神女

难以想象当时年仅24阮玲玉就可以奉献出如斯的演技，不可不谓是天才般的演员。而且她同嘉宝一样，也是擅长以细微表情传神，所以我相信若是阿阮可以活到有声电影时期，她也将依旧大放光彩，不过可惜，我们没有这样的福气，在25岁的时候，阮玲玉就离开了这个世界。

在看这部电影的时候，我脑海中一直回荡着关锦鹏导演的《阮玲玉》中，导演给阮玲玉讲戏时说的那句话：你坐上桌子就是反抗，抽烟也是反抗，整个姿态都是反抗。不过这力量太薄弱了，你是清楚的。阮玲玉不愧是天才般的演员，你其实在整部戏中都能看到她身体没每一个细胞都在经历着一个反抗与妥协的较量。无论是被迫委身于恶霸，还是打算带着孩子和钱逃跑，阮玲玉在片中不断地在妥协与反抗，而这种矛盾终于在影片的高潮处迸发出来，让荧幕前的我们也感受到了情绪时爆发。

在看电影结束后，我看到一个人的短评说：这个片的片名翻过来改叫《女神》也是极好的。但我想了想，却觉得还是原片名更胜一筹。神女，表明了女主角是一个有神性的人。在当时的社会她虽委身做了妓女，但却不放弃对于自己与儿子未来生活的希望。她厌恶自己的职业，更是讨厌周遭人的评价，但她明白她这一切都是为了儿子，所以她知道这种堕落是值得的，在我看来，这是一种大洁。是一种铅华洗尽的纯真。而称她为神女，是因为她虽有神性，却依旧是个凡人。她是无数母亲的缩影，为了自己的儿子牺牲自己的人生。为了儿子去反抗这个社会。而这是导演所想要呼吁，也是导演所想要歌颂的。若称她为女神，虽升华了对于女主角的赞美，却也割裂女主角与其他的母亲的连结，反而失掉了作者振聋发聩的本意。

“阮玲玉精准细腻的身体姿态，由内而外、以形驭意，白天是为了孩子坚韧牺牲的母亲女神、夜晚是为了生活送往迎来的花街神女，完美诠释影片所包涵的女性极致形象，也被视为个人代表杰作。 ”——许多年以后关锦鹏的作品《阮玲玉》中，戏中戏，张曼玉原样copy本片中阮玲玉抽烟的那场戏，不过阮玲玉的软，怕是永远没人能够学会的。

