神机箭

麦克白是莎士比亚最简明扼要的悲剧，而蜘蛛巢城则更加怪雨盲风。与其说这是一场翻天覆地的文学改编，不如说是埋着莎翁悲剧内核的一出完全属于武士时期的寓言故事。

对于古典西方文学的东方化改编从非易事（夜宴的失败足以证明）。正如A’aness所说，“当一部戏剧的传播超出其最初的想象文化时，它将是一个具有不同价值、文化假设、记忆和联想的新的解释性社区。” 之所谓蜘蛛巢城的受众可以上至世界层面的精英阶级下至日本普通居民，则是源于他对几个核心要素的关键性改编。

一、Non-anglophone式台词设计

无论是谲诡的民谣还是武士们接地气的对白，黑泽明完全无视了莎翁的五旬节诗句。全篇大大削减了台词的占比，以顶级摄影捕捉的静动态场景、鬼魅的配乐引导的气氛渲染等等方面来放大了人物的“表层特征”，而隐去了莎翁戏剧里经典的内心挣扎和自我发问。这无疑比法鲨版的麦克白更加忠诚，因为他做到了所谓“电影化”，它让现代观众能变着角度地欣赏莎翁悲剧的内核，也大大增加了古典戏剧的再生潜力。

换句话说，相比起2015版本的麦克白用大量冗长的台词铺垫剧情，蜘蛛巢城用视听效果创造了戏剧的隐喻意象，并绝不传达角色内心的想法，从而带来了更加瘆人而精彩的电影效果。

二、从“三个女巫”到“蜘蛛森林的木妖”

原著的女巫被视为命运和神秘的象征，而黑泽明将揭示未来的角色换成了白发苍苍面目狰狞的森林木妖。木妖带着一首诡异的歌谣出场，消失在白雾中，时而瞪大瞳孔，时而又痴痴笑笑，这一形象更加增添了蜘蛛巢城的诡谲性，也把原著“无奈”的基调变得更加“不可测”起来。

这不禁让人发问：原著中的三个女巫是否表明了麦克白命运的多面性，而蜘蛛巢城中的木妖则宣誓了男主的“宿命”——他注定要死。这种东西方差异可以带来更多的思考，也是两种悲剧的源头：“错误的选择”，还是“从未出现过选择”。

三、能剧的引用

能剧面具的借鉴更是使蜘蛛巢城更加日本化、古典化。

（这里不得不赞叹一下化妆师，尤其是Askari夫人的形象简直深入人心）

我觉得在电影中女巫的存在和她的那些预言，可以理解为鹫津三木二人的阴谋。他们俩镇压了叛乱，这场未遂的叛乱给了他们触动，他们在回城受赏的途中密谋造反，事成之后由勇猛的鹫津当城主，鹫津没有子嗣，三木的儿子便过继给他，三木的后人继承蜘蛛巢城，这样双方各取所需。鹫津在浅矛的怂恿下杀死城主，这大概和他们在蜘蛛手森林的密谋计划有出入，所以三木面对抬棺而来的鹫津有些不满，但是还是全力配合他让他成为城主。至于后来的情节就是鹫津与三木的争斗了，三木方最终获得了胜利。

电影中安排了小人物间的对话给我留下深刻的印象。第一次是鹫津成为北镇长官时，他的家仆议论说府邸的环境比战壕里好的多，显得十分的惬意满足。第二次是鹫津当了城主，家仆们站在城楼上俯视北镇感叹北镇原来如此之小。当时看到这，感慨万千。

Sky is the limit ? 世界是无极限的，人类的命运就是用一生竭力的去碰触那个极限，直到失败了为止，西绪弗斯的悲剧？欲望和理想从本质上来说有区别吗？

我不知道电影的主题是什么，也没有觉得有多么的悲剧。电影表述了人们在欲望的指引下走向毁灭过程，这个过程又是那么的自然。鹫津是异化后的产物吗，欲望是人类最本真的东西吧。再次听到那首歌谣的时候我感到一种安宁，黑泽明在电影里不是展示罪恶批判欲望，他想表达的是人性，只不过他是悲观主义者。

“既托生于世，贱如蝼蚁，尚且偷生，何必自寻苦恼，多愚蠢，人生若花，来去匆匆，终须也要化作腐肉枯骨，人为权欲，不惜欲火焚生，罪孽囤积不散。”

