米歇尔·福柯

“美好的书是用某种类似外语的语言写成。”——马塞尔·普鲁斯特


1.导演的失效

一位对电影知之甚少的“导演”，却拿出《米歇尔·福柯》这样的作品，这说明了什么？当我们说，导演如同文学作品的作者，对电影行使绝对的掌控权，所要言及的是导演在创作剧本、调控演员、设计场景等等之上的绝对权利。但如果导演消失了，又会如何？我们可以看到阿巴斯在《十段生命的律动》中让自己消失的尝试，整部电影就好像是由放在车内的DV摄影机无意识地拍摄下来；当然还有在《利维坦》（2012）中，导演被摄影机所释放的强力所裹挟，宣告破产。前者基于导演对自己权利的“放弃”，而后者更像是某种无能为力。

但在《米歇尔·福柯》中，导演不再有效则出自于导演汪民安对电影的“无知”，正是因为他对电影知之甚少，才使得这部纪录片好像出自“无人”之手。原本作为作品核心的导演现在正以空无的存在，如同漩涡般吸纳着所有电影要素进入影像。汪民安没有不懂装懂，倘若如此，这部作品必然走向失败；正是他的真诚才让这部片子显得现代而有启发。

2.影像的现代性

《米歇尔·福柯》这部纪录片中所展现出的现代性表现在下面几个方面。首先是具有明显剪辑痕迹的“切”，这是小津安二郎在自己的作品中率先作出的典范，从而破解了好莱坞电影中连续性剪辑所要营造的观影幻觉。其次是具有先锋色彩的黑屏，虽然就导演自己来讲，这是应福柯伴侣的要求以及画质太差不得已使用的权宜之计，但不得不说采用这种形式所产生的效果非常具有影像的现代感。再加上把皮埃尔·布利兹的音乐作品以间奏曲的形式嵌入整部纪录片，与全片所具有的严肃性和客观性形成巨大反差。

获得这种现代性的原因来自于导演对自己权力的放弃。除了保留在素材选取、结构设计上必然要的现身外，导演的身影几乎不曾出现在这部纪录片中。素材来自于网络和自己的拍摄，剪辑由他人行使，整部纪录片看起来像是自动生成的对福柯相关影像文献的一次综述。这不再是以导演为核心运作的传统模式，而是一次“去中心化”的漩涡运动，导演的“空”熔焊了诸如摄影、剪辑、配乐、后期制作等影像附属部分的实际权力，并让它们进行自由的“民主性”合作。这种“去中心”的方式似乎给我们带来了一个未来影像的启示：在消解“作者电影”的路上，能走多远。

3.“业余”电影

伟大导演都是“业余者”：费里尼是画漫画的记者、伯格曼是戏剧家、塔可夫斯基是诗人、黑泽明当过画家、安东尼奥尼曾经迷恋建筑与戏剧、布努埃尔是位玩电影的贵族、库布里克从摄影起家……电影从来都是不纯的艺术，只是到了现在，电影才在像阿巴斯这样的极少数导演手中不断地获取自身的纯粹性：比如《十段生命的律动》质疑了导演的权力，《伍》思索了观看的纯粹性，《希林公主》反思了影像看／被看的设定……

当然还存在许多条发散的路线，即向“不纯之纯粹”的迈进：诗-影像：安德烈·塔可夫斯基、西奥·安哲罗普洛斯；小说-影像：玛格丽特·杜拉斯、阿兰·罗伯-格里耶；散文-影像：让-吕克·戈达尔、乔纳斯·梅卡斯 ；戏剧-影像：阿伦·雷乃、罗曼·波兰斯基；雕塑-影像：贝拉·塔尔、让-马里·斯特劳布&丹尼奥勒·惠勒特；音乐-影像：斯坦·布拉哈格、何塞·路易斯·格林；绘画-影像：曼努艾尔·德·奥利维拉、杰茜卡·豪丝娜；动画-影像：罗伊·安德森、韦斯·安德森；摄影-影像：佩德罗·科斯塔、阿尔伯特·塞拉 ；建筑-影像：米开朗基罗·弗兰马汀诺、阿彼察邦·韦拉斯哈古……