流氓的扮演者章志直，男，生于1901年，常州逝世于1970年10月29日，从事电影演员工作四十余年，参加摄制的影片达一百多部，……
此人戏甚好。

1934年上映的电影《神女》由吴永刚执导、阮玲玉主演，一直被认为是中国左翼电影中的代表作，并长期被冠之以女性主义电影的头衔。本文意在以《神女》文本为核心，少量兼及其制作背景，从边缘女性、魅力女性和理想女性三个角度来分析1930年代上海文化语境下的女性命运。
需要提出的是本文不是纯粹的影片文本分析，而是将导演和观众的行为同样纳入了批评框架之下。
1.边缘女性与歧视
边缘女性、魅力女性和理想女性的三分法只是从《神女》女主人公身上的不同侧面抽象出的分析模式，而且与当时的历史情境密切相联系，因而并不是一种普遍性的模式。
边缘女性是影片最先呈现给观众的关于女主人公的信息。影片一开始段落是以日落的空镜开始的，接道路管理人员上灯，接窗户空镜，接桌上摆放的各类女性用品。而之后的镜头紧接着两件时尚旗袍，再接各类婴儿用品。女主人公身上两重对立的身份在这里就有了介绍。
私娼作为社会边缘人物，并不受到主流文化的保护，这也是主人公之后一切遭遇的基础。
1.1女主人公命运的转折点
这里不妨来厘清一下发生在女主人公身上的一些具有比较重要意义的事件：遭警察追捕误入流氓家→被流氓霸占→儿子被歧视决定送其去读书→被说闲话导致学校考虑开除孩子→钱被恶霸拿走找其理论并将其杀死→法院判监禁12年→老校长收养孩子。这些事件环环相扣，根源就是在于主人公边缘女性的身份。
1.2四类主体
对于这一系列事件的主体大致可以分为四类：以传播流言和煽动歧视的邻居为代表传统小市民；以警察、学校和法院为代表对于边缘女性不包容的新文明；以恶霸为代表的新文化与传统恶势力的结合；以校长为代表的新文化与儒家文明的结合。
1.3畸形的海派文化
这里尤其值得关注的第一类和第二类，因为这涉及到我们马上要说的海派文化的特点。海派文化是以上海为核心的文化类型，是在吴越文化的基础上融合开埠后传入的欧美文化而逐步形成的。首先应该注意到, 上海宽容开放、追新容异、多元杂陈的文化气氛与上海独特的政治生态、发达的移民社会一道, 为左翼文化的生根发芽、滋蔓发展, 提供了根本前提和保障。这是这部电影产生的前提之一，但是另一个方面，在大众文化的层面上，海派文化的这种包容性在30年代仍然表现为一种畸形的传统文化与新文化并存却不能协调工作的状态，造成了一种比任何一种单一的文化形态独自运行所能产生的社会态势还要更糟的情况。其实质是强势文化“以充满阳刚的侵犯性侵入柔软糜烂的弱势文化，在毁灭中迸发出新的生命的再生殖，灿烂与罪恶交织成不解的孽缘。”
具体到这部电影中来说，主人公的悲惨命运在一定程度上正是由这种畸形的文化带来的。人物生活的背景是20世纪30年代的上海，林立的高楼商店橱窗街道电车闪烁的霓虹灯，标志着城市的现代性，警察、学校和法庭等也显示着现代公共设施与权力机构的齐备，主人公依附于这个背景生存但却是现代城市中特殊的存在，她以出卖身体参与城市，同时她又游离在城市生活之外，她受不到这一文明的保护。在电影中可以看到两个对比的细节，分别是主人公送其孩子上学前和孩子被开除后两次吃饭的场景，其中都有些不自然得插入了街景。区别在于第一次的街景中有“新”的字样，而第二次则没有。这便是出一开始主人公对于这种新文化的期待和之后的失望。
另一方面，私娼的身份也使得主人公为传统生活所不容，她被邻居嚼舌，被众人鄙视，影片中惟一的亲密对象就是年幼的儿子，传统社会的人际交往和家族关系在她这里完全缺失，她找工作时面对“无保不荐”的要求时束手无策，让人明显感觉到她脱离于两种文化状态之外的特殊身份，也就意味着她要受到两方面的压力，这与当时还未发育完全的海派文化有着深刻的关系。
可以看出，到点对于这一点的观察是比较准确和具有人文关怀的，他将整个上海文化纳入了主人公的身存环境进行考察。
2魅力女性与消费
魅力女性是主人公的第二个侧面，她的美貌和姣好的身材使得她在成为被男人们鄙视的同时也是他们欲望的对象。
2.1女主人公作为肉体被男性消费
主人公作为一个私娼，她基本上对于自己的身体没有支配权，影片中多次有对于时间的特点，暗示着一到特定时间她就要上街去寻找客人，这是她和孩子生活的保障。但是在另一个方面这也是男性对于她身体的消费。法国著名作家西蒙娜•德•波伏娃（Simone de Beavoir）也认为已婚女性“为生活被一个男人雇佣”并受他的保护，而“卖淫女性拥有一些付钱的顾客”，批判了结婚和卖淫都是女性由于经济需求而隶属于男性。即使伏波娃可以为了避免这种情况而不与萨特结婚，我们的主人公却不能拒绝其他男性对于她身体的消费。
2.2各类魅力女性作为视觉符号被消费
在影片中我们可以看到很多的女性广告画，这表明了各类女性对象作为视觉符号而被消费是十分广泛的样子，她们衣着华丽性感的服饰、摆着或端庄或诱惑的动作，实质只是以一种更加文明和被社会所认可的方式被消费而已。
