村戏

楔子

从去年开始，一部名为《村戏》的电影，在大小各种影节、电影季放映中崭露头角，并冠以种种“反思”标签在各种影迷群中传播。当时也了解到此片的信息，对影片颇为好奇。

之后在夏末一场点映活动中首次观看了此片，但就以我的认知结构看一遍，并没完全看透这部电影，之后又通过一些放映活动，又看了两遍《村戏》，才觉得对此片有些把握，或者对影片能说点什么或写点什么了，故借此文尝试我个人对《村戏》的一次精神梳理。

《村戏》与“村戏”

《村戏》是根据贾大山的短篇小说集作为蓝本改编而成，看过第一遍后，就好奇的找了小说翻看，才了解到影片《村戏》并不是以贾大山某篇小说或者几篇小说为基础改编而成的。影片中的人物关系以及诸多细节都是散落在短篇小说集中诸多大小的篇目当中，这篇的人物名或角色的某个行为，那篇的几十字的一个过场细节，另外一篇几百字某场景或某活动的描写。

这种在短篇集中摘录出各个层面的细节、情节，再重新整合汇总改编成一部电影剧本的手法，其难度甚至比一个原创电影剧本还要难，提取小说中最精华的“魂骨”再重新塑造出郑大圣导演作者性的“血肉”，所以这一出《村戏》不仅是贾大山的“村戏”，也赋予了郑大圣导演对那个剧烈转折时代中人们变化的一种观照。

支书、老鹤与奎疯子

电影开篇一个手剥花生、蓬头垢面的男人，手捧着满满的花生又全撒向了田间，后发现有狗偷食了地上的花生，随即用粪水和土枪驱赶了狗和其主人志刚，其形象行为的怪异，让观众不免产生了疑问，但电影并没有急于解释这些。

一抹阳光贯通了村支书和后面的主席画像，镜头的设计直接点名了村支书的政治地位，而老鹤以收花生分配油料出场，也显示出他在村中的财务职权。

而后广播室谈话泄露，告知了故事所处的时代——80年代初实行的“包产到户（分田到户）”即后来被称为“家庭联产承包责任制”。

土地自古都是大事，《村戏》中也不例外，而在支书在大队部公布排“村戏”和“分地”消息后，在村民的议论中得知，片头的那个怪人是“奎疯子”他守的那片地是“九亩半”是村里最好的地。

村民们对“分地”当然是异常的兴奋，而支书对“分地”也是异常坚定，自然心里有谱，但肚里“老词儿多”掌管财务的老鹤想的确是利用这出“村戏”为砝码实现自己的目的。

支书掌管行政，老鹤掌握财务，而“奎疯子”却守着村中最好的地。“奎疯子”因“九亩半”进村闹事，支书用军令喝住“疯子”让其驱离，三人的关系，不由得引发观众的好奇。

小芬与树满

村民在公布排戏后的议论中，观众已经得知小芬与树满是“村戏”《打金枝》郭暧和金枝女的不加人选，自然在村中的关系是青梅竹马。

议论中老鹤言语中处处阻拦作梗，明显道出了老鹤小芬的父女关系，而树满母亲让其把志刚被泼粪水的衣服要来回去洗，已然显出树满与“奎疯子”的父子关系。

确定了两代人之间的关系，就让观众更加对小芬和树满父辈的关系、前史产生好奇。而这出“村戏”真正的根源，也是一位县上文艺汇演树满小芬合作的《万泉河水清又清》引起县上领导的注意。

而这一曲表达军民鱼水情的《万泉河水》也道出了二人成长的背景——在冷战环境下引发反苏修备战的荒谬年代。那个荒谬年代也是支书、老鹤、奎疯子三人微妙关系的根源。

饥饿与色彩

“部队的战士用扫帚和簸箕把老乡粮仓中的最后几粒谷子都扫走了”（大意）——陈凯歌 《我的青春回忆录》。

饥饿在那个年代中是一个普遍记忆，而这部电影所有故事、人物关系的根源起都是因为小彩云难抵饥饿偷吃了地里的花生，最后导致意外死亡。小彩云的饥饿，可能对现在的人们无从感知，但对我而言，有着极强的触动——孩童时，还在世奶奶在案板上做着面食，不懂事的我用手中不洁的玩具鼓弄案板上的面团，奶奶一个嘴巴打将过来，呵斥我不要再如此祸害食物，就像我亵渎了什么似得。

多年后，通过阅读和其他渠道才了解到，那一巴掌意味着什么，那是对来之不易美好食物（生活）的维护。虽然没有饥饿的记忆，但那一巴掌已经完全感受到祖辈对荒谬年代引发饥饿苦难的共感。这也唤起了儿时老人们在饭桌前提醒我吃干净碗中饭食的那声声叨念。切身的记忆也能够让我想象出当年小彩云的那一份饥饿记忆。这也是那荒谬年代传达给我的感知底色。

在《村戏》放映后的多次对谈中，郑大圣导演多次提到那个年代给自己的色彩记忆——红与绿，在影片的关键前史部分这两种颜色也作为强烈的视觉标识呈现在观众面前，红色的标语和旗帜让整个村庄的人们做着疯狂的行为形态，不顾及作为人的基本行为和生理需求，绿色军装也使得人们处于一种大战降临的紧张备战之中。

人们所有的行为准则都要以红绿两种颜色来衡量，人而非人的年代，一个悲剧会诱发另一个悲剧，错手的父亲不希望小彩云再回人间，用炉灰抹黑了小彩云的脸，不再让她“转世”回人，但小彩云还是唱着《万泉河水》回来了，成为了唯一能和“奎叔”交流的人。

父亲与树满

树满亲眼看到父亲失手害死了小彩云，而后被树立为荒谬年代的典型，在那如“癫狂村戏”的表功大会上，树满手拖土枪来到大队部，当他要为彩云报仇的时候，被一个战士一把搂住夺去了土枪，整个过程以超低视角镜头跟拍完成，象征着荒谬年代，大队部压抑着树满的复仇本能，也压抑着全村人的本性和本能。

而在影片开端，青年树满进入大队部时参加“分地”讨论时，以一个大全景的广角镜头呈现，广角镜头不断上摇，天空对折一般的压将下来，也显示着即使时代变了，压抑、异化人性的力量依旧存在。

被树立典型的父亲，为了活下去，不断自我灌输荒谬的战备思想，导致最后的精神奔溃，少年树满俯看临将崩溃的父亲，父亲残存的那一丝人性，突然把手中的机关枪举给树满，这也也许是作为父亲崩溃前最后的一丝良知。父亲也知道，没有这一枪父子间是根本无法在沟通的。但这一枪却迟到了十年，为了不让父亲闹事，树满挺身而出挡在了父亲的土枪前，父亲如十年前一样，把枪递给了树满，枪口提高一寸，差点打“醒”了父亲。

支书、老鹤与奎叔

在荒谬年代，因为奎叔树立的护粮典型，争取到了后来全村的口粮，支书非常明白是牺牲了奎叔救了全村人。虽然年代过去了，但他全片的对白和行为中，能让观众感受他一直有愧于奎叔一家，所以像利用这次“包产到户”补偿奎叔一家。

而当年树立奎叔典型的另一个怂恿者老鹤，却看到这次“包产到户”的分地机会，对“九亩半”心生觊觎，但家中又无壮劳力，所以唆使志刚以小芬为诱饵当自己的先锋，来向支书“要地”，在影片中段分地名单公布后，村民再次因分地不公争论时，叫嚣最厉害的是志刚，但镜头缓缓左移，志刚等一袭村民渐渐虚焦，老鹤逐渐清晰入画，此刻观众就明白支书想拿“九亩半”补偿奎叔一家最大的敌人是老鹤。

因为树满对奎叔的那一枪，以及小芬对奎叔互换，奎叔对于荒谬年代的疯狂影响渐渐的厘清，逐渐清醒的奎叔对老鹤占“九亩半”愈加不利，之前用排戏和支书讨价还价已经毫无意义，随即就利用奎叔擅演“钟馗捉鬼”的戏码，借以给奎叔排戏治病为借口，拍了一出“钟馗捉鬼，反被鬼捉”的大戏，这也是整个影片真正的一出“村戏”。而奎叔也被老鹤一句话打成回了“奎疯子”，老鹤也就成为全片中真正的“鬼”。

