芳名卡门

“当无辜者在一方，而罪人们在另一方时，这叫作什么？”
“我不知道，小姐。”
“动动脑筋，傻瓜。”
“我不知道，小姐。”
“如果人们将一切毁灭，一切都已失去，但太阳还在升起，空气仍旧清新……”

有的人身体中有一部分被彻底毁灭了,有了无法恢复.带着有缺陷的身体继续活着,直到走进墓穴中.

最近用了很多金黄色,却有非常压抑的感觉.像申凡老师说的大概已经开始进入人画合一的过程了吧!

黄是属于梵高的颜色,清亮的无可代替.
拿起手枪对准嘴或脑子.

原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/3496.html

强制被推出来，为什么还是叫脱身？星期三，中午12:00，吃饱了饭的我，是应该在三楼的走廊，面对南方的日光，做一次深呼吸，或者闭上眼享受温暖。可是走进去了，走进了办公室，走进了电影，就是把已经过渡到午后的阳光抛弃在长长的通道里，兀自洒落兀自照耀。离开和进入，是两种现实的状态，我只是按照惯例开始一种行为，但是这行为本身就隐藏着诸多不稳定的因素，所以在即时的电影播放被无辜终止的时候，我却被情节之外的东西带向了一个像是闭眼的状态。

网速不快，甚至网络也完全断了，停在41分钟的镜头里，大海、潮水、岩石和小提琴协奏曲，都是被看见的一幕，断断续续，若隐若现，持续的电影故事里，是容不得半点的事故。却真实地将我从进入的状态中推出来——不是退出，是推出，那一双强劲的手，就是要让我脱离81分钟的电影，脱离让-吕克·戈达尔的作品，脱离《芳名卡门》的段落。一次毫无准备的事故，在午后降临，吃饱了饭就应该满足看见这一切，可是，被推出来的变故不是从来没有发生，而是早就被戈达尔预言了，他通过那个取名叫卡门的女人说出来：“它附在我和你之上，激起千层恶浪，我虽无知，但我知道世界并非有无辜者掌握，如若可能，我们便向前，我还要赶路，再见。”

无知者如我，无辜者如我，不掌握一切的起承转合，不掌握一切的生死爱恨，也不掌握一切的打开点击停滞和结束，那么无辜者为什么要进入其中，又为什么要被推出？无辜者之外又是谁？“我就是那个叫卡门的女孩。”卡门是“我”的名字，而这个被命名的“First name”是一个无辜者还是有罪者？卡门，小说里的卡门，歌剧里的卡门，电影中的卡门，1830年的卡门，1983年的卡门，2016年的卡门——无数的卡门，无数的我，无数的First name，是不是都是不掌握一切的无辜者？我只为我，其实和进入、被推出一样，只是某一个海浪，只是某一块岩石，只是某一个名字。

所以卡门从一开始就做好了“被推出”的准备，向前和赶路，都是为了再见，甚至和医院里不肯出院的疯子舅舅，和已经将租金付到2000年的特拉维尔的别墅，和那部抢劫银行和大饭店的纪录片，和萍水相逢却不能离开的爱欲，都是再见前的一次告别，甚至对于脱光了衣服的约瑟夫，卡门也是说了那一句：“我警告你，如果你爱上我，那么你的末日就到了。”卡门将因为爱而改变的告别看成是一种末日，是对于“再见”的坚守，是对于自己身为无辜者的认同，是无法掌握一切变数的无奈。但是一旦进入了那间别墅，一旦进入了某个房间，一旦激发了某次爱欲，卡门就不会是无辜者，她完全变成了带有First name的、被命名的卡门。

卡门抢劫银行，卡门要拍电影，卡门要说再见，这是无辜者必要的生活？所以要使自己成为无辜者，就必须使得自己脱离在某种场景之外。那银行里是爆发了激烈的枪战，卡门在同伙的配合下闯入进去，然后和警察约瑟夫激战，但是他们在对射之后，扭打之后，却以身体最直接接触的方式亲吻在一起，男人和女人，注定在遇见的时候，会成为无辜者和掌控者，“我们一起离开”的潜台词是，银行抢劫中的正义与邪恶都不管我们的事，逃出大门，坐上车子，驶离现场，就是将刚才的一幕都变成相遇的背景。