2.3演员作为筹码被观众消费
应该说导演在当时很难得地发现了这种消费事实，但是可悲的是他自己也并没有跳出这种女性消费的陷阱。电影作为一种视觉消费的性质，与广告美女画相差无几，这也使得电影演员在被观看的过程中难逃被消费的命运。导演之所以选择阮玲玉而不是其他长相平平的人来扮演主人公，自然是出于这样的理由。可以看到在影片结束时导演还以阮玲玉的照片作为背景，但是也不用为此感到悲观，毕竟这一点在今天也没有丝毫的改变。
3理想女性与束缚
理想女性是导演塑造这一人物的核心目标，也是决定这部影片最终价值归属的关键点。
3.1关于主人公的背景
可以说主人公是一个没有过去的人物，甚至连名字也没有，影片中唯一一次稍稍提到是借校长之口，“She wants him to have an education-which she never had; She wants his to have a chance-which she never had.”至于其家庭变故何以至于此则一字未提，大概是导演欲借此不仅仅说主人公的故事，更欲使其有一种广泛的代表性。
3.2导演塑造女主人公理想性的方式
之所以说导演在有意将主人公塑造成理想女性，核心在于导演在电影语言上对于主人公两重身份的强调不同。影片中有三次主人公接客的场景：第一次见面之后马上渐暗，再接次日清晨已是主人公穿戴好出门之时；第二次只给了腿部和脚部的近景，连人物的脸都没看见；第三次给了一个大俯视的全景，也就仅此而已。但是与此相对的是，导演对于主人公作为母亲的一面的表现则可谓是不遗余力，大量的镜头描写，各种亲子时刻在影片中随处可见。导演如此处理的目的就是在于强调主人公作为母亲的一面的伟大人性。
3.3人性电影&女性电影？
所以说这究竟是一部人性电影还是一部女性电影？导演在一开始就说过“In the midst of her two lives, she shows her great humanity.”伟大的人性何以彰显？借助的就是对于母亲身份的坚守。在传统社会中，女性一直具有性对象和人口生产者的双重身份，在一定程度上这与主人公的身份是想对应的。妓女只是性对象普遍化后的结果。二者两种身份的对立又是在各种文化中都普遍存在的，导致了女性崇拜和女性鄙视的并存，基督教文化中的夏娃和圣母的形象就是对着双重身份的最好诠释。
导演一直将主人公的核心价值放在保护她的孩子上面，这也是传统观念中彰显人性的最好方式。但是这一做法是否就是女性主义的呢？对此大有可怀疑之处。女性主义电影理论家劳拉•穆尔维为，“在父系社会的影像里，男性是依靠被阉割的女人形象来赋予它的世界以秩序和意义的”，因此，女性是男性“他者欲望投射后的女性，而非女性自身。” 在这部电影中我们也明显看出主人公所做的一切都是在满足男权社会对于一个合格女性的要求，她的关注点从来都没有落到她的自我实现上。当然可以说保护自己的孩子是女性的天性，也是女性自我实现的通常选择，但是这仍然是在男权社会的话语范围下的解释。我们不能期盼身处如此社会情境下的主人公能够看得如此深远，但是当我们今天来看这部电影的时候至少应该想到这些。
据穆尔维的说法，“女人在父权制的无意识形成中的作用是双重的，她首先象征着由于她确实没有男性生殖器而构成的阉割焦虑；其次，她由此也把自己的孩子带进了象征秩序……她把自己的孩子变成她拥有菲勒斯愿望的能指。她或者体面地屈从于那个名称——父和父法之名，否则她就只能在她那半明半暗的想象中挣扎着保住她的孩子” 或许这样的说法具有太多的精神分析的特点，但是在本片中，主人公的所作所为也对应了这一理论。作为一个生活在男权社会的弱女子，她必须要有所依靠有所妥协，其次她讲自己的希望都寄予他的孩子，希望他长大后能脱离她目前的状态，甚至希望他不要知道关于自己的事情。
安•卡普兰曾经总结过，在电影或者影视剧中母亲的典型象。“母亲，当她不缺席时，是被限制在极端的范式之中，或者是圣徒式的、全部教养的、自我牺牲的‘家庭天使’，或者是残酷母亲的典型，是虐待狂者和妒忌者。” 很明显，本片的主人公就是所谓的“圣徒式的、全部教养的、自我牺牲的‘家庭天使’”。
所有上述分析都指出本片仍然是在以男性视角来描述女性的自我实现，而这自我实现的内容仍然是被男权社会所规定的，在这样一种大的语境下女性根本丝毫没有出路。我们必须承认导演敏感地发现了30年代的上海文化对于女性生存环境所带来的现实性的影响，但是其价值是有限的。寄希望于像老校长一样的新式人物，其幼稚性与中国古典传奇小说寄希望于贤明的官员帝王并无差异，没有看到女性解放本身，而是希望社会给女性提供一个足以让其在原状态中安稳营生的条件，这显然是一种非历史的眼光。随意本片只能说是一部具有女性关怀的人性电影，具有较高的洞察力和艺术水准。但若说是女性电影，肯定会被女性主义者们无限责难了。