不变的“村戏”

如果在荒谬年代为了全村的口粮，支书和老鹤为首“精神谋杀”了奎叔，是因为反苏修备战的政治环境导致人性异化，算是有根可原。那荒谬过后，再度为了土地的一己私利，泯灭人性，再度“谋杀”了奎叔，因为他是获得“九亩半”的障碍，让一个即将从荒谬年代的疯狂中消散，恢复正常的时候，再次戳破他泯灭人性的疯狂爆点，让他的生命永远处于癫狂非人的煎熬之中。在这片土地上，这绝对不是一个特例。

无论是荒谬年代还是今天，这类故事在无数次的搬演，甚至可以说有些麻木的让人无视。也许大家都会强调历史的特殊性，但《村戏》这部电影恰恰超出了那个特殊的荒谬年代来讲述人性的故事。村民们也不自知的，为了土地再度“谋杀”了奎叔，只有回来的彩云“小芬”守护天使般的继续与奎叔随行，一枪差点“打醒”奎叔的树满，也要为将来考虑，只能隔着车窗映照着父亲渐行渐远。

每个村民都无能为力，却又都成为了共谋者，在这不断剧烈变奏的当下，相信还会有无数的“奎叔”被三度、四度的“谋杀”或谋杀。这也许就是这片土地上不变的“人性”，我们每个人可能都逃不了干系，但也许会不自知，但正是因为每个人的一言一行造就了这个当下，那么每个人也可以用自己的一言一行修正所生活的当下，从修正自己开始，略微的修正自己，就是在修正所处的环境，也许就会让这亘古不变的“村戏”慢慢谢幕。

--THE END--

《村戏》这部影片无疑是指认着一个时代的，无论是开头字幕所呈现的家庭联产承包责任制的施行，亦或片中无数次呈现的对于分田的场景，都将本片定格在了那个特殊的时代，当然，这都是之后会有所讲述的。本片拥有着黑白片那种沉重的质感，但却独独运用了红绿两种颜色，两种代表生命力的色调成为我们分辨历史与历史中的历史的主要方式，但是极其令人讽刺的是，那个充满生命力的历史中的历史将成为本片悲剧的源头，那个历史中的历史的时代直接导致了历史的时代的悲剧。

1.群体的放逐

本片所主要想表达的悲剧，是那个社群对于主角“奎疯子”放逐的悲剧，借用福柯所说：“任何社会都内在的需要离轨者，因为放逐离轨者以及这一放逐行为自身可使其他人充分意识到他们是被留在社会之中的。放逐行为本身比放逐者的命运更为重要，他们讲作为一明证：社会因房主了他们而变得更加纯洁。”

因此不难看出在本片中，放逐奎疯子作为了一个注定的结局，它验明了社群自身的纯洁性，即使他们本身并不纯洁：他们是导致奎疯子成为疯子的直接凶手。但是无疑，他们是不会承认的，因为他们拥有直接而鲜明的理由：村子（社群）的利益，相比集体的利益，个人的牺牲算得了什么？故而，他们每一个人都不是凶手，但是他们本身就是凶手。

他们需要放逐奎疯子，通过指认疯子的“疯”，来验明他们的明智，更何况，奎疯子的每一次出现都会损害他们的利益：无论是他一人霸占着最好的田，再者他的行为将会把他们整个社群钉死在“凶手”这个名义之下，无论他们承不承认，奎疯子就是因他们的利益而疯。

总之，他们必须让奎疯子离开，并且带着疯子的名义离开，只有他是疯子，所以他们才能有足够的理由让他成为那个注定的被放逐者，只有让他离开，他们才有资格获得那份田地，并且永远地摆脱凶手的罪名，可是，他们不知道，他带着疯子的名义离开的同时，这个“凶手”就将永远地铭刻于历史之上。

2.自我的放逐

这里就需要探讨奎疯子为什么会疯了，首先的原因，无疑，他害死了自己的女儿，然后却不能承担害死女儿的愧疚，他是英雄，他是集体利益的捍卫者，恰似《比利林恩的中场战事》一般，全世界都在庆祝他最悲伤的一天，他不堪忍受，他迷失自我，所以疯了。

但我想要说的，可能他疯的原因并不止如此，为什么呢？因为他是因为女儿疯的。他害死了自己的女儿，本来，凶手应该是他，他这辈子都应该承担他害死女儿这份罪恶，屈辱地活下去，但是，村里人的要求却是：把女儿指认为小偷。女儿会成为一个骂名，屈辱地死去，不被社会所接纳地死去，可这是他绝对不能允许的，因为女儿生前他已经足够愧疚，难道死后都不能保护女儿吗？事实上，他不能。所以，他亲手完成了对女儿的二次伤害，就像心理学上的二次创伤一样，他疯了，有层次而必然地疯了。

他将自己放逐为一个“护卫”，一个人民的护卫，一个田地的护卫，一个花生的护卫，他不知大家怎么想，我看见的至少作为扔手榴弹的那一幕，恰似一个扮演行为，他内心追逐着一份对于女儿的守卫，但是，这种守卫的行径不是他作为一个正常的英雄可以做到的，他只有自我放逐，成为一个疯子般的守卫，才可以完成。

3.时代的放逐

社会时代这个词无论如何在本片中都是无法避开的，因为它是被定格在那个特殊的时代，发生的一个普遍的故事。无论是各处可见的放大的毛主席的相片。还是村中五老头上那并未露脸的开国元勋，甚或者村中大量的大字，都在把我们引向那个时代。

那是一个进步的时代，那是一个关键的时刻，那是一个走向现代的时代，但是悲剧就是发生在这样一个时代之中。奎疯子，因为历史中的历史而疯，他固执地停留在历史的历史中，或者说，他是被放逐到了那个遥远的时代，而这，是进步的时代环境中所绝对不允许的，新的时代怎么可以存在“旧”的东西呢？新的时代，新在要斩钉截铁地和旧时代划开所有界限，而奎疯子，那个旧时代的英雄，在新时代中是不被承认的，不允许的存在的，所以，新时代的人们开始剖析那个“英雄”的时代，从而告诉大家，这个不是英雄，这真的只是个疯子，而且，这个疯子却恰好拥有了一切旧时代的特点，那我们为什么不放逐他呢？放逐了他，我们就可以证明我们的先进，我们就可以期盼更加美好的未来，我们就拥有了这个时代。

的确，他大义灭亲，他虎毒食子，他害死了那么好的一个闺女，那种人怎么配当英雄呢？我们新时代中，这种人就是罪犯，是应该被送去“公安局”的，但是村中人选择了将他指认为疯子，这个简单的选项送到了精神病院中，无论他疯没疯，他的历史就决定了他的放逐，这个只是一个遗留的放逐，他注定不被这个时代所接纳，同时，他又固执地拒绝了那个时代，所以，他将无处生存，疯子将是他“最好”的归宿。

他从一开始，就注定了被放逐的命运。

一、谈小说改编：根据贾大山小说做延伸式的想象和改编

问：《村戏》作为小说改编电影，受到了原著的何种影响？

郑大圣：其实这个片子从筹备之前改编之初，我最朴素的初衷就是受到小说文字的感染，受到文学力量的感召。贾大山的小说写的简短、白描、朴素，没有写出来的部分比写出来的部分要深厚的多，这是一个非常深厚的留白。

大家有兴趣可以去找来《贾大山小说精品集》翻一翻，每一个故事都很短，看起来一点也不累，你很快就能把这个故事看完，但是隔几天以后你会想着又去看看，再翻一遍它也还是很清淡的，很平易的，貌似什么也没发生，貌似什么也没写。但是过两天你想想好像他又写了很多很多。像这种以少许胜多许的写法是很难的、很高级的。我们的改编和拍摄试图沿着他写出来的部分尽量地去延伸想象他没写出来的部分。

问：通常电影中有偏执狂、精神失常这样的角色设定的都会有很明显的指向性可以让观众一眼就看到底。起初拍这部片子的时候有没有想过不设定奎疯子这样的人物呢？就是全村人都是看似正常的，这样的设定拍起来戏剧性会被减弱，不知道导演对这种主角设定有什么想法吗？

郑大圣：在12稿剧本之前，我们做过8个完全不同的故事梗概。在这些方向完全不同、结构完全不同、用意也完全不同的故事里头，我们的男主人公存在各种各样的可能，有装疯的，有没疯的，有半疯的，但是我们觉得都不对。当我们尽可能设身处地去感受男主人公时，我们觉得他只可能变疯。发生那样的事情，身处那样的一个境地，如果他还是个人的话，他只可能变疯。如果他还能够维持一个哪怕是貌似的正常，那他也太忍心了，他真的不能算个人了。

二、谈拍摄困难：所有筹备时以为的困难都异常顺利，但...