制作这样一部纪录片，首先应当是出于追念。“当我回忆起福柯，总会想到他身上独有的魅力。”

其次，就我之观感，或许更在于为中国较为中肯的勾勒福柯的哲学思想。对权力、知识、自我三者的关系，通过多家之言，综述了一遍。

最后，之于华文学术界，也有回溯引介福柯其人，其思想这一过程的意图。而整部纪录片，是从我上述提及的三方面，逐次展开的。

其实，就福柯整个的思想篇幅而言，最初提出的“人之死”论点，只是他一生探索的一隅，同之后两个纪录片主题相比，实在微小。汪民安先生借用当时在学术界，特别中国学术界引起不小轰动、惊讶的这样一个概念，提携出福柯哲学研究的手段与战略：呈现出构造了当今诸多宏伟体系的因素，在历史上是什么？以及回溯它们为何、怎样成为这样。这两个问题，恰是福柯哲学研究的两个扳手，文化考古学与谱系学。福柯用问题化视角，逐一将刑法体系、医疗制度、人文社科的最基本问题进行了移位，或者说反转，将原有主体的永恒转换为不断适应性的客体，或自我。从这样的研究中可以发现，“人之死”，只是这一广泛研究中的一个停驻。

由第一章引入福柯后(就当我们从未见识过福柯其人吧)，介绍了福柯主要干了什么，对中国与台湾学术界造成了怎样的冲击，带来了怎样的刺激之后，便开始论述福柯怎么做的，通过什么来做到的，这些背后福柯到底在干嘛：权力—知识关系，或知识—权力结构。简而言之，福柯的研究方式是什么，围绕着什么进行著述。“我的假设是，我们知识的普遍性是以对整个现实的排斥、拒绝、抛除为代价的。”这一章相对较长，每位学人通过自己的视角介绍了那个难以定型福柯。除此之外，对福柯文体的特点做了点评。

福柯一生的主题除知识、权力外，便是拥有创造新关系形式这个“自我”。他在由“权力—知识结构”转向“自我技术”的过程，有学者察觉到断裂的存在。此断裂在于由外部视角转向内在视角，由面向社会转向关注自我，同时，福柯的视野望向古代，古希腊、古罗马时代。这一转型便直接动用了谱系学手段去关注了性的领域，自我关心的领域与说真话的领域，以此形成自我的新的自主性形式，从而获得某种面对现代性的姿态。

对于这样一个“从其它地方来到我们中间的存在”，唯有不断去理解他，实践他，从而使得应是我之物，由我获得，非我之物，诀而弃之。

昨天我们学校放了汪民安老师的纪录片《米歇尔·福柯》，是上海首映。各位可能已经在北京看过了。不过我们这儿才来。消息也早就传开了，而段子也很多。
比如，“一个中国导演，不远万里为一个法国人拍纪录片，毫无利己的动机，把西方哲学思想传播当做他自己的事业，这是什么精神？这是国际主义的精神，这是共产主义的精神，每一个中国共产党员都要学习这种精神。”2333
再比如，消息刚出来我们问导师，要提前多久去？老师大人说，不会很多人吧，“福柯又不是樟柯”23333樟柯前段时间去我校影视学院任教了。
然而，今天一去，好嘛，我提前半个小时去的，几乎全满了已经。多亏我师妹给我占了座。
再有，“我们本来以为是去开开心心看电影，谁知道是去听了场讲座。”好吧，这句话我说的。
其实，这也是这个片子或许最有争议或者说有意思的一点。像“讲座”。（当然是有组织的“对话”式的讲座，就叫福柯座谈会吧。）
全电影都是由福柯的访谈组成，同时采访了很多学者谈论福柯。并且几乎全部内容都是福柯的学术思想。
汪老师后来说，这是为上课准备的，或真或假，我都信了。因为这明明就是上课啊。
我觉得最有意思的一点是，很多嘉宾包括汪老师本人都十分强调，看到“活”的福柯了。
因为福柯确实实实在在出现在了镜头前，有姿态，更重要的是声音。大家说，作为顶尖的哲学家，福柯的姿态与声音都是“美”的。这就够了。最重要的是，声音。
电影明明是一个结合了影像与声音，甚至说声音事实上并不是最重要的——艺术。然而，这部戏却最强调声音。多奇妙啊。
所以相对文本来说，这部强调声音的电影确实是在场的。它展示了声音最本真的状态，如河流般绵延，又转瞬即逝。文本只是声音的化石，现在我们“看”到了“声音”本身。
它就在这儿了。
然而，就福柯本人而言，我们看到的是福柯的在场么？福柯在镜头前侃侃而谈，西装革履，神采飞扬。然而，或多或少，这是表演的福柯，镜头前的福柯。更是学术的福柯，著作中的福柯，文本里的福柯。虽然有着声音和姿态。但按照我的理解，这不是“在场”的福柯。我们通过这个影片，也许见到了“活”的福柯，然而我们对他的理解没有增进半分。我们依然没有理解他的痛苦，悲哀，高兴，以及激发他砥砺他的东西。
换言之，我认为，汪老师没有展现出让福柯成为福柯的东西。
但，这也或许并不是汪老师的本意。他说拍福柯的故事，我觉得很多人比我拍的好。所以，我就拍个别人拍不了的。所以就是目前的片子了。
当然，这也没什么不好。即便拍了福柯的故事，谁又说福柯就能真的在场呢？

