南国再见，南国

高捷是一个传统老派的黑帮，与现实生活显得不协调，有着开饭店的理想，却被现实中的琐碎拖累；有个贴心着女人，却又无法挽留；为了替兄弟出头，却又被抓，而兄弟间的情分却也是冰冷……就是在这浑浑噩噩而又百般无奈的境遇下，高捷想离开却又无法离开，想做点事却又四处碰壁，折射的是台湾以嘉义为代表的南部，新旧环境变迁下人心的碰撞及妥协。故乡已不是自己的故乡，故乡再见，却哪里又是归宿。

1989年《悲情城市》之后，侯孝贤鲜有被人津津乐道的电影作品（对比于80年代那一段黄金期）。1993年，华语电影史上发生了一次特别的事情，《戏梦人生》剧组在戛纳和陈凯歌《霸王别姬》剧组一起进餐聚会，共同庆贺华语电影的远方相遇。大陆和台湾两个重要的导演以及两部非常优秀的电影，用中国人传统聚会方式来联结在一起，实在是华语电影的一种荣幸。两部电影都是透过戏剧舞台上的表演来折射出跨越一个或者几个时代后的沧桑。显然《霸王别姬》更富有感染力，于是它摘走了金棕榈，而《戏梦人生》的娓娓道来和不露纸面的苍凉，也为侯孝贤赢得了评委会大奖，并无损于他在华语电影世界的地位。显然欢颜后，如果要为侯孝贤说些什么惋惜的话，就是他遇上了陈凯歌的颠峰之作《霸王别姬》。不过台湾和大陆方面的这次友好聚会却给后来人提供了很多猜想的可能。

一个自称热衷侯孝贤电影的文艺青年用极其肯定的语气说，没有看过1996年的《南国再见，南国》，就不算是见识过他的风格。其实对于这部次年被评选为《电影手册》十大佳片来说，它依靠更多的还是侯孝贤本身的影响力，比较于导演早期的乡土情怀，到中期的台湾历史情结，侯孝贤从《南国再见，南国》开始表现得情绪有点失控，或者说是因为急需拓宽创作思路的迷茫。这种迷茫也许是对于90年代后期台湾社会环境的不可捉摸，也暗示着他也慢慢进入了对于早期乡土情怀的一种背离，以及对历史沧桑的一次解脱。

但是相比于早期的乡土情怀的温馨，中期的历史厚重感，越到后面，侯孝贤给人的印象也愈加的迷糊，尤其是1998年一部《海上花》，不知吓走了多少人。90年代后期影片摄取的题材跨越幅度陡然地增大，实在让熟悉或者喜欢他的年轻人们无所适从。于是，两年前1996年的《南国再见，南国》多少可以看出某些变化的弥端。在《好男好女》完结了台湾历史的“悲情三部曲”之后，他的创作跨入了新的一个阶段。

在《南国再见，南国》充分表现为对乡土情怀背离的痛苦，尤其是年轻一代与老去一代的隔阂，当然，还有夹杂于中间的主人公小高这代人。离开了作品创作初期的澎湖来到高雄，再围绕着基隆港附近。终于，他的电影又回归到了台南。这是不是一个宿命的再次轮回，因为侯孝贤电影代表的即是台湾地区。如果说早先的《儿子的大玩偶》、《风柜来的人》、《恋恋风尘》还带有“三人组”（侯孝贤、吴念真、朱天文）自己的往事身影或者经历的所见所闻，那么《南国再见，南国》已经是对于台湾社会环境一种不折不扣的审视，虽然依然是在乡土情怀上落笔，但是已经牵涉到很多现代都市的描绘，尤其是片子里的公路长镜，游离的路灯以及迷茫的都市万家灯火，还有稀少的路人，都像是台湾都市边缘的一种真实写照。没有了小乡镇里简陋站台上执着的等待，没有了《港都夜雨》里异乡人深切的哀思；淡水河口的老榕树，近山那头的远水蒙蒙；一下子都是一些美好回忆，虽然偶有闪现回忆，像列车的缓缓开动，像站台上的老人、路边玩耍的孩子，像吃饭时的悠闲神情，都是导演的一贯延续风格。

