关于无尽

看到电影混剪时，艺术电影的属性就毫无疑问的展现出来。忘了在哪位作者大师那里看到的，说所谓艺术，是属于资产阶级的，因为有奴隶制度的存在，奴隶们做所有的事，所以资产阶级就只能坐在河边思考人生。也只有在不愁吃穿，衣食无忧，无所事事的情况下，才会开始深入思考生命，死亡，追求研究那些形而上学的事吧。

电影的影调是冷酷的，工业的，没有温暖的，没有人情的，充满痛苦和荒谬的。人物台词很少，看似平淡普普通通的几句话很是荒谬无厘头或者莫名其妙，却道出被压抑的悲痛，窒息和绝望。

当一对情侣飘过如废墟般的城市上空时，我才确定这是描写二战后笼罩着德国的战后阴影。战争摧毁了家庭，青年人踩中地雷失去双腿，在地铁站内弹唱卖艺为生；父母失去了去前线打仗的孩子，在荒凉的树林中，有一片铁栏栅围起来的废弃墓园，父母带着一束鲜花去看望他们的儿子，他们的平淡木讷呆滞显得他们多么得可悲，唯一的色彩 生命，一束鲜花都显得刺眼，格格不入。我不禁想象起战后，失去一切的夫妻俩的日复一日的生活，我想人们只能主动地麻木的活着，不然就只能用死亡解脱无尽的痛苦。

关于无尽，我认为是关于无尽的痛苦，批判了战争的非人道。当人失去信仰后该怎么办？作为牧师的男人，作为上帝在人间的传话使者，在战争后，在城市被摧毁后，在失去儿子后，失去了信仰。他开始做双手被钉在十字架上，背负着十字架前行的噩梦。在《挪威的森林里》，村上春树写到 “原来他也一样背负着自己的十字架前行”。对男人来说，十字架是他的失去信仰的苦楚。每个人都在背着自己的十字架艰难前行。我没有信仰，无法切身体会失去信仰的痛楚，但我能理解，就好像自己的世界崩塌，自己所相信的一切都不复存在，被抛弃，被背叛，找不到继续活下去的理由，一切都只是一个荒谬的笑话。我想到底要怎样才能从这样深沉的无尽的痛苦中脱离出来呢，也许只有死亡？

近看是静止的，远远望去却有了移动的感觉，我开始是自己的中心，当你放眼看去慢慢就变成了世界的中心，原来世界并不无聊。看完作品心灵不仅学着思考，还有一些沉静和反思。

人是自私的，在罗伊安德森看来人性里渗透出了一些麻木和小小的残暴。

一步一景一些人，这感觉就是，同一个导演，不同的世界。

我还是偏爱二楼传来的歌声，我觉得更震撼一些，还是希望导演再出几部好作品，不限于这种形式。

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"I saw a man who wanted to protect his family's honour and changed his mind." 这里应该指的是土耳其的所谓“荣誉谋杀”(谋杀家庭成员以达到挽回家族荣誉的目的，受害者大多数是女性，亦有部分男性)的恐怖主义行径。 想到列宾画的那幅《伊凡雷帝杀子》

《关于无尽》 安德森对人类的生存境遇发出了忧叹

作者：Imogen Sara Smith

暗淡的城市，消过毒的白色房间，毫无生气的半空荡餐馆，人们的脸色像蘑菇一样苍白。他们被困在精致的空间之中上演了一出出小型的悲喜剧，冷幽默和无限蔓延的凄凉共存，有时候很难将其定义为悲剧或喜剧。我们只有在安德森的电影中才能体会那种感觉，绝望的存在性困境使得无法消解的平庸更甚，人们的痛苦遭遇了茫然的尴尬，甚至恐惧也在优雅的构图与柔和的色彩带来的和谐感之中沉寂下来。