“我绑住你才显得可疑。”约瑟夫将自己和卡门的手绑在一起，绑在一起，他们是警察和罪犯，他们是无辜者和掌控者，可是卡门问：“如果我爱你，你会解开吗？”约瑟夫的回答是：“那时我将会被绑住。”绑住和反绑，前者是凶案意义上的，甚至是正义意义上的，而后者是爱欲意义上的，他们都很直接地说出了那个字“爱”，是让爱改变两个人的身份，是让爱改变两个人的现状，是让爱抵达“被推出”的状态。所以即使在一路之上被绑住而成为警察与罪犯，即使在厕所偷吃果酱的陌生胖子无视卡门脱裤子小便的方式，只要一进入那一间不被别人看见的别墅的时候，他们便解开了彼此，便走向了彼此，便爱上了彼此。

海边的别墅，别墅外的大海，大海里的波浪，波浪冲击的岩石，都是一种隔离于现实的存在，像是一种对于爱欲的象征，他爱上她，脱掉了她的衣服，她爱上他，抚摸着他的肉体，“你爱上我了，我也爱上你了。”这似乎是纯净的世界，这似乎是美好的一天，他们只在彼此的肉身和灵魂里成为自己，她说：“一切在颤抖，地球，房子，我的屁股也在颤抖。”他说：“你已经有了女人的臀部。”在夜色中检视一切，在寂静中袒露一切。

可是在“警察为社会，个人为幻想”的别墅生活里，男人和女人，注定是一个幻想式的生活场景。他们无法遗忘一切，他们无法成为真正的无辜者。对于卡门来说，这是舅舅戈达尔的别墅，冰箱里还放有舅舅喜欢的收音机，那间房间还留有卡门童年相关的记忆，“我那时一定是十三四岁，他喜欢我。”笑了，然后陷入了沉思。童年，是带有笑声的快乐时期，对于卡门来说，却似乎还有难以启齿的变形的爱，所以她冷冷地说：“我一生中，想要什么？想让人们看到男人和女人如何相处。”而实际上这句话的潜台词是：想让人们看到男人对女人做了什么。而约瑟夫呢，在卡门制造的肉身爱欲里几乎忘记了一切，可是他说：“其实我没有朋友，无论男女。我认识一个女孩，但她太超群。孤独，迫使我成为自己的挚友。”成为自己的挚友，是因为另一个人的缺席和遗忘，“现在我明白，监狱，为何被称之为深渊。”

别墅、潮水、岩石和肉体，在两个人的世界里，他们进入其中，却也注定是要从这里被推出来，就像约瑟夫所说：我们并非是自身的主宰。所以他们不管如何命名，不管如何逃避，不管如何相爱，都无法主宰自己，而这一个场景总是将他们带入到虚幻的梦境里，大海的浪涛声盖过了他们的对话，不是因为无声，而是自己的声音太小。无力者也是无辜者，当约瑟夫被塞进后备箱，当卡门回到抢劫的剧组，一切又回到了起点。他们住在同一个房间，却再也不能一起抚摸一起亲吻一起脱光了衣服睡在床上，约瑟夫说：“我们需要谈谈。”卡门说：“明天吧。”明天是无限的未来，明天是未知的时间，所以约瑟夫反驳说：“今天就是明天。”卡门累了要一个人睡，约瑟夫扑上去要抱住她；卡门说都结束了，约瑟夫却无法面对离开，卡门用极端的方式将一个男侍者脱去了衣裤，而约瑟夫愤怒地将自己的衣裤都脱尽，跑去浴室里强硬和卡门交合。

卡门被推倒，卡门扑在地上，“你让我恶心。”约瑟夫痛苦地说：“我也是。”恶心是因为回归到纯粹肉体的交媾，甚至是暴力的强奸，她是无辜者，他是掌控者，还是他是无辜者，她才是掌控者？那电视机里没有图像，只有雪花斑点，约瑟夫的手在屏幕前移动，他想进入卡门所说的虚幻世界里，但是永远被隔离在外面，进入是一个难题。而卡门呢，在和剧组的讨论中，在和舅舅的交流中，无限接近电影世界——那一部纪录片就是关于酒店的，那些用餐的客人也入镜，可是那梵高一样米黄色的睡袍本身就是一种悲剧的色彩，约瑟夫说过：“如果你离开我，我就杀了你。”