问： 拍摄期间有遇到什么困难吗？

郑大圣：我们分为冬天、夏天两季拍摄，所有我们筹备的时候以为的困难其实都异常的顺利。我们担心过找不到合适的场景，因为现在35年、40年过去了，太难找到还保留当时风貌的村庄，但是在井陉一个县内，我们很轻易的在相距不远的三四个村庄找到了我们所有的场景。我们曾经担心找不到那么既朴素生动，又极具表演天赋的非职业演员，但是我们在井陉也找到了。

但是在拍完冬天的32天戏份以后，也就是1980年代初的那个部分，接下来将要拍的是十天的夏天戏份，也就是1970年代初的那段闪回的部分之间，有半年多时间我跟制片人是异常的焦虑，因为我们遇到了一开始完全没想到的最困难的问题，就是那九亩花生地的问题。

照常理，花生应该是在夏收之后夏种，然后在秋天的时候结果。但是因为我们有拍摄周期的要求，不能够耗过整整一年，我们必须逆季节自己种植九亩花生。所以我们是在清明以后下的种。当时老乡都觉得匪夷所思，清明以后下种在太行山区那么冷的地方，很可能是要被冻坏、被冻死，根本长不出来的。

我们从县上农科站请了种植技术的专家来指导我们如何逆季节把这九亩花生给种出来，我们用了地膜技术，我们请了八户老庄稼把式，很资深的八个大爷帮我们照顾这九亩花生。因为花生其实特别费人力，它的这个施肥浇水都是点铸法，它一簇一簇苗得用勺一株一株的去喂，锄草也完全像战斗。

所以专家教给我们的锄草程序和手法，完全就像是兵书。所以我们在等花生的那半年间，我们的制片人非常紧张，每天都要关注河北太行山里面我们那九亩地的长势。我们请八个大爷轮流值班去料理那片庄稼，今天谁值班谁就给我们发微信图片。然后你可以想象在漫长的几个月里，那片地毫无动静。即便天气转暖了，我们那片地还是见不着动静，就是根本就长不出来的样子，我跟制片人非常担心，这个是最揪心最困难的一节。

问：据说制片人朱斌老师在拍完《村戏》之后成了花生种植专家？

郑大圣：我们制片人朱斌老师非但成了起码半个花生种植专家，事实上朱老师的心态就跟老地主是一样的，“我们的苗怎么在地底下还没露头呢”，露头了以后一开始特别高兴，跟我说“导演，花生长出来了”，紧接着又开始焦虑，“它不会只长这一点点吧？它能不能再长大一点啊”，特别像个老地主。

三、谈演员表演：他们都是了不起的民间艺术家

问：导演，我觉得您选的演员演的太好了。看过一些您的采访才知道他们都是非职业演员，我觉得演的太真实了！

郑大圣：我们所有的成人演员都来自于井陉县的一个民营戏班子，他们是唱山西梆子的，也就是晋剧。我们的男主角李志兵是这个剧团里头的丑角，他在台上主要演滑稽角色。他最受当地老乡喜闻乐见的舞台形象是《哪吒闹海》里的龟丞相，他自己研究出来的一种可以随意扭动他的脖子、步伐很逗逼的“乌龟步”。在戏里他演那样的角色，但生活中他是一个很平静的人。

我们的演员确实特别棒，拍戏的每一天他们都能带来惊喜。我跟摄影、录音、灯光每天看着监视器的时候，越看越喜欢，同时在心里暗暗称奇，他们确实特别天才，虽然名不见经传，但都是了不起的民间艺术家。

问：看完电影，我感觉奎疯子并没有疯，他只是不愿意再用世俗的态度去面对那个时代下的人，他只有用这种疯癫的状态才能将村民逼远，才能去保护他的九亩半，才能真正的遵从自己的内心，导演您对此是怎么看的？

郑大圣：疯子到底是什么时候变疯的呢？这就得说到我们的制片人朱斌老师，他替我们男主角在石家庄请到了一个非常资深的精神病专家来做我们的顾问。首先我们制片人是带着我们的剧本去请我们的精神病专家顾问做诊断。我们的顾问看完剧本以后诊断我们的虚构人物男主角，说你们的主人公是一个典型的间歇式精神分裂症患者。

怎么间歇，怎么分裂的呢？那就是他在糟糠和抑郁两级之间没有过渡，而且很难辨别是因为受了什么样的刺激，在一个什么拐点忽然蹦到了另外一级。我们的专家告诉我们，精神病患者心理结构的崩溃并不是我们以为的在某一个特定的一点，一下子就转成了那个病态，而是他心里的阴影裂缝其实早就存在，裂缝逐渐加深加大，变成了一个潜在的沟壑，而表面上未必就能看得出来。所以我们不知道在某几个瞬间，因为哪几根稻草，他轰然倒塌和崩溃。

我们男主角疯子犀利的眼神其实不是臆想的，是我们制片人带着我们男主角反复走访精神病防治中心，贴身观察得来的。而且是医师提示我们的，就是精神病患者的眼神与正常人有很大的不同。

四、谈《打金枝》和《钟馗打鬼》：村民们因为利益呈现出来的众生相比戏曲更精彩

问：请问导演选《打金枝》的用意是什么？

郑大圣：《打金枝》在传统的戏里是特别典型的一个中国戏，它其实是一个最理想化的中国家庭伦理大戏。因为郭子仪是再造大唐王朝的英雄，是在安史之乱当中匡复天下的一个联军司令，所以他个人的功名是最辉煌的。民间传说他有七子八女，儿子们娶媳妇都很成功，生孙子也都很成功，闺女们嫁得也都很成功。这是最成功的一个家庭，中国人的人之常情里头认为最理想最圆满的人生，就是《打金枝》，特别有代表性。

我们的演员们和他们的路德晋剧团，他们常年在乡间演出的时候，乡民们最愿意点的，尤其是在过大年过春节期间，最受欢迎的剧目就是《打金枝》，那也是他们剧团的看家戏。所以我们在拍摄的时候就因为他们的特性，也因为在民间受欢迎如此之高的程度，选了《打金枝》。

问：为什么最后那出《打金枝》还是没有演出来呢？

郑大圣：我想，在《村戏》这个片子里头，最热闹的、最有趣的、最不堪的戏，其实是这些村民他们自己的各种情状，他们为了利益展现出来的众生相，这利益不光有田地，还有婚嫁，还有跟以前事情的各种纠结，不论是已经忘掉还是假装忘掉，大家都默契的不提及。所有这些沟沟坎坎、苟且、争夺、博弈，这本身就是一出极其热闹的戏。

他们排演的《打金枝》是给领导们看的，是为了讨好领导使得他们村庄能争取到分地的机会的戏，这就远不如他们自己更有戏剧性。所以在我们的片子里面，一直在排演的那出《打金枝》并没有正式上演在画面里，我们只是在片尾字幕升轨的时候有一段非常彷徨、非常热烈、非常激扬的一段乐曲，那个就是《打金枝》的序曲。所以我们是在升轨上让《打金枝》在片尾的时候演了一下，但是在画面里并没有演，因为他们本身比《打金枝》好看多了。

问：电影中路老鹤最后那出《钟馗打鬼》有什么特别含义么？

郑大圣：《钟馗打鬼》这出戏在北方的乡间过年的时候是特别被追捧的，乡间会请戏班子全副装扮的扮上钟馗的戏，到村庄的每一户人家，进院子、屋子跳钟馗，要走过村里最重要的道路，也要在水井前跳钟馗，这其实是一个民间祭祀的遗风。人们相信钟馗镇邪，镇压妖怪，驱除瘟疫，会给这个村庄每一个人带来吉祥，小孩茁壮成长，老人家长命百岁。这是民间很流行、传承了很多年的礼俗。

