上所述，电影《铁皮鼓》以超常的勇气回忆了德国那一段“不堪回首的往事”,表达了深刻的历史反思主题.而在诠释这一主题过程中，导演通过奥斯卡一 家的貌似荒诞不经实则真实而深刻的沧桑故事,再现了德国那个混乱无序的年代和社会.那是一个没有“父亲”的家庭，一个没有“父亲”的城市,一个没有“父亲”的国家.没有合格父亲的监管,儿子不能成长为合格的父亲;没有正确的民族信仰，国家和社会也不能和谐发展。这也许就是《铁皮鼓》留给我们的最大启示。

转载自 一部“没有父亲”的伟大电影--对电影《铁皮鼓》的分析 影视评论 郭学军 侵删

看书的时候年纪还很尴尬 高二的样子
不想成人 却不可遏制的向成人迈进
要面对许多 爸爸婚外恋 怎么学也只有别人一半分数的物理
看电影是大一 依旧很尴尬
20岁的伊始 30岁的倒计时
厕纸一样的青春 看着很多 用着用着就不够了

想成熟而不圆滑、不世故 做不到 那还是选择不成长的好
用摩尔斯码般的鼓点 回答别人带有挑衅的问题
用能唱碎玻璃的呐喊 揍那些看不惯我 我也看不惯的脸
偶尔使个坏 让一个美丽的姑娘怀上我的孩子

很多人说本杰明巴顿是他们的梦
奥斯卡才是我的梦 不知为何 我又想起了宋岳庭

德国电影生产之路自希特勒执政（1933年）后不可避免地沦为纳粹的意识形态宣传工具，就如同四十年代中国文学表现工农兵英雄情结那般，它们的表现主题被强制的束缚和绑定，沦为普遍性而停滞不前。失却了浪漫的想象，艺术便无法承担乌托邦救赎意识。德国电影的生产得不到消费和良好反馈，走入瓶颈，因此应运而生的新德国电影运动不无道理。

自信满满的电影艺术者们标榜了自己的信心——“旧电影已经死亡”。从此，新的主题，新的表现手法，新的故事情节，都明显带有超越意图。新电影四杰沃纳•赫尔佐格、沃尔克•施隆多夫、赖纳•维尔纳•法斯宾德以及维姆•文德斯都为此做出了许多个性化的伟大尝试。 《铁皮鼓》是新德国电影运动中达到顶峰状态的结晶之一。一般而言，由小说改编的电影作品总会褒贬不一，拍摄压力很大，但作为影片导演的施隆多夫早已游刃有余地行走在改编的艺术路途上。小演员大卫••本内特的出色演技成功诠释了在黑暗的政治背景下只身孤独地拒绝成长的主题，为影片增色不少。

一． 视角转变的丑陋现实
《铁皮鼓》讲述了三岁孩子奥斯卡在一次餐会上躲到桌子底下发现了母亲与舅舅的偷情秘密，他认为成人世界充满欺骗，于是决定不再长大，停留在三岁的身高上。孩童的眼睛通过“仰视”去见证成人世界，镜头也采用低角度去引领观众跟随奥斯卡的生活。视角的转变凸显出了故事的非常规性，显得更加荒诞无稽。为了拒绝自己所经受的丑陋现实，孩子的尖叫震碎玻璃的特异功能更好地保护了自身与外界的隔绝。
在开头从母体剥离出来后，婴孩以颠倒的形态看到颠倒的世界，啼哭中巴不得回到母体中。铁皮鼓使他找到了生活下来的意义，但他仍然厌恶孩童视角下的长辈无所忌惮的禁忌行为。停止成长后，奥斯卡与祖母的互动总是在于奥斯卡想躲在祖母的四条裙子里，在裙下寻觅庇护所，拒绝和外界的沟通。奥斯卡对母亲的依恋由于舅舅的介入而变得疏远和旁观。
在政治纷争变动的时代背景中奥斯卡一路见证母亲的性悲剧。母亲的死亡正是现实和性欲无法达到平衡的矛盾所致，也使得奥斯卡必然想要得到幻想的爱情去体恤他缺失的母爱。此外，政治现实的压抑使得他并没有收获美好童年，唯一陪伴在身边的铁皮鼓成了代替奥斯卡发音的对象。每一次敲鼓，隐喻着对现实的拒绝和排斥。
奥斯卡的身体和视角都完美地呈现出偷窥的性质。偷窥母亲与舅舅的性爱，偷窥政治宣言活动和狂欢，偷窥父亲与玛丽娅的奸情。镜头变形地呈现出孩子所目睹的残酷世界，使得观众不由得倒吸冷气。
替换母亲存在的女佣人玛丽娅完成了奥斯卡的成人礼，也使得奥斯卡品尝到了恋爱的美好。可随即而来的却是目睹玛丽娅的背叛——与奥斯卡父亲发生性行为后对奥斯卡愤怒的发泄和请求原谅，可惜再次目睹丑恶的成人世界时，奥斯卡再次选择了拒绝，维护了自己的自尊。
奥斯卡接二连三地失去亲人，从母亲到舅舅，再到父亲和自己心爱过的小侏儒雷古娜。政治斗争夺走了奥斯卡的亲人，奥斯卡对这样的离去无能为力，他除了拼命敲打自己的铁皮鼓发泄自己的情绪，而别无选择。埋葬父亲时他选择丢弃自己的铁皮鼓而重新成长。这是他以成熟的姿态去对抗现实。远去的火车更给故事留下延伸的空白。



