町田君的世界

今年上海国际电影节，石井裕也担任亚洲新人奖评委，并带着自己的新作<町田君的世界>在上海电影节期间举行了特别上映！这是石井裕也首度挑战少女漫画改编电影，在电影节期间正好和他聊了这部新作。他说到了很多影片的幕后故事！以下是专访详情！

我基本不看少女漫，所以觉得很有趣

活弁：请问您拍这部电影的策划是什么？您是第一次拍漫改电影吧？

石井：是第一次。是制片人把企划拿给我的，这并不是我个人会很积极争取的企划，所以反而很有趣，便接下来了。

活弁：您平时应该不会看少女漫吧？

石井：不会看。

活弁：看了觉得很新鲜吗？

石井：是的。像是在我完全不知道的世界中，看到了对话。

活弁：现在日本很流行青春电影，有很多这类少女漫的漫改作品，您看了吗？

石井：为了学习看了几部。

活弁：与您的创作风格不一样吗吧？

石井：是的，但这类电影也有它独特的探讨性，手法？已经确立了特有的表现形式，反而找遍全世界，也不会找到这样的作品，这也是一种好的诠释，我觉得很有趣。

这个世界需要奇迹

活弁：不好意思直接问您最后一个镜头，我看电影时实在是太让我印象深刻了，您一开始就看准了拍的吗？

石井：那是当然的。

活弁：制片人没有说不可以吗？这毕竟是华纳的大制作，稍微有点个人风格化的表现方式，就会被制片人说，当时怎么样？

石井：一开始确实没给我好脸色看，但我有我的信念，在这个时代里拍商业电影，最后来一个壮观的奇迹般的镜头也没有什么不可以不是吗？怎么说呢，可以说是我自己的方针吧，也很庆幸最后是用这种拍摄手法的。我也知道可能会让观众不太能接受，多少会有一点，但怎么说呢，为了观众为也应该保持自己的作为创造者的挑战心理，这次也是必须向大家展示一个全新的世界，不能一直被陈旧的价值观所束缚，这些心情和想法都表现在那个镜头里了。

活弁：想展现奇迹是吗？之前【夜空总是最大密度的蓝色】时，或许是一部拍摄震灾的电影，虽然我已经不是很记得具体台词了，但里面有说到不管发生什么都有可能这类的台词

石井：如果不管发生什么事都有可能的的话，那或许也会发生非常幸运的事。

活弁：是的，就是这个感觉，这次的话，是以这个为前提的飞翔吧？

石井：是的，我就是想这样拍。

新人主演和豪华配角的幕后故事

活弁：奇迹。正因为是奇迹，所以这次的主角是通过海选选出的吗？

石井：或许也有这个原因吧，但主要是因为这次的主人公是一个不懂爱的，某种意义上的圣人，但又是一个博爱主义的，有博爱精神的少年，我不希望有人通过技巧来诠释这个角色，想要一个什么都不懂，不懂演戏也不懂电影的，无垢的存在来作为电影的中心。

活弁：所谓的纯粹的

石井：是的。

活弁：有进行表演指导吗？

石井：有是有，但对方也不能理解太专业的话，相比较而言，拼命努力这件事是新人的最大长处。总之，什么都不知道，只要拼命努力就好，我是这样鼓励他们的。

活弁：让我印象深刻的是关水桑饰演的猪原，从一般的角度看来好像演技不怎么样，但给我一种真实不做作的感觉，很棒！

石井：一般在电影里面不会出现的样子。

活弁：相反，配角可以说是全明星阵容，当然您应该是特意的，为了形成对比，选角的时候，有几位是石井导演您经常用的，其他的配角也都是大腕，电影情报刚公开时我看了吓了一跳，真的大家都是大牌啊，关于这方面您是怎么想的？