这部1934年由联华影业公司生产，由第二代导演吴永刚编导、著名默片女星阮玲玉担任主演的《神女》堪称是中国默片时代的经典之作。影片具有强烈的现实主义，深刻的揭示了当时社会的黑暗和不公，社会道义的丧失。它的胶片虽然没能经得起时间的考验，但是这部作品就算是放在现代社会来看，人们给出的评价也是极高的。甚至有人说它是默片时代的巅峰之作，也是阮玲玉表演艺术的巅峰之作。现在让我们一起去探寻这部不可复制的经典之作的魅力之处。

《神女》讲述的是一位身处都市最低层的下等妓女的生活遭遇。赋予了人物双重的人格和两种不同的身份（让人唾弃的妓女和受人尊敬的伟大的母亲的形象）。通过对这位贫苦女性生活遭遇的描写，含蓄的表达了导演的意愿以及完成了影片所要控诉和揭示的内容。以单向线性发展为方向，一位单亲的妈妈为着生活养活孩子而不得不通过出卖肉体获得经济来源，这还不是最坏的，命运还为她安排了更多的难题。因为被警察追查而误打误撞的躲进了赌鬼老章的家里，从此她的生活就无法摆脱那个无耻的充满着黑暗色彩的人物，这也就更是加重了主人公的悲剧色彩。她曾尝试逃脱掉他的“五指山”，也曾想要“从良”，可老章对她不仅是死缠还威胁、压榨，而社会又是“无保不荐”使得她根本就没有机会去摆脱那样的命运，而作为那样一个女性还不被那么重视的年代，她是软弱的，但是在一个“母亲”的身份里和生活里她又不得不选择刚强。唯一使得她生活觉着有意义和快乐的就是她那还不更世事的儿子，那是她唯一的希望。可是当她想要孩子有良好教育的时候，社会还是那么的残酷。阮玲玉塑造的这个角色就如她本身一样，被“人言可畏，人言可畏”拒绝在了正常的社会生活之外，她恍如异物，受人鄙视被人唾弃，因为她是一个妓女。但是她又是一位母亲，一位深爱孩子的普通的无私的伟大的母亲。