《南国再见，南国》似乎比较难寻到，辗转几次才借着，放置了几天才看完。近两个小时的恍惚后，总算可以在看完后念出三个字：侯孝贤。影片沿用上了先前《好男好女》里伊能静、林强、高捷的演员组合，从表演上甚至也给了他们更多的发挥空间，没有了《好男好女》里历史阻隔，破碎的故事转而成为得到完整叙述的可能。片子里大量的音乐也是由林强来完成的，这么清朗的气息都使得《南国再见，南国》露出了更多年轻或者个人化的气息，而电影背后悄然地隐去了曾经让我们着迷的历史沉重或者乡土情怀，或者说是侯孝贤的特质。

一开始的出场人物依然显得凌乱，好不容易确定了几个主要人物，大量的对白和静止不动的远景，肯定又可以赶走了不少缺乏耐心的人。小高带着复杂的原因回到了南台湾的故乡——嘉义，在台湾九十年代中后期，广大地区仍逃不过炎热、潮湿带来的烦闷，在社会经济发展的背景下，南台湾充斥的并不是富有人情的认识与认可，而是向台北的灯火流连风格的靠拢，更多的不尽人情。

他们的回来是为了创造一片新生？但是的亲戚以及其他势力关系并没有让他们轻松地去面对着一切。因为他们本身或者别的一切需要更多的阻力去打破已经默守的成规，再或者，这种规则已经是环境转化过后的必然，小高生活得混混噩噩，还有一直陪伴在他身边的扁头和小麻花，也是无所事事。小麻花在房间内打游戏机，死命地按着手柄，因为游戏不顺利，于是破罐子破摔地按着手柄，几乎要给弄坏了，眼神是那样的愤怒和无奈，慢慢充盈着泪水。

按照一种说法他是“过着事业感情半汤半水的流氓生活……”，在醉酒后，小高胡言乱语中一会提及开餐厅，一会骂起自己，一会说对不起老父亲，一会儿又为自己感情折磨。毫无疑问，他这代人生存的压力并不会因为从北边城市过来而显得轻松多少，相反的，南边的生存环境有着更多的阻碍因素：家族封闭，以及官场腐败，环境的不利等。南台湾并没有太多的东西来吸引于他们这群人，而且，残酷考验背后是一个变动的大时代。

所以，感觉侯孝贤有点情绪失控，想要表现或者说告诉我们的太多，反而失去了曾经影片中那些潜藏在画面底下的远视。随便提几个片里感觉别有用心的段落：一是扁头乐滋滋地蹲在屋顶平台上吃饭的时候，看见两个步履蹒跚的老太太爬上了客车；还有雨中扁头被人痛打的时候，小麻花无力地在一边纠缠，而屋内的老人则沉默不语，对于外面激烈的打斗毫不在意；再是最后天边朝霞已现，晨光中，车子平稳地行驶在田间，忽然一颠簸，就栽进了稻田里，然后一个人打开车门出来，痛苦地去开另一车门……。

我们知道这个故事本身不值得我们去痛楚，按照侯孝贤的一贯风格，他不会使得主题油然浮出于表面。若是痛楚也只是小市民本身的生活处境，但是这样的坚信又不太可能，若是想说这里面有控诉台湾某些当局的黑金政治，又反侯孝贤了。我们所熟知的是“那个俯瞰人世的旁观者”，一如开篇那辆火车穿越隧道时，光线变化的忽暗忽明，当尝试本身成为种可能，也许对自己立意转换的不甚满意，侯孝贤依然用其影片去继续着乡土到都市的主题转移，于是有了《千禧曼波》开始的宏大计划去勾画那个现代都市——台北。只是这个计划依然进行得不甚顺利，反而现在更让人期待的是《咖啡时光》，不过对于这样一部纯日文的纪念小津之作，实在让人无语。这种无语更是对于整个台湾华语电影低迷的一种无声面对。