二． 意象阐释与象征意义
《铁皮鼓》中几乎每个人物都有自身的代表意象。祖母的四条裙子带来了生命的诞生和延续。父权的缺席可以说是当时德国没有强韧地位的隐喻。
奥斯卡的母亲一生为爱所拖，最终吃太多的生鱼而死。生前她因为拒绝吃生鱼而与自己的丈夫争执不休，但男权话语的强势，即便抗衡了丈夫的权威，最终还是臣服于所爱的表哥。奥斯卡母亲的悲剧是女性在面对自己情感时无法自主而需要依附男性的困境，生鱼意象表现出了她的固执和绝望，更是透露出她拒绝再次生育的性悲剧。
自制汽水粉包本是玛丽娅收获爱情的纯真礼物，但前文的喜好和感动与下文玛丽娅痛哭时拒绝奥斯卡给予的汽水粉，形成鲜明对比。对于聪明自私的玛丽娅而言，她想要名正言顺的身份去获得新的地位去立足生活，但奥斯卡父亲只为宣泄性欲而将她视为性工具。汽水粉的存在讽刺了爱情，也切割了玛丽娅的纯真。
奥斯卡父亲的党徽既表现他的纳粹身份，又成为自我毁灭的根头。在这里俄狄浦斯原型的显现非常强烈。奥斯卡在苏联红军进家搜查时，故意将手中的党徽放回给父亲，如果照年龄而言，当时的奥斯卡已经十七八岁，更知道党徽所带来的危险。他的归还如果说是恶作剧，倒不如说是一场报复。报复自己父亲对母亲的压迫，更报复父亲占领了自己心爱之人。父亲的死亡甚至可以腾出“父亲”的位置，让奥斯卡代替，与玛丽娅和真正的儿子重组家庭。这是影片外的小分析。但不得不说，父亲的存在，穿插在影片的政治背景中，有着一定的批判意味。
奥斯卡的铁皮鼓是重头戏。铁皮鼓隐喻着奥斯卡对成人世界和政治现实的拒绝和排斥。情绪的发泄在铁皮鼓的声音和自己的尖叫中得到完美的展示，凸显了孩子幼稚时期的真实性情，也是对德国政治路途的反对和颠覆。铁皮鼓最后被奥斯卡摔入坟墓，自己也因儿子拿石头的袭击而恢复成长的规律。他从此不再需要铁皮鼓这样能够表达自身意愿的工具，更加坦然地面对未来，或许也是为德国未来留下的光明尾巴。

作为典型的战争电影，《铁皮鼓》所引起的评论热潮是不绝的。它对法西斯政治的反讽与颠覆，在奥斯卡这样一个孩童的见证下有着令人不适的以小见大之感。但正是这样的不适，才使我们更清楚地感受到导演对小说的精心体会，与对电影拍摄的绝妙技巧。

文/故城

影片开片就用并不沉闷的鼓点道出了铁皮鼓的韵律，赋予鼓点的快愉感夹杂着几分荒诞，层层渐强，音乐嘎然而止时，孩子的独白把我们引入了故事的开端。本片并不像原著庞杂而混乱的个人叙述，我经常需要辗转反复跳跃在字里行间，只为寻找一些看起来并不相关的蛛丝马迹来将大脑中的思绪梳理，从而找到一个合乎情理而自然的解释。原著从[肥大的裙子]开始，本片也不例外。原著跳跃性的语言和捉摸不定的记叙方式俨然是出自病床上接受精神治疗的奥斯卡之口，一种病态的逻辑与非正常伦理的亚文化氛围充分地展现在我们面前，而影片则相对平实，叙述口吻不温不火，镜头语言质朴而又自然。也许正是这种质朴与自然，影片损失了原著的辛辣、晦涩和强烈的讽喻内涵，让戏剧冲突弱化、淡化，让人物性格与社会生活之格格不入明显的暗淡下来。

这种弱化和暗淡并不仅仅表现在人物性格和叙事手法上，影片对于历史背景也进行了模糊化的处理，比如小说中穿插讲述了但泽的多灾多难的历史。小说中讲到了一则尼俄柏的故事。尼俄柏是以一个裸体女巫为模特儿刻成的船艏木雕。它的神奇历史表明，谁染指于它，谁就会灾祸临头。作者显然以此木雕比喻但泽，并把时代的变迁浓缩为政治立场的左右摇摆。小说中很多诸如这样的背景性描述都隐藏着作者的政治倾向，以荒诞不经的笔调将敏感的政治问题借喻于每一个细小的故事当中。然而影片对于但泽这个城市的背景匆匆带过，几个简单的镜头，几句简单的旁白，明显体现了导演弱化政治意味的态度，充分体现了在二战25年后，德国文化思维对二战的冷静旁观和有限反思。这种旁观和反思并不夹杂盲目爱国主义，也充分剔除了禁锢文化的偏激和固执，这样的观点更博大，更冷静，更客观。
我的房间无风/虔诚/一支香烟/如此神秘/谁人还敢抬高房租或者打听我的老婆
这是原著作者君特•格拉斯的诗集[风信旗的优点]的一个片断，从中我们也可以感觉作者个人经历的艰苦和其内心的苦闷无助。当然正是作者本人的生活经历造就了原著卓越的文学成就和艺术成就，当然也给小说打下了自己沉重的烙印，它更多得倾注了作者本人对人物的态度和观点，与其说原著是对历史的反思，不如说是作者对历史和社会人物悲苦命运的同情和怜悯，从这一点出发，其意味与鲁迅先生对祥林嫂“怒其不争，哀其不幸”颇为相似。

影片从奥斯卡的出生起就把他与生俱来的叛逆呈现在观众面前，这种叛逆是一种规避与厌世，从更深层次讲这映射了人物内心的孤独与不安，也昭示了动荡年代不久将会到来以及战争给人物内心造成的巨大创伤。导演用奥斯卡的主观视角描写他从母亲子宫爬出来的情景，倒视视角、迎面的60瓦的灯泡和两个男人陌生的脸庞让小奥斯卡想迫不及待的再次回到母亲的子宫，因为他觉得世界是如此的陌生与他所想象的大相径庭，直到母亲说等到他三岁时后送给他一个铁皮鼓时才勾起了他生活在这个世界上的一点欲望。然而舅舅和母亲暧昧的关系，让他又一次讨厌起这个世界，他更愿意生活在无忧无虑的童年，于是他选择了自残，掉进了地窖，从此不再长高。正是因为铁皮鼓的存在才让他愿意留在这个世界，也正是如此当父亲要夺走他手中的铁皮鼓的时候，他选择了人生中的第一次反抗，用尖叫震碎家中的钟表。这种激烈的尖叫通彻整个小镇，从人的声带发出来的声波从来没有像他这样激烈过。忠实于小说原著，影片给予人物的超现实主义给影片增添了奇幻色彩，但实际上成长、尖叫同诸如此类的虚构的神奇故事交织在一起的，却是对不同的特定环境中的现实生活的真实描写。

奥斯卡生活在但泽德意志人聚居的朗富尔区拉贝斯路小市民的天地里。影片第一次对纳粹的描写是伴着小奥斯卡的第二次尖叫而出现的，他那足以让路灯为之颤抖的尖叫让纳粹的出现显得是这样的不和谐，聪灵的小奥斯卡从纳粹队伍前大摇大摆的掠过，几个敲锣打鼓的纳粹士兵在小奥斯卡以及他的小铁皮鼓面前显得笨拙可笑。这样简短几个镜头将整个小镇的背景勾勒的惟妙惟肖，生动再现小说的叙事手段。

