巴克劳

巴西导演小克莱伯·门多萨和他的制作人兼合作导演儒利亚诺·多赫内利斯是拉美电影新生代的代表。从2012年的长片处女作《舍间声响》起，再到四年后的《水瓶座》，他们的目光一直聚焦在现代文明中个人的处境，两位导演从未停止过对当代生活的观察，和对那些披着华丽外衣的压迫者的控诉。《舍间声响》中表面平静之下隐隐的不安，焦虑，《水瓶座》里“钉子户”的执拗，地产商的油嘴滑舌和不择手段，都是心理层面上对当今社会栩栩如生的描摹。这些电影虽然都以写实主义为基础，聚焦在城市一角中产阶级的生存状态，但它们并不执着于情节或具体事件，而是在耐心的人物刻画中试图去捕捉时代的脉搏。电影中时常出现一些“超现实”或是“魔性十足”的元素，如《舍间声响》中捕捉不到来源的声音，黑暗中街角的急刹车，《水瓶座》里Clara楼上肮脏的群欢，爬满蛀虫的朽木等等。这些天马行空的意象，和经常在不经意间抖落出的触目惊心的时刻，似乎已经成为门多萨和多赫内利斯（以下简称门多萨）独有的电影语言。

乍看上去，《巴克劳》在形态上似乎与前两部作品有明显的不同，但它的精神内核却是非常一致的。把情境从海滨城市累西腓搬到同处于巴西东北部但却更为偏僻闭塞的一个名叫巴克劳的乡村，两位导演继续着他们关于“现代化将人带往何处去”的探索。在前两部作品中，地产主和房产开发商是共同的主角，他们是城市现代化过程中的共谋和执行者，不仅掌握着资本，更从某种意义上掌控着对寻常人予取予夺的至高权力。如果说《舍间声响》和《水瓶座》中对这类掠夺者的形象描述得相对温和，他们富含教养，熟谙现代人的“游戏规则”，从城市移至乡村的《巴克劳》则为我们展现了他们狰狞，野蛮，冷漠无情，和更为原始（或者反过来说，更为未来）的一面。

电影在葬礼中开场，预示了后面的故事将一直与死亡联系在一起，与此同时，这段事无巨细的对葬礼的纪录也折射出传统习俗，社群纽带对巴克劳的意义。我们在这段描写中看到了形形色色的人，他们的形象不仅是身份上的（教师，医生，商贩，妓女，街头歌者等等），更体现在面对受人爱戴的长者的死亡这一灾难事件时，所展现的不同姿态。理智，冲动，悲怮，和埋藏在音乐声中的某种达观杂糅交织在一起，散发着一种向死而生的冥然力量。在后来更大的灾难面前，这些在影片一开始就交代出的人物形象和情感姿态进一步演变为更有组织和强悍的反抗行动，这样的铺陈和“蓄力”方式与导演之前的作品（尤其是《水瓶座》）其实是一脉相承的。更重要的是，从这个时候起，影片也一点一点地在看似洋洋洒洒的乡村风物描绘中渗透进潜藏的矛盾和不安，一开始是根本察觉不到背后的深意。横亘在山谷中间的水坝，倒在路边被车轮碾过的棺材板，舔入舌尖的神秘药材，让人感到极为不适的用翻斗车像卸货一样地倾倒书本，到后来都直接或间接地与巴克劳的劫难联系在了一起。