2004.11

没错，我是在南国，这里跟我的北国相去甚远，它不是侯孝贤的南国——火车摇晃，不久穿过隧道的光亮，南国就在眼前，不，不是那么近。 也不是再见。是每一天在南国的屋子里，每一天走出门，是南国的花雨绿荫。是一再的见。再见常常华灯初上，送别的人不忍看，一闪不见。回来时，满眼的葱绿与湿润，进入的这个国水气充盈。 南国总是在那里。等着离去的人回来。小高、阿瑛、阿扁、小麻花，他们长大后去了台北。北边，城市。南国，乡里。 他还是出去时那般的仁义，虽然跟黑社会搅在一处，小高他讲义气，有担当，阿扁出了事他都替他担着，还债，找枪。可是南国变了。留下在南国的哥哥们，懂得有权有势后不管别人死活，说一不二。 这样的南国，哥哥们过得有滋有味。他小高，30多岁了还是挣不到钱，娶不到心爱的女人。开饭店被灌得烂醉，一边对着马桶大呕一边骂，我不过是开餐厅，我他妈的还要过五关斩六将，我对不起我爸。 这个世道。他们讲父父子子的，对着马桶落魄。他们连亲兄弟的钱都可以赖掉的，人模狗样。 本来不想见了，南国，请在远处，叫我远远地把你遗忘。没想到的是一场车祸，还是没有躲开，停留在南国的麦田里…… 1996年的电影。又过去十年，小高那样的人，还有多少。小高被时代扔进稻田不见。连同他的顾家、他的义气、他的沉稳、他打算做一番的事业、他心里唯一的女人。 但电影让我记住了这一切。1990年代的小高的苦恼，还是会有人一直继续苦恼下去。他们以执着的内心和变异的社会挣扎不休。被打得头破血流，以为自己还有执着。 他要给别人一个交待。给爸爸一个交待，即使老父已过世。要给女人一个交待，有钱才谈未来。其实未见人家要求他，但他要求自己。所以他对着马桶呕吐的时候叫，我他妈的为什么活得那么累。可是小高你知道吗，你的累都是你自找的。小高你知道吗，你是个他妈的好人。小高你要知道，我敬重你。 那永远镌刻你记忆的南国，我愿意它在你的记忆里新鲜芬芳一如当初。所以就在麦田里甜甜酣睡吧。

侯孝贤于1996年执导的作品《南国再见，南国》，单是片名就带着侯导一贯的浓浓乡愁味儿。尤其是第二个南国，更像是散逸在南国的葱茏与氤氲中的一声叹息。
剧中主人公小高（高捷饰），三十岁的小混混，整日奔波纠结于黑道、家庭、爱情和与手下的关系之中。三十岁的小混混不再年轻了，既不算是小弟，他的手下阿扁和小麻花一口一个“大哥”不是毫无根据，也远远不是大哥，他的上级喜哥发起火来根本没他说话的份儿。三十岁，不算太年轻，也不算老。三十岁，一个随时可以自我毁灭随时可以死去的年龄。
那就先来看看贯穿全剧的主题曲<<自我毁灭>>的歌词吧:
这个世界对我来说 所有的欲望都可以麻醉 　
这个世界对我来说 祇是漫无目的的活下去
我的灵魂愈飞愈远 找无方向 无依无靠 我的灵魂 愈飞愈远 人世运命 命中注定
我的身躯像无定时的炸弹 我的生命 随风漂流无形影
我的名声管太别人知影 自我毁灭 放弃得到的物件
我的身躯像无定时的炸弹 随时都会 无小心就引起爆炸
我的身躯慢慢已经无感觉 毁灭一切 毁灭自己的生命
今世所有的爱,恨拢无分明,无关系! 我早已经无所谓
若不是还有存在一点感情我的身躯和灵魂早就脱离
若是可以重新再来的话希望这个世界 真正有轮回
把所有看不过去的包括我的肉体 不管过去的 今日的拢总毁灭
我的身躯装一粒不定时的炸弹 我的生命 随风漂流无形无影
我的名声不管别人是不是知影 自我毁灭 毁灭世间所有的物件
毁灭一切 毁灭一切 毁灭一切 毁灭一切 自我毁灭 自我毁灭 自我毁灭 自我毁灭
由剧中阿扁的饰演者林强创作的这首《自我毁灭》，喧嚣，混乱，不安，令人错愕。近乎声嘶力竭的闽南语使人一头雾水，这一切也与全片中大量闽南语夹杂国语形成对应。就是在那样一个混乱的时代，旧的时代生活渐行渐远，新的生活尚未成型，小高这个一事无成的老混混带领两个同样没有明天的小混混，走在这条混乱不堪急剧变化的路上，一切忧伤显得是那样不合时宜。
但是还得上路。片中大量长镜头暗示了这些处于社会边缘的个体的迷茫与无奈。
一开场故事就发声在火车上，集墨镜、花衬衫、金链子于一身的小高坐在镜头前，百无聊赖地嚼槟榔、打手机，身后是正在调情的阿扁和女友小麻花。随着《自我毁灭》越来越吵杂，镜头转向主观，对准急速飞逝的铁轨，一共持续了一份零九秒。随后屏幕上打出片名。南国正如铁轨般飞逝，三个边缘人正逐渐被抽空，一无所有，两手空空。
在又一个火车穿越隧道疾行山间的主观镜头之后，带着假发的小麻花（伊能静饰演）在夜总会幽幽地唱起《夜上海》：酒不醉人人自醉/胡天胡地蹉跎了青春/晓色朦胧转眼醒/大家归去心灵儿随着转动的车轮……
另一个不得不提的主观长镜头是在前去搬家的路上，导演让观众透过小高的绿色太阳镜观看这个绿色的失了真的台湾社会。公路上车辆川行，高楼林立切割着有限的天空。一座城市正在兴起，一群人将被抛弃。
当然其中使人印象最深刻的莫过于三人骑着摩托车奔行于通往阿扁老家的山路上那个长达三分多钟的美丽镜头。阿扁嚼着槟榔，小麻花坐在后座上搂着他的腰，两张笑脸溢出青春，后面他们的大哥骑着另一辆破车努力追赶。在两侧潮湿的南国植物如云朵般飞掠过去，水汽氤氲中，环抱三人是绿的树，绿的鸟，绿的歌，绿的生命，涌入绿的巢。此时外面的世界消失不见，即便没有明天，三个边缘人一心回归南国。
可南国何在？无迹可寻。老家的祖产被卖，阿扁的那一份财产被亲戚瓜分，堂兄为赖账竟找来刑警殴打兄弟。过去消失了，明天看不到。
小高的理想更为卑微，灯红酒绿后蹲在浴室里呕吐：“我对不起我爸。阿瑛一直叫我开餐厅，操他妈的，算命的说我他妈还要过五关斩六将。我只是开餐厅，我他妈的那么累，我他妈的还要过五关斩六将,我只是开餐厅而已。”父亲过世，女人离去，无望的家庭与虚幻的爱情让他想大喊喊，却喊不出来。
最后一个镜头是三人开车行驶于稻田间的小路上，开着开着却不幸出了车祸。导演没有明确告诉我们小高是否身亡。玫瑰红色的天空下，远远是一辆停滞的车。《自我毁灭》再次响起，我想，至少阿扁和小麻花的生活应该没有什么变化吧。