除此之外，钟馗自己本身就是一个极度冤屈的形象，然后变成了一个很愤怒的鬼，而且成了鬼雄，这个戏曲传说里的人物跟我们男主角之间在命运上会有一些照应，所以我们有一个长镜头是男主角在老鹤的鼓点之下跳钟馗。

五、谈色彩蒙太奇：这是我对那个年代的视觉残留

问：请问大圣导演，颜色的选取时是怎么考虑的呢？为什么选取这几种颜色，以及是先确定了黑白，再确定红绿，还是相反的过程？以及两种颜色的切换的逻辑是什么？

郑大圣：最早从做故事大纲的时候开始，我就知道这将是一部黑白的电影，所以是先定的黑白。一直到做后期的后半场，才决定在闪回的部分要单色抽取红和绿。红和绿只是出于我个人的一些经历。在我刚开始记事的时候，正好是1970年代初，我能记得最鲜明的颜色在当时就是军装的绿和旗帜标语的红，这是我的视觉残留。同时在画面快速的闪入闪出这样的结构当中我们需要一个能够一眼就能辨别的视觉标识，而这种单色抽取出来的红和绿就很显眼，在快速剪接里用红绿做标识很好用，所以就做了这样一个处理。

其实我们对红和绿的饱和度，并没有做过渡的渲染或者是加强甚至是变形，我们只是尽量地还原到了当时1970年代初这种红和这种绿真实的色调，我们是比对着60年代末70年代初，尤其是1968年我出生那一年，《人民画报》的封面从第一期到最后一期都是这样的颜色，我们是比对着《人民画报》做的色标。

六、谈脸上抹黑的细节：这是北方偏远村庄的小迷信

问：疯子为什么要往地里撒花生？

郑大圣：对于男主角奎疯子而言，他的女儿永远活在这个地里。他是看得见小孩的精灵的，这片地对他来说就是女儿，他得守着它。他女儿意外的死亡，其实是因为小孩儿肚子里没食，肚子里没油水，饿呀，他得喂饱她。

问：彩云盖棺时奎疯子把孩子的脸抹黑有什么说法吗？盖棺时奎疯子说彩云别回来了和抹黑脸有关系吗？

郑大圣：在北方乡间很偏僻的地方，北方的乡间会有这样的民间的风俗：小孩的夭折如果是因为不吉利的原因，比如说瘟疫，或者是不体面的原因，比如说像小贼小偷意外的夭折，家人会不希望他再投胎找回本家，这时就会用脸上抹上锅灰来阻挡他的投胎，阻挡他的轮回。北方很多偏远的地区有这样的小迷信。

问：最后奎生在车上说想让闺女回来，是纯粹的想念，还是他意识到新的时代要来了，也许有好日子了，所以想闺女投胎回来？

郑大圣：1970年代初，在女儿下葬的时候他对着棺材里女儿的小尸体说“别再投胎回来了“，等经历了十几年这么多的事情，尤其是分地的风波之后，他在进精神病院的路上说“女儿回来，爸爸给你洗脸”。这一前一后，我跟编剧讨论，跟演员揣摩，一直在体会，我们觉得都不是简单的一两句话的原因使得他这么说的，这背后有很复合的主客观的各种情境，才让他说了这么简单的两句话。

七、谈片中角色选择：当事到临头、利益切身，我们谁都不是圣贤

问：宣传语说，没有一个坏人。但路老鹤难道不算坏人嘛？尤其是最后对奎生的刺激？

郑大圣：我想这个村庄里所有的人，没人想做坏人的，谁也不会存心去害别人，更多数的情况就像我们自己，是被裹在人群里的，人群走向哪儿，我们也都走向哪儿。在这个跟着大家走的过程当中，每个人都尽量地争取到自己的利益，世事大抵如此。所以我说我们这个戏里头其实并没有坏人。只不过事到临头、利益切身的时候，我们都没法要求自己变成圣贤。谁也不是圣贤。

村长（左）和老鹤（右）

问：导演你能不能结合当下的文化政治环境，谈一下您对村支书这个角色的看法，他的很多做法似乎很代表了民意，也处理的很不错。

郑大圣：支书这个角色很为难，恐怕是这群人里头最为难的。他不光是领导，他还是家长，他还是路老鹤和疯子的朋友。而且在乡间社会，一个封闭的熟人社会，谁跟谁都沾亲带故，我们虽然没有表现出来，但是很可能他跟那三个小孩，从辈份上、亲缘上可能都是亲戚。所以这么些身份叠合在一起支书很难为，咱们不说他是好人还是坏人，但我们应该能体会他是一个非常难为的人。

问：谢谢导演，90后也很喜欢《村戏》。因为现实生活中好多路老鹤一样的人，所以我们应该做一个像小芬一样可贵的人，保持自己的善良。您对此怎么看？

郑大圣：如果我们碰到剧中人类似的情境我们会怎么办？我们可以怎么办？我们希望自己怎么办？实际上我们是不是只能这么办？如果看完《村戏》这个片子，大家免不得情不自禁会问自己这些个问题的话，那是这个片子的幸运，也是作为导演我的幸运，这个片子就不算白拍。

《村戏》这个故事设置在1980年代初，以及回溯到更早，1970年代初，所以离现在也已经有一个不小的时间差距，但其实这个隔代也没有那么远。一些亲历过那个年代的年长一些的，比我年长十多岁的观众看完跟我说很真实，觉得有很直接的让他们刺激起回忆来。比如当我的高中语文老师跟我说，你是很真实，但是也只是揭示了那个年代小小的一角，这个是我很感触的。

我也碰到过更年轻的观众，在某一次放映后交流当中，有90后的观众说，那个年代发生了什么我不知道，但是片子里的人和人的关系，一群人跟一个另类的个体的关系，特别像我们公司，紧接着有一个00后的观众说，发生在我祖父祖母那一代人这样匪夷所思的故事我不清楚，但是这个片子里的人们之间的关系，和我们班级一样。我听他们俩这么说，我很难以描摹是高兴还是不高兴。他们能够看懂，而且很耐心地看完，作为导演我当然非常高兴。但是以他们这么年轻的岁数，他们会觉得故事里的情形跟他们的工作环境，或者是班级里的处境是一样的，我也会感到悲哀。

八、谈音效设计：想要戏曲当中锣鼓点的那种节奏感

问：我对奎疯子听花生榨油联想到战争画面的那一段印象深刻，请问这一段的灵感来自何处？

郑大圣：在疯子的臆想当中，这一村人都是他的敌对方，因为他们经常到花生地私下里去偷拿花生，在疯子的认知里头，这片地当然是生产队的是公家的，怎么可以私自去拿呢？所以他们都是敌人。对于一个曾经很荣耀地当上过民兵连长的疯子而言，他的时间永远就停在了当年的那个点上，而那是70年代初的时候，是一个全民皆兵的时候，是全国人民准备核战争爆发的时候。

问：大圣，能否简单谈谈本片的音响设计？做得太棒了！

郑大圣：我们的音响设计也确实是花了很多的心思和功夫。从前期录音到后期的编辑制作，跟影像处理在同样的一个方向。我们想把日常的生活情境处理得更有剧场感。所以我们利用了很多生活中现场实录的音效、动效，到后期的时候通过加料、重新编排、人工合成，做出我们想要的声效，主要是让它组合为一种类似于戏曲当中锣鼓点的那种节奏、节拍和配比加入到拍摄之中。

九、谈片中标语和符号：没有任何象征意味，只是视觉还原

问：导演好，很想知道电影中村子里的相关年代标语、马恩列斯毛的头像都是美工作品或购买的，还是确有历史遗留？有没有有趣的故事能与我们分享？我个人感觉这类符号在视觉上稍微有点儿多。

郑大圣：村庄墙壁窑洞里的那些标语、画像是我们的美术部门花了很大的力气，按照当时那个时代背景的真实情况，很用心地在村庄里头复原的，并没有刻意加强什么。其实这些画像、标语、板报，并不是任何有象征意味的符号，那都是基本的一个视觉的还原。以当时铺天盖地的密集度，其实跟现在商业广告的视觉轰炸、无孔不入的密集度是很相似的。有大量的历史照片做了我们还原场景的依据，我们只比当时的老照片要轻简。