两个摩托车手的出场是这部影片中十分精彩的段落，它精准地从剧情上衔接了前文里一点点塞进去的各种异常，和后来的谜底揭晓。巧妙的是这两个巴西本地人（但显然不是来自东北部地区）的身份正好处在西方“侵略者”和本土“被剥削者”中间，他们的行为，背后的动机以及结局是也最发人深思的。与相对松散的《舍间声响》和以人物素描为基础的《水瓶座》相比，《巴克劳》在创作上最大的转向，就是极大地加强了人物形象和他背后身份的指涉，影片的象征意义极为浓厚。如果说前作的身份指向性还是局限在不同阶级，不同地域之间的区别与潜在冲突，本片则毫不胆怯地将其上升到国家的层面。村庄的守护者，外来的入侵者，和本土的那些自知的不自知的共谋者，他们之间的互动关系实在像极了国家与国家之间，甚至文明与文明之间的政治经济生态。我们在银幕上看到的各种无情的冷漠的残忍的画面，其实在电影院外面的现实世界里每时每刻都在发生。导演在本片中用极为风格化的对暴力的描述指引我们去关注现实中的那些“巴克劳”和“美国游客”，而且，这种指向并不局限于，或者说根本就不关乎于真正物理和肢体上的暴力，而实实在在地落地在政治的霸凌，经济的掠夺，意识形态和言论风气的转向这些更深层更持续也更为隐形的暴力上面。相信每一个对当今“社会情绪”有一定敏感的观众，都能从这个寓言故事中体会到导演的用意。电影表面上非常动作，直接，和类型化，但实际上却是门多萨迄今思想最为尖锐和彻底的作品。《巴克劳》类型化的外壳背后隐藏着十分“巴西”和本土化的东西。

我很欣赏这部电影在探讨上述问题时的“向前看”和前瞻性。参加本年度纽约电影节的那些喜好关注政治和社会议题导演中，波蓝波宇喜欢“向后看”，他的故事和镜中的罗马尼亚总是被“历史的幽灵”笼罩；来自以色列的那达夫·拉皮德则偏好关注当下，《同义词》无疑是对当前移民困境作出的一次极为先锋和激烈的反抗；而门多萨的电影，其实从第一部《舍间声响》起，就透出了极具未来气息的关注方向和忧虑。他用发生在巴西的故事告诉我们，即便在欣欣向荣，富有朝气和充满希望的发展中国家（而且是大国）的土地上，在表面的祥和，秩序，和国泰民安之下，埋藏着深层的危机。《巴克劳》开头告诉我们这个故事在“若干年以后”，影片里时而闪现的科幻元素也让我们对此信以为真，但更让人惊悚的其实是电影对未来人类（尤其是作恶者）思想层面上的预言。那份深入骨髓的对“劣等群体”的蔑视，洋洋自得的优越感，毫不自知的偏见和让人心寒的种种无端的恶，也许有一天真的会降临，或者此时此刻也不定正在发生。从这一点上看，《巴克劳》再次印证了门多萨对时代脉搏及其潜在走向敏锐的观察，这份思考富含活力，不倚仗世故，却也清醒而沉重。

放映之后一个有趣的Q&A细节是，一位美国老爷爷温和而不失礼貌地询问为什么把影片里坏人设置成美国人，门多萨不假思索地回答道，“不然呢，不是美国人还能是哪里人呢？”在那一瞬间，我吊诡地感受到电影里发生的一切似乎无比自然地延续到了真实世界里。那些门多萨镜头下各种显性的隐性的明亮的黑暗的纷争对抗，互不相让，以及偏见和无知，或许真的离我们一点都不遥远。

归乡的女主人公来到村口的大树下，树下的大爷让她张开嘴。她毫不犹豫地张开，接下来是一个突兀的大特写：大爷在她张开的嘴里放进一粒果实。接下来摄影机又回到正常的叙事景别。

影片前半部分，女族长的葬礼：一场令人心旌摇曳的民俗展示。之所以震撼，当然，因为它是陌生的；但更重要的是，它是在地的。当我们说“展示”，并不是去认识、去了解的民族志，而是拥有者向未有者的展示；前者讨论祛魅，后者却是巫术本身（sortilège）：这也正是本片的主题，充满自豪感的家园守卫，这本就是某种土地情结topophilia最重要的体现。前半段的这位女主人公，她是一个归乡的外来者，因而观众的心理与她是贴近的；因此当葬礼推进到最高潮的时刻，观众和她一同被卷入到巫术之中，也就丝毫不令人惊奇了。当歌声静默，人们放下白手绢，所有人都在注目老祖母的棺材，摄影机给了她一个面部特写：