安德森的最新影片《关于无尽》采用了他在之前的作品“生活三部曲”中确立的独特手法。反复出现的主题和角色将一系列在单独的固定镜头中拍摄的片段连在一起，但没有一个总体的情节。几乎所有场景都是在工作室内用手绘背景、模型和一些数字效果建成。（安德森在他位于斯德哥尔摩的Studio24工作室摄制电影）。演员面色苍白，相貌平平。安德森常选择那些他最爱的场景：咖啡馆、酒吧、办公室、卧室和火车站，这些都体现了爱德华·霍普的影响。这部新作品重温了人们熟悉的主题性困境——二战、基督宗教、公开刑罚，这些沉重的主题与平庸、荒诞、琐碎的情节，与细微的崩溃和轻轻的愉悦紧紧联系在一起。一个女人断掉的鞋跟使她陷入了行动不便；一个男人发牢骚于老同学的成功；一个祖母不停给婴儿拍照片；一个精神病医生将一个失去信仰的悲痛欲绝的牧师拒之门外，“不好意思，我必须去赶公交车”。

以一种极具洞察力的视角，《关于无尽》去年九月在威尼斯电影节首映（现在看来那仿佛是另一个世界），其调性和安德森的早期电影不同。影片的主基调是秋天的忧郁：我们听到的影片首声就是“已是九月了”。影片对于战争、暴力和死亡的表述更多的是悲伤而非讽刺，虽然存在着残忍和屈辱性的情节，但它们更多地让位于善意乃至愉悦。电影首映之时，这个世界已经熟悉了自我隔离以及新冠疫情肆虐的随机性残酷，这使得安德森关注于人类的脆弱和生活残酷的视角更加尖锐，同时他充满希望的光芒也更加受到人们的青睐。在一个柔和的场景中，一家室外咖啡馆的顾客们看着三个年轻的女孩随着一支充满活力的捷舞音乐忘情地跳舞。尽管女孩们想要吸引坐在桌边的三个年轻男孩的注意力，但他们还是没有加入，他们只乐于旁观。音乐结束时，他们礼貌地鼓掌。

这样的旁观者出现在很多场景中：一动不动，目不转睛，不加入也不将目光移开。在一个封闭的市场中，人们在购买陈放在冰块上的生鱼，忽又转去旁观一个男人疯狂地掌掴他的妻子，人们仿佛被冰冻在惊恐和无助之中。一辆电车上的乘客试图忽视一个在他们中间哭泣的衣冠不整的男人，（“难道我们没有权利悲伤吗？”一名乘客为哭泣的男人辩护。另一个人反驳说：“但他为什么不能在家里哭呢？” ）两个麻痹木讷的男人站在门口，看着屋子里的男人抱着他刚刚捅死的女儿。而影片的旁白让我们了解到，这是一场以维护名誉为缘由的杀害，而此时这位父亲转变了想法但却为时已晚。这是安德森第一次在影片中使用画外音，他说这位无所不知的女声旁白是受到山鲁佐德的启发，山鲁佐德为了拖延苏丹对她的处决而讲述了一千零一夜的故事。她咒语般地重复着简朴的讲述，带有一种轻微的戏弄意味：“我看见一个迷路的男人”、“我看见一个鞋子坏掉的女人”、“我看见一个没有找到爱情的男孩”、“我看见一个以为没有人在等她的女人”。讲述者同时也是一个旁观者，就像站在牙医办公室后面的护士，或是在街上停下来看一个女孩给一株枯萎的树浇水的男孩。她不讲述故事，她只是给出暗示，提供线索。

安德森的职业生涯和他开创的影片形式一样独树一帜。他的前两部电影《瑞典爱情故事》（1970）和《羁旅情愫》（1975）是更加传统的叙事风格电影。《瑞典爱情故事》是一部广受欢迎的成功影片，讲述的是两个金发碧眼的青少年在夏日萌芽的爱情。

第二部影片《羁旅情愫》有着黑色电影的意味，讲述的是一个神秘的年轻人来到一家昏暗的旅馆当服务生，他被卷入同事的犯罪计划和铤而走险的爱情之中，然而无论在票房还是口碑上，这部电影都遭遇了滑铁卢。

可能出于失望，抑或是他本人对于现实主义和传统电影失去兴趣，此后的25年里安德森没有拍摄一部影片。在这期间，他执导了很多电视广告片并且得到了英格玛·伯格曼的高度赞赏，在伯格曼的帮助下，他发展并完善出一种诙谐、简约、独立的小品风格。这些投资项目的资金也助他成立了Studio24工作室。2000年，他带着影片《二楼传来的歌声》回归到长故事片创作领域，这部作品对商业和资本主义进行了辛辣的讽刺。罗杰·艾伯特很喜欢这部电影，他在评论中指出：安德森用了四分之一个世纪的时间非常成功地为商业公司及其产品做广告，“现在他却‘忘恩负义’，他将资本主义嚼烂，又吐出来，并且践踏它。”