【核心】此时此刻的我是如何被塑造的（福柯发现了康德“何谓启蒙“中现实性的一面） 【切入点】很多事物都不是理所当然的，而是现代才兴起的产物（“人”、“性欲”、监狱、医院等）。既然它们可以被历史地塑造，也可以被政治地摧毁。 1.人之死：“人”的概念在现代产生，但却在19世纪失效了。福柯说萨特是19世纪的哲学家，因为他仍然在寻找“人”之存在中绝对性的一面，让“人”与自身相符233 2.知识/权力： 福柯延续了20世纪三条批判现代性的路线，即思想史/ 建制制度/ 机器。他从沉重的哲学史出走，把抽象的哲学概念转变为具体领域的问题。 •《疯癫与文明》圈里人对圈外人的排斥与捕获 •《规训与惩罚》不存在圈里圈外的区别 ，都处于权力网络之中 •《词与物》人文科学知识如何建构主体。 3.自我技术 古希腊人自己塑造自己，是快感的能动者（性、说真话、自我关注）基督教则把自我变成了普遍之人，把快感变成了需要压抑的欲望。 这种新发现的主体形式对我们今天获取自由仍有非常重要的意义，可以借鉴为一种反犬儒、反屈从的现代姿态。

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中国美院象山校区，VIP放映厅，坐在倒数第二排的位置上，回过头似乎看见了汪民安，靠门的角落里。我是不认识汪民安的，在电影未开始之前，在手机上搜索“汪民安”，页面上有一张留着长头发的照片，回头，对比了一下，确定他就是汪民安，于是起身，拿着那张“东·西：在此处”的介绍页，走到他面前，叫了一声“汪老师”，然后汪民安便在介绍页上签下了自己的名字。

没邂逅过汪民安，当然也没有见到过米歇尔·福柯，他和他，似乎都是文本里的一种存在。当初报名参加西湖国际纪录片大会，想预约的一场电影便是汪民安的《米歇尔·福柯》，但是刚一注册进入到预约页面，报名就满了。幸亏昨天在南山校区拿到了“媒体”的特别通行证，所以今天的观影是可以保证的。当坐在只有五排座位的VIP放映厅，当和汪民安只有一排的距离，当那个签名成为我在场的证明，对于《米歇尔·福柯》这部纪录片的观影，是不是也以特别的方式，从文本变成了一种正在发生的现实？