流氓，古惑仔，边缘人，社团分子，不良少年，很多种不同的称呼，大陆，香港，台湾。电影中出现的热带植物让我想到了阿飞正传中的南越雨林，潮湿的南方，闷热的南方，口音各异的南方，是长不大的孩子，热带总是缩短童年，却永远停在青春期的燥动里，张国荣用骄傲却哀伤的背影让我看见南方的雨林，高捷用机车开出了同样的雨林，颜色绿的那么深。路边饭店的招牌名字总是那么奇怪，和大陆的取名方式不一样，那是南国，那里的流氓穿特别花的衣服，纹日式的刺青，想着大陆的生意，那里的领导叫议员，爱骂干你娘。
吃饭，电影中多次出现吃饭的场景，很有意思，欧美电影里绝不会这么拍吃饭，几乎没有台词，只是吃饭，小津爱拍做家务，侯爱拍吃饭，李安的家庭三部曲也常出现吃饭，我觉得吃的没有流氓这么香。
找钥匙，影片最后放了大哥和阿扁，黑夜里，只看见阿扁和大哥在一辆车里进进出出，最后一片漆黑的到田里发出手电筒的微光，他们在找车钥匙。大哥又一次说了一句什么时候了，还玩。三个人在漆黑的稻田里，找钥匙，好像之前的事早已忘了，可夜依然那么的黑，电筒的光显得那么微弱，他们找不到回家的路。
开出马路的汽车，北野武的坏孩子的天空也用开出马路的汽车送走一个迷途少年，这里，也是这样，大哥挂了。人生容不下走离正轨的流氓，马路也容不下开离正道的汽车。
红色老款宝马，重复出现的道具。
火车，候心中的浪漫所在。