这是一个相当类型化的镜头，人物的面部特写，她却看着摄影机前方的某个位置，眉尖蹙起，神思不属——观众早就熟悉这样的瞬间——这是普鲁斯特的非自主性记忆出现的瞬间，某个令她惊奇的景象成为引发她回忆的玛德琳蛋糕。女族长的合上的棺材盛满了超现实的力量，吸引着她的目光和思绪，我们知道，下一刻她就要想起什么了。

果然，接下来的闪回出现了。（我们之所以称其为闪回，是因为接下来的这个镜头被嵌入在一种闪回的句式之中，就仿佛它是她回想起来的内容。）这个镜头正是先前那个转瞬即逝的大特写：一粒果实被放在口中。

然而就在这个瞬间，我们忽然发现其中的吊诡：这个镜头所呈现的影像是无法构成“记忆”的。当然，她可以“记起”这一瞬，或是邻近的另一瞬——果实在齿颊间的滋味（这也许更加合理）。但我们此刻目睹的形象，没有大爷，没有大爷伸来的捏着果实的手，没有头顶的树，它是一个极其贴近的大特写，仔细地观察到果实被安置在她的舌尖，却没有“视点”；并且由于它过分地贴近与恰切，我们立即察觉到它“非人”的物质性。她的“回想”所引发的，并不是属于她的闪回，而是一片物质性影像质料自行的回放；并因引发自她的“回想”而与主体的记忆产生某种暧昧的联系，成为主体超验的外部记忆。（甚而，鉴于这个镜头是对先前那个突兀镜头的重复与回放，我们可以认定这里是摄影机在回想。主体忽然退位，而摄影机的记忆来到当下。）被卷入巫术的一刻即：那个果实入口的瞬间降临在她身上。（回忆的结构被打破。）后面我们也看到这个影像反复出现，它使巴克劳的村民获得某种守护的神力。

这也就是为何我们说，这些新超现实主义恋地电影不再是关于“梦”的。在弗洛伊德惨遭扁平化而沦为某种精致邪恶的人造物的精神分析理论中，梦-现实，无意识-意识，正象征着不同层级的世界。梦在现实世界的深处，在它的地下室。来到梦境，我们需要落入睡眠。然而现在情况截然相反了：主体不再昏昏沉沉，难辨梦真，她睁大眼睛，眉尖蹙起，在对物质世界的认识达到巅峰的一瞬——她抬脚，直接步入这个wei物主义的仙境！清水从女族长的棺材中簌簌涌出。

这组镜头也许正是这部影片的缩影：在类型化的框架中，外部性不断地漫溢出来。虽然也许只是个人化的感受，但在我看来，巴克劳某种程度上展现了恋地影像的力量——政治性罕见地没有过多削弱影像体验。当我们看到它以某种政治檄文的面貌出现的时候，它却反叛了作者的意图，清洗了自身内在于其影像意义结构之中的政治性，将其悬置一旁，从“表意”转化为某种遥相呼应，从而自我演进为一种更优化的、沉浸感更强（影像更纯粹）的政治叙事。这是使人感到惊奇的。

　　没有人是一座孤岛， 　　在大海里独居， 　　每个人都是一块小小的泥土， 　　连接成整个陆地。 　　 　　所以，无论谁死了， 　　都是我在死去， 　　因为我是在人类一部分。 　　因此， 　　不要问丧钟为谁而鸣， 　　丧钟为你而鸣。

——约翰·多恩

今天去看了《Bacurau》，获得今年戛纳电影节评审团奖。 讲述一个叫 Bacurau 的小山庄，女族长去世后，村民们发现村庄从地图上消失了，奇怪的事情不断出现，危及每一个村民的安危。