石井：为了突出两位主演的纯洁，新鲜，清新，特意选了就有实力又有经验的配角，而且通过与没有经验的新人合作，希望能够在不同的方面发挥出他们的魅力，这也是我的目的之一，才这样的设定了角色。

或许是我们的社会构造出了问题

活弁：但真的高畑充希这类20岁后半的演员到佐藤浩市桑，松嶋菜菜子桑这样真的集合了各种各样的演员，大家在读了脚本之后都有自己的感受吧。佐藤浩市桑和池松壮亮桑两个人在屋顶上的镜头中，佐藤浩市桑有一句台词是现在的人们更喜欢带着恶意的事物，这句话让我很有共感，的确，现代社会不只是日本，全世界都是对于这些八卦很感兴趣，特别是进入SNS时代后，这种现象变得更严重，您怎么看？石井导演，为什么会有这种现象？人为什么会变成这样？

石井：一首叫做【世界充满着恶意】的歌前段时间正好发行了，我个人觉得世界上并不是那么充满着的恶意的，我觉得有强烈意识想要结束某个人呀，刻意挑某个人毛病的人实际上还是很少的。

活弁：大多是被诱导的？

石井：恩，不如说想对人亲切，做对大家有益的事的人更多，但是尽管如此，世界并没有往好的方向发展这个情况里，一定还是存在着一些问题的，这可能是因为当今的社会体系，还是社会构造，很难说，因为人很迟钝，虽然说不知道具体原因，但是这造成了大家都认为这个世界充满着恶意的这个情况是确实存在的。

活弁：这次，上次您说的您的战友池松壮亮桑在片中有担任了很重要的角色，明明是一个十分普通的人，某种意义上刚开始还是和主人公处在对立面上的人，但真的是一个普通的不能再普通的人，关于这个角色我也看了一些其他的报道，他在原作中其实只出现在了很少的几个地方，但我觉得在影片中这个角色背负着很多重要的意义，石井导演您是想把自己想向大家传递的信息都托付给这个角色吗？

石井：就像你说的，一个很普通的人，并不是想与町田君的世界对弈的人，这可能也是我个人的投影，对于一般观众来最多的生存方式可能与吉高这个角色最相近。

活弁：上次我也问了您相同的问题，池松桑现在真的出演了很多导演的作品，从【夜空总是最大密度的蓝色】到现在又过了3年，您觉得他这3年有什么变化吗？

石井：恩，变得更有味道了。除此之外呢，我从他19岁20岁左右的时候就认识他了，他的最初的想法呀对人的态度呀完全没有变，这方面很值得相信。

首先要说的是《町田君的世界》作为一部完成度颇高的青春恋爱喜剧，自然会有许多的拥趸。石井裕也作为日本当代知名导演，在世界范围内获得了广泛认可，执导功力已经无须多言。无论是从类型片的好笑程度衡量，到启用新人演员展现“真正青春力”，再到叙事的节奏以及运镜，这部电影都有许多的亮点与成功点。但这并不妨碍我作为观众，对文本内涵感到厌恶甚至反感。以上就是简短的 disclaimer. 为了整理一下个人感受，我决定对这个电影做一个简短而激进的文本分析。当然，因为只看过一次电影，缺少更多 reference, 凭记忆流自然会有许多问题甚至是错漏。但反正文字无需为了特有目的而存在，写出去也与作者无关了，只想单纯把这一刻的心情记录下来。