*非常潦草的課程作業，文中還有許多不成熟的地方

*引用/轉載請豆郵

*感謝閱讀

侯孝賢1996年的作品《南國再見，南國》常被稱為他的轉型之作，在早期的鄉土情結、中期的歷史關切後，侯孝賢在這部作品中將關注點轉向九十年代最為當下的青年人的生存境遇，通過高哥、扁頭和小麻花三個掙扎在臺北底層幫派的小人物在都市與鄉村間的往返經歷，以近乎紀錄片式的電影語言表現了處於現代化洪流中邊緣群體迷惘躁動的生命體驗。高哥繼承了父親回大陸開餐館的夢想，為了更好的生活帶著扁頭和小麻花在臺北的黑道裡做事，三人在黑道之外各有營生，但不斷受困於混亂的人際關係、奔波於幫派和鄉村老家的的各種瑣事之中。作為主人公的高哥顧家、講情義、有理想，但最終事業無成，殞命於從鄉下回臺北的路程中。

這部影片沒有依託完整的文本故事，而是嘗試從角色的情緒及互動中捕捉個體所散發的具有時代特徵的社會狀態，也在對三位主人公行跡的追索中展現了對“城市-中心，鄉村-邊緣”關係的瓦解與新型權力關係的建立、轉化中臺灣本位的鄉愁經驗、以及作為九十年代時代性症候的個體困境等問題的深刻關切。

1.現代化的陰影中：邊緣暴力，地下規則

侯孝賢的許多作品中都有對臺灣日常經濟活動的呈現，《風櫃來的人》中可以看見的高雄特別經濟出口區，《戀戀風塵》中有以印刷廠為代表的小本生意，其他電影中也反復出現人物從鄉村進入臺灣經濟核心城市的生活軌跡；而《南國再見，南國》更像一部跨越了臺灣不同經濟地域的公路電影，從另一個角度提供了更加完整地看待臺灣經濟運轉方式的視野，更重要的是，這部影片通過對高哥的黑道經驗、扁頭返鄉收錢兩條線索的追蹤，道出了九十年代臺灣許多經濟活動中的“麻煩本質”[①]，即利益往來往往講究人情關係而非契約。

扁頭希望討回家裡賣地屬於自己的分成，結果和自己的叔叔為此起了衝突、最後被在本地當員警的堂哥逮捕。影片最後，各方彙聚在KTV中準備了結此事，雖然有員警在場，但整個程式顯然是司法體系之外的，隨後達成的協定也不受法律支配，反而由於扁頭和對方的親緣關係顯得整件衝突更像是家務事。回到鄉村，主人公們遭遇到的是一個由黑社會、政客、員警等多種勢力勾結形成的混雜網路，這不僅是世紀末臺灣南部鄉鎮世俗化樣貌的剪影，也暗示著在城市空間以外的經濟活動中廣泛存在的對法律的僭越和無視，以及鄉村社會中一種新的權力鏈條的生成：以“人情”為本的政治和金錢交易取代了家庭和血緣的原始連結，也徹底淩駕于象徵現代性的法理之上。

除了錢權交易外，非法槍支問題所代表的暴力也是對這一失調的社會關係的反射。在扁頭回鄉討錢的事件中，主人公因為沒有能力對抗本地親族與政法機關相勾連的勢力而不得不求助於高哥此前混跡的黑道組織，希望通過槍械奪回自己的話語權；相似的行為邏輯其實在影片最初就已有展現，高哥的心願一直是去大陸經商，卻也為了獲得更好的機會、賺更多本錢而加入了黑道。當法律之外的暴力成為普通人生存的必須手段時，其實正反映了最基礎的社會保障機能的喪失，由此也可以看出現代化不均等的發展在城市和鄉村中極端的體現，當一種全新的生活範式在城市中被建立起來的同時，由此導致的原有社會系統的震動、多方勢力的變化也剝奪了鄉村傳統的秩序性；在扁頭的例子裡這種對比更加清晰，政府為了建廠徵收鄉村土地，但最後收益往往被當地的勢力團夥收割，像扁頭這樣處於邊緣的個體的權力在現代化/城市化催生的土地分配過程中經由法外暴力的手段被擠壓、侵害。