可是，汪民安却说，这根本不是一部作为展映的纪录片。那时，83分钟的纪录片已经放映完毕，那时，汪民安已经坐在了映后交流的位置上，他的否定是因为：这仅仅是一部放给自己学生看的教学片。为了在教学上取得更好的效果，他把自己收集的相关视频整理出来，又把自己学术交流时所拍的视频补充上去，于是关于米歇尔·福柯的体系，在这部视频合集里基本得到了体现。的确，从纪录片观影来看，这的确不像被定义的纪录片：整部片子按照“人之死”“权力/知识”“自我技术”三部分来安排，福柯生前的大量视频、诸多有影响的福柯研究学者的访谈，勾勒出这三部分的内容，但是这种集合式的、片段的视频，并没有一个严格的框架主题，“米歇尔·福柯”这个片名也显得太过宏大；而且，“导演汪民安”在某种程度上也是不是正确的标注，因为那些视频，更多是汪民安收集整理的，他不是拍摄者，当然也不是真正意义上的导演。

汪民安也在映后坦诚这不是纪录片，也不是网上所说的“论文纪录片”，当时制作了教学视频，有人说这片子不错，于是拿去在高校放映，不想受到了很好的效果。而这一次，汪民安没有想到自己会成为国际纪录片大会的评审成员，也没有想到这部片子会被展映。汪民安的语气里似乎某种随意，“他们要放就放吧。”而且他说这部片子没有什么版权，只是为了交流，他说网上也有，大家也可以下载观看。的确，《米歇尔·福柯》作为纪录片不仅在叙述方法上有点不合规范，在传播甚至文本意义上也存在一些问题：这部片子在《豆瓣》上被列目，但是没有一张真正的海报，而在这次纪录片大会上，介绍页上的海报也是借用了2016年9月11日在北京首映的海报。

作为纪录片，文本似乎是缺失的，汪民安作为导演似乎也是缺失的，而这是不是反而具有了某种文本意义？在纪录片第三部分“自我技术”中，汪民安出现在镜头前，他指出福柯关于人的规训模式是一种自己构建自己、自己塑造自己的过程，也就是说，他自己把自己作为一个塑造的对象，这就是福柯的“自我技术”，这种自我技术在三个领域里开展，性领域、自我关心领域和说真话领域。在这部分里出现了意大利哲学家阿甘本的声音，他认为，福柯的思想中，作者是不存在的，作者从作品中消失了。“作者之死”仿佛继承并发展了尼采“上帝之死”的思想，在后现代“人之死”之后重新审视人的主体性问题——而这似乎又回到了第一部分“人之死”，在这个段落中，汪民安再次现身，他认为，笛卡尔说出“我思故我在”的时候，是为了寻找“我是谁”的答案，而康德提出的“我是谁”从笛卡尔普遍意义的人的本性变成了对于具体的个体的存在意义，也就是说，康德的“我是谁”指的是此时此刻的我。而福柯作为“康德主义者”，他提出的“我是谁”所研究的是：我是如何变成这个样子的？也就是说历史性的我是如何形成的，汪民安认为，福柯所探讨的是“我的谱系学”。

“人之死”不是个体的死亡，而是人这一概念死了，是作为认识的主体和认识客体的失效。也正是因为人的概念死了，才有人的谱系学的建立可能，福柯在视频里说：“将我们的文化当成一个即将出现在我们面前的对象，去重新了解这个文化，重新对待这个客体。”这就是福柯想要构建一个知识的人种学场景。人死了才能审视人的谱系学，才能构建人种学场景，所以在现场有人向汪民安提出：“你是在场还是不在场？”而面对这一问题，汪民安似乎也在“这不是纪录片”的措辞中，又将自己从里面抽身而出，于是，他变成了和我只隔一排座位的观者，成为了坐在上面交流的对话者，即使他在片子里有自己的影像，那也是一个叫汪民安的清华大学教授，正在解读福柯的思想。

但是，当自己把自己当成一个塑造的对象，人的自我技术过程是不是真的变成了一种谱系学？福柯似乎正在解读这一谱系学的场景：“让我感兴趣的问题是问题的历史，或者说是问题的谱系：为何会产生这个问题？为何会产生这样类型的问题？为何在某个时刻出现这样的提问方式？”福柯在片子里说着问题的谱系学，映后的交流却在实践着这样的谱系学：有人问作者是不是在场？有人问背景音乐《双影对话》是否有特殊的用意，？有人提出在片子中视频应该如何署名？……福柯的片子结束了，这或者只是83分钟的纪录片结束了，而当每一个提问者都提出问题，是不是正以呈现问题的方式制造谱系学的文本：“我们可以思考什么？”而可能性也意味着“我们不可以思考什么？”