这部《蜘蛛巢城》改编自莎翁的《麦克白》，黑泽明导演善于把西方戏剧用东方故事来演绎，比起众人皆知的《七武士》《罗生门》，这部电影少了几分名气，但无可否认这是黑泽明导演生涯的一部佳作。

在佛教教义里众生皆受欲望的折磨，对于大彻大悟的佛而言众生皆是苦的，《蜘蛛巢城》这部电影以人的欲望为主题，层层剖析了欲望的嘴脸到底有多狰狞与可怕。在欲望面前，忠诚，道义，甚至生命都变得苍白无力，不堪一击，在黑导的手笔下，蜘蛛城变成了猜疑的炼狱，众人皆是待审判的小鬼。

鹫津与三木在蜘蛛手林无意中得到了妖怪的预言，鹫津会成为城主，三木的儿子会成为第二任城主。也正是这次奇遇成为了悲剧的开始。

黑泽明导演的高明之处就体现于此，欲望总是体现于突破，鹫津在立下战功后成为北馆守卫，一人之下万人之上的地位让鹫津除了城主侯爷之位已无追求。比起天生利欲缠身之人的苦难也不如忠诚仁义之人的转变更加刻骨铭心，黑泽明调动镜头的威力，通过妻子浅茅的言语一次次挖掘鹫津内心的欲望，在镜头前，鹫津时而沉默，时而暴戾，时而挣扎，不得不佩服黑导的控制能力，深刻而不过分。

鹫津弑君之后，久久放不下手中的长茅，预示着一个忠诚正义之人已经变成了欲望的奴仆。

高潮迭起部分在于鹫津的城主仪式，本可以选择最稳妥的方式完成这个预言，膝下无子的鹫津准备继嗣三木的儿子，这样三木的儿子就能成为下一任城主。真可谓一念成佛一念成魔，

妻子的怀孕让鹫津欲上心头，诛杀三木，重伤少主，当一个人的欲望到达极致，人就成魔了，殊途同归的走向了毁灭之路。多行不义必自毙，在片尾众叛亲离的鹫津在箭雨中的无助就像恶鬼在业火中的审判。“得道多助，失道寡助。”

不同于《罗生门》迷宫式的叙事，这部《蜘蛛巢城》从一开始就抛出一个结果，而把重心架在了叙述过程上了。世人总是极力地追求结果省略过程，黑泽明这一次强有力地证明了过程也可以比结果更精彩，美妙。

对于场面调度能力，黑泽明导演可能是我见过最优秀的了，对于布局列阵，人物的礼仪方面最大程度的还原还原再还原（中间有一段多米诺骨牌式的军礼，真的无话可讲，太牛了），反正后续还要完成我的黑泽明勋章计划，这篇就先分享到这。