为爱欲的离去而说出杀人的威胁，这与卡门一直做好离开的准备不同，卡门是知道爱会将人带入到一种无法自拔的状态，是会进入到世界末日的悲剧里，所以在千层恶浪之前，在无知者无辜的现实里，她早就准备离开。“我们不是垃圾，这个世界才是。”离开就是和世界告别，那拍电影的计划无非是一个借口，那从舅舅身上获得别墅的钥匙就是一种逃避，而她的离开却悲剧性地变成了进入，悖论的存在，是因为卡门没有像舅舅所说：应该闭上双眼。闭上双眼，你就看不见肉体，看不见过去，看不见岩石，也看不见和自己有关的欲望。舅舅发疯了，他在“应该闭上双眼”之后，便指出了真正的方法，就是听。他在医院的病房里敲打着各种器物，他坐在打字机前制造打字的声音，他手捧一架大的收音机放在耳边听战争爆发的声音，甚至，他租金付到2000年的那幢别墅，也只有外面大海波涛的声音。

听可以闭上眼睛，而不是睁开，闭上和睁开，便是事物的两种状态，“现在是籍着疯狂，看见事物反面的时候。”为什么会选择反面？在舅舅戈达尔看来，这个新时代是垃圾的时代，“如今的年轻人都是垃圾，没发明香烟，也没发明牛仔裤。一事无成。”而这种一事无成指向的是现代危机：“现代危机的本质是什么？我们创造该死的经济，来制造垃圾。典型资本主义的目标，是生产最好的货品。在现在这个世界，人毫无用处，机器却是万能。机器开始生产，没人需要的货品。从原子弹到塑料杯。没人需要原子弹或者塑料杯。”现实是年轻人掌控的时代，却是制造垃圾、一事无成的时代，而在这样一个时代里，戈达尔也认为自己变成了无辜者，而无辜者应该采取的方式是疯狂，是闭眼。

像是逃避，闭眼的舅舅为什么曾给卡门留下别墅里的记忆，为什么要答应剧组拍摄电影？而他对于电影的问题是：“这个故事真实吗？”发疯而闭眼，是对于真实的背叛，却要在电影里演绎一种真实，这是戈达尔的悖论，而就在这样的悖论里，那个在镜头后面指挥电影之外电影的戈达尔似乎才可以化解“戈达尔式的悖论”——《芳名卡门》的导演就叫戈达尔，而且他走到镜头前，演出那个叫戈达尔的疯子。不是间离效果，而是戈达尔在用自己的方式解构自己的悖论。是真的在拍电影？那银行抢劫既是电影，也是一次真实的行动，所以用电影来解构电影，会让所有人都变成无辜者——枪声在那里响起，子弹在那里乱飞，死亡随时发生，可是男人坐在地上不被打扰地看着手上的书；老头戴着礼帽坐在椅子上读报；清洁工人很认真地用拖把将地上的血渍拖干净……他们都在自己固有的生活里，那激烈的枪战发生在眼前，但是他们像闭上眼睛的无辜者，丝毫不关注这里的危险，这里的死亡，这里的暴力。

而在最后要拍摄酒店纪录片的镜头里，也是在客人成批死亡的时候，那个修理工却一丝不苟地擦拭着顶上的吊灯，发生的一切对于他来说，就像是一部正在拍摄的电影，他不关心电影里谁是掌控者谁是无辜者，不关心谁爱上了谁。这是人在现实中应有的状态？这是无辜者能够离开的机会？还有那一直在演奏者小提琴四重奏的克莱尔，在枪战发生的时候，在纪录片拍摄的时候，在男欢女爱的时候，在大海的潮水冲击岩石的时候，都那么专心致志，“命运施展你的成功，已决定的事一定会发生。”而她似乎和约瑟夫有过一次短暂的交集，约瑟夫说：“生存还是毁灭？这算不上是个问题。”克莱尔问：“那个女人真的对你很重要？”约瑟夫像是自言自语：“奇怪的感觉，像魔咒一般。一股力量将我推向她。就像潮水涌向岸边。无法抗拒。”而克莱尔微笑着对他说：“潮水也要后退。”

爱欲的潮水是应该会后退的，只是约瑟夫走到了另一个极端，他在后退中进入，在离开时回来。克莱尔的小提琴音乐有时变成了背景，有时候变成了场景，而在场景中，她和其他几个人总没有完整地进入过镜头，一半的头部特写，一半的背影，最后虚幻在夜色中。可是这声音是不灭的，只有闭上眼睛的时候才能听到，而这种状态无非是对于现实的一种嘲讽，“我们从来不演奏流行音乐。”这是他们的宗旨，就像发疯的舅舅对于这个时代的注解一样，必须抗拒，必须独立，必须将内心的潮水击退。