安德森的摄制过程十分耗时，他的电影总是需要几年时间才能完成。此后，他拍摄了《你还活着》（2007）和《寒枝雀静》（于2014年获威尼斯金狮奖），由此完成了“生活三部曲”。在每部作品中，他都将对人类生存境况严肃的诊断与默片喜剧式的噱头、超现实的想象、以及腌鲱鱼般的斯堪的纳维亚式干感觉黑色幽默结合在一起。在这样的世界里，大号演奏者也不欢乐，动物被残忍地对待，郁郁寡欢的销售员兜售着忧伤的廉价小物（“我们想要带给人们快乐”），只有在梦中伴随着音乐才能迎来解脱，它帮助人们逃离现实。《你还活着》将观众带往一个羞涩的少女梦境中的极乐世界，在梦中她嫁给了爱恋的朋克吉他手，然后他们一起去一个似火车般在轨道上行驶的屋子度蜜月。

《关于无尽》的影片开端是一对如夏加尔画布上的鬼魂似的情侣在空中飞翔。安德森主要受到视觉艺术的影响，他的作品常以绘画作为基础，有时带有颠覆性的扭曲。然而，夏加尔1918年的画作《城市上空》中的空中情侣是宝石色调的，漂浮在一个田园村庄的上空中。而安德森的情侣是幽灵般的，他们漂浮在迷雾中被炸毁的城市废墟之上。父亲杀死女儿这一场景的灵感来源于伊利亚·列宾的历史画作《伊凡雷帝杀子》，这部作品刻画了俄国沙皇在愤怒中杀死儿子后的悲痛欲绝，这是一幅很有争议的作品，它曾两次被暴怒的俄国人毁坏。而安德森本人也是一个激进分子，没有什么比《二楼传来的歌声》中愤怒的商人将没售出的基督受难像扔进垃圾堆更挑战道德准则，《寒枝雀静》中，非洲奴隶在发出空灵音调的巨型音乐装置中被活活烤熟，只为满足古老殖民地的人们，没有什么比这一场景更令人惊惧。

设置于希特勒地堡里的场景采用的是荷兰17世纪的室内装饰风格，或许这与墙上被洗劫而来的伦勃朗自画像形成讽刺的呼应。在另一个场景中，一个斯堪的纳维亚城市的人们在旁观一个现代的受难耶稣，男人一边背着十字架在路上吃力地行进，一边被一群人鞭挞着，他们喊着“钉死他！钉死他！”（这是一个迷失信仰的牧师的噩梦，这个角色贯穿整部影片且反复地出现）。安德森的电影情节被设置于完整的时间跨度里，静止的视角更增添了令人不安的效果。尽管安德森很擅长利用完美的喜剧时机，但他同时也利用“等待”营造不适感，有时会让我们有些坐立不安。

安德森以他所开创的方式回归到了原始电影的形式，如群像画、全景画和历史画。这位影人曾说他“非常嫉妒绘画”，值得注意的是他的嫉妒常以另一种形式展现出来。从装饰画到照片，静止影像的制作者试图捕获运动，展现时间并激起戏剧性的时刻。从洞穴壁画到饰带，从挂毯画到卷轴画，从类型画到卡通漫画，电影可以说是人类视觉叙事的顶峰。但安德森的电影作品颠覆了这一演变，他削减了例如镜头移动和剪辑等电影技巧。在他的框架内，我们的眼睛不被镜头所引导，相反地，你可以自由地去探索整个场景，你能够在背景中发现很多细节，就像被置于勃鲁盖尔的画作前一样。（安德森引用勃鲁盖尔的画《雪中猎人》作为《寒枝雀静》的参照；有趣的是，阿巴斯·基亚罗斯塔米在他2017年的作品《24帧》中也引用了同一幅画去践行他关于静止图像生动化的概念）。