小奥斯卡与他的小铁皮鼓总是形影不离，这个唯一的让他还对整个世界眷恋的鼓在某种意义上说已经和他合二为一，这不仅仅指表象的形影不离，鼓更多的扮演一种生命承载者的身份，它与他之间用一种难以捉摸的方式沟通。很多时候，鼓声便是小奥斯卡另外一种形式的尖叫，另外一种形式的呐喊，它的声响和节奏往往凝聚了奥斯卡的情绪，快乐、天真、忧伤、恐惧。奥斯卡的第一节课会是让老师永生难忘的，他的鼓点声和尖叫声让老师脆弱的神经被深深刺痛，这种无拘束的情绪发泄也会让这种刺痛感蔓延到观众身上。在影片中众多被奥斯卡尖叫声“袭击”的对象中有两个引起了我们的注意，一个就是我刚刚提到的象征“同化符号”的老师（准确来讲是老师的眼镜片），另外一个就是象征“禁锢符号”医生的标本瓶。被震碎的标本碎片和横流的福尔马林液体包裹的幼儿雏形分明是小奥斯卡的一种潜意识的反抗，这种对制度禁锢的反抗来的隐讳却异常的直接，虽然没有[肖生克的救赎]结尾的戏剧化的反抗来的酣畅淋漓，没有[飞跃疯人院]结尾自由主义回归来的耐人寻味，但尖锐的听觉表达、形象的借喻以及深刻的讽刺效果仍然让我记忆犹新。

奥斯卡是并不排斥舅舅的，因为当他与母亲迁移到城镇初期的时候，他们关系很融洽，他愉快的脚步和善意的表情就充分说明了这一点，然而其后母亲与舅舅的乱伦对于小奥斯卡的道德观念的冲击难以想象，当幼小的孩子窥探这一切的时候，他的性格已经变得不是那样的简单，他的眼神越发深邃，越发深沉，他用大楼顶层撕心裂肺的尖叫声撕裂着这个世界的平衡，倏倏滑落的玻璃碎片像是孩子内心淌下的鲜血，在空洞而辽远的天际发出最后的呻吟。

奥斯卡对人类是充满恐惧的，他目睹着这世界上发生的种种匪夷所思的事情，直到有一天他在马戏团中遇到了同样的畸形人贝布拉，这也是影片第一次清晰描绘他与外界世界沟通的场景，这个场景非常短暂，奥斯卡渴望沟通的眼神，轻快的鼓点声以及展现自己特殊才华的尖叫声都让他紧闭的心扉第一次坦然敞开在观众和世界面前。如果说铁皮鼓作为信仰、良知、道德、正义的代名词引诱了他的出生，那么贝布拉作为朋友、兄长、善良、诚恳的代名词排解了他压抑许久的寂寞和荒凉。这段意外的邂逅是本片较为明亮的一点，贝布拉一段循循善诱的语言正如一缕清泉给奥斯卡昏暗的内心世界一丝滋润，也为其后战争的爆发埋下了伏笔。

奥斯卡的父亲明显是一个亲纳粹的典型德国人的代表，钢琴上方悬挂的贝多芬头像被更换成希特勒头像预示着历史背景的转换，父亲臂上鲜艳的纳粹袖章、收音机中频繁出现的歇斯底里的纳粹演讲以及广场中慵懒的人们被奥斯卡鼓点声莫名其妙搅乱的聚会都在用人物行为映射社会动荡下的小镇现状。与父亲的德国身份相反，舅舅是波兰人，他清楚的知道波兰在这样的环境中所扮演的角色，他反战的情绪相对于父亲的激烈显得内敛了许多，这与波兰在二战中软弱的政治立场和军事能力是有照应的。徘徊于两个男人、两种格格不入的立场之间的小奥斯卡内心的压抑因为战争的爆发而一发不可收拾，自此以后电影和小说的发展如出一辙地陷入了阴郁和昏暗的调子，即使是偶尔的几缕亮色也被死气沉沉笼罩着，死亡就这样接踵而至，就如同父亲军刀下切碎的血淋淋的鳗鱼脑袋，残酷而又荒诞。

母亲安妮同样也是生活在无法调和的两个男人之间，生活在一种极度惊恐的环境中。丈夫的强权暴力和表兄无法填满的欲望分别代表了德国的殖民与强暴和波兰的懦弱与虚荣，而这两方尖锐的冲突在孱弱的女性身体里激烈战斗，她悲观的以为自己的命运就是煎熬与煎熬。她无助的借助祷告去清醒自己疲惫的躯体和心灵，她以为自己罪孽深重，在复活节这天祷告上帝的宽恕，也许她所企求的并不是宽恕，而是受难，像耶稣那样被钉在十字架上接受上天的惩罚。“她身上的每一个器官都贮存着对耶稣受难节那次远足的痛苦而清晰的记忆，由于惧怕旧地重游，她身上的器官已经同我妈妈统一了意见，要让她死去。”这段小说中的文字揭示了安妮拼命吃鱼的表面缘由，也从另一个角度告示读者安妮精神的崩溃并不在于耶稣受难人的菜谱，而在于那段不愉快地远足。（对于远足影片寥寥几个镜头，但是鲜活而且醒目，至今也是本片给我留下印象最深的几个场景之一。）对于从河水中捞出来的腐臭的马颈和安妮中了邪式的吃鳗鱼所表达的寓意至今我还未能充分理解，但至少从影像的角度来看，安妮压抑的精神状况并不是战争的爆发而产生的，她对待人生的惶惶不安是她无法选择稳定家庭和无法挣脱两个男人束缚的主要原因，也是造成她后半生精神错乱的根源。影片有一段祖母和安妮的对话，从小缺乏父爱的安妮因为对怀中婴儿未知的未来而惊恐，她不愿意孩子出生下来仍和自己一样不知道自己的父亲是谁，她不愿意自己的孩子重蹈自己的覆辙，从这一点理解，安妮的死是女性人物悲剧结局的必然结果，是无法逃避的必然法则。女性在历史事件中总是扮演一种被蹂躏被践踏的角色，电影（当然也包括原著）也是从女性的悲剧角度开始将悲剧色彩蔓延到整个影片（和小说）的。

玩具商马库斯的身份是犹太人，他的犹太人身份第一次被证实是在安妮的葬礼上，马库斯用“洗礼”这个宗教用词巧妙地用在自己的身上，他清楚地明白自己的命运未卜。而最后一次看到他是小奥斯卡独白吟诵中这个犹太人倒在自己的玩具店中与世长辞。马库斯的身份可以说非常的敏感，他是奥斯卡铁皮鼓的提供者，也与奥斯卡的母亲有一种无法阐释清楚的暧昧关系，在他临死的时候奥斯卡曾经有这样的独白，“曾经有一个玩具商，他的名字叫马库斯，他走的时候带走了世上所有的玩具...”