一：主题分析。

《神女》是一部具有强烈的现实主义的电影，它重在控诉当时社会的不公、残酷、无情，还有社会道义的丧失。具有深刻的披露和批判性。当时的中国电影处在变革时期(1932---1937),电影被纳入了国民党中央管理体制，20世纪30年代中国无声电影已经进入了成熟阶段。这个时候的电影的题材和体裁已经由前期主要的武侠神怪和爱情等范围转向了民族的、阶级的内容。在抗日的背景下，创造性的运用电影传达了进步电影人的批判性社会观念。这种变化也反映了时代的潮流和广大人民的意志。在这个过程之中，左翼进步电影当中出现了一批优秀的无声电影，就包括了吴永刚编导的《神女》。所以我们且不谈它当时的影响，但是影片本身的主题的揭示和题材的描写都是想通过对社会现实的描写来让人民了解到整个社会的弊端所在。这位“神女”在影片中是肉体的受害者与心灵的崇高美的统一体。创作者写出了她的卑贱和自尊，软弱与刚强，借此揭露了社会的黑暗，对生活在最底层的妇女表现了深切的同情与关注。

二：镜头语言的分析。

影片的结构是单向的线性发展方向。先交代阮母的整个的生活状况，然后在描写她在工作过程中无意碰上老章，从掉进他得“五指山”到被他压在“胯下”，一层一层的推进描写主角的悲惨命运。在20世纪30年代这个时期的无声电影在画面形态上看已经进入了成熟时期。从这部电影中我们可以看到交叉蒙太奇的运用、选焦、镜头景别的更成熟的运用和成熟的切换技巧，其中有叠化，还有在构图方面也有一定的进步。具体而言，因为这是默片和黑白片，所以我们暂且就不谈色彩和音响的运用。
第一导演在为了调整影片的节奏，在影片中运用了交叉蒙太奇，在阮母藏钱的镜头中切换出赌鬼老章正要往家里走的画面，两组画面的切换，让观众有一种紧张感，时刻关注着这事儿会不会被赌鬼老章发现呢？当然在前面将刚抢走阮母的钱正在赌博的老章的画面与阮母抱着孩子气恼但是又无奈伤心的画面相互切换，更好的表现了人物的心理，同时也强化了人物的悲剧色彩，更能博得观众的同情。
第二导演在镜头景别上得把握还有构图方面场景的设置都有了一定的进步。以及在拍摄的时候不在是那么呆板的固定镜头，推拉摇移镜头虽然使用的不是很多但是也使得整个镜头给人得感觉会更加的生动。导演在表现主人公的情绪以及一些重要的动作方面给了恰到好处的特写。在构图方面，影片的最后一幕，阮母被关进了监狱，一个人孤孤单单的想起儿子，导演将阮母安排在画面的最左边，而儿子出现在了画面右上角，表现了阮母此时的凄凉和在她心里儿子的重要性。还有在描写阮母和儿子被赌鬼压榨和欺负的时候，用了一个让人印象深刻的镜头，及从赌鬼老章的胯下来拍摄母子的表情。这种表达非常有力的向人们表达了阮母的处境！还有场景的设置，导演一直强调阮母的那三件旗袍，以及阮母那么高兴的给孩子买玩具的画面，成功刻画了一个生活贫苦清苦，但是却无私的爱着孩子的伟大母亲的形象。
第二：导演的镜头语言的表达是含蓄、洗练清新的。在描写主人公工作的时候，第一次接客的时候只是一个黑夜的镜头进门随后一个白天出门的镜头，就将事情交代的非常清楚了。而在随后的接客中只是拍摄出一双女人的腿，随后镜头中出现一双男人的腿，在然后两双腿一起走了。就含蓄的将阮母“工作”的事情交代清楚了，避免了粗俗的画面，以及那种直接却又影响人物伟大母亲形象镜头画面。而且在拍摄阮母意识到又一次被赌鬼找到的画面中，并非直接的拍摄赌鬼人物的出现，而是以他的帽子引出，然后才出现赌鬼老章那张丑恶的脸。让观众有了自己的思考和紧张。导演在一些演员的小动作的设置上也是非常的微妙，校长两次轻拍过阮母的肩，第一次是在阮母家中，第二次是在监狱。在整个影片中可以看到，这里面出现的涉及到的男人，孩子的父亲、赌鬼老章、校长，前两者都是阮母悲剧的加重者，而只有那个校长想帮她可是碍于力量微薄，就像拍打她得肩一样，只能拍拍她得肩示意同情，却不能真正的给予有力量的帮助，从学校仍然开除阮母的儿子这点就可以看出来。周边人物的冷漠以及对这样一位含辛茹苦的母亲没有半丝同情，反而越加唾弃鄙视，连她得孩子也被骂做“贱种”我们现代社会还会强调“语言暴力”的作用，这更深化了阮母所处的这种社会的冷漠的情况。