黑泽明勋章计划进度6/20

一月份做的稿子了，纯搬运到豆瓣

从1908年第一部《麦克白》默片问世，到2015年法鲨马良主演的《麦克白》。莎翁的这部经典悲剧在107年间就已经被改编，翻拍了26次，而由黑泽明导演，上映于1957年1月15日的《蜘蛛巢城》便是为数不多的改编杰作之一。影片将17世纪的苏格兰传说，解构成一出东方宿命论的人性悲歌。徘徊不散的怨念化作迷雾，扭曲膨胀的贪念化为杀机，走火入魔的执念化为牢笼，最终将“东方麦克白“鹫津武时（三船敏郎饰）逼上了自我毁灭的不归路。
在《蜘蛛巢城》中，英雄主义不复存在，人物角色没有由来，因果宿命是唯一的法则。黑泽明以利欲为基，以贪婪为石，以鲜血为漆，建起了这座象征着人性困境的“蜘蛛巢城“。它隐于雾中，现于雾散，仿佛这座鬼城中的冤魂，正一遍又一遍上演着人性原罪的困兽之斗。而除了深度挖掘人性丑恶外，黑泽明更是将风格化，本土化的“能剧“要素发扬光大，使《蜘蛛巢城》拥有了比肩原著的艺术魅力。那么，在《蜘蛛巢城》上映60周年的日子，让我们再一次走进迷雾笼罩的“蜘蛛巢城“，重温这部由欲望支配，由鲜血写就，由剑戟演绎的”权力的游戏“。
深度改编—取其精华剖析人性
作为莎翁的四大悲剧之一，《麦克白》早在明治维新时期就传入日本，二战时期还被全境封杀。深受西方文学影响的黑泽明一直想将其改编成电影。他本打算在1950年的《罗生门》之后就推出《蜘蛛巢城》，但在得知奥逊•威尔斯已经在1948年自编自导自制自演了一部《麦克白》后，只得暂时搁置改编计划。除了对这部文学杰作的喜爱之外，黑泽明更多是想提取《麦克白》原著中的警世意义，来抒发自己的对于历史，对于人性，对于家国的感时伤怀。在他看来，当下日本的”时代戏“早已沦为言情古装片了，没格局没气魄，表现手法也Low的不行。除了沟口健二，小林正树这样的大师作品之外鲜有佳作。而《麦克白》原著所展现的成王败寇，尔虞我诈，无毒不丈夫的人类原罪，才是他想要在历史题材中传达的思想主题。
熟悉原著的观众会发现，《蜘蛛巢城》忠实再现了莎士比亚的原作—膨胀的野心，欲望的深渊，宿命的安排，人性的丑恶。《蜘蛛巢城》在思想深度的挖掘上丝毫不逊于原著，甚至比原著更“致郁”。然而两者之间最大的区别就在于，黑泽明在《蜘蛛巢城》的视觉风格与角色塑造上都做了极简与封闭化的处理—他的“麦克白”鹫津武时并不威猛，或者说他从一开始就鬼迷心窍，在与良心作斗争的过程中一次次败下阵来，最后堕入欲望深渊，万劫不复。与鹫津的犹豫形成鲜明对比的是“贤内助”浅茅（山田五十铃饰）的狠毒，她将宿命交于女巫的预言，蛊惑夫君铲除异己。主要角色没有复杂的情感倒戈，更没有自我救赎的希望。就好像鹫津旗帜上的图腾是食肉蜈蚣，而三木的旗帜上则是只萌兔一样，从他们出场的那一刻就决定了“兔死谁手“。
可以说，黑泽明将《蜘蛛巢城》中的所有角色都简化为了一个个鲜明的人性符号， 根本不允许性格化的角色存在，一切都是严格的是与非。甚至放大到整个故事来看，他们就好像鬼魂在重复生前所为一般，命局早已定下，一切都是天意,一切都是命运,谁也逃不离…而这种”能剧“艺术（Noh）独有的限制性，即封闭的空间，脸谱化的角色，程式化的人物动作，这些让黑泽明着了魔的“能剧”要素，正是构成本片独特影像气质的关键所在。
本土演绎—传统能剧“灵魂附体“
“能剧”是日本最主要的传统戏剧，发源于14世纪。也是现存于世，依旧进行常规演出的最古老的戏剧艺术。但对于路人观众而言，能剧给人的第一印象便是“妖”。皆因其角色通常都是来自于日本民俗文化中的鬼怪邪祟，讲述的也基本都是“大活人见鬼”的聊斋剧情，台词多以12到14世纪间的诗歌，古言汲取而来。能剧中角色的身份，性别，年龄则通过佩戴表情静止的“能面”面具来界定，最细微的喜怒哀乐则通过观察角度，光照方向来传达，再加上高度程式化的肢体语言和表演动作，能剧的情绪表现力非常直观，但由于故事编排上不追求戏剧性，着力营造“超现实”时空的感官氛围，本就是“贵族专供”（曾被贵族禁止民间演出）的能剧观赏起来不明觉厉。为此，能剧在幕间休息时会穿插带有解说性质“狂言”喜剧，中和情绪承上启下。此外，能剧的伴奏有三个鼓和一只吹不出音阶的“能管”，舞台设置走的也是万年不变的极简风格。再加上能剧发展至今并没有为了迎合新观众进行现代化改造，路人观众看这种高度风格化的“人鬼唠嗑“还不如继续吃瓜。但对于黑泽明来说，能剧元素的解构正是《蜘蛛巢城》得以本土化的关键所在。
首先从演员妆容上，山田五十铃饰演的浅茅涂了厚厚的脂粉，看上去死气沉沉面无表情，再加上额头处的两抹点缀，传统的中分发型，浅茅脸部造型像极了能面中的“女面”。而浅茅的动作设计也充满了能剧表演的仪式化，她在片中经常会用到能剧基本功—“擦地步”，步伐精准小心翼翼，面无表情身向前倾的跪坐姿态也是能剧标配。此外，浅茅的尖叫声，敛起和服的声响，女巫的旋转轮轻微的嗒嗒声，芦苇小屋的沙沙声，都是能剧的音效特色。而作为主角的三船，他踩鼓点倒退的“太空步“，拔刀劈砍的动作造型，中箭时舞蹈一般的肢体动作，都体现了能剧表演的高度程式化。黑泽明在拍摄时，也利用长镜头+击鼓吹管伴奏来强化能剧的即视感。
在能剧中，最直观展现角色喜怒哀乐的方式便是通过佩戴能面，450种能面几乎捕捉了人类已知的所有情感。而在《蜘蛛巢城》中，角色情感的表达同样直截了当，角色仿佛戴上了能面一般，喜怒哀乐全写在脸上。这种“用力过猛”的表演方式也是对能面将人物情感外在化的强调，甚至于黑泽明几乎用能面“脸谱化”了电影角色。在影片的台词设计上，《蜘蛛巢城》在一定程度上将《麦克白》原著中的诗体台词替换为了“能剧体”台词，同时将日本诗歌中传统的“五七韵律”改为当代无韵体。比如《蜘蛛巢城》中女巫的“定场诗“—“君不见，人生如朝霞，托身于斯世，命短如蜉蝣，奈何自寻苦”。以及开篇就定下全片基调和故事主题的—“迷妄之城今仍在，魂魄依然在其中，执迷不悟修罗道，古往今来一般同“都充满了能剧台词的味道。
可以说，黑泽明在《蜘蛛巢城》的每个声画细节都注入了能剧的元素，再加上考究到极致的服装还原，这才使得和《麦克白》在时代背景相差万里的《蜘蛛巢城》具备了民族化，本土化的影像气质，也是本片成为为数不多的莎翁改编杰作之一的重要原因。