舅舅杨的死是意料之中的事情，宿命感充满了整个影片的始终，这与小说大篇幅的宗教叙述是有关联的。在波兰邮局的这个战役中，我们清楚地看到了波兰人悲惨的命运，急速飞行的子弹在血肉之躯上绽放着鲜艳的颜色，潦倒失落的人们弥漫在战火的硝烟中，死神不断的眷顾这些苦难的人们。命运这个我们无法掌握的棋子施展轻盈的腾挪游弋于死亡与存活之间。杨的死亡并不像其他的波兰人的死亡那样直接，影片并没有给我们一个清晰的影像，而是用杨被捕时手中的“红桃Q”暗示了自己的命运，同样也暗示了奥斯卡父亲阿弗莱德的命运。舅舅与父亲是围绕在母亲周围的两个人物，三者的关系正如扑克牌中J、Q、K一样，J有着稚弱的脸庞和懦弱的内心世界，他对Q的爱恋在伦理道德和权威势力双重压迫下趋于平淡，他的委曲求全是特殊时代特殊人物的特殊行为，然而其内心炙热的感情无处发泄，偷情成为他生命中注定的主旋律。用这种方式他躲避了世俗的眼光，蒙蔽了丈夫阿弗莱克的视线，但却无法逃避小奥斯卡锐利的目光，用看似温和却最险恶的方式让这个世界并不那么美好，至少是在奥斯卡的眼中。

在小奥斯卡眼中唯一美好的恐怕就是的玛丽亚到来，他会在临睡前和玛利亚合唱一曲[玛利亚，我的崇拜]：
玛利亚/我爱你/我会全心全意爱你/永远永远爱你/我们永不分离。
歌词纯粹的表达了奥斯卡对男女之爱的第一次憧憬。然而歌声仅仅是最美好的梦想，一切的青涩都会因此付出代价。玛利亚所吸引的眼球不仅仅是奥斯卡一人，当第一次玛利亚降临他的家庭的时候，镜头是从父亲触电式的眼睛划落到奥斯卡稚嫩的躯干上的。从一开始，奥斯卡就被象征法西斯力量的父亲所控制，家庭中从属的地位以及他畸形弱小的身躯让这段爱情从一开始就注定了它的结局。玛利亚并不是一个纯洁的女孩，她会用“古怪的虫类”谩骂奥斯卡，她会和父亲不停的进行15分钟的性爱博取欢心，女人的爱慕虚荣有时候并不会浮现出虚妄的形式，父亲让这种虚妄变成了现实，她终于成为了父亲的妻子，一个儿子和她同岁的父亲的妻子。

奥斯卡的第二个女人洛斯塔是在马戏团认识的，他们拥有者同样的身材，他们的结合就犹如他和贝布拉的惺惺相吸一样，没有了“大人”的嘲虐和“欣赏”，没有了“大人”的虚荣和狡诈，没有了“大人”的趋炎与险恶，一切变得就像童话那般，奥斯卡有生以来第一次体会到了世上的爱与被爱。然而王子和公主从此过上了幸福美丽的生活这样的场景只有在安徒生或者格林童话才会发生，现实总是来得残酷、狰狞而且猝不及防。洛斯塔在一次空袭中送掉生命，奥斯卡成为唯一的荆棘鸟，嘶哑的呼叫划破天际，弥留下死亡的忧伤。

死亡，人类无法逃避的归宿，奥斯卡的父亲同样也无法逃避。德国人的溃败就如同它的闪电战一样迅雷不及掩耳。苏联人来了，父亲阿弗莱德焚烧了几乎所有的纳粹遗物，却遗漏了一枚纳粹勋章。他的死亡一如既往的荒诞，但却异常醒目，在观众经历了安妮、马库斯和杨安静的死亡后，阿弗莱德的死亡可谓触目惊心，导演用这种不平静的方式给与了纳粹分子一种“轰轰烈烈”，也让死亡的噩耗最后一次在影片中响起。

影片的结尾，奥斯卡在父亲的葬礼上丢掉了这个伴随他17年的铁皮鼓，一头扎进父亲的墓穴，上天也赐予了他一次长大的奇迹，他终于在这个一切都趋于平淡的年代重获生长的力量。一列火车装载着希望抑或是迷茫奔向未卜的远方，祖母一个人留下，又回到了那片荒凉的土地上烤着土豆，香气四逸...

不同于小说结尾黑暗的色调以及悲剧的苍凉，影片[铁皮鼓]用一种非正常的步调有节奏的展现了特殊年代的人间百态，其对于正义与非正义的描写隐晦，其对于人们价值观选择的影响有令人欣喜的冷静。虽然故事是从奥斯卡这个个头只有一尺三的孩子出发，但正是这样一个不起眼的孩子让整个故事富有知性的美感，成长，爱情，死亡以及战争都在观众面前展现出一种动人的壮丽，在人们心底积淀出一曲动人的绚烂。如果说[阿甘正传]中的人生是奇幻色彩下斑斓世界的迷幻彩图，巧克力般咸苦后甜，那么[铁皮鼓]中的人生是一种怪诞思维下现实世界的况味百态，它用隽永的镜头语言为我们编制了一曲人生的咏叹调，让生命的价值浩然荡气的贯穿于整个影片的始终。

04年《电影世界》
04/07/17

剧情多次反转，确实精彩，但是展现出来的社会黑暗却是让我看着难受！ 小小年纪的奥斯卡因看到了母亲与舅爷的不伦之恋后，痛恶大人虚伪的一面而不想长大，结果自主坠楼后真的成了长不大的侏儒！ 而令他意外的是，自己还竟然是舅爷的儿子（我表示凌乱）！自己的母亲在继续与舅爷偷情路途中再次怀孕，结果因承受不住这种地下情而选择自杀！ 奥斯卡长大了，和女佣相恋，却被父亲夺爱，而且还是用强的！！！结果女佣生了奥斯卡的孩子！（再次凌乱了） 后来，奥斯卡离家远行，与一侏儒女子相爱，可是战争夺走了他的爱人和幸福！于是返乡，结果家乡也遭袭，父亲死去！最后，奥斯卡和女佣离开了家乡，而外祖母则留在原地辛勤劳作（莫名的感到非常伤感）！

三岁孩子眼里的大人，他们是如何表演着生活的闹剧？三岁孩子眼里的世界，将是什么色彩？现实的残酷和无奈，也许作为我们这些经历过人生风风雨雨的成年人来说，早已学会该去如何接受现实，可是对于孩子们来说，他们眼里永远充满迷惑，他们永远无法明白这个世界的残忍，永远无法接受丑陋的事实！