思考什么和不是考什么，人之死和人之不死，都是自我技术谱系学的一个侧面，而福柯在“在场/不在场”的文本中面对人这个问题，最大的突围或者在制造一个陌异世界，“就像从镜子里看着自己，仿佛自己与自己是完全陌生的。”电视节目主持人这样解读，而福柯时说：“我们的理性必须要在自身基础上进行扭曲，才能做到将自己视作一个与自己完全陌生的现象，才能重新认识自己。”陌异于自己熟悉的东西，就是在最远除更远的陌异的点上认识自己。如此，一部片子仿佛是镜子，在镜像世界里，或者没有了完整的米歇尔·福柯，或者汪民安不是真正的导演，纪录片本身可能也只是“伪纪录片”，所以在连映后交流都结束的时候，我忽然进入到问题的历史这个谱系学里：如果汪民安真正要拍摄一部关于米歇尔·福柯的纪录片，他是不是会在场，是不是会发现一个陌异的世界——他会不会以“米歇尔·福柯式”的目光来认识陌异化的米歇尔·福柯？

作为一名哲学学者，汪民安最富于盛名的，是他本雅明式笔法的文化评论。他的评论和随笔，既富有学术性和思想深度，又凝聚着他的个人生活体验和自身感受的温度，在国内学者的作品当中，是相当具有辨识度的。

现如今，汪老师居然又赶时髦，拍起了纪录片。这部关于福柯的纪录片，在国内的文化艺术界引起了不少的关注和讨论，也先后在广州、北京、南京、上海等地进行展映。在汪老师于南京大学仙林校区参加本片放映会的间隙，围绕大家对这部纪录片感兴趣的诸多话题，他接受了江海一蓑翁的独家专访。

用学术论文思路拍成的纪录片

江海一蓑翁：您是从什么时候开始，想拍一部关于福柯的纪录片的？为什么会专门想给福柯拍这样一部片子？
汪民安：大概是两年前吧，当时我们在北京开了一个纪念福柯逝世30年的讨论会，在那个时候我就决定拍一个这样的片子。拍福柯当然是因为他是我最喜欢的哲学家，也是我最熟悉的哲学家。我觉得我只能拍他。

江海一蓑翁：您自己将这部纪录片称为论文式纪录片，那么在您看来，这部片子的论文形式都体现在哪些地方？
汪民安：这部片子实际上就是一篇关于福柯的论文。只不过是以图像的形式呈现的。它有三个章节，大体上涉及的就是福柯的三个主要阶段的思想。而且，除了讨论思想之外，没有谈论任何其他的东西。我这里的论文纪录片，是严格意义上的学术论文，它真的是一篇论文（paper）而不是essay。我想说的是，它跟我们通常所说的论文电影还不完全相似。

全部由引文构成的影像作品

江海一蓑翁：我们知道福柯是一个思想体系非常庞杂丰富的学者，您为什么会选择“人死了”、“权力/知识”、“自我技术”这三个部分作为影片展现的三个主题？
汪民安：这部片子的目的就是讨论福柯的哲学，而不是讲述福柯的故事。但是，就像你所说的那样，福柯的思想非常丰富。在一部片子中不可能呈现福柯的所有思想。因此，我只能讲福柯最核心的几个主题。大体上而言，我讲的三个主题代表了福柯的最重要的三个方面。也就是他早期，中期，晚期的三个主要关切。
第一部分主要谈的是《词与物》，这个里面一个重要的概念是“人之死”，这是福柯早期比较关键的思想。
第二部分谈的是福柯的权力概念，对应的是福柯早期和中期的两部代表作《疯癫史》和《规训与惩罚》。
第三部分是福柯的晚期思想，主要讨论的是自我技术。