像是一部西部片，充满巴西本地混乱又现实的魔幻感。

我从来未曾拜访这个迷人的国度，但有幸认识了许多巴西朋友，他们大多数在文化行业工作，电影，舞蹈，音乐。

记得他当选的那天，我原本要和一位巴西朋友出去玩，看到选票出来，她告诉我，今天她要在家里哭。 几天前，我和一位巴西朋友聊天，他说直到今天，人们仍然愤怒绝望。

这位让我所有巴西朋友愤怒绝望的总统，他无视气候危机，称亚马孙雨林为“地球之肺”是一种谬论。 他打压文化，称艺术不是真正的工作。 他侮辱种族，女性，和LGBT群体，被西方媒体称为巴西特朗普。

电影隐喻了巴西当代社会，消失的村庄可以是亚马逊森林，也可以艺术工作者，也可以是所有人的未来。

我们所有的人，都住在这个叫Bacurau的小村庄。

面对愈加糟糕的世界，燃烧的雨林，融化的冰川，孜孜不倦的谎言，你是选择逃避服从...还是做出行动？

即使已經有那麼多人重複著虛假與謊言，你是否依然銘記去做一個無畏探詢真相的人。

上周和一位索邦大学教书的教授吵了一架，他是一个很有知识的人，我很敬佩他，但当他突然嘲笑年轻人竟然可以天真地相信哲学可以改变世界的时候，我恨不得有超能力把他丢进塞纳河，看看在死亡的驱动下，你是否会选择相信生命，勇猛前进到相信自我能力的地方。

自我效能（Self efficacy ）指个人相信自己具有通过行动使事情发生的能力，在政治学和社会学里用来衡量一个社会的积极程度和活跃程度。而它的反面就是愤世嫉俗和犬儒主义（Cynicism）。犬儒主义是个人丧失参与变革的热情, 导致失败和自我预言实现的一大精神要素，个人有更高的自我效能值，生活的环境则更公正，自由与平等。

就算没有这样的环境，你仍然有可能去做一个行动者，为自己相信的事做出选择和改变。

我遇到了许多这样的行动者，我想其中一位的故事：

哈希姆是帮助我翻译电影的600名志愿者之一。2017年，他十七岁。在逃离阿富汗2年后，他在巴黎的难民营等待当地政府的决定。这是一个绝望的时间，特别是对于一个独自在异国他乡的17岁男孩，在经历屠杀，轰炸和漫长的逃难路中幸存之后，此刻他可能会被驱逐出境，但他仍然帮助我翻译。他说，我很乐意帮助你，帮助别人让我快乐。今年他18岁，他刚刚通过考试刚刚被索邦大学录取。我问他是怎么做到的，他说强烈的意志，相信你可以做到，相信世界会更好的。

我自己也会做一些这样的行动，有的很小，比如在公交车上，司机突然叫一位女乘客大声斥责她没有买票，乘客是个年轻的女孩子，都快急哭了。我正好有多的票，走过去放进打票器「哧」的一声，转头对司机说，票我帮她买了。女孩大声感谢，我挥手说，大家开心就好。整个公交车的人注视着我，觉得自己太帅啦，请叫我天使，哈哈哈。

比如「塑料吸管」运动，每天需要对咖啡店员说，我不需要一次性塑料吸管，你们也不要给发放给顾客，一起致力环保吧。于是我发起了「不用塑料吸管」计划。环保这件事可以非常简单，你可以从一根简单的塑料吸管开始。当你对环境负责的时候，你也是在为自己负责，这样的生活其实会带来更多的幸福感。我知道，全面杜绝一次性塑料用品很难。可是你可以从一根吸管做起，而且用杯子喝水真的很棒，商家可以用可持续性材料替代。

比如「世界水手计划」，作为唯一的中国人，我跟随一群来自欧洲各国的戏剧艺术家与爱沙尼亚的水手们一起，搭乘一建于1927年的百年木帆船，航行在波罗的海至地中海的各个岛屿与城市，搜集街头巷尾的民间传说，也在停泊的港口做艺术节与表演。