十、谈版本：现在上映的版本就是最终剪辑版本，也是我自己认可的版本

问：现在我们看到的版本是最终您自己满意的剪辑版本吗？还是有所删减的？

郑大圣：现在放映的版本就是最终版本，这是我们自己认可、审查机关也认可的版本，所以我们没有其他的版本。

保存图片，并用微信扫码，即可参与《村戏》超前点映

十一、谈公映：乐意通过大象点映找到“对电影有好奇心，对现实处境有问号”的观众

问：导演，请问《村戏》会在什么时候公映呢？

郑大圣：现在《村戏》是由大象点映，以召集点映的方式面向观众，我们试图找到合适这个片子的观众。因为如实的说，《村戏》这样的一个非商业类型、没有明星、甚至也没有职业演员的一个农村题材的黑白片，它并不适合于所有的观众，它对观众是有要求的。所以我们特别愿意用大象点映的方式去找到对电影有要求的观众。

大象点映的这种精准推送模式对我们《村戏》是最合适的方式，它帮我们找到对的观众，找到那些对电影有好奇心和期许，对现实处境有问号的观众。感谢大家关注《村戏》！任何一部影片只因观者才有了生命。很幸运，《村戏》能找到这样的观众！

十二、谈下阶段创作计划：有意尝试迷你网剧

问：您下一部作品自己期待做什么题材？

郑大圣：我现在正在准备剧集的方案，还在创意筹划的阶段，想试试看。因为我自己一直是追美剧和英剧的，我很喜欢他们那种格式和篇幅，它能够长到足以展开电影所来不及展开的余地和容量，但是又没有长到必然把戏剧性摊得很稀薄，我想试试这样的创作。当然，我下面想尝试做的应该不是电视剧，而是迷你网剧。

问：您的迷你网剧也是打算拍一些比较沉重的题材吗？

郑大圣：一片一世界。我的下一部电影或者我现在想尝试的迷你网剧剧集，应该会是完全不一样的风格，完全不一样的内容。我希望自己每一次都是不一样的。

赏析《村戏》需要把文本和影像拆开，艺术电影我们需要费一点思量谈论，谈论的重点就是这二者是否结合得当。

文本《村戏》真是一个好故事啊，忍不住想去找原著看。

故事面上是“排戏”这个事，领导和支书高度重视，而村民们更在乎更要紧的是“分地”。这二者都牵扯着整个村各自的利益，这利益又自动关联着权力，而权力又牵扯了伦理，方方面面都是人与人的关系。

面上排戏，想着分地，撕逼与联合，各人都有各人的心思，夹杂了一段悲伤的过往，不远的历史牵扯了人命和人性骨子里的悲痛。那段历史老百姓都负担着太重，而在这个村，是由奎疯子和他们家承受着。

此处我不得不剧透，按时间顺序梳理一遍剧情：

1.在过去疯狂的年代，奎疯子作为一个本分的农民生任务是看村里集体的花生，小朋友们过来偷花生，他为此意外逼死了自己的女儿彩云。这本来是个意外悲剧。

2.以支书代表的全村人逼奎疯子上台发言，作为英雄形象不苟私情，这样村里人才能得到嘉奖吃上粮食。奎疯子为了村里人上台讲了违心的话，因为愧疚发疯。他玩命地守着村里最好的地“九亩半”，不让任何人动花生。这是一个人为集体逼迫的悲剧。

3.十年后开始分地了，人人都想要九亩半，人人都受够了发疯的奎疯子，只有支书的女儿小芬因为良善还关心着奎疯子，她和奎疯子的儿子树满相爱，但得不到父亲老鹤的支持。这是电影现代时空的环境。

4.支书为了领导满意把排戏的任务交给老鹤，老鹤先是希望排戏定主角把更合适的树满踢掉好拆散女儿，未果后惦记着“九亩半”。支书其实一直对奎疯子心怀愧疚，毕竟当年是他带头逼着奎疯子出卖内心。奎疯子似有感应慢慢恢复了点正常，但众人还是受够了他要把他关进疯人院。老鹤表示试试看能否唤醒能唱得一手好嗓子的奎疯子。他们俩排戏得顺畅之际，老鹤轻轻说了一句话提醒奎疯子是他当年害死的自己女儿，奎疯子在本来日渐恢复后彻底发疯，被众人押送去疯人院。这是影片的核心高潮剧情。

整个剧情大体如此，影片放在最后交代了一句奎疯子在安葬自己女儿尸体的遗言，只他一人说给女儿听：别再投胎回来了。这个场景和他被逼上台大声念着别人为他的写的英雄言论构成强烈的对比，从头到尾真实比戏更为凌厉残忍。

至此大家也就明白了吧，这是一个只中国才有的，事关文革当年的悲惨故事。由一个意外的悲剧带出一个人祸才有的悲剧，并不仅仅是丧女之痛，而是深入骨髓地逼迫奎疯子人之为人仅剩的一点体面和天性对爱的需求，逼着他把自己正确为一个行尸走肉般的英雄，这就是残忍的故事，奎疯子就是那么一个我们普通老农民的形象，他被逼成了人不像人。

这是故事隐含的“底”，当然故事的野心并不仅仅如此。奎疯子是为全村人的需求出卖了自己的灵魂，但是十年过去了，这些都要生活的村里人，不再记得他的牺牲，更介意他的疯癫带来的麻烦和眼馋他所管的地。这又是很合理的，并非是纯粹的邪恶，而是在那个人人都要丢掉灵魂良善的年代，活下来的生存之道，一种让人窒息的平庸。这种平庸跟愚昧略不同，也是这个电影跟其他带有民族劣根性批判略不同的地方，这个故事里的支书也好，老鹤也好，不是笨人，这些人有他们自己的抉择，只不过放在人性与德之间，他们选了利益。

由此我们聊到了里面重要的两个人物，支书与老鹤。支书隐隐有愧疚之心和不得不完成的上级任务，他试着要做一些弥补修复工作，但很快就被村里强大的力量压迫。而老鹤谈不上是一个绝对的恶人，但他也不善良，他只是用他的老道做了一件让自己利益最大化的事，他无形之中杀死了奎疯子最后一次为人的机会。

这就是这个故事本身的魅力，下一代则以树满和小芬这两个人物为代表，还有村里各路形形色色符号化的人物，他们都代表着村里平庸的大多数力量，这个村又折射着当时整个中国农村恶劣的生存环境。人心算什么，人都活不成了。而好不容易迎来了改革开放，历史遗留的问题并不仅仅只体现在面上，而是更深层内心的伤痕无所修复，同时更大的力量，人性骨子里迫切需要扩张，人与人关系之间的摩擦与算计也终于要浮出水面了……

和奎疯子对死去女儿说的一样，别投胎回来了，他自己也没有容身之处，他视为图腾的花生是他最后保留自己灵魂的动作，他慢慢被家人还有小芬的善良唤醒的康复的可能，被老鹤一段默契的排戏轻描淡写的一句提醒全面摧毁。那个年代容不下善良。

整个故事的批判性不可谓不深刻，文本的好，接近《心迷宫》的文本，《心迷宫》的故事也是属于只有中国才有的农村魔幻荒诞。历史留下的苦难如果创作者认真挖掘就能写出太多被时代疯狂追赶而错过的好故事，我们的乡村正在日渐消失，其间留下了我们最初的根本……

文本就说到这，一个字：好！

但是拍摄……和《心迷宫》一样，我感觉用力过猛。

《心迷宫》这样的好故事，只要认真拍就会好看，可能无法收获当下的这种热烈关注，因为我们太需要好故事，一个可以跟南美的魔幻现实相比较的中国荒诞故事，导演选择了多线叙事打破时间线的拍法，其实我总隐隐感觉炫技多过了对故事的真诚。

《村戏》的拍摄也让我感觉隐隐有点太猛，导演更专注也更肆意，足见资源强，团队用心。尤其表演让人称道，奎疯子，支书，老鹤，包括年轻人和普通配角，任何一个演员拿出来都让人觉得精湛。