个人加工—“黑泽司机“疯狂开车
除了本土化的改编思维之外，《蜘蛛巢城》成为改编佳作的另一个重要原因，便是它深深烙印了黑泽明鲜明的个人风格。这其中之一的便是黑泽明招牌性质的“场面调度大法“。首先从演员调度来讲，深受能乐影响的黑泽明几乎形成了自己的”套路“。几乎在所有的黑泽明电影中，演员的运动都是遵循一条轴线来外化人物情感，紧张时左右踱步，生气时向上坐起，悲伤时向下蹲坐，这几种关键情绪在《蜘蛛巢城》中也是如此展现，极富戏剧化的夸张色彩。而到了千军万马的大场面，群体的运动同样遵循轴线规则，比如《蜘蛛巢城》中城主遇刺后的乱军场面，你会发现军队的运动都是沿着一条清晰的轴线进行运动，非常工整。本来难以处理的战争场面，有了轴线的变化作为剪辑依据，最终呈现的出的视觉效果流畅而震撼。
而在镜头的调度上，黑泽明更是利用自己天才般的手法，奉献了影片中神来之笔的一幕—在鹫津邀请三木父子的晚宴上，自以为斩草除根的鹫津坐立不安，心生幻觉两次“见鬼”。在这两次“撞鬼“长镜头中，我们可以明显感受到黑泽明对于”镜头内蒙太奇“的使用—长镜头本身赋予的真实性放大了演员的表演张力，处于画外的未知事物又营造了紧张的悬疑氛围， 扣人心弦，吊人胃口。同时，每当镜头跟随鹫津脚步摇向其他来客时，三木的鬼魂就又消失了。黑泽明利用他惯用的“摇镜头”，完成了主观与客观视角的转换，以来客的看不见鬼，来对比鹫津的”心中有鬼“。同时也暗示了没能斩草除根的鹫津即将大祸临头。一个长镜头调度，在完成叙事的同时，放大了角色的情感，铺垫了未来的剧情走向，老司机开车就是不一样！！！。
在拍摄技法上，黑泽明电影的早期标配为标准镜头+长焦镜头+多机位（直到《战国英豪》才开始使用宽银幕），从《七武士》开始，黑泽明就已经利用长焦镜头来营造他电影中令人生畏的“速度感”。同样的手法也在《蜘蛛巢城》中有所体现。在影片开篇，鹫津和三木遭遇“鬼打墙”，两人脑筋一热策马扬鞭。在拍摄该桥段时，我们明显能够感受镜头在连续“跳剪”后景别越来越小，长焦镜头则用于捕捉运动角色。处于背景和前景的杂乱树林被长焦镜头虚化掉，这就造成了一种因为角色主体运动过快，导致背景和前景成为“浮光掠影”的急速感，这也是黑泽明打造速度感的拿手绝活。
值得一提的是，上述提到的“轴线跳剪“（Axial cut）和”动态剪辑（Cutting on motion ）“，都是黑泽明无视好莱坞拍摄套路的个人特色。而长焦镜头的使用压缩了画面空间，也是黑泽明早期追求相对平面化的绘画风格的体现。此外，黑泽明一贯重视的环境动态，比如风，雾，雷，雨，电，群体依旧在本片中起到了渲染情绪，放大情感的作用。鲜明的“私影风格”也让《蜘蛛巢城》与其他麦克白改编作品得以区分。
考据成癖—影片制作严丝合缝
在《蜘蛛巢城》开机之前，黑泽明只想出任制片一职，但东宝公司考虑到成本太高，还是交由黑泽明执筒。最初的“蜘蛛巢城“建立在富士山脚下，非常平面缺乏立体感。看到东宝偷工减料，素有”暴君“之称的黑泽明立马不干了：”土不黑，又没雾，建的还没气势，怎么拍？“东宝也不敢得罪这位摇钱树，蜘蛛巢城从山脚搬到了山腰。黑泽明的艺术坚持无异于”找罪受“，光是道具运输就让剧组叫苦不迭，最后还是驻扎在富士山附近的美国海军陆战队调用了一个营的宪兵前来帮忙，影片中这座核心建筑—“蜘蛛巢城“才得已竣工。除此之外，考据癖的黑泽明还要求漆器必须按照他在博物馆找到的样品特制，同时要求将城堡外墙以及士兵盔甲涂成黑色，这样才与影片中大量雾霭造成的水墨画效果相吻合，也符合日本古卷轴中对于城堡的描画。
为了取到称心如意的景，黑泽明还不惜让制作团队分隔数地，蜘蛛巢城的内部庭院在东宝株式会社的多摩川摄影棚中搭建，东宝的制片团队还从富士山运来了火山土壤，让拍摄于不同地点的内外景在视觉上得以匹配。其余室内场景的拍摄则是在东京一家小工作室内完成。另外，蜘蛛手森林的画面实际是富士山森林实景+东京工作室棚内景合成，而鹫津府邸的戏份则是在伊豆半岛拍摄，距离上述两地都有数英里之远。这种对光影感染力苛求到极致的追求，完美展现了《蜘蛛巢城》乱世悲歌的历史格局。