19世纪哲学家克尔凯郭尔曾把人分为“旁观者”和“行动者”，他认为虽然这两种人都存在着，但真正意义上的“存在感”却并不属于惰性的、不活跃的事物；真正的“存在感”只属于面对了自身的处境、并为自己做出选择和决定的人。

是的，你只是一个天真的孩子，还相信着很多疯狂的事情。是的，你有好多恐惧，但最吓人的都是你自己编出来的。

有一天你要成为自己的英雄。

看这部片子前，习惯性的查了一下评论，大家一致的好评，说这部片子的导演多牛多牛，这部片子获得了多少多少奖项，里面既包含了整治隐喻，又充满了后现代气息，还充满满了魔幻与现实，平民与总统的整治关系等等。

可惜，我欣赏水平所限，没有看出这么高深的东西。只不过，抱着崇拜的心情看完后，感觉片子让我们看到了一些新鲜的东西，这就还是不错的。

第一，片子让我们看到了不一样的风情。片子东在嘴里赛东西，到葬礼时跳的舞蹈，放的音乐，还是有他们的一些独特仪式，看起来还是别具新鲜感的。

第二、片子的杀戮部分还是有些跌宕起伏的。一开始感觉又是一种强者屠杀村民的围猎游戏，后来慢慢的看到完全不是这样，你就是鬼子进村，装备再好，我们也能消灭你。

第三，多少还是获得了一点思考。就是看到博物干馆的时候，知道了这个小村庄的历史，知道了他们除了一些别样的风俗，生活还是很安逸，也是现代社会的乡村缩影。但是，一个民族骨子流淌的血液时不会被消磨得，他们虽然看似与世无争，但是压迫不要太猛，不然他们依然是他们，一个不屈得民族。

淳朴落后的村民，邪恶帝国主义入侵者烧杀掳掠无恶不作，叛徒巴奸，被杀害的儿童团员，叛逆冲动的战斗力核心，宅心仁厚的无产阶级枪杆子老大哥，饱受战火锻炼出过硬军事素质的广大人民群众。

抱歉，没看出来魔幻现实主义，和百年孤独并不沾边。以上剧情只能觉得这是一部向《小兵张嘎》致敬作品。

全世界无产阶级大团结…

还凑不够字数？

再凑凑！

再凑！！

与文学观念较远的电影，我一概不喜欢。这部电影就与文学很远，他讲述的是一个理念的东西，看了半天摸不着头脑。

电影作为一种艺术形式，出于无知或者无能，在被不少人滥用，他们把电影用于哲学思考；用于类似于美学的理念表达，远远偏离了文学。

文学的表达才是电影的正途，一方面文学里的手段能够让电影好看，另一方面，文学表达出的人学，能够让电影有高度。

1、殺戮荒村（Bacurau，2019）中，我們從這些美帝來的殺手（其中Udo Kier所飾演的頭目更是意指納粹本質為美國的霸權地位所繼承）談到他們的出身時，可以知道他們嗜殺其來有自，他們強烈破壞性與殺戮行徑來自於樂趣或自卑，其中有人出身於分裂的婚姻、不起眼的職場經理，而有的只是喜歡玩槍，在生死交關之際，甚至一個女殺手說自己不知道為什麼要殺人。暴力，不是絕對的惡，在佛洛姆人類破壞性的剖析（The Anatomy of Human Destructiveness，1973）中羅列甚詳；又如周武王以武字為諡，就是因為武力是不得已的一種手段，而他使用武力，以達成其父周文王對人類和平理想的呼籲。相反的，巴克勞這荒野村鎮的人民掄拳拿槍，正因為深知武裝暴力是不得已的暫時性手段，他並非嗜好，也非職業，更不是終極目的，他們所拾起的槍枝原本是掛在博物館中，事件落幕後也將放回，這些槍枝不過證明了他們擁有捍衛自己生存的能力。其中，策畫整起反撲行動的關鍵人物是個年輕的男孩子Lunga，不要看他凶狠的目光和過度自我伸張的衣著，我們從村民的口中得知，在以前，他還只是個多愁善感的文人，村民說：「以前你不是很愛寫作嗎？」這讓我想起搶救雷恩大兵（Saving Private Ryan，1998）中，整個排的士兵都在猜他們那個殺人不眨眼的領導長官到底是什麼出身，原來，他不過是中學的英語教師——一個對人文思想極其濃厚且敏感的人，以槍砲彈藥來維護生命的主權。歷史上范仲淹等有宋一代名士大將，不都如此？