就是手法太烈！而这个烈，力道够强，黑白色彩也够刺激，就是总让我感觉伤了故事本身惨烈之间的那丝无比珍贵的柔软。这份柔软才是故事的命脉。

导演的野心或多或少还是不断往大师式的荒诞感去靠近，但在用猛劲之余，比如奎疯子的不断折腾，村民的反应，大量视觉的强烈刺激，通过唱戏的戏中戏互文，还有后面娓娓道来的闪回，都足见对技艺的娴熟。但总感觉只是技术，而少了那种靠近触摸内在呼吸的味道，化繁为简返璞归真其实那种痛彻心扉的力道更为准确。能看到导演强烈的表达，就是不够温柔。

所以影像在拍到接近高潮段落的时候，运用闪回交代到奎疯子的悲剧和人群的冷漠的时候，足够惨烈，但就是少了那一点点，留给观众可以承载苦难和呼吸的空间。大概导演志不在此，他还是想记录一段历史，但手法又是偏魔幻感的拍摄。

我后来在看分析的时候，戴锦华老师似乎也隐含提了这个角度，她认为都能捕捉到导演的意图，但是亲历历史的人可能或多或少还是无法用一种强烈的戏剧化接近荒诞的方式感受到历史的厚重和疼痛，毕竟活生生的就在眼前的生活，无需被如此艺术感放大和变形。如芦苇所说，真实自有千钧之力。

所以我对这个拍摄是不满意的，我总觉得有更好的策略方案，不然这么好一盘大菜，有点被辜负。

还有我要提一个温柔的批评，其实看上去影像力道很强，但其实虎头蛇尾的关于领导要排戏，这个戏后来因为奎疯子的剧情不了了之，有点像是场面戏被人物前史带着走，其实是写戏里面比较警惕的一种方式。也许影像本身有强烈的魅力可以涵盖掉，一旦没有，就很像主创辛苦搭了一个局，就没有那种表现生活的自然感了。

最后我想说的是，面对文革追思，其实上代人都着自己的悲痛，他们在看这段记忆的描述的时候，其实需要一种更深层面的慰藉。新一代导演可以借力于历史，但最好可以的话，能否献祭更深的理解之关怀，更深入的融入与展开。毕竟技艺再深，不及那些从苦难走过的老人，平静的微笑与日渐消逝。

我们的观众想看这些电影的，他们只是偶尔需要被人提醒。在这个飞速发展的时代，有一天这不是一种奢侈了，我想我们的理想时代才算到来吧。

2017年12月30日，大象点映联合拙见，在北京CGV星星影城，举办电影《村戏》全国首映礼，用这样一部兼具历史感和现实深度的电影跨年，郑大圣导演，著名影视文化学者戴锦华，评论家、导演秦晓宇到场交流，同时和大象点映创始人吴飞跃一起宣布：2018年3月17日，《村戏》将在全国启动百城首映礼。下面是对谈实录。

奎生像男祥林嫂，一个即使疯了也依然活在冷战意识形态和创伤记忆里的悲剧人物

秦晓宇：大家好，我是秦晓宇，欢迎大家参加由大象点映和拙见共同主办的《村戏》首映礼，很高兴跟朋友们一起用好电影跨年。

2018年是中国改革开放四十周年，我觉得我们需要像《村戏》这样一部有历史感和现实深度的电影作品，来观照和反思那个改变了中国也改变了世界的历史起点。

《村戏》里的故事，就发生在这样一个历史的转折关头：一个宣扬大公无私、却往往因公废私的年代正在结束，而个人的能动性、主体性被唤起，甚至私欲也急遽膨胀成为第一生产力的一个时代正开始到来。

我们知道，中国的改革是从农村开始的，一方面在经济生产上开始实行家庭联产承包责任制，另一方面在文化生活上打破禁锢，比如不再提破四旧，老戏又可以重新唱了，这些就是这部影片所表现的一个小村庄里的家国大戏。

影片的主人公王奎生，有点像个男祥林嫂，一个即使疯了也依然活在冷战意识形态和创伤记忆里的悲剧人物。他曾两次被逼疯，一次是文革中的一桩人伦惨剧，却被包装成大公无私、大义灭亲的先进事迹；一次是包产到户时期，他被路老鹤出于承包那九亩半的私心，用一句恶毒的话又给逼疯了。疯了的奎生俨然就是映照这两个时代的一面镜子。关于《村戏》有太多话题可以探讨，所以今天我们邀请了影片的导演郑大圣，还有我特别钦佩的一位学者江湖人称戴爷的戴锦华老师跟大家交流。有请两位。

我知道戴老师是50年代生人，经历了那样一个集体主义的年代，在80年代的时候也正是戴老师的芳华岁月。所以看完这部影片，您有什么自己的感受想跟大家分享一下？

戴锦华：我其实很不习惯刚看完电影就发言，这个时候我就是个普通观众，受到电影整体的冲击，整个情绪状态还在影片的状态中。在整个电影中，我更喜欢它的现在时的层面，就是这个联产承包的时刻。很不好意思，我没看过小说原作，我想知道这个背景是原作提供的，还是大圣特别强化的排一出戏和分地？还有就是年轻人的爱情，中年人的谋划和历史，被显影为另一种色彩，我非常喜欢。其实我想先听大圣说说，他为什么要全片黑白，然后浅焦浅到这个份上？而且历史那个场景，你是用什么工艺做的？我想先听大圣说说。

郑大圣：拍成黑白是我从剧本阶段就一早想好的。因为故事的背景是在三四十年以前，这个不远不近的距离我觉得黑白影像很合适。而且黑白比较单纯纯粹，它没有那么多的颜色惑乱眼睛。对我来说有一个不远也不近、正好的距离，黑白影像从视觉上可以提供这个感觉给我。当然还有一个实际原因，我们在太行山里头拍片，北方到了冬天之后没有什么色彩，没有色调是很难看的，这是客观上的一个原因。至于红和绿是我们后期做的一个单色抽取，只留了红和绿，其他的景物和人的皮肤还保留在黑白灰上面。

红和绿的原因是我模模糊糊的视觉记忆。就是那个时间段，就那两色是色，我的视觉记忆里几乎没有其他颜色。

关于浅焦，在描述男主角疯子主观化感受的几处，我们用了蛇腹镜头，造成了光轴的随机偏移，景深平面会有即兴的模糊，不完全是能预先设计的。

悲剧性的闹剧

秦晓宇：大圣刚刚说到这部电影的影像风格，我自己在观影时有个非常强烈的感受。就是一方面伴随着一个资本化、好莱坞化的一个发展趋势，农村故事乡村题材已经很少走上大银幕了；另一方面我们的很多影片表现乡村题材的方式又比较简单、常规。要么是一个比较现实主义的方法，用一种纪录片化的方式，比较写实的方式去处理乡村的故事；要么是带一些田园牧歌的浪漫主义表达；又或者是两者的结合。在这部电影中，我个人感觉有一种强烈的表现主义的东西，有一种黑色幽默甚至荒诞戏剧的东西，甚至用尤内斯库的一句话来说“悲剧性的闹剧”，大圣把那种戏剧和疯癫的因素融在了一个很沉重的故事里面，因而让这个故事很好看，整个看下来一点也不闷，这是我最大的一个观影感受。不知道戴老师对您刚才说到的影像风格和主题表达的手法层面上是怎么看的？《村戏》放在中国乡村电影的序列当中，它的意义和特点又是什么？

戴锦华：这是我对这部影片非常感兴趣的一点，我觉得也是处理得非常有特点的地方。主要有两个方面，一方面就是说，我们如何在中国银幕上再现中国乡村。至少在户籍的意义上，中国的农民有7~9亿，是绝对的多数，但是我们在大银幕上完全看不到他们的生活。这是一个方面，就是我们的银幕，我们的摄影机还要不要朝向这个中国的多数。另外，今天在全世界范围之内，苦难无所不在，但是讲述苦难的可能性在无限缩小。就是因为人们不再接受用现实主义的方式去呈现苦难，其实准确的说，不是不接受，是你可以这么表现，你这么表现完了以后，大家不感动。大家好像都知道，苦难在那里，然后又怎么样，所以就变成了一个我们如何表现社会的问题，边缘、苦难中的人，而同时让人可以感知到他们。所以，每一次把镜头朝向中国的现实、边缘、底层或者乡村的时候，我们同时面临的一个挑战是我们用什么语言来讲述这个故事。我觉得大圣做了一个非常有意思的尝试。