江海一蓑翁：我注意到您每部分影像表现的方式，基本开头是福柯的原话视频，接下来是中西各方学者对他这一段思想的阐释。您为什么会采取类似原文加注评的经典解读式书籍的方式加以展现？
汪民安：你看得比较准确，实际上我自己是把这个纪录片当成一篇论文来写的。福柯的谈话，就像是我的原始材料。他说出来的话，当然最能准确地表达自己的思想。但是，有些地方如果没有前后文的话，就比较难理解，这样，我需要找到一些恰当的解读。这就是你说的那些学者的阐释。另外，接受采访学者也有相当一部分内容并非是对福柯原话的解读 ，而是对福柯的风格，对福柯的接受状况，以及福柯和朋友之间的友谊等等的介绍。
这样安排，还有一个考虑是，如果纯粹谈论福柯的思想，从头到尾谈论哲学，可能会让大家感觉太累了，可能不容易跟上。如果有一些对福柯风格的介绍等，可能会让大家感觉轻松一点。这样可能会产生一个张弛有度的效果。当然，即便如此，片子还是有太高的强度了，还是会让许多人感到难以跟上。当然，这也取决于每个观众的背景和情况，取决于他们对福柯和哲学的了解程度。一篇哲学论文，不是喜欢赶时髦的人都能够看懂的。哪怕它尽量追求通俗易懂。

江海一蓑翁：我们知道福柯除了是位哲学家以外，也是一位非常优秀的社会学家和政治学家。为什么这个片子里面采访的所有学者几乎都来自人文学科，而只有冯珠娣老师这样一位人类学家可以说是社会科学的学者，为什么不多采访一些社会科学的学者？
汪民安：为什么我只采访人文领域的学者，没有采访什么政治学者或其他领域的知识分子？这个问题我还真的没有考虑过。或许我采访的对象都是比较熟悉的朋友。而且，他们也是研究和翻译福柯的专家。我个人觉得国内这些出境的学者，都是研究福柯最好的学者。而且，我也不认为人文科学和社会科学有多么大的区别。至少，在福柯这个片子中，我并没有刻意去考虑这些受访者到底是什么专业的，我考虑的是他们是否对福柯熟悉。这是重点。

本雅明的影响无处不在

江海一蓑翁：这部片子没有任何旁白和解说词，甚至连配乐也非常之少，完全依靠各种访谈和演讲视频的拼接构成影像的主体内容，为什么会采取这种“纯粹由引文构成”的表现方式？
汪民安：我受到了本雅明的启发。本雅明说过，他想用全部的引文来写一本书。就是说，一本书，没有自己的一句话，全部是引文，从引文到引文。当然，他没有实现这个计划。我试图用影像的方式来完成这个计划，就是在片中全部由人来说话，福柯在说，其他人在说，都围绕着福柯的思想在说，围绕着一个主题在说。但是，这些谈话本身构成了一个整体，就是一篇严格的总体性的论文。作为一个作者，我负责将这些引文收集起来，就像本雅明说的，像一个抢劫犯一样将他人的句子从另外的语境中抢夺过来，然后安插在我编织的文本中。或者说，变成我自己的文本。在此，导演就是一个劫匪。

江海一蓑翁：我注意到影片的三个章节，每个章节开始之时，都有一段滑稽、诡异的配乐。这段音乐来自何方？具体放到影片当中，有着怎样的用意和指向？
汪民安：这是布列兹（Pierre Boulez，1925—2016）的音乐。他是法国二十世纪最伟大的音乐家之一。也是福柯的好朋友，福柯为他写过评论。他们还有一个关于摇滚乐的谈话。选择布列兹当然既是因为福柯和他的这份友情，同时也是因为他的序列音乐同福柯的异托帮思想非常匹配。我这个片子的强度比较大，我需要音乐在放映的过程中过渡和暂缓一下，布列兹的这种音乐至少能让大家被哲学谈话弄得昏昏欲睡的时候振作起来。