抢劫而为电影，电影是一次告别，其实这之间根本没有界限，关键是你会以什么方式进入，什么方式退出。当约瑟夫终于用枪对着卡门打响的时候，仿佛是曾经发生的抢劫故事的再版，卡门倒下，接着又是一声枪响，卡门挣扎着起来又倒下，这时旁边的侍者似乎也脱离于冲突之外，做着自己的本职工作，一种是没有“被推出”的状态，一种是睁开眼看见的状态，一种是无辜者的现实，而另一种则是预言了末日的有罪者：

——当无辜者在一边，有罪者在另一边，那叫什么？
——我不知道。
——动动脑筋。当一切都消失，但太阳在升起。我们还在呼吸，那叫什么？
——那叫日出，小姐。

看完很轻松，但看得不容易。像是吃完一整块带筋的牛排，卡在嗓子眼，没有水，这84分钟里，诱人的牛排让舌头分泌出大量的口水，到了最后一分钟，蓄势待发的口水连带着哽人的食物一起到了胃里。比喝了瀑布都畅快。

但一个朋友显然觉得这不是一部好理解的片子，看完就问我：“你看懂了吗？”在我看来，它就是一起抢劫、一起绑架、海、乐团、不漂亮的戈达尔、卡门的眼睛。片子搞得很花哨，所以没有很掏心掏肺的感动。它最有看头的地方不是爱情、不是讽刺。要说讽刺，那也是戈达尔本人对自己的那一小小调谑，让片子像“虚构的纪录片”。

最让人如此舒展的是欢乐的结局。准确来说，是答案。

“无辜者在一边，有罪者在另一边，这叫什么？一切都消失了，但太阳照常升起，人也还在呼吸，这叫什么？”

我，未经世事，认为，这叫“不幸”。

戈达尔，秃了头，认为，这叫“日出”。

这之前，我一直以为一部好的电影是不会给观众答案的，到这一刻我才意识到，一部好且狡猾的电影是不介意给观众答案的。“日出”这个答案不死，它不会推翻，不会在意料之中，不会破环你的答案，也不会让你停止思考。

其次，它对性爱部分的处理也延续了这种“给，但不给你第一时间想要的”的作风。色情片执着于器官与呻吟的放大，很多情色片也总是把过程拍得明明白白，没有意淫，只是满足了观众对“做”这个行为的好奇。意料之中，全都是意料之中，谁都猜得到两个裸体亲吻完的下一步。反倒是戈达尔的处理：用海潮去代替肉体抚摸。当温柔的浪迭起、落下、迭起，观众还在被上一组镜头的荷尔蒙所支配，恰到好处的岔开话题挠得人心痒，不忍对运动的海浪与岩石发情，觉得其中必有暧昧的隐喻。

音乐，音乐的使用方式是最先锋的。来得莫名其妙、来得又极富层次。一个场景可以由白噪马上切到交响，最后万籁俱寂，但感官上又极为统一。好像是戈达尔早已经录完了这85分钟的所有音乐，存进了收音机里，电影放映时再在荧幕后面调试、播放。观众可以清晰地感受到他正缓缓扭动着按钮，伴随着有些迟钝的电波产生了一种精妙的质感。在卡点上并不精确，但却准确地在最有韵味时刻不紧不慢地出场。

“芳名卡门”，其实不像是在拍一个美人，也不止在拍一群年轻人。它既不个体化，也不群体化。它像是戈达尔的眼睛所及，像是站在那座海边房子里所望见的风景。很平静地看着大学生与乐队、爱人与浪潮。偶尔一阵风吹过，心里很舒服，写写脑子里幻想的故事，看一场夕阳。最后，在日出前把写下的故事拍成一部片子。空无一物、充满怪诞、风景很美，剩下的就是观众和生活的事儿了。

“要闭上眼，而不是睁开。”