石井裕也这次在电影的“类型”上并非没有下功夫。比较明显的是他用一种戏仿的口吻借剧中角色（阿酱二人组）之口点出了对青春爱情喜剧类型的调侃，于是让电影一些比较幼稚可笑的情节能够很安全的落位在类型片的模式中。这种方法一是预设好观众群对此类类型电影的知识和熟悉程度来发挥自我调侃的喜剧效果；二是在进行剧本创作的时候也能够围绕着“俗套模式”与“类型突破”进行圆周运动，从而规避“狗血”的风险。电影的童话效果其实很大程度归功于这种后现代的开放态度，让观众感受到创作者对其童话的“虚假“一面的清醒认识，从而自愿堕入他的叙事逻辑。所以在故事效果上，石井裕也的手法不可谓不老道。如果只限于此，简简单单得完成一个无厘头的爱情喜剧，可能会引起很少争议；但同时，这部电影也只会是一部完成度很高的青春爱情喜剧。正是在这里揭示出了石井裕也在创作上的野心，加入了池松壮亮这一条与社会性相关联的线。但也正是因为这条线的加入，这篇批评得以诞生。其实幼年期我也很反感影评人一上来就对电影有政治上的考量。话虽如此，一是因为一部电影从生产到放映，几乎每一步都与社会-政治互相协调，不然我们怎么讲语境呢？但更主要的原因是，这次石井裕也并没有把故事简单包裹在校园情境中，而是在电影的开头就点出了叙事与社会现实的联系（所以说，我讲社会-政治是响应石井开的头来讲的）。这个联系在叙事中直接承担功能的是池松壮亮饰演的八卦记者，相信看过的人不会有意见相左。再加上这部电影实际上放映撞上了日本的年号换届，池松在剧中的独白（写作）在很大意义上就成为了间接的自我反省：平成的三十年，可以说不平也不成。始于泡沫破裂，危于沙林袭击，崩于地震核能恐慌，用日语说是ギリギリ（勉勉强强）撑了过来。而石井借池松角色之口表述的，正是对日本社会进一步集体性冷漠化、疏远化的担忧。到这里为止都可以看出石井在这样的商业流量喜剧中表现出来的对社会结构性问题的思考尝试，但令人担忧的是，自此以后叙事走向了一条保守而又可疑的路程。

第一是电影中的善恶观。如果我们直接把男主以及他身上的气质定义为石井裕也想要探索并进一步推崇的善恶观。我们发现这种善恶观首先非常极端，而这种蠢而正直的服务型人格也并非在过去的日影文本中无迹可寻（想想户田在 liar game 里的角色，我们等会可以讲一下 gender 的问题）；其次是这种纯粹善良的推崇实际是建立在充满偏见的叙事之上，为了制造笑料，叙事者需要跟着类型片的逻辑来剥削肥胖的特型演员，也需要把更多角色设置得充满刻板印象（花痴的希妹、耍帅实际智障的刚狗以及老实巴交的太贺等等等等）；如果说以上两点作为戏剧元素无法避免（并不），最后一点就更加致命——它充满了中产趣味。实际上整部电影对角色的想象是完全建立在中产的审美趣味之上，这种对日本未来善良的推想并没有边缘人群的位置。放到现实语境里来考量，年轻人为老年人让座、随手扔垃圾、帮助小朋友，这些曾经在日本的国族文化话语中占有一席之地的元素，在平成面临了很大的危机；而石井裕也似乎也没有欲望探讨这种危机出现的社会原因，而是试图通过对角色的“圣化”——不仅主角是最大的圣父，他还要通过故事的发展慢慢感染所有人——来呼吁重新编织并重塑这种国族迷思。石井裕也这种社会道德靠个体自我圣化的基调在松岛菜菜子的角色上露出了破绽。她的丈夫常年在外工作，与家庭的互动几乎为零，但她依然响应政府号召生了六个孩子。最无解的是，这一家子通过男主的无私奉献得以持续幸福生活，其乐融融。到了这里想必对日本少子化问题有些研究的观众们要对叙事者的动机打上一个大大的问号。我们知道安倍政权一直通过各种口号式的肤浅平权政策以及自相矛盾的福利措施来为日本塑造一个可能上的“幸福未来”，而鼓励生育就是其中重点中的重点。在无视职场中的各种性别资源不均衡，社会上充斥的单一国族血统论与愈刮愈烈的排外之风的社会大背景下；这部电影对个人道德洁癖的无节制推崇自然也变得非常妥协而可疑。