从朋友那里借来的《铁皮鼓》已经放置了近半个月。每次坐在电脑前想看看时，总是有点儿忧郁不决。我想，也许我不能够明白导演拍摄影片的理由，所以拿在手中翻转了很多遍，还是在最终将另一张碟片放进电脑。我不敢看那种让我迷惑的东西，无法理解等于白白浪费了大好时光。于是，直到在一个周末和“大人”产生矛盾，又无意看过这部影片的影评，我想，也许是可以去接受的时候了。

倒了杯温水，撕了袋瓜子，在不早不晚的黄昏打开电脑，将美丽的四月夜晚留给了这部电影——《铁皮鼓》。

镜头从1899年卡苏比亚美丽的土豆地慢慢拉开，故事从穿着四条裙子的少妇开始说起……

奥斯卡三岁生日的那天，他看着身边大人的世界，无止的欲望、虚伪的人性，在他小小的心里无法理解这个世界，于是策划了一个“计谋”：他带着这个生日得到的礼物——一个红白相间的锡鼓故意从地窖楼梯上摔了下去。于是计谋得逞了，他将停止了身体的发育，不再长高长大，永远只保持三岁的样子。他很得意的自以为能逃离大人丑陋的社会。然而虽然身体不再变化，可是思想却没有停止成长。在他只是孩子的外表下，他同样经历了亲人的死亡，爱情的失败。他被人作弄过，经历了战争的洗礼。他甚至亲自计谋杀掉那个扼杀他初恋的男人（大人）。这个三岁外表的“孩子”还有自己的儿子。

这仅仅只是个孩子，当他无力去改变他不喜欢的成人世界，他只能逃避成长。他无法改变他不喜欢的生活，遇到不顺心的事情时他只能尽力喊叫，发出足以震破玻璃的怪异声音。他仅仅以此保护自己不受到伤害。

我无法了解现在的孩子，他们是不是也像奥斯卡一样恐惧成长，成为一个大人。我不知道现在的孩子，当他们看见大人做着一些他们幼小的心灵里不能理解的事情的时候，他们的所思所想。也许我们往往只是羡慕着孩子的世界多么单纯美丽，可是我们却并不了解他们。也许三岁的孩子已经有了自己思考的空间和能力，也许他们并不是我们想象中的简单。可是，谁又真的探视过他们的心灵呢？

奥斯卡生活在一个庞杂的大家庭，母亲安妮是个美丽的少妇。她渴望爱情，一直和两个男人生活在一起。奥斯卡的父亲，开一家店铺，以此维持整个家庭。他是个表面稳重宽容的中年男子，不断容忍自己的妻子和其他男人的偷情。舅舅是波兰人，有着坚定的民族情结，是个在波兰邮局工作并以此为荣的中年男子。这样的生活持续了近二十年。女人在爱情上永远没有休止，她们要很多很多。所以安妮和奥斯卡的舅舅，她的表弟有着感情。在她自责犯下的错误后，她已经无法去改变了。于是安妮用极端的方法惩罚自己。最终她去见了上帝。奥斯卡15岁那年，生命中第一个爱的女人——母亲离他而去。

那天，奥斯卡第一次丢掉了他珍爱的，生命里唯一为他带来慰寄的铁皮鼓。

影片有这样一段口白：曾经有个鼓手，他的名字叫奥斯卡，他的母亲因为吃鱼太多见了上帝。曾经有虔诚圣诞老人的一群人，但圣诞老人没有饶过他们，他是放火人。曾经有个玩具商，他的名字叫马库斯，他卖的锡鼓涂着红白两色。他走的时候，带走了世上所有的玩具！这只红白相间的锡鼓正是奥斯卡借以逃避现实社会唯一的工具。玩具是孩子童年的象征。玩具商的死隐喻了奥斯卡彻底丧失梦想。他不得不面对大人的生活。

很快，奥斯卡开始经历战争。德国占领丹捷，奥斯卡梦想中单纯的世界随着炮火的攻击，变得灰飞烟灭。在波兰反击战阵营，奥斯卡在战营亲眼目睹战争的残酷，以及周围亲友的离去。这时，他也许已经不再像失去母亲那样难过，在他的思想里，死亡已经不再那么可怕和难以接受了。所以，很快他再次失去亲人——他所认为可怜的舅舅。这一切让奥斯卡的思想迅速成长。他慢慢接受现实并且不再去逃避。

当然，这个孩子也有爱情的。奥斯卡16岁的时候第一次经历爱情。他爱这个和他相同年龄，外表却巨大差异的女子玛利亚（女子很像年轻时候奥斯卡的母亲）。他会去亲吻他，和她做爱。玛利亚可能永远无法明白只是孩子的奥斯卡表现出来的极具成人化的爱。所以，奥斯卡只能失败。并且当他看见爱人被另一个男人（父亲）侮辱时，他无法保护她。他只能用他的方式去安慰她。当然，大人是不会在意孩子们做出的事情的。奥斯卡在爱情上第一次失败。他离开家，在他17岁那年。

奥斯卡的心在成长，他梦想的不会长大只局限在身体上，可是心却无法逃脱变化。他苦恼着，并且更加厌恶这个成人社会。当他再次遇见那帮侏儒朋友的时候，他发现只有和这个相同世界的人们在一起他才会快乐，被理解。他很开心的和侏儒一起生活，去阵地兵营演出，用他的铁皮鼓和怪异的尖叫赢得大人的尊重拥护。相同的环境相同的朋友，他得到了事业的成功（演出受到欢迎），爱情也再度降临。战争的残酷难以想象。在他又一次为自己计谋高兴的时候，战火让他第三次失去心爱的人，那个同是侏儒的女子。

一次次的打击让奥斯卡终于明白，仅仅靠逃避无法解决任何问题。他不可能不去长大，不去学会面对。百般无策之下，奥斯卡只得回家。去面对他的现实。

战争很快再次降临。在一次搜缴中，奥斯卡让父亲吞下了党徽。他让这个男人最终丢掉了性命。他终于胜利了，在爱情的失败后，他设计杀掉了那个和玛利亚生活在一起的人。这时他第一次战胜了大人，争取回来自己的权利。也是这个时候，他终于明白只有真正成为一个大人，他才能做他喜欢的事情。孩子永远是不被人重视，永远只能受到伤害。

所以，奥斯卡在父亲的葬礼上呼喊——我要长大！奥斯卡的心愿再次得到满足，他开始成长了。

影片有许多奥斯卡眼神的特写镜头，从不同年龄遭遇的不同事情。三岁看见的世界，他的眼睛充满迷惑，六岁看见母亲和舅舅的情欲，他的眼神是凄凉、悲伤的。十七岁情欲之下睁得很大的眼睛里满是欲望。当然，还有发出“我要长大！”的呼喊时眼神里那一丝忧郁，瞬尔转变得坚定。