没看懂啊。一边干了什么旁边的事情，一边看着这个就更加没看懂了。
功力不够。。。
音乐什么的，基本上都不知道来源。。。。深奥的东西

像是音乐剧。
像是舞台剧。
像是话剧。

什么是音乐剧？
什么是舞台剧？
什么是话剧？

我不知道。

命运？
朦胧但雄起的性器。

这个世界为什么有男人？
这个世界为什么有女人？
这个世界为什么那么让人厌倦，可又无法摆脱？
为什么？

影片里有娇艳的女郎，
可我却爱那悲天悯人的大海。
海岸被潮水拍打。
海鸥哀鸣。
一阵。
一阵。
又一阵。

我想抚摸你。
即使我在抚摸着电视机的漫天雪花的屏幕。
但，爱你就像爱生命。
又潮湿又温暖。
又心酸又浪漫。

你的屁股很年轻，
但她正在日益成熟。

等待，
瓜熟蒂落。

乱麻搬的世界里
结构是不可见的
一切可见的结构都是人造
jean luc-godard造出了世界上最完美的结构

完美的结构不是单线
是beethoven的四重奏
功能性的男女摔门的声响
形式的才是美的

世界中的人活在零时
没有过去
看不见未来
自我判断
完全解放
却被结构隐喻为一场悲剧
刻在名字里
prenom:carmen

(豆瓣里鲜有它的好评
我最爱的电影之一
看过无数次
jean luc-godard最有野心的作品:
虽然最后的屏幕上写着:
向小制作的电影致敬)

让-吕克·戈达尔是电影史上神一样的存在，而且，他的传奇至今仍然没有落幕。但谈起戈达尔的电影作品，大多数观众都是望而却步的。

戈达尔出道时已经是一名电影语言的探索者，半个多世纪来，他从未停止过对电影语言的革新——他一直以“革命者”的姿态屹立于世界影坛。

戈达尔的电影充满了多义性，甚至，“歧义”是戈达尔电影无处不在的存在。所以，解读戈达尔的电影，往往是一件吃力不讨好的事情。也因为如此，戈达尔是电影学术界的香饽饽，关于他的电影的各种论著和论文，可谓汗牛充栋。

本文不是学术解读，只通过片言只语，管窥戈达尔的名作《芳名卡门》。

“警察属于社会，梦想属于个人。”

在一场“乱入”的抓捕、审判戏中，一位秩序维护者说出了以上的警句。

《芳名卡门》的故事其实非常简单，在一次抢劫中，年轻的警察爱上了美丽的女劫匪，他们一起逃亡，在性与爱之中，猜忌与隔膜也始终相伴，最后，在另一场抢劫中，警察杀死了卡门。

在警察的身上，有着两种属性，社会属性和个人属性。在第一种属性中，警察要维持秩序，打击犯罪；在第二种属性中，警察只想得到并永远占有他的梦想——卡门。

在第一次抢劫的扭打中，警察的社会属性逐渐消怠，并迅速滑向“梦想”，于是，他疯狂地亲吻卡门。

可是，卡门就是卡门，那个永远狂野的女孩，她不可能属于任何人，爱或性都无法征服她，她的悲剧也是命中注定的——只有死才能够终结“梦想”，回归“秩序”。

卡门是男人的“梦想”，革命是社会的“梦想”，但“梦想”终究只属于个人，就算她一时绑架了社会，最后还是会“断了气”！

“当你爱上我，你便完蛋了。”

印象中，这句台词出现了两次，引用自一部电影，又出自卡门之口。

卡门太美，太诱惑，但其实她又“可远观而不可亵玩焉”，一旦“亵玩”，便是灭顶之灾。

其实，卡门之美，不是纯洁之美，而是黑洞之美，一旦被吸纳，无色无相，万劫不复。

“寂寞逼使我成为自己的挚友。”

警察的寂寞，男人的寂寞，在我们这个肥宅的时代可能更加普遍。

大多数的人可以用电子游戏、仿真娃娃来排遣寂寞，但警察却选择了最惊险、最刺激的方式，并以献身精神完成了对“梦想”的涅槃。

“你令我作呕。为何男人要存在？”

当你令你的爱人作呕，你便已经game over，你可以选择退出，或者死磕。

警察选择了死磕，最终只能是磕死。

“今时今日，无所不能的机器制造着我们不需要的产品，从原子弹到塑胶杯，没人需要原子弹和塑胶杯。”