三：人物形象的塑造。

无疑阮玲玉的这次出演是获得了大众的肯定的。吴永刚曾称赞阮玲玉是“感光最快的胶片”，能非常准确的把握角色以及人物的心理，阮玲玉拍过很多的例如“阮母”妓女类型的角色，但是她也阅览群书，在演戏方面投入很多，很勤奋刻苦。各类角色她都能诠释的很到位，本片中妓女的无奈和处在社会底层的软弱，还有作为一个母亲该有的刚强，她都处理的很到位。她是软弱的，但是在面对孩子的时候她开始变得刚强，例如影片中阮母第一次“工作”回来拖着疲惫的身子回到家里，抱着正在哭闹的孩子，导演这个时候给了一个特写，阮母将当时候对孩子的心疼以及对自己命运的心感憔悴却又无奈释放的很自然，随后老章第一次出现在她家里让她喝酒她不从后威胁她之后，她哭中带笑，笑中含泪的表情又一次将内心的戏份和情感表达的很到位，后来孩子教他做体操孩子写作业的时候她作为一个母亲难以掩饰的兴奋微带点的羞涩都无不昭示她那个时候的兴奋和满足。阮玲玉不仅内心戏诠释的非常的好，而且在面对老章的时候的表情感觉随着故事情节的变化发生的细微变化也做了很好的调整，这种微妙的调整不着痕迹但是又让观众心领神会。
赌鬼老章是同样是处在一个社会下层的小混混和无赖。导演给予主角一个看似稳定的“三角关系家庭”，但是这种“家庭”是不稳定的。老章不仅没有帮助阮母，甚至对其威胁压榨。同一个阶层的人都不能给予同情，这个演员在整个影片的作用是很重要的，从他得外表形象就已经让观众昭然了之。同时也通过这样一个角色更进一步的揭示了这个社会的弊端。
这里值得一提的是那个校长，全然一副知识分子的形象，深刻的了解和同情阮母的遭遇，可是他作为一个知识分子都在寻去一种精神上得慰藉和依靠，他又如何去帮助阮母呢，演员通过一系列的动作和表情表现了他作为一个知识分子的无奈和“无能”

《神女》这部影片是美术师出生的吴永刚导演的第一部成名作，也是阮玲玉演艺生涯中非常有影响力的一部作品。它的不可复制和不可替代性是现在很多电影都是不可同日而语的。它虽然没有音乐没有色彩的运用，但是它在当时呈现了一种进步性。电影海报的设计也很独特。直至今日，影片含蓄顺畅不刻意不做作的表达手法仍值得我们去观赏这部经典之作！