看着这些惶恐悲哀的眼神，心是隐隐作痛的。当大人已经被物质金钱逐渐颓败的时候孩子的心是纯净的。每一个婴孩初生的时候他们睁大的眼神充满对未知的期许，他们有快乐的童年，干净的思想。他们在不断摸索着成长。我们对着这些稚嫩的生命重复：你们是未来的主人翁，你们即将背负重大的责任，而自己却无意识的改变了他们原本纯洁的思想。我不知道这些生长在被钢精水泥覆盖的城市里的孩子，他们会如何对他们的后人讲述这个社会，讲述成长过程的经历。可是看着这些孩子，想到他们的未来心是疼痛的。我们改变了他们的未来，让他们幼小的心灵充满太多沉重的东西。有一天，当他们做出太多让我们无法理解的事情时，该去指责的也许正是我们自己。

《铁皮鼓》又名《锡鼓》，改编自德国著名小说家根特.葛拉斯的原著。导演舒伦.杜夫将原著以文字描绘的形象转变成丰富的影象，配上了画面、音乐。破碎的镜头中，爱情、欲望交错着整部影片，战争的硝烟随处可见。 影片讲了许多许多。两次世界大战，希特勒、纳谇党，犹太人、种族歧视。很多东西交织在影片里让人不停的细细回味。

战乱让奥斯卡一家离开了家园，只剩下年迈的老祖母。老妇人依旧耕作在土豆地，风吹动着她的四条裙子。

故事是从四条裙子开始的。在下着阴雨的但泽郊外，年轻的外祖母正在烤着土豆，一个逃避追兵的青年请求外祖母收留他，外祖母就掀起裙子让他躲到了裙下。在四条裙下，在追兵的眼皮底下，青年和外祖母做爱。电影的一开始就以荒诞而充满寓意的意象出现在荧屏上，四条裙子隐喻着什么？为什么在生命的威胁下，还能顺便行人类的原始本性？电影一开始就把人带入了一个有悖常情的世界。
而这个世界是由第一人称的叙述者——奥斯卡讲述的。我们可以惊奇地发现，这个奥斯卡是画面上两个人的外孙，在这一对青年创造人类的时候，奥斯卡还在茫茫大气中，这只不过是他对过去世界的一个构想，甚至可以说是一种个人的书写。而这样富于主观色彩的书写，显然和叙述者的意图有关，显示了他对“由来”的思考，更进一步说，如果奥斯卡代表了第三帝国下的德国民族，那么，这个交媾的场景就是这个民族产生的神话：生长于暴力的巨大阴影下，在郊野繁衍，在四条裙子和一个地母形象的庇护下滋养。
和奥斯卡直接有关联的是他的母亲和两个父亲。影片为奥斯卡设计了两个父亲。一个是母亲安妮的波兰表兄，一个是爱慕她的德国人阿夫来德。如果考察这个电影或者说小说的背景 ，我们就不难发现，母亲隐喻了在波兰和德国争夺下的小城但泽，她从一开始就对这两个国家有着既依附又奴役的情结，表兄享受着她的肉体，而德国人作为她的丈夫管束着她的行为，当然同时，她不得不依附于丈夫的经济，另一方面又要满足自己的情欲。这个母亲的形象给奥斯卡带来了终身的残缺，她软弱，意志薄弱，而且最关键的是她所带给奥斯卡的两个父亲从根本上颠覆了“父亲”的内涵，父亲成为奥斯卡体会人间残酷的第一步，并且扼杀了他进入成人世界的愿望。
这样的父母让奥斯卡失去了庇护，他从一出生就意识到这一点，因此他寻找道具铁皮鼓作为他防身的武器。三岁的时候，他有了一只红白相间的铁皮鼓，他总是不停地敲着，来显示他的声音，可是成人世界并不关注于他的表达，他们依旧过着荒淫奢靡的生活，小奥斯卡在桌底下看到舅舅对母亲的猥亵，桌下的世界是这么赤裸而丑恶，然而桌面上，他们还是道貌岸然，奥斯卡试图躲进外祖母的四条裙子，以此躲避这个荒诞的世界，但遭到了外祖母的拒绝，在无可逃避下，他忧虑重重地决定“想到大人和我的将来，我决定停止”，于是他从陡直的楼梯上摔下，摔成了一个侏儒。这样一个举动，无疑是有着惊人勇气的，表示了对成人世界的反抗，可是身体的生长是停止了，但是成人世界却不会停止，奥斯卡还是不得不看到这个世界走向毁灭。
为了维护他自己，他还有一个反抗的手段——嘶喊。他的喊声能震碎玻璃，从把“值钱的东西变成碎片”中，他获得快感。他震碎的又何止是值钱的东西，还有那个时代的次序和道德。他弄碎了老师的眼镜，反抗学校对人思想的奴化和禁锢，他弄碎了医生的标本瓶，挣脱医院对人身体的监控，他爬上钟楼，弄碎了周围建筑的窗玻璃，引起了城市的封锁，他要向虚伪的道德，向无耻的奴役挑战，在纳粹的集会上，他用自己的鼓声把本来狂热的集会引向了大型的舞会，伴着斯特劳斯和谐安详的圆舞曲（代表了人性中向往和平安定的本性）。铁皮鼓和锐声的嘶喊——他相信这两个武器是上帝赐予他对抗世界的力量，上帝和他同在。但上帝却抛弃了他，在教堂中，他把鼓放在圣子像的胸前，希望他敲起鼓来，向这个世界宣战，但是，圣子只是默默不语，他失望了，痛抽圣子耳光，也对自己产生了怀疑。“伟大的爱是圣”吗？母亲这时候因为怀上了阿夫来德的孩子，而对生命厌倦，她开始狂吃鱼，因为阿夫来德曾经逼她吞下她所厌恶的鳗鱼，出于一种奇怪的反叛，她把顺从放大到极致，毁灭自己的同时毁灭了阿夫来德的孩子（隐喻了对德国的反抗），而懦弱的波兰表哥只会劝她屈服。这里鱼成为诅咒和黑暗的象征。
母亲死了，奥斯卡烧了自己的鼓，这是他第一次毁灭自己的鼓，这一次代表的是他的屈服。波兰父亲在和德国纳粹的开火中死了，另一个父亲成为了纳粹的忠实拥护者，他抢走了奥斯卡的情人和他的孩子。奥斯卡开始用本来是反抗世界的鼓声和嘶喊声为德国纳粹表演，成为他们的小丑，如果奥斯卡沿着这一条道路走下去，他的生命无疑是无意义的。但是，联军登陆罗曼底的炮声，震碎了他这种行尸走肉的生活，他回到了自己的家，为自己的儿子带来了一只崭新的铁皮鼓，希望他和他一起反抗这个荒谬的世界。不久，苏军占领了但泽，奥斯卡借苏军的手杀死了阿夫来德，正如但泽借苏军从德国的奴役下挣扎出来一样，但是这个挣扎其实暗含着弑父的冲动和原罪。但泽将何去何从，奥斯卡将何去何从？在“父亲”阿夫来德的下葬仪式上，他把他的鼓再一次销毁了，这一次表达了他重生的愿望，他的儿子用石头击中了他的后脑勺，他开始长大了。他说“我是一个孤儿了，我要长大”，这其中的含义耐人寻味，摆脱了德国的控制，但泽也需要斩断她的奴性和依附性，正如老外祖母所说的那样：“他们只要呆着，其他人就不会打他们的头，可是他们不是波兰人，不是德国人。” 摆脱了地主的奴役，获得了自由的农奴，又陷入了对自我认定的困惑。