影片的重头戏，鹫津在城楼上被叛军万箭穿心的戏码，丧心病狂的黑泽明竟然请来了专业弓箭手真枪实干！为了艺术，只能牺牲下队友的生命安全了….为了不坑三船，制片团队早早就为他设计好了行动路线，并告诉他”换位置的时候朝你走的方向使劲挥手，我们就知道往哪射了“。即便如此，三船被射成刺猬时痛苦挣扎的表情也绝对不是演出来的，更像是在祈求”好汉饶命“。折腾完自己又折腾队友，黑泽明近乎疯狂的艺术执着，也是《蜘蛛巢城》享誉全球的原因所在。
迷雾散后—银幕历程再现转机
1957年1月15日，《蜘蛛巢城》在日本上映，直到4年后才引进美国，译为“血王座”（ Throne of Blood）。海外媒体交口称赞黑泽明的艺术成就，时代周刊称本片为“贪婪地狱的视觉化冲击”，也不乏“填补了莎翁文学在视觉上的缺憾”，“最成功的莎翁改编电影”，“超越原著的存在“等等溢美之词。《蜘蛛巢城》如今在烂番茄上依旧有98%的新鲜度。
与海外的交口称赞形成极大反差的是日本国内观众的冷淡，除了两位主演封帝封后，艺术指导本土获奖之外，黑泽明本人颗粒无收。虽说《蜘蛛巢城》是1957年东宝公司最赚钱的电影，但由于主题太过沉重，本片的大众口碑表现不是很好。然而，刚入坑的黑泽明在同一年又推出了新作《低下层》，改编自高尔基的同名作品，尽管黑泽明在片中尝试“悲喜剧”+“散文体”的方式感时伤怀，但观众显然不愿再陪着黑泽明一起闹心了。
英雄主义的缺失，人性光辉的黯淡，悲天悯人的批判，黑泽明从《七武士》之后推出的《活人的记录》，《蜘蛛巢城》，《低下层》走的都是致郁调调，然而观众最想看的还是《七武士》那样的娱乐动作大片。意识到民心所向的黑泽明，也开始调整后续作品的情感色彩，并使用更加流行的宽银幕摄影，让画面具备纵深与广度打造更加壮阔的大场面。思路的转变催生出的便是1958年的《战国英豪》，这部“动作喜剧”获得了巨大的票房成功与傲人口碑，甚至有一位好莱坞导演看了《战国英豪》之后，闷声造“死星”在1977年拍出了《星球大战》。这位死忠导演还有意让三船敏郎扮演绝地大师“欧比旺”。
可以说，1957年的《蜘蛛巢城》和《低下层》标志着黑泽明短期“致郁”时代的结束，此后的九年中，宽银幕摄影在他的作品中得到普及，黑泽还成立了自己的制片公司，他的作品行走于现代惊悚元素与战国剑戟砍杀之间，同时不乏人文关怀与历史反思。《用心棒》启发了《荒野大镖客》，《椿三十郎》，《天国与地狱》，《红胡子》的票房成绩频频打破黑泽明个人纪录，每一部都是年度票房现象级神作，直到1966年，黑泽明才真正陷入到了创作低谷中….
后世影响—《蜘蛛巢城》丰碑不倒
《蜘蛛巢城》虽不是黑泽明最伟大的作品，但对于艺术家们来讲，它却是取之不尽的艺术财富。在波兰斯基的1971年的《麦克白》改编电影中，就在一定程度上学习借鉴了《蜘蛛巢城》的视听手法。在布莱恩•德•帕尔玛的老版《魔女嘉莉》中，嘉莉的母亲被刀具插满全身的死亡场景，其灵感来源正是鹫津被万箭穿心的死亡场景。《蜘蛛巢城》中的纺织女巫，其形象动画化后出现在了《千年女优》当中，另外华裔剧场艺术家张家平还将《蜘蛛巢城》搬上了戏剧舞台。可以说，不同行业的艺术家都在表达着对这部人性悲歌的致敬之意。
时至今日，《蜘蛛巢城》中黑泽明的艺术造诣依旧被广大影迷津津乐道，黑泽明对于能剧形式的解构，对于运镜技巧的活用，对于人性原罪的剖析等等都是让本片成为影史经典的过硬资本。而在冰冷到极致的影像背后，则是一个富有强烈历史责任感与忧患意识的导演，用高度风格化的影视语言，精心编排的一则警世寓言。“蜘蛛巢城“隐于雾中，被历史遗忘。但《蜘蛛巢城》历久弥新，被影史铭记。