2011.09.27.
没有华丽的辞藻没有精美的修饰。
以最朴实的语言予以最真诚的赞美。

今年四月份的北京国际电影节，《神女》2K修复版在中国电影资料馆举办了首映，中国爱乐乐团的现场配乐深情而感人。而在上海电影节期间，《神女》也在上海电影博物馆5号棚进行了放映，这个地方是《神女》出品方联华影业公司的原厂址，重温起来别有一番时空穿梭的意味。 相信有很多人跟我一样，第一次看《神女》，并不是真的看到这部黑白电影，而是在关锦鹏导演的《阮玲玉》当中。里头出现了众多阮玲玉饰演的电影片段及介绍（再由张曼玉去模仿重现），其中便有《神女》。她在流氓面前拒不低头，用不卑不亢的身体语言在宣示着，颇为传神。 看《神女》这样的电影，对今时今日的人们而言，必要性似乎并不是那么强烈。除非研究电影或者是电影专业的学生，否则，自己在电脑上看一部黑白默片，单调不说，委实有些困难。因此，也只有在中国电影资料馆或者上海国际电影节这样的地方，当《神女》重新回到电影院，借助重新编排的配乐，那么，你才有可能回到当时的情境当中（或者超越当时的观影时空），重新体味这部电影的美和伟大。 阮玲玉是很特殊的一位民国电影女明星，出演过许多新女性和落难女子，却难逃电影主人公的宿命。她在25岁时自杀，轰动一时。25岁这个年纪，现在的很多女明星还没出道，而阮玲玉已经在上海滩已经大红大紫，人生却又迅速地落幕。 江青曾跟人提及，早年她在上海影坛的经历也是风风雨雨，流言蜚语非常之多。只不过阮玲玉没有扛得住世人的指指点点，而她算是走了过来。但即便如此，江青依然非常忌讳人们提及她作为三流电影女星的过往。 《神女》的故事并没有现在剧情片的峰回路转，无非讲述一个弱女子面对社会的无奈抗争。她被流氓霸占，被邻居非议，被学校等机构所排斥，最后还被丢进了监牢。某种程度上，它和那个时代的许多左翼电影一样，不乏控诉，有些苦情。然而，对暗娼流莺的同情和怜悯，放在今天的中国电影里都非常之少见。社会是在进步，可是，同样的困境依然存在，尤其提到妓女，许多人不免还是要戴上有色眼镜，宁可睁只眼闭只眼。反过来，这恐怕也不是人性和人本主义的倒退，而可能是电影题材领域的审查限制所导致，它与社会主义精神文明似乎是背道而驰的一种存在。同时，不免也可以参照下香港电影，譬如《金鸡》系列，显然，它可以看做是注视底层人民的“神女精神”的延续。 毋庸置疑，《神女》的最大看点就是阮玲玉。她是那个时代极少数经得起特写，而且是大特写的女明星——尤其是她的眼神，她的一颦一笑。无论喜悦跟悲伤，昂首还是低头，她所流露的情感思绪，全是那个时代特有的中国女性魅力，不似今天那么肆意、外放和招摇。即便在今天看来，那种感觉显得从容不迫，毫不拘束且落落大方。哪怕是在现代，很多女演员一旦接触了与自己生活环境落差极大的角色时，演得好不好另说，总归有一种很强烈的“在表演”的做作。尤其当观众经受了大量商业片的轰炸，往往很难认同角色的立根之本。 阮玲玉则不同，她的角色甚至不需要名字，你则会立马相信，她就是一个迫于生计、为了孩子的底层女性。当你看到她跟孩子的亲密无间，跟校长的无奈求情，你会觉得，她就是一个伟大的母亲，而这个身份已经凌驾于暗娼流莺。或许，这并不是被训练的演技，而是一种表演天赋。只要阮玲玉出现在镜头前，她就能变成另外一个人。 　 如果放置于今天的社会，《神女》的悲剧绝非个人悲剧，而是整个公共机构和社会道德的失职。固然，神女的出发点依然是孩子最大，流露着浓厚的中国传统观念。可是，社会并没有伸出援手，甚至处处为难于她。实际上，在电影开头，这部电影已经给观众写好了评论（那个时代的不少电影都这样）。电影是这么说的：神女——挣扎在生活的旋涡里。在夜之街头，她是一个低贱的神女。当她怀抱起她的孩子，她是一个圣洁的母亲。在两重生活里，她显示了伟大的人格。所以，整部电影其实正是围绕了这么一个中心思想，用最低贱和最圣洁的两种女性身份，借助反差与折射，表现出那个时代中国社会的黑暗不堪。 经历时间的洗礼，很多侥幸得以保留的老电影，它们除了作为文献档案，具有珍稀的影像研究价值，在思想主题方面其实已经被大大弱化，无法应对现在的时代。但《神女》可能是一个积极正面的例子，那不仅意味着观众会被阮玲玉的表演所打动，同样的，电影所抛出的问题，依然会引发观众的思考。这是一个人的错，还是一群人乃至是一个社会的错……【搜狐http://yule.sohu.com/20140616/n400912351.shtml】