电影的音乐对于营造这样一个荒诞的世界起到了很好的作用。在电影的开始，外祖母解救外祖父，在野地交媾的片段，和母亲的下葬，以及“父亲”之一的阿夫来德的下葬还有外祖母不愿意离开但泽，回到第一幕的那片土地上的音乐都是用了同一段音乐，苍凉而混沌，象征着这个民族的生生死死的变迁。在死守邮局的那一幕场景中，用舒缓如百合初放的钢琴曲来衬枪声、炮声，更显出战争的残酷，和对人性中美好的东西的摧毁。而希特勒式的行军曲变调成和平欢乐的圆舞曲，显然是表现了和平是人性中永恒的基调。
电影色调的运用也是符合了战云密布的但泽小城。基本上电影的色调是由黑色，灰色，和沉郁的土黄色组成的，偶尔有一抹鲜红，那就是小奥斯卡的铁皮鼓。在用光上，也是尽量避免阳光，在影片中极少出现明媚的阳光，而多是阴雨绵绵，取光多是靠着战争下的烽火，或者是铁皮鼓所反映出来奇特的光。
最为人所称道的，恐怕是电影中镜头的运用。奥斯卡出生的时候，是运用一个颠倒的镜头，这个镜头模拟了奥斯卡的视角，一个完全颠倒的世界，象征了这个世界的荒谬。而在一些耐人寻味的细节上，镜头的驻留和缓慢的拉伸加深了视觉的感受。比如在母亲和舅舅交媾的一幕中，镜头慢慢摇到墙上的一幅众美林中享乐的图画，体现了母亲对肉欲的浸淫。同样一个镜头，母亲因阿夫来德逼迫吃鳗鱼而意识到自己的命运而趴在床上祈祷，又暗合了墙上圣母祈祷的画像，表达了救赎的愿望，而这个场景又是通过衣柜的镜子反射出来的，最后衣柜的门渐渐关上了，变成了一片黑暗，原来舅舅进入房间开始猥亵母亲，让她屈服，圣母的救赎马上被解构，成为一种强烈的反讽。
总的来说，这样一个费解的政治小说，在君特·格拉斯的文字中有更多可以阐发的空间，政论的色彩也就更浓。而在"新德国电影"运动主将沃尔克·舒伦多夫的镜头下，虽然借助了第一人称的视角和画外独白，但是毕竟限制了空间。可是电影的速度和影响力是惊人的，我们不难想象如果没有这部电影，君特·格拉斯并不能如此为人所熟知，而99年诺贝尔文学奖的桂冠能不能落在他头上或许也是个未知数，这就是电影的魅力所在吧。


2004年 5月

小说《铁皮鼓》于1979年被德国导演沃尔克·施隆多夫（Volker Schlöndorff）搬上银幕。尽管君特·格拉斯本人和我非常欣赏的法国剧作家让-克劳德·卡里尔（Jean-Claude Carrière）都是编剧成员，影片也获得了第52届奥斯卡最佳外语片及第32届法国嘎纳电影节的金棕榈大奖，我还是没法把电影与小说相提并论。

一是因为电影只涵盖了小说前两篇的内容，奥斯卡开始长个，变成驼背，搬到杜塞尔多夫之后的情节全被砍掉，小说本身的首尾呼应没有了，戏剧张力减弱不少。出于预算和电影长度的考虑，这虽可理解，但在删减之后，奥斯卡的再次成长成为了故事的尾音，使故事的重心从铁皮鼓移到了他拒绝长大这件事上，黑厨娘的意象被弱化了，这在我看来，则有点背离书的原意。对于作为时代精神力象征的奥斯卡来说，尽管他拒绝长大的时间跨度的确是从纳粹力量的兴起直到1945年的二战结束，但单纯的用反抗纳粹来解释他的拒绝成长却使书本身所涵盖的历史视角和反思广度变狭隘了很多。奥斯卡的拒绝长大，应该还蕴含了对抗人自身的阴影、耶稣与撒旦的平行两分、追随神的脚步在人类历史中游走等多重寓意。只有如此，他的再次成长及变为驼背畸形，才包涵了相应的深远含义；再结合逃亡后迎向黑厨娘的激荡尾声，才能终于实现对人类灵魂的反省、涤荡与升华，于无限心酸中蕴含烁烁希望。

二是电影的节奏，并没有小说那种自由之歌的翱翔感。饰演奥斯卡的小演员大卫·本奈特（David Bennent）尽管形象天成（他患有发育停滞症，拍摄《铁皮鼓》时已然11岁），但不论是跌下地窖，还是在反犹的水晶之夜踏入被砸毁的玩具店，目睹玩具商马克斯之死，他都刻意放缓行动节奏，这与我对书中的小奥斯卡的印象有所偏差。奥斯卡是个古怪的孩子，没错，但他的古怪体现于一种癫狂中的冷静，大卫·本奈特则冷静有余，癫狂不足。另外，因为书采取了章节的分别，它可以前一章用第一人称，后一章用第三人称；它可以在各种文体间来回跳跃而不影响叙事的流畅度。但电影作为视觉语言则必然要考虑到画面的整体性，不能加入过多的旁白，要在短时间内以最顺畅的方式提供给观众最多的信息，没多少形式变幻的自由。