　　虽然是一样的故事，东西方讲来果然是不一样的。
　　麦克白夫人是个疯狂的女人，看原著，会觉得她的个性有点“过火”。但《蜘蛛巢城》里的和室夫人，却是恰倒好处，说话是静静的，低低的，日本女子一向的不动声色，动作也简单而内敛，让人觉得她是那种“催化剂”一样的灵魂人物，能够把男人心里的野望给勾出来。相形之下，麦克白夫人就难免给人一种急急吼吼“亲自上阵”的感觉。
　　然而正因为这样，麦克白夫人后来的疯狂，包括著名的“洗手情节”，是合情合理的，是她的个性发展的必然。而和室夫人后来的疯狂，就有点突兀，因为这个女人一向那么沉静傲慢，甚至对她的丈夫也一直是淡淡的轻蔑之意。按我的理解，她就算疯狂，也不是因为觉得罪孽，而是因为产下了死胎而失望之极，所以不应该是在那里洗手，恐怕是抱个枕头当孩子比较合适她一些。
　　如果让我来处理，最后就让她静静地坐在那里，还是她一贯的，半低着头八风不动的样子，但当和室去碰她的时候，发现她已经自尽。
另外，片中那个“森林移动”的桥段，《麦克白》（就是肖恩·康纳利主演的那一部）里看起来有点滑稽，可是被黑泽明处理成乌蒙蒙的树影在漫天风沙里摇曳起伏着移动而来，好像鬼影或者冤魂一样，就真的有些糁人了。
　　最后主角之死也是一个很棒的改动，成为自己麾下战士的箭靶子，比死在战场上更恐怖，更凄凉，也更带着黑色的嘲弄味道。麦克白还算是困兽犹斗，而和室死前的挣扎，就像是落进蛛网一样，向着虚空徒劳而可悲的挣扎。
　　而且，不知是不是我看了太多日本漫画，觉得开头时女巫的寓言，用和式风格表现出来要顺眼多了。《麦克白》里三个女巫给我的感觉是在傻笑和装腔作势，而蜘蛛林里的女巫（虽然很像个老男人），就真的是让人忍不住要拔剑砍过去的妖人。