其实还是挺好玩的。
其实那时候，作为母亲的妓女还是蛮多的。1930年明星出品的《倡门贤母》说的也是一个母亲为了女儿上学去街头卖身。结果，学校因为女孩为倡门之女而开除她。
小女孩一气之下离家出走，去工厂隐姓埋名。妈妈急的发疯，掉进水里，住进医院。工厂经理从报上得知，好好地教育了一下小女孩。最终母女相认，大团圆结束。
这是很典型的郑正秋的作风。用中共影史的角度，这是改良主义的思想局限。

吴永刚就比较先进，他那也是妈妈为小孩的教育卖身，小朋友也被开除了。妈妈想换个地方重新开始，结果发现钱被流氓拿走了，绝望之下打死流氓。被判12年徒刑。

费穆比较费穆。
33年《人生》同样也是一个作为母亲的妓女。几个片断。孤女——拾垃圾——入娼门——厌倦后嫁人。
男人死了——把小孩托给育婴堂的前妻。
又嫁人了。又入娼门。
老了。回去看儿子，不忍相认。
死了。

挺多的。小报也赶过热闹，倡门之子，倡门之母……
说到小报。小报对于妓女的态度，一面是像我们现在对章子怡，连人家能说英语了都能上个头条；像我们现在对张国荣、梅艳芳，死了好多年还能恋恋不忘。

另一面像我们对于民工问题的反应，报纸也会谴责那些拖欠民工工资的人，也会忧虑民工的性生活问题——然后，又如何？


其实，最像的是妓女的花选和超女。
她们都是通过民主选举诞生的，前者是通过小报的选票，后面是电视短信等等。她们都需要才艺表演，赢了之后都能成为社会名流往来于巨贾富商间。有钱有影响力。

李宇春在彼时相当于花国大总统，厉害着呢。

神女，阮玲玉主演的无声电影。

讲述了一个妓女与母亲完美结合的女人，她是身份低下卑贱的妓女，为生活出卖自己的身体，而她也是一名高尚勇敢的母亲，阮玲玉把两个完全不同的角色融合在了一起。

神女，揭露了那个时代的黑暗，老大不仅霸占了她，还花她的钱，最后偷了她偷偷藏起来的积蓄。她作为妓女，站在街头拉客，还要避免搜查的JC，生活悲凉，唯一的欣慰就是她的孩子，当孩子被人叫贱种，她决心要送孩子上学，她要孩子摆脱这样的生活，所以当她锒铛入狱时，她希望校长等孩子长大后告诉孩子，她已经死了，她不希望因为自己的身份影响她的孩子。

简单的故事，却将生活与情感表达得恰如其分。剧情还是很紧凑的，只不过看惯了花红柳绿的电影，突然间回到黑白无声的电影多少还是怪怪的，断断续续看完了神女，感叹于这个母亲的心酸，更气愤那些嚼舌根的老妇女，妓女的存在难道不该滚回去问问他们的枕边人吗？不问问这个社会的问题？校长则要开明得多，是个不墨守成规的人，比起那群为了声誉的教师们，高尚得多。