2、詩經大雅文王：「命之不易，無遏爾躬，宣昭義問，有虞殷自天。」詩經說周代的天命是繼承於殷商，不過，殷商當初也是繼承了天命，只是後來把這一分上天給予的祝福與責任給丟失了。這句詩是說，我們千萬不要讓天命在我們的身上中斷了，我們要好好的把這美好的德行，及由此而得來的美好的聲譽，繼續發揚光大；如此還不夠，我們更要反省思考，徹底瞭解到商湯之殷朝之所以興，之所以亡而不能承接天命的原因，而這是上天的決定。南美洲在切格瓦拉的奮鬥中，與北美分庭抗禮，而隨著時代的變遷，商業與資本求利態度的興起，主政者已經不愛人民了，成堆的書像傾倒垃圾一樣從貨車上卸下，足見當局人文性與精神性之匱乏，然後斷水斷電，給予劣質甚至於有害的物資，更可惡的是興起了剷除索利之途中障礙物的念頭，仁心全無；相對於此，被通緝的Lunga自己說了，他是繼承切格瓦拉遺志，這也意謂他是承襲天命——而天具有普遍性，與私相對，換言之，官不護民，官逼民反，他的作為其實是代天行道，為了維護整體人類的生存與公義。

感谢real影迷@MR.Charles 的推荐 当时问的category是“colonia horror”来着…

今天在CC上找电影看，在科幻这个分类底下又看到了这部隐约记得标记过的电影，看了以后觉得这个标签确实蛮疑惑，但又没毛病，可以说它一方面是realism disguised in/as the fantastic - by way of “a few years from now” and the flying saucer，一方面叙事和镜头都以“写真”为主以至于前半部都没有进入节奏（more on this in a bit)，更没有华丽的特效动作场面

which其实 the real warfare here is the fight over whose mediated technological narrative：是UFO游戏般VR POV的fantastic，高科技透明平板同声传译的farce，还是结尾村民对着人头纷纷举起了手机的mundane和everyday

⬆️可能我不会写这篇作文 但是真的很适合在first year grad seminar里的de certeau / lefebvre week 配合使用：aerial / sidewalk, strategy / tactic, map / itinerary，by extension 这部电影前后半部强烈反差的这个鲜明“缺点”也可以被productively reclaimed：电影前半部云里雾里的withheld information在揭露了UFO主人以后才被揭开 knowledge和power的spatial distribution在这里一目了然

这太poaching了 但问题似乎好像也在于它太poaching了 就是这种 alignment of the caricature racist imperialists on one side and the wholesome proletariats in solidarity on the other 有点太neat了 以至于有些suspicious 虽然它的narrative / allegorical purpose well-intended and well achieved

看前面的时候就有在考虑巴西的racial scene在“国际”观众眼里会怎么manifest 没想到后面就真的出来了 那个长桌对话和后面的Nazi对话 虽然有点cliche 但又正中要害 确实也是个much needed satire on the very real happenings in the world: recreational battefields, aerial aftermaths, forensic architecture, landscapes of ruin and ruination, infrastructural violence 这一切通过mise-en-abyme的media technology和meta textual层面的narrative/genre mediation来讲述似乎再适合不过了

最后一个tangent就是其实前半部不确定会怎么发展的时候一度觉得很Wanda Vision… a spatio temporal continuum so envelopped in mourning that it disappears off the map 一些conscious registering / perception / loss / melancholia / history