而电影最重要的一点不足，我觉得则是对魔幻现实题材整体氛围的把握太过僵硬，在现实与荒诞间的过渡不够圆熟。这可能有两个原因。一是79年时的技术限制——奥斯卡唱碎玻璃的镜头全通过枪打碎玻璃而实现，可见在当时的后期制作条件下要做出魔幻的效果有多么不易。在奥斯卡随贝布拉的前线剧团于诺曼底登陆前日参观海边堡垒的一幕中，本应有一个德国上士用机枪射杀赶海的修女嬷嬷们，她们手执黑伞飞升上天的片段，最后因为飞天效果达不到要求只好作罢。技术的限制使那些魔幻意味明显的一些意象无法出境，比如蔬菜商格雷夫用土豆天平自杀一节，还有被剪掉的接管杂货店的犹太人法因戈德和他在集中营被毒气杀害的全家，剩下的大多是现实的荒诞（必须承认的是，奥斯卡全家和扬·布朗斯基在海边看到渔人用腐烂的马头捉鳗鱼一幕极其精彩，完全散发出了魔幻现实主义的怪诞玄妙之风）。但在表现这些荒诞现实的过程中，电影的氛围还是过于写实了，比如说奥斯卡跟随父亲马策拉特前往纳粹集会一节，他掀开木板从舞台下面偷偷跑入会场，对比舞台前面的彩旗招展和秩序井然，舞台后面则有小孩便溺，有粪便狼藉的腌臜。这一细节在小说中是被特别强调了的，奥斯卡不仅明确回忆起贝布拉师傅告诫他说“切莫站在讲演台前。像我们这样的人，应当站在讲演台上”，还反复向读者询问“您可曾从背面看过讲演台吗？”并宣称“不论是谁，只要从背面看过演讲台，而且看个仔细的话，他就立刻被画上了护身符，从此不会再受演讲台上任何形式的魔术的诱惑。”电影少了这些被反复宣读明示的纸背之意，尽管完整地视觉再现了情境本身，却丧失了那一层微妙的画外意。尽管随后奥斯卡敲鼓扰乱纳粹集会的片段讽刺辛辣，情绪激荡，却并未营造出视觉癫狂的高潮，或者换句话说，电影还是把书里的种种象征和视觉寓意隐藏太深了，因此，尽管同样是描绘战争、历史与人性的黑色荒诞史诗，《铁皮鼓》的震撼力便远不及南斯拉夫导演库斯图里卡的《地下》（Underground）。

尽管如此，电影《铁皮鼓》依然是我所看过的对原著最为忠实忠诚的电影改编，几乎可以用“视觉翻译”来形容。既然谈到翻译，那么翻译家严复所提出的“信、达、雅”三原则就值得参考。我个人觉得电影《铁皮鼓》做到了“信”（faithfulness）与“雅”（elegance），“达”（expressiveness）则有所不足。

“信”指电影忠实再现了文字内容，没有任何偏移或重新解读——考虑到君特·格拉斯本人编剧一点，这是意料之中。“雅”则要归功于导演沃尔克·施隆多夫、摄影师伊戈·卢瑟（Igor Luther）和整个剧组。不管是再现二战前但泽的街市景象还是雨中泥泞的卡舒贝土豆田，电影画面都格局严整，色彩的绚烂与凝重交织，尤其结尾玛丽亚带小儿子库尔特和奥斯卡离开但泽投奔西德杜塞尔多夫的姐姐一幕，火车在薄云天里缓缓驶向远方，卡舒贝的土豆田里的青烟，火车顶上冒出的黑烟，青黄夹杂的土地，蓝白的远景，消失于视线尽头的电线杆与小黑点，都使画面如油画一样凝重丰富，久久令人难忘。除此之外，法国作曲家莫里斯·贾尔（Maurice Jarre）的原创音乐也为“雅”的实现做出了卓越贡献。这位曾经为《阿拉伯的劳伦斯》、《日瓦格医生》和《印度之旅》等电影史诗配乐的优秀作曲家在其恢弘而抒情的基调中以低沉的弦乐与嘹亮的短笛相配合，并加入了听似怪异却又与主旋律和谐一体的重复性短促长号（待考），这效果有如1991年的法国魔幻现实主义电影《黑点狂想曲》（Delicatessen）中与大提琴和鸣的音乐锯，既有怪诞的幽默感，又造成了音韵节奏上的意外变化，突显超越现实的不规则亮色。

至于“达”，则如前所述，过于忠实于原著的机械性视觉翻译，使很多文字中蕴含的荒诞寓意丢失在了流畅的叙事中，也难怪会有没读过原著的观众把《铁皮鼓》看成一个“谁也不能拒绝成长”的奇特故事，这实在令人遗憾。

除了精准再现书中奥斯卡外祖母安娜·布朗斯基大冬天在但泽集市出售肥鹅，用烧红了的砖头放在四条裙子下暖脚，以及海边渔人用腐烂马头捕捉鳗鱼的场景外，电影《铁皮鼓》非常精彩的一个处理是小奥斯卡对未来继母玛丽亚的爱情。车叶草味的汽水粉，奥斯卡的吐沫，玛丽亚下身的黑色三角形，都以直接或间接的方式呈现在观众面前，也确实暗示出了奥斯卡可能是小库尔特父亲的事实。但这些安排却给《铁皮鼓》带来了一些意想不到的麻烦——加拿大安大略省和美国奥克拉荷马城都裁决《铁皮鼓》中的镜头是搞“儿童色情”，或剪或禁，奥克拉荷马城甚至出动警察没收了所有图书馆及音像租赁店内的《铁皮鼓》录像带。2004年CC公司（Criterion Collection）出版的《铁皮鼓》DVD中收录了电影在奥克拉荷马城被禁之前因后果的纪录片，其过程充满了戏剧性。

至于电影没能拍摄的《铁皮鼓》第三篇，其实剧本早就存在，时间跨度是从1945～1959年，但后来让-克劳德·卡里尔和格拉斯一直增加内容，甚至包括了柏林墙倒塌，两德统一等更为近期的重大历史事件，使这个故事成为一部真正恢弘的德国史诗。但可惜这是个不能被完成的计划。直到如今，30多年过去了，1945年之后的内容也依然没能投入拍摄。而当年扮演小奥斯卡的大卫·本奈特尽管曾患发育迟缓症，如今也早已治愈，改变了模样。《铁皮鼓》的鼓音不再，细雨中卡舒贝的土豆田也只能在读者的头脑中继续冒出青烟，永久等待驼背的奥斯卡，等他再次挥动鼓棒，尖叫着震碎玻璃，踏响脚步唱诵永恒的旋律：“黑厨娘，你在吗？在呀在呀！”



《铁皮鼓》的内容解读： http://book.douban.com/review/3391806/