第14届#法罗岛电影节#主竞赛单元第4个放映日为大家带来《蜘蛛巢城》，下面为大家带来前线“忠心”下属们弑君称王的评价了！

zzy花岗岩：

欲望是死亡的凶手。

果树：

将《麦克白》日本化真是太合适了，削弱了后半部主角的狂化后，全片的亮点得以聚集在了两次神/妖的出场。

欧.尹：

雾气，树林，巢城，箭矢；迷乱，欲望，内心，溃亡。妖灵之歌，唱入人心叵测；神怪其谶，牵出命运轮回。大气寥廓，略有枯槁。

Her Majesty：

也是舞台剧电影，所有关键剧情基本靠嘴说。在香港动作片被发明之前，古装片所有的动作、神态都是依靠精湛的场面调度和演员出色的表演来完成。

coco：

与俄狄浦斯悲剧以及《麦克白》如出一辙，西方更倾向于与命运的抗争，而此部，黑泽明将其融入了东方文化背景中，结合日本战国历史与莎翁创作。迷宫森林，鬼魅横行，恐怖狰狞的幻梦不在女巫，而在内心隐幽之处。

给艾德林的诗：

源自莎翁的戏剧性反讽本就极强，而本应该肇始于主观意识到客观现实，即起于心魔终于预言，无奈搬演过于严丝合缝，更使语境偏颇致人物亦主亦被行为难见却内心易见，语言层面强烈外化意味的指喻也与失衡表达相得益彰不能谓不强，但难免折损韵味。

子夜无人：

人在雾中行走，被欲望迷失得不知所措。“没有一个士兵，是不想做城主的”，你不杀人，人便杀你；即使无人点醒，你也终会听见心魔的声音；从第一次举起弑杀的刀刃，就会有第二次，因为疑心是砍不断的、斩不尽的。对《麦克白》故事背景的移植做得相当漂亮，西方宿命论闯进日式邪杀的氛围当中别有一番张力，影像上的暧昧质地与音效埋伏的暗戏一起用功。对于人物的塑造是提炼式的，因此这种“重演”本身便是追求简洁和粗线条，仍然很舞台化。

Pincent：

可谓“权力的游戏：群鸦的盛宴”，结尾权欲的载体被插满弓箭如同铁王座。总体在人物改编上是相对简化的处理，三女巫改为变身成三种形态的妖怪，乌鸦倾巢出动暗示着树林的“移动”，雷电、大雨、雾气...在范围营造上对不同元素进行了有效地运用。看到鬼魂，前叛将的血迹无法擦去，贴近东方的神秘主义，又与日本文化贴近毫无违和感，借助能剧元素，麦克白面部狰狞也如京剧夸张脸谱，怒目圆睁将内心野心欲望显露无疑，麦克白夫人反复洗手的白脸女人又像日式恐怖片。主公装醉看到幻觉那场戏就像一个戏中戏的舞台剧，整场戏的设计仿佛被蜷川幸雄版《麦克白》直接借用过去了。

#FIFF14#DAY4的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。