同时，安德森不采用特写镜头，他使观众与演员保持在一个疏离的距离，就像他们在舞台上或在玻璃窗后面一样。他的影片里没有阴影可言，光线均匀且明亮，就像医生的办公室。安德森十分赞赏1920年代德国新客观主义作品的明晰透彻，他毫不掩饰的、视角尖锐的画面与其息息相关：例如，德国艺术家奥托·迪克斯常用不讨喜的、讥讽的方式来表现诸如战争这样的怪诞题材。令人惊讶的是，艺术家亨利·马蒂斯是安德森的另一个灵感来源——显然不是出于他性感且丰富的色彩、乐观的画面，而是由于他摒弃一切不必要因素的理念，这正是安德森纯粹简约的风格所要传达的，他将其定义为一种“抽象”的表达。

观看安德森的电影时，脑海中很可能会浮现出一个展览着很多艺术家作品的画廊。这种既干涩又如珍珠般的色调使人想起丹麦画家Vilhelm Hammershøi，他擅长创作那种极简静的空间中站着一名背对观者的女子这样的室内画。和马格利特一样，安德森的超现实主义以一种干脆且干练的精确手法来增强梦境意向的怪诞。但尽管他老练地隐喻着宗教和历史画的宏大叙事，但安德森的风格还是更类似于爱德华·霍普作品中的神秘暗示。画作并不宣称发生过的事情，而是抛出问题——“发生了什么？”，然而沉寂、木讷的画面拒绝给出任何简单直接的答案。霍普作品中的人们似乎凝固在疏离之中，就算在他暗涌着互动和交流的作品中也是如此。

在他创造的完整且封闭的空间之中，每一件事，甚至是最微小的细节都经过设计，安德森承袭着雅克·塔蒂的脚步，尽管他的影片基调更加暗黑。安德森非常喜欢塔蒂的作品，和塔蒂一样，他的声效运用效果极佳，而且十分擅长把握喜剧的时机，例如《关于无尽》中这个荒诞的情节：一个牙医遇到一个拒绝打麻药的病人，但每次钻牙的时候他还是会尖叫。一些导演十分享受对于影像的绝对控制权，例如希区柯克，他电影中的角色就像被困在精心设计的真空场景之中。安德森的方式则更加程式化，使人联想到詹姆斯·卡斯贝尔（James Casebere) 的作品，卡斯贝尔致力于建造梦魇般的建筑空间这样的桌面模型——被淹没的种植园豪宅、阴森的郊区和午夜的城市，荒凉的室内景观使人联想到修道院、医院和监狱，卡斯贝尔还会给他们拍摄照片以展示它们的完整尺寸。制作者约翰·卡洛斯（Johan Carleeon) 说，Studio 24工作室团队将安德森的草图变成现实所要达到的目标是：让它既尽可能真实，但又不能过于真实。在影片《关于无尽》中，被炸毁城市的微型模型（以1:200的比例复制，用激光切割的泡沫塑料手工制作而成以呈现出废墟的外观），还有潮湿的足球场以及墓地外的迷雾森林的手绘背景，尽管都是很明显的人造效果，但仍为影片增光添彩。这些人造景观使安德森影片中的人物像身处水晶球之中——如一对长椅上的情侣凝望着横跨河流的扩张的城市，一群大雁从头顶飞过，又如被困在空旷苍白荒地上的男人修理着他坏掉的汽车。当远方的地平线只是虚假的透视效果，又怎么可能逃离呢？

“纵观艺术史，很多画作都非常悲观，但即便它们呈现的是残忍和悲伤的画面，艺术家们还是在某种程度上通过创作传递了能量并创造了希望。就像片名所传达的那样，能量的传递是《关于无尽》的核心，一个年轻人向他无精打采的女朋友解释热力学第一定律最直接地展现了这一点。他说：“能量不能被创造或损减，只能被改变；一百年后你或许可以重生，但或许会变成一个土豆或是番茄。”（“如果那样的话，我会选择变成番茄”，女孩回答道。）在安德森的电影中，时间不是流动的，而是不断积蓄的。有时，过去的时间与当下相互渗透，例如《寒枝雀静》中最佳的场景之一：瑞典国王查理十二世和他的军队正在奔赴1709年波尔塔瓦会战的路上，途中却落脚于一个现代的酒吧，副官为他的陛下点了一瓶矿泉水。《关于无尽》中重复的母题将独立的情节交织起来，阐释出事物进行着怎样的轮回，恰如开头和结尾迁徙的大雁一般。在一个近乎空荡的餐馆里，一个年老的侍者（他看上去心不在焉）将红酒倒溢出了杯子，撒在纯白色的桌布上，恰似被父亲杀死的女孩衣衫上的鲜血。失去信仰的牧师在圣骑室里大口地喝着圣餐酒，他的嘴也被染成了深红色。