但是在我的感受当中，浅焦如此的突出，使我就会接收到也许不是你想传达的信息，当我们今天望向此前的中国历史的时候，我们没有纵深，就是我们无法拥有一个比较长的、清晰的视野去看待它。我在看的时候有时会有焦虑，就是因为只有极近景是清晰的。一开始第一场戏我觉得效果非常好，就是光的感觉，和剥花生剥出烟尘的那种质感和那种美，表现出来特别有力量。但是到后面，有一两次的时候我就会有焦虑，我想看清楚但是我看不清楚，我就感觉它同时传递出了一种我们望向历史时的感觉。而且我也时常感觉到所谓伴随中国崛起，中国的历史纵深是越来越清晰地浮现出来的，这个纵深变成上下五千年的，一个悠长的纵深，但是反而远的是清晰的，而近的是含糊的。我对于我心里的历史，和在座的朋友们，某种程度上也是养育了他们的父母，或养育了他们的历史，我们却不能体认，不能够进入，用科幻小说的一个词——“雾障”，就是我们做时间旅行返回过去的时候有一些地方是白色的不可穿透的。我觉得这是各种各样的原因造成的，有社会政治的，社会经济的，文化的，还有情感的。

所以我对电影中关于历史的段落有一点点不满足，这个可能就是亲历者和非亲历者的不同。今天在我们的印象中那个时代只有两种颜色，但是在我的感受当中，那个时代最重要的颜色可能是蓝色。所以，西方人管我们叫“蓝色的蚂蚁”，就是各种蓝色的工装形成的颜色，相反不是绿军装和红旗所形成的颜色，这两个颜色是非常短暂的时期的主要的颜色。当然这无所谓正误，我只是说一种进入和想象历史的方式。原作和你的把握当中有，可是我希望有更多的体察介入。因为这原本就是一个偶然所造成的悲剧。他拼命守住花生，这是那个时代（赋予他的使命），但是让女儿把那颗花生吐出来，最后把孩子呛死了，这件事其实是个偶然，就是在任何的历史当中都可能发生的。但是这个偶然被用作全村人得到救济粮的英雄事迹，等于全村人都出卖了他。这个故事其实是他多次被出卖的一个故事，在不同的时间段，被不同的人，为了不同的目的所出卖的一个故事。这个层面的体认和我们关于那个时代的，现在已经定性化的关于那个时代的想象之间，其实我就希望有更丰富的层次。不过，不是说那段历史被表现得有点简单，而是说，我们就会进入到一个所谓“疯子才是智者”的立论，某种意义上，疯子才是社会良知的代表，疯子就像是受难者一样，就是不断被时代牺牲的这样一种认知当中。我觉得这样有点简单，因为奎生也是一个农民，他也不是一个军人，他也不是一个受到特别感召和教育的一个角色，现在他的感觉也简单单纯了。还有就是我们尝试去触碰那些不可介入的历史时段的努力，我觉得也有点简单了。这是我小小的不如意。因为就是刚开始他出现的时候我会特别震撼，但是到最后的时候会觉得有一些我期待的层次没有充分出现。

秦晓宇：刚刚戴老师说到历史的纵深，我觉得里面的古戏楼是更加有年代感的东西，远远超过了一个革命的年代。上面有破四旧的标语，“破四旧，立四新”，这么一个新时代叠加上去的东西，就传达出了这种历史沧桑感。

另外这部电影演员的选择，我个人觉得极为精彩，因为要传达的是“历史如戏，人生如戏”的一种感受。这部电影是由一个戏班子来演，就是在本地土生土长的那些人在家乡进行表演。他们是戏班子演员，同时也是那个地方的农民或老百姓，用的是一口地道的本地方言。其实我们看很多的农村题材电影，比如说《百鸟朝凤》，非常好的一部影片，但是里面黄土高原的农民都操着一口字正腔圆的普通话，这就带来了一些违和感。但是这部影片其中的人物表现的张力，特别是疯子这个人物贡献出来的，完全是一种影帝级的表演。我不知道你当时在选演员的时候，有没有一些调教，还是说他们自己就如此的精彩？

郑大圣：在影片筹备伊始的时候，我只知道我不能找职业演员，因为我们的演员和明星是不可能来演农民的，尤其是三四十年以前的农民。我只知道我要找非职业演员，但是我又希望他们彼此之间是熟人，希望他们用本地的土话在他们熟悉的环境中去表演，同时他们还得能唱戏，所以这是非常苛刻的一个标准。然后我跟制片人就不停地找，最后，还真找到了一个民营剧团，其实就是我们平时说的在乡间巡演的一个戏班子。于是我们就把他们整个请过来演我们这个戏。他们自己没有完全脱离农村的生活，在农忙的时候，没有演出的时候，他们还得回家，回到自己村里去干农活。当然我们开拍之前提前几周做了集中的排练，我们住在这个村里头，让这些演员穿着我们从附近几个村里头搜罗来的那个时候的老棉袄老衣服，我们的美术制景再把那个村庄做旧，这帮演员我们也想法儿做旧。就是尽可能复原当时的一个生活样态，要集中学习，要唱歌，要读文件，要念当时的人民日报，要他们背诵语录，然后晚上集中起来看样板戏，其实就是强行过集体生活，然后也模拟集会，批评与自我批评，模拟游街批斗，反正做了一些这样小型的生态复建。几周以后，我就发现他们是有变化的。当然他们自己在表演上在才艺上是很有天分的，所以我们真正拍起来的时候比较省心。

秦晓宇：我觉得这部影片不光是呈现了历史的纵深，还有对普遍人性的挖掘。比如说所有围观的村民，你也不能说所有人是无辜的。可能在这些人的合谋之下，奎生被扭送的悲剧才会发生。这让我想到了迪伦马特的《老妇还乡》，也是所有的人促成的一个非正义事件的发生。其实这个事情也可以放在当下，我们围观网上的热点事件，那个村庄可以换成任何一个机构，任何一个空间，这样的事情也会再发生。我觉得这种事情可能是一个历史和现实交相互涉的一个故事，影片中好多的东西也能让我们想到今天。这个故事距离我们并不遥远。

《村戏》是问题意识和创造性表达的结合

郑大圣：刚才戴老师特别说到“浅焦”和观看的焦虑，这么一说我才想到特别有意思的事。我们当时在拍的时候一个个镜头都是很现场、很当下、即兴的判断，然后我的摄影指导就问我好几次，你真的要这么拍吗，焦点留到前面，让他们自己走到那个位置上去？每次我都是很直觉地说，对对对，就是这么拍。但是此前我并不知道有什么潜在的关联。我为什么要拍这部电影？现在想确实是出于某种焦虑。因为三四十年以前不远也不近，但是我们不知道，在这之前就更不知道，有很多历史阶段是模糊在一起的，我们知道个大概，我们并不知道具体的细节——像是故事发展的那个阶段，红绿的那个事情，那是我开始有记忆的时候，影片里面意外夭折的小女孩大概就是跟我同样的年纪——好多东西是模糊的。大概知道，但是无从知道，我又很想知道，这个焦虑我是有的，这也是我拍这个片子很朴素的个人动机。但是您这么问之前，我并没有这么清晰的关联。

戴锦华：恐怕不会有太多的导演说，我拍这部电影是因为“我想知道”，通常大家会说“我知道”。所以当我们大家看这个电影的时候，我希望大家不是带着一种我们已经“知道”的预设去看，而是带着一种我们“不知道”但我们再一次想遭遇到这样很少被呈现出来的历史的期待去观影，因为这样的历史有的时候是不让呈现，有的时候是被人云亦云地呈现——我们大家如果都共同地说“不知道”，甚至很多亲历者也“不知道”，因为他被经验困住了——然后我们去试一试，我们通过这部电影去分享大圣这种要“知道”的那种愿望和他在这部电影当中“知道”些什么，同时还有那些东西他仍然非常谨慎地保持说“我还不知道”那样的一种状态，我觉得就会更有意思。因为‘不知道’，所以想‘知道’，这样的学术态度和创作态度是最有价值的，《村戏》这部片子是问题意识和创造性表达形式的结合。