江海一蓑翁：影片的访谈视频当中，德勒兹、朗西埃等学者侧重于谈福柯的思想阐释与分析，而包括刘北成在内的国内学者则侧重于谈福柯思想在中国的传播历程，以及其思想对包括自己在内的中国学者的影响。您在访谈时，为什么会有这样不同的侧重？
汪民安：并非如此。中国学者也谈到了很多福柯的思想。张旭谈的是福柯的晚期思想。只是在第一个章节中，后面部分涉及到福柯的接受问题，刘北成老师和杨凯麟教授，谈到了福柯在大陆和台湾的接受情况。其他的基本上都是谈的福柯的思想及风格。

福柯的思想超越时空

江海一蓑翁：这部影片几乎完全放弃了叙事，也基本上没有介绍福柯生平经历的内容，而完全聚焦于展现与解读福柯的思想。在展现内容方面，您为什么会做这样的取舍？
汪民安：我不想拍成一个传统的叙事性的纪录片。讲一个人的故事和背景当然是电影的通常做法。但我不想拍成这样一个电影。我只想在这里展示哲学，我觉得哲学本身有它的魅力，尤其是哲学家在谈话的时候自有其魅力。如今人们都被故事所吸引，对抽象的思考和谈话总是了无兴趣。我想赋予谈话和思想某种特殊之美。如果你在片中能为福柯的谈话所打动的话，那么，你就抓住了片子的核心。

江海一蓑翁：作为中国的一位福柯研究学者，您能否用一两句话来概括福柯的思想和人格魅力？如何看待福柯的思想在中国学术和思想界的影响力？
汪民安：福柯思想的魅力在于，没有人比他渊博，也没有人比他深邃，而且，也没有人比他写得漂亮。至于他在中国学术界的影响力，我曾经说过，所有的人都在谈福柯，但是相对于他丰富而复杂的思想，人们对他了解得太少了。哲学和思想常常被简化为几个口号，福柯同样难以摆脱这样的思想接受法则。

江海一蓑翁：今年是福柯诞辰九十周年，您觉得在当今的中国，我们为什么还要读福柯？
汪民安：我觉得不只是当今的中国，在当今的美国，欧洲和美洲，都有很多人读福柯。一种伟大的思想应该是超越时空的。我们不仅要读福柯，还要读其他的思想和哲学。我们不仅应该今天读，而且应该一代代人读。就像我们今天还在读柏拉图、康德或者孔子，朱熹一样，这些伟大的思想不会因为时间的流逝而失去了自身的魅力和价值。

（本文在2016年10月8日刊发于第一财经人文频道，见刊时有删改。）

今天看了汪民安导演的纪录片《米歇尔·福柯》。片子集中搜集了福柯生前的影像记录，以及相关学者对福柯思想的理解和阐释。

康德关注了“我是谁”。尼采宣布“上帝死了”，指的是“人”的终结。而福柯更进一步，试图分析“我是怎样变成现在这幅样子的”。人本主义，仅仅诞生于法国大革命前后。在那之前，人们研究的是真理、运动、想象和表述等问题。自福柯开始，“人同时作为认识的主体与客体”的概念，被颠覆了，进而产生了“人道主义”等思潮。

面对黑白电视镜头，福柯侃侃而谈。他认为，萨特属于19世纪。因为萨特的研究是为了让“人”与自身的意义相符，是为了找回“人”遗失的意义。而福柯则相反，他试图证明：那些独特的个体，不过是一个庞大系统的组成部分。

谈到疯癫时，福柯说，我们知识的普遍性是以对现实的排斥、禁令、拒绝为代价的，整个过程非常残酷。清教徒们压制了性，人们开始清晰地研究性。西方人打压了东方主义，东方主义才开始被世人认知。

在《疯癫与文明》一书中，福柯认为，人们是通过强行区分“我们”和“他们”，来界定文明的边界。而在《权力与惩罚》中，福柯则消除了边界，认为每个人都处于权力系统之中，惩罚是整个系统的保障手段，严苛到不容置疑。权力不是一件东西，而是一种基于双方共同目的的关系。由此，构建起“权力-知识”的体系。

福柯是千变万化的。他不仅对外部持批判态度，而且也在反对、审视自己。