战争是《关于无尽》中贯穿始终的重要脉络。一个被地雷炸失双腿的街头艺人在地铁站演奏着洋琵琶；一对年老的夫妇将一束鲜花放在儿子的墓前然后和他交谈，仿佛在安抚儿子的亡灵抑或是他们自己的内疚。安德森1943年出生于哥德堡，就像拉里·卡迪什（Larry Kardish）所写的那样：瑞典在二战期间矛盾的处境通过这位艺术家反复表现的种族灭绝、虐待、旁观者的事不关己和救赎的主题得到了呼应。“他总是关注战争中的受害者和败方，一个男人在将被枪决前苦苦哀求饶他一命，一支溃败的军队在雪中行进，他们要前往西伯利亚的战俘营。在影片《二楼传来的歌声》中，一个扔掉未售出的基督受难像的男人哀痛地抱怨：自己居然指望从一个被钉死的失败者身上赚到钱。希特勒出现在《关于无尽》中，很显然无论在何种意义上，他也是一个失败者。“我们必须接受最终没有人是赢家”，安德森说。“我并不是一个悲观的人，但事实就是如此：没有任何希望。”

然而，尽管安德森总是热衷于对人类最卑劣的一面进行强烈的讽刺——尤其是人们对于他人苦难的冷眼旁观，但与此同时，他对小缺陷和人们的自我欺骗秉持着更加宽容甚至是深情的态度。《关于无尽》是一部非常迷人的作品，很多场景并没有明显的信息或亮点，只是让观众一窥日常的生活。一个女人和她的约会对象静静地坐在酒吧里，比莉·哈乐黛（Billie Holiday) 的歌《All of me》轻柔地播放着，他为她倒了一杯香槟——旁白告诉我们，她“非常非常喜欢”，她喝着香槟酒，仅此而已。一个父亲在瓢泼大雨中停在操场中间为他的女儿系鞋带，女孩拿着一把雨伞和一束花。接着父亲撑起自己的雨伞，他们便离开了。一个女人刚下火车，其他乘客都离开了月台，留下她独自一人，漂亮的知更鸟蛋蓝火车驶离，铁轨对面沉闷、冰冷的半工业景象暴露无遗。苍白的黄昏将近，她坐在长椅上，孤独感压得她快要窒息。这时，一个肥胖的男人气喘吁吁地跑上来迎接她，然后他们一起离开了——一种好莱坞式的浪漫高潮被缩减呈现于现实生活之中。面对痛苦于失去信仰的牧师，精神科医生给出了一个简单的答案：“也许活着就应该满足。”另一个男人似乎有着更深的感触，暴雪天气里，他质问酒吧里沉默的顾客们：“难道这一切不够美妙吗？”他们并不同意却也不反对；他们只是沉默地站在旁边，一起沉浸在孤独中，看着外面的雪。安德森的电影就像生活一样，充斥着那无解的命题。

2021.9

罗伊.安德森分别在1970年和1975年分别拍出过两部剧情长片，之后的25年都处于沉寂状态，投身于广告拍摄的工作，2000年开始以7年一部的频率推出了相较于前两作风格大变的“生活三部曲”。在此前提下，很难定位这部《关于无尽》在罗伊.安德森作品序列里的意义，同时也无法脱去自我重复之嫌。因此，基于文本我把它看做是对生活三部曲世界观的一次通俗化阐释。

《关于无尽》只有大约30个场景（镜头），唯一构成情节的是关于一个失去信仰而惶惶不可终日的牧师的五个镜头，穿插在其他场景之间，就如同《寒枝雀静》中那两个提着手提箱四处推销小玩具的男人，这种离心和向心的混合指出互不关联的个体渺小但独特的同时暗示了人类境况的某种同质性。