戈达尔在影片中饰演“自己”——一名“失神落魄”的导演。这是他在影片中的箴言之一。

其实，他说的是“革命失败之后怎么办（？）”后者“消费时代的恶果”。

戈达尔是“毛主义”的追随者，“68革命”之后的十余年，他其实主要制作各种各样的“革命影像”，鲜有在大银幕上呈现自己的作品。《芳名卡门》可以说是他回归大银幕的重要作品，也是他告别“革命影像”的分水岭。

告别归告别，戈达尔也不忘在影片中留下一曲挽歌。他在影片中喃喃自语：“毛说过，要记住数字。……毛是伟大的，他养活了那么多的中国人。”（大意）

“我们应该闭上眼睛，而非张开眼睛。”

戈达尔在影片中的另一箴言。

沉迷“革命影像”的十余年，戈达尔离群索居，当他回到现实世界，一切已经物是人非。

影片中，戈达尔病了，反应迟钝，神经质。但在他的眼里，是这个世界病了，而且已经病入膏肓——他已经“无眼睇”。

“当有罪的在某角落（一端），无辜的在另一端。”

第一次，戈达尔说。第二次，卡门说。第三次，卡门又重复了一次。

世界是一个天秤，有罪的、无辜的构成了一种平衡。实际上，没有人是“无罪的”。

“美丽，是足以承受的恐惧之始。”

仍然是戈达尔在影片中的箴言。

卡门的美丽是“原罪”？革命的色彩是“恐惧”？

戈达尔也是矛盾的。他为之“奋斗”的“革命”或“影像”，是“美丽”的，却也在消费时代陷于“失语”——就像影片中那些听不到的对白。

还有，看报纸的男子，清洁工，服务生，若隐若现的“四重奏”，……

他们是平衡宇宙的二次元吗？他们来自另一个风平浪静的世界或空间？

是电影还是现实？

影片中的混乱与犯罪，是戏中戏，还是我们所见的“现实”？

导演在哪里？

戈达尔或许是一个无奈的先知。

《芳名卡门》到底讲了什么？

是告别革命？还是告而不别？

但是，梦想，是必须放下的，或者，留下一首凄美的挽歌。

看之前收藏的一篇达内1986年关于戈达尔的文章，觉得可能必须得补充在看这部电影闪过的一些本体论之思。虽然后来的我被侯麦似的色彩穿搭和身材吸引过去了……

除去短评里提到的，戈达尔还提了录像带。80年代可能就是电影之死话题的第一次，或者说是第二次，第一次是60年代，按达内的说法，是新浪潮自杀式的革新拯救了电影，那80年代呢？80年代是一个疑问，如果没有解决80年代，那么就承接不了世纪之交的数字和胶片问题。那么，80年代的电影之死问题与录像带技术有关吗？除了大片blockbuster的问题，每一次电影本体的变动都是技术引起的；电影的诞生本就是依赖技术。我解决不了这个问题。

录像带的问题与small movies有关系吗？在《芳名卡门》里，有年轻人拍电影的问题，这是新一代戈达尔们面临的问题，所以有一段台词里他提到了年轻人，虽然有些幽默，但似乎隐含着再新浪潮的疑问。不过我自认至今也没有对新浪潮形成真正的认识，过去了将近80年，可能电影学院拍片的人还得思考这一问题，如何再新？还是电影已死。许多人似乎选择了去类型电影的场域，去商业，再或另一极端是实验影像，再或已离开电影媒介了。总之，如今这一创新的重任似乎落到了残存的艺术电影里，可惜了，我也没有看多少。这又是一个疑问。但如果这个探索还未被完全抛弃，电影应该就是不死的，我们这个时代的塞尔日·达内应该还在。

接着在又一段话里戈达尔又批判了西方社会，原子弹到塑料袋，资本主义，包括当下的加速主义之思，这是很悲观的。人没有主动性，没有创造性，生产垃圾。可能电影里梵高寻找的日落的黄与睡衣的黄就是这种危机的表征。这个时代需要再一个梵高，需要年轻人去寻找（这似乎就是他的原话，也像是他说给自己听的）。所以，后来的戈达尔的回答是什么呢？我不知，我还没看他的电影。但可能这是一份宝藏，只需要时间、精力、思考，或许就能获得。

总之我此刻又得离开戈达尔、离开电影本体论，去一个我也不知道是什么的领域，一种似乎被强加的感受。随心所欲的感受，将之纳入自己的事业中或者自然的生活里，或者有一片独特的空间留给它，这就是我的心愿吧。