当然故事并不是不在发展，主角看似也通过恋爱成长了。然而我想说的是，这里反而出现了一个更大的问题，我们可以通过 gender 的角度来考量。男主这个少年圣父的设定为家里承包了所有家务，对社会纯粹服务型人格，最直接突出的是他身上萦绕的女性气质 （femininity）。当然这里并不是一种女权主义下的性别重写，而是一种很粗暴也很刻板的 sexuality-gender 的倒错设置，几乎是在重复父权话语。从而我们可以把男主恋爱的主叙事视作他慢慢找回男性气质（masculinity）的过程，这在电影文本中也得以清晰体现：一直在服务他人的男主爱上女主的契机是保健室里的疗伤-被服务，在这里保健室也提供了青春期性幻想的空间（这不是我编的，一是电影里阿酱的吐槽二人组脑洞中的反映；二是石井裕也在接受采访时提到的电影中几个细微的青春期性指涉）。通过与不同（刻板）性格同学的遭遇，男女主（主要是男主）的感情慢慢起了变化。但完全被动的男主需要一个强大的推动力来让他找回能动性，所以这里爹的角色第一次（也是唯一一次）出场了：他对男主进行了一锤定音效果的父权教育。但仔细思考的话，其实父亲这个角色没有任何行为逻辑，高高悬于天空之上，在恰当的时候对男主的思维模式发号施令，完全只是为了让男主突破瓶颈而存在。这整个过程旨在教会男主主动追求的意义，但男主是否真的具有了能动性呢？没有。从始自终男主的被动人格就是为了服务他人而存在，甚至到了结尾“最后一秒营救”的段落，男主也是在征求‘被帮助者“的同意之后才获得了一次“自私”的许可：就如男主最后追求女主的方式一样-坐气球，完美象征了他一直是被道德-叙事要求这样的外界巨大力量推动而行，于是这个装置反而成为了一个绝妙的寓言。用德勒兹的方法来看这是一种最典型的 movement-image, 这样的青春期成长故事不过是在简单重复父权神话。

相比之下，女主这个角色，看似是模版式的“家庭不幸边缘女主等待被救赎”，但实际上并没有任何不幸以及随之而来的叛逆成分，从而颠覆日系残酷青春片中这类角色的行为模式。如果说男主对女主的一见钟情还似乎有迹可循，女主的动机就仿佛是从第一秒开始就准备好了等待男主来“救赎”。女主看似被动，但其实充满了选择：她的家庭（除了母亲的社会风评）处于社会阶级的中上层；不缺钱，住在高级公寓；看似缺爱，但随时有能力选择前往外国重新开始生活（与母亲间的关系也并非紧张）。与其说女主需要“被救赎”，倒不如说她是作为满足男主重夺能动性而设置的“被救赎”的化身而存在。女主的能动性并没法在这个装置里得以施展（主要是因为没有得到叙事者的允许），于是完全沦为了男主成长需要的“他者”——不是世人需要被圣父救赎，而是圣父需要世人的苦难来发挥他“救赎”的机制。然后剩下的劳拉穆尔维也都说过了，我就不用重复了。

2019年了，石井裕也在令和的开头交出了这样的一份答卷，不禁让人浮想联翩。这部电影作为主流之作，迎合了安倍在改元甫始对日本未来的畅想——そうした中で、次の世代、次代を担う若者たちが、それぞれの夢や希望に向かって頑張っていける社会、一億総活躍社会をつくり上げることができれば、日本の未来は明るいと、そう確信しています。（简单翻译就是未来是年轻人们的，你们得活跃）当然这个活跃其实包括了活跃生育，加速生产，加速研发科技这样的资本加速主义及历史进步主义政治观。不过，官方话语并不能完全指导社会的演变，而那些更有独立精神的日本导演，想必也会在令和的全民大猜想中加入他们自己的注脚。