秦晓宇：我觉得这也是大圣的一个特点，他是他这个年纪的导演中特别执迷于历史题材创作的。他以前拍摄的一些片子《王勃之死》等等，包括《天津闲人》是民国年代的，这部电影好像是你拍过的电影中最近的一个历史阶段了。我觉得很多时候有一种历史虚无感，因为在我们的宣传教育中，有一些历史是不能提的，或一笔带过的，有一些是我们未必感兴趣的，所以很多时候我们只活在当下。但是所有的当下都是有上下文的，不理解历史也就难以理解今天。

戴锦华：我原来不知道这些演员是戏班子，是业余演员，因为演得太好了。尤其最后那一场完整的钟馗打鬼，我觉得简直是出神入化。还有包括所有的演员的那种准确，这其实就是你作为导演的准确了，因为他们都是素人演员。

你刚才说的历史感，从空间当中传递的历史感，那是我特别喜欢的一个方面。其中，比如说戏台，对我来说很清晰，一出来那种很远的时间感就出来了。我还特别喜欢树满吹笛子的那场，从那个桥洞开始拉开，到上面的领袖头像出现。那个镜头，不只是一个长镜头的问题了，整个历史的时间整个在我眼前展现。所以我说喜欢这个联产承包的层面，因为把握非常准确。比如说，树满永远在吹这些样板戏，红歌，然后两个人之间那种默契和包括小芬的那种音质，我觉得都把握得非常准。然后现在他们要唱《打金枝》了，那个还都是上级领导的要求，而且还是在要宣布联产承包这样一个时刻。我也很喜欢这个层面当中对于奎生这个人物的把握，他是有可能在这样一个所谓复归的年代复归的，可是他再一次被暴力所阻止。

在我的体认当中，有一个非常有趣的认识，好像那个年代和这个年代是完全不同质的。那个年代是非常的异化的、变态的，现在好像是一个人性复归的。但是其实戏里面的人性的黑暗，或者说那种黑暗的集体的群众心理学的那种动力，其实又非常相像。我觉得体认出来这个东西又非常有趣。所以我刚才说小小的不满足是说，它又比较强化的是给奎生很多主观视点的呈现，所以我们没办法看到其他人的心理状态。这其实是我们今天，我老说“后见之明”，就是我们晚生，然后我们回过头看那个历史时，可能有的那种洞见。因为这不是一个特定的结构和动力，可能制造一种特殊的恶，这种恶可能就是平庸的恶，就是一般的恶。那么今天好像是我们已处在一个人可以做人的年代，其实会以另外的动力触动那种集体的恶。这是影片中已经包含了的，但是这也是我之前说的不满足，看上去已经被异化了的奎生，有什么内在的线索，而不是集体出卖他，在他伤口上撒盐这样一个行为才真正造成他的疯癫。你给了我们一部可以细读的电影，以后找机会再读了。

今天我们在寻找如何建立中国美学

秦晓宇：郑大圣导演的母亲是著名导演黄蜀芹，她的《人•鬼•情》被戴锦华老师认为是“中国第一部女性电影”，在那部电影中有“钟馗嫁妹”的情节，而在《村戏》当中有“钟馗捉鬼”，都有钟馗的元素，而且都是把戏曲和电影糅合得特别巧妙。其实当我们聊到民族电影时，我们知道戏曲和电影的渊源非常之深，然而要在电影中把戏曲运用得当也非常难，因为要使得表演成为情节有机的一部分，与叙事巧妙融合，否则很容易沦为印度歌舞片那种硬性嫁接。而在《村戏》当中，路老鹤和奎生的那场“钟馗捉鬼”，我觉得是整部电影真正的高潮，太华彩了，那种表现力，那种两个人之间的试探、配合和活灵活现的演绎，包括最后路老鹤恶毒的一句话造成的悲剧，都在那场戏中被呈现出来，钟馗捉鬼的戏，被表演者在一个非舞台空间反转成鬼捉了钟馗。我特别想听听戴老师对于这种戏曲和电影的结合有什么看法？

戴锦华：你给我的这个题目可以写很多篇论文。不过我想我们现在谈这个问题时多少有了点底气，因为我们现在的电影制作不缺钱，所以我们在心理上有了余裕去想一想中国电影，想一想中国电影美学的事。包括戏曲在内的传统中国文化的这些介质，我们可以更清晰、更自觉地去看待和使用它。我觉得《人•鬼•情》当中的脸谱扮演，这种男演女、女演男的戏班文化，黄导把它用到了出神入化的程度。但是我觉得我们当时的焦虑，还仍然是如何走出中国文化的雾霾，去寻找走向世界之路，今天好像不大一样了，今天我们是在寻找如何建立中国美学，建立中国的标准。现在我们拍一个很像欧洲艺术电影的影片已经不是问题了，现在年轻的导演可以非常娴熟也很有原创性地去做这件事情，但是我们能不能寻找一些中国美学表达，甚至夸张一点说有没有一场中国电影美学的革命，其实是可以预期的——在产业如此扩张、新人辈出的时候。戏曲本身一定是一个特别直接的资源，况且我们有这么多的地方剧种，这么多差异性的文化，所以我觉得，不必想象一个大一统的中国文化，或者中国主题，如果真的出现的话会很可怕，但是我说要有这种自觉意识，这样我们会多一点原创的资源和力量，所以我觉得在这一点上，可以说大圣的那一场戏是一个清唱，或者是一次排演，但是它其实已经足够了，因为属于奎生的这个疯子的扮装和表现已经足以再现钟馗这样的一个角色，而且他是一个捉妖者，所以那场戏，包括光的运用和演员的表演，我觉得都非常精彩，因为非常准确。

3月17日，大象点映将启动《村戏》百城首映礼

大象点映创始人吴飞跃：我想大家都能够感受得到，如果没有非凡的勇气、才情与智慧，这样一部电影恐怕无法被创作出来，并且呈现在我们眼前。借用豆瓣上一位观众的影评，这是一部“非常难得的鲁迅式的电影”。但仅仅完成创作当然还不够，它还需要更多的放映，跟更多的观众见面，激发更多思考和讨论，这才能实现这部作品所承载的全部意义。

对于《村戏》，大圣导演最大的心愿，是为它找到一双双对的眼睛。而我们大象点映的使命就是，我们不希望只是做一个无为的看客，我们想帮助好电影遇见对的观众。应该说我们是一拍即合，但又历经半年慎重的讨论，才最终选择了彼此。

这半年来，许多人都在反复问一个问题，《村戏》什么时候能够公映？今天就是《村戏》走出影展的范围，正式进入影院与更广泛观众见面的第一站，马上，我们将在全国范围内为《村戏》筹办百城首映礼，2018年3月17日，《村戏》就将正式进入广大公众的视野，开始释放它的影响力。

来，请大圣导演一起为《村戏》拉开帷幕，希望大家关注我们“大象点映”的微信公号（微信号：elemmet），找到场次，并推荐给每一位您认为看得懂村戏、应该来看村戏的亲人和朋友。感谢！

戴锦华老师谈大象点映：吹响电影集结号

在首映礼现场，有记者问戴锦华老师如何看待大象点映这样的观影模式，戴老师回答说：

“现在电影面临的最大冲击其实是网络，网络造就了各种各样的分众，和不同的screens，把电影观众分散在各个看不到的角落当中。在这样的情况下，大象点映基于网络本身，吹响了集结号，开始再度召唤和集结电影的观众，把散落的电影观众重新组织起来。

另外一方面，大象点映虽然是在网络上召集观众，但并不是一个网络式的社群，因为它最终把观众都带进影院，让大家可以在影院这样一个空间真实地相遇，真实地观影和交流。电影院某种意义上是最后的社会空间之一，所以保卫电影，不光是在保卫一种艺术，也是在保卫陌生人——特别是异质性生命相遇和交流的社会空间，尤其是在同质化程度越来越高的当下。

【本文由大象点映编辑，未经本人审阅，观众Parallel做了前期文字整理工作，一并致谢】