同样雷同于生活三部曲的是，《关于无尽》依然由彼此间没有逻辑关联或关系极微妙的情境串连而成，大多采用固定镜头，静态的场面调度，灰暗或阴翳的环境，契合北欧气候特征的冰冷色调和极简置景，面部惨白行动机械的各类人物，对平庸的生活的场景进行风格化处理烘托出某种不可言传的心境和喜剧效果，以表现现代人类精神上的压力和不自由，以及空虚孤独的生活节奏和人际关系。

为了强化逼戾的心理效果，室内的取景往往采用一种“三棱柱”式的空间构图，即摄影机对着一处墙角取景，人物处在角落，形成压抑感。第二个镜头一对坐在长椅上背对观众望向远处天空的男女（虽然是外景），他们所处的地形就是三角的形状，后边包括船上餐厅倒酒的服务员、牧师工作的狭小空间、男人找错地方的餐厅等等，导演都在利用“三角”的视觉形状构造空间。

在传统电影中，因为剧情对于现实必然存在的偏离，导演一定要预先在叙事中做出一些指明和规定，引导观众理解剧情和人物的先天设定，这体现在对画面元素的安排和对关键信息的强调。而在罗伊.安德森的画面空间内，一切都是自然发生的，并没有唯一的、被预先设定的观看重心，任何元素都有理由抓住观众的注意力。比如海鲜市场的场景，是一个开口朝左下方的“U”型空间，前景是鱼贩背对镜头，他的对面是三两个分散站着的顾客，一个顾客选中一条鱼，老板帮他切鱼，这整个过程观众的注意力都会集中在老板的动作，直到真正关乎宏旨的男人开始掌掴进入中景画面中心女人，观众的注意力才跟着场景中的其它人开始转移，这种景深运用调动了观众参与场面调度，指明了现实世界的随机性和无序性。

同样性质的手段，火车站的场景，人们持续地下车，直到一个男人下车后和接他的妻子和孩子照面并和孩子亲热，最后离开，此时站台已人迹寥寥，观众猜想这个场景是不是要结束了的时候，列车上又走下一个女人，寂寥地坐在了长凳上。

餐厅的场景，前景坐着女人，随后男人从右侧的门进来，询问女士是否为他要约会的人，女士否定，另一个男人从左侧入画坐在女士对面，这整个过程，后景的墙角始终背向坐着一个十分扎眼的黑衣男人，这种突兀的设计会让观众猜测他的经历，他的心情，罗伊.安德森画面中出现的每一个人都是有故事的。他有意地打破在剧情片中的人物层级关系（当然这在艺术片中很正常），赋予每一个人物情感的维度，船上餐厅为顾客倒酒的服务员在这里成为了一个“人”，他也有心事，他也会发呆走神。

这种去偏离化的处理自然不是（也无意达到）绝对的真实，它们当然出自于导演巧妙的设计，跟整体非线性的、离散的情节构成形成共振，达到一种体察众生、以有限表现无尽的影像风格，就像最后一景中男人的车坏在郊外，远处的天空一队大雁飞向远方，和开头的意象相互映照，循环即是无尽。

罗伊.安德森的电影是喜悲互掺的，更为核心的是，无论是喜是悲，都些情绪都是不足道出的，女高管面向窗户体味着空虚；推着婴儿车的母亲索性将断了根鞋成双脱下；乡下小店门口的男孩们看着到来的女孩们跳舞......微不足道的忧伤、微不足道的尴尬、微不足道的喜悦，但这些微不足道不值得被发现、被观看吗？在罗伊.安德森看来，正是这些微不足道共同组成了生活。

之所以说《关于无尽》处境尴尬只能算作生活三部曲的浅白变奏，是因为相对前作的暧昧和晦涩，本片无论在情绪表意上还是主题表意上，在女声旁白的引导下，都有过于明显的指向和意义，包括对工业化城市的唏嘘、人情冷漠自私的批判、以及一条过于完整的战争逻辑（扫墓的父母、被执行枪决的人、希特勒的溃败、战俘被押往西伯利亚）。类似公开倾诉痛苦的情节也都是对于前作的重复。如果把它与生活三部曲连续观看，很难不产生审美疲劳。

尽管如此，我们还会去期待这个导演的作品，还会去追随他的创作轨迹，除了罗伊.安德森极其低产的创作节奏外，更因为他终究能够抓取到现实中一些因日常的麻痹而难以察觉、被意识忽略的真实，我们就像在用导演提供的一种特殊的荒诞视角抽离出肉身观看自己的生活，自己在麻木中却浑然不觉的状态。

关于罗伊·安德森，我们不必再多说什么了，也不知道还能说什么。

免得多余的话，玷污了他。不，是玷污他此前的作品。

有两部杰作，曾经由他拍出，《二楼传来的歌声》和《我还活着》

仅此而已，“三部曲”之三《寒枝雀静》是一次失败。

我曾写下这样的短语：二颗星的十佳电影；现在还是这样认为。

罗伊·安德森释放他的想象，这往往是最好的时候。

相反，当他为电影的主题冥思苦想，遭遇到失败。

主题可以是宏大的、抽象的，譬如对现代文明和资本主义的批判。

这没有问题；问题在于场景的设计一旦过分鲜明地揭露主题，观看便失去了意义。

这是罗伊·安德森的创作模式，舞台化的呈现远离现实，以藏与显的逻辑运作。

创作者有观点，没有问题。但观点在作品中应该隐而不现，将感知开放给观众，但不是直接抛予他们。

《寒枝雀静》充满了创作者的苦思冥想，生怕观众无法明白他拍电影的目的。

这就显得有些自我沉溺和自我迷恋了；而在前两部相同风格的作品中，创意源源不断涌来，新奇又快意。

也许是观者厌倦了，同一道菜再怎么改换摆盘样式，吃起来大概还是一样的。

再加上想象力和创作力的衰退——《关于无尽》中唯一让人眼前一亮的场景设计是男女主角在空中翩飞，

但是这幕场景并非罗伊·安德森的原创，直接照搬自夏加尔的绘画。

《关于无尽》于是成了罗伊·安德森对罗伊·安德森的模仿之作。

如同《草叶集》是洪尚秀“模仿”自己的学生作品那样，《关于无尽》同样如此。

多么希望电影海报上写的不是罗伊·安德森的名字，而是他的某个学生；因为我们对他还有某种爱。

我看到一个人

整天忙碌的忘记自己还有思想

满脸的狐疑

无法满足的一个又一个欲望

在满足与失望之中度过

那个黑暗又潮湿的小屋

当泥土开始成为

无望的尽头

我看到一个人

不停地搜寻着理想中的慰寂

有一束光明从他眼前掠过

很快他只能逗留在原地

无数次的希望

伴随着黑暗的降临

那个火把

那点光明还似曾经的快乐吗

他的眼睛逐渐暗淡灰烬

我看到一个人

肉体是他仅有的欢心

虽然不停地变更

那些恶心的寄生虫

腐烂和生命同等

腥臭升华为无用

粉色的世界在颤抖中走向光明

可那肯定不是所谓的欢愉

也不是无法理解的冥

我看到一个人

站立在原地一动不动

他不是一个死人

当然也不是一个活着的人

风沙从他身边飞过

藤蔓绝不会缠绕

太阳从东到西

月亮没有一天不升起

那个站立的人依然一动不动

我看到一个人

满身生出鲜艳的花朵

荆棘刺破他的躯体

紫红色的血液顺着峭壁流淌

花朵一次又一次

花瓣儿飘扬在空气之中

不同的香气杂陈

让我难辩谁的是真

我喜欢花朵

胜过我自己本身

空气中的杂香

被新鲜的血液吸陈

直到有一天

我知道它会来临

我看到一个人

已经与恶魔争斗一生

在近身缠斗之中

两个人体混为一身

恶魔难道比恶魔更恶

还是这个人比人更人

我依旧是不变真

我想

我也许就是这个人

我曾经看到的一个人

我看到一个人

我也许会分身

我曾经看到我自己

那个如同死了的人

那个尚且活着的人

让他动一动

举手把太阳推的更远一点

拉近月亮方便夜晚爱的灵魂

实际上我们都是无尽之身