現代性的經濟發展規律往往先驗地認定城市為中心，鄉村為邊緣，由此個體的生活軌跡只會在單一中心的平面上運行，而《南國再見，南國》卻揭示了鄉村內含的中心及其獨特的生態，以及在實際兩重的中心下真正的邊緣群體的生活境況。無論高哥、扁頭還是小麻花，他們表面上混跡於底層的黑道組織，但其實並不屬於某個穩定的幫派，大部分的時間還是要另謀出路，經商、投資甚至務農；他們蝸居在臺北，但並不被這座城市正規的體系所接納，只能嘗試通過組織性的連結爭取自己的生存空間，而扁頭的案例也證實了他們並沒有可以退居的鄉村，土地的失去意味著舊有身份和家園的完全喪失，而任何對於彌合這種斷裂的嘗試最終都會被鄉村已經重置的權力鏈條和正當化的暴力所阻斷。

影片的主人公代表的正是這樣一個無家可歸的群體，他們時被排除在現代化的城市與自成一統的鄉村兩個體系之外的真正的邊緣人。在一定程度上，這種於兩個中心間奔波遊走、嘗試融入棲身的經驗具有一定的對抗性，但基於影片本身，這種對抗最終也是徒勞，更多的還是終其一生無所歸依的漂泊感，以及對於現代都市所象徵的成功的不斷渴求，和對已經消逝的鄉鎮生活方式的懷戀與鄉愁。

2.再寫鄉愁：轉化中的空間與經驗

以懷舊戀鄉為母題的“鄉愁電影”在臺灣電影工業的發展中逐漸成為一種類型敘事，在臺灣新電影運動開始後，這類題材的影視作品表現出以個人記憶與經驗為核心敘事的特點，其中侯孝賢參與制作的作品就包括極具代表性的《小畢的故事》（1983）和《童年往事》（1985）。然而無論是眷村少年的成長故事，還是阿婆對返鄉的懇切期待，八十年代的電影在講述鄉愁時大多還是依託對離散經驗的描寫，以及作為故鄉具體所指的大陸的在場性。在《南國再見，南國》中依然可見老一輩對回鄉的殷切希望（高哥的父親最大的心願是回上海開餐廳），但大陸在這份懷鄉敘事中扮演的角色已經發生了顯著的變化；如果要將《南國再見，南國》歸類為鄉愁電影，首先需要明確這部影片所處理的鄉愁其載體與物件都已經在八十年代的基礎類型之上有了進一步，更具時代特色的發展。

侯孝賢曾在訪談中提到，“那時大陸充滿機會，像冒險家的樂園，磁吸一堆人往那邊去；但臺灣又是我們根壤，所以才會有這種‘再見吧，南國’離不開的，頻頻回頭的，這樣一種情緒。 ”如前所述，老一輩的返鄉願景在高哥這一代被重新解讀為實現經濟成功所帶來的個人能力的證明以及生活的安定，與鄉愁的代際跨越同時發生的還有地理場所的遷移，“鄉”已由大陸轉向臺灣本土，代表著一種為了更好的將來就似乎註定要被放棄的本土的生活方式。然而就像本文前一部分提到的，這種生活方式和社會秩序在臺灣的現代化進程中其實已然趨於瓦解，個體的遷徙和相應鄉愁的產生，更多也是出於被迫與無奈之舉。與大陸的經濟往來構成了九十年度臺灣電影的背景音之一，但這種外部環境對島嶼原有秩序的波動甚或挑戰並不僅限於此，影片一開始時便通過高哥與幫派頭目的對話道出了經濟上行的大環境下個體的窘境，隨後高哥的女友阿瑛提及姐姐在美國的生意，希望高哥隨她一塊去海外另謀出路，也能看出當時瀕臨瓦解的社會邊緣是如何驅使著高哥這樣的個體加速離開原本的生活軌跡。

如鄉鎮勢力和非法槍支問題所展露出的邊緣人群所面對的現代化的暴力本質類似，侯孝賢在影片中著力捕捉著高哥、扁頭和小麻花在城市與鄉村間的經驗轉化，特別是跟隨這種轉換而來的個體在新時代中的迷茫和困境。文化批評家雷蒙·威廉斯在《多樣的城市與多樣的鄉村》（The Country and The City, 1973）一文中曾經指出，懷舊與戀鄉的本質在於現代性，是針對現代性文化中的文化衝突所做出的一種反應；更重要的是，威廉斯認為鄉愁的存在是以運動和轉化為前提的，“發現自己置身於認為自己應當所處的地方的別處[②]”，這種個體認知和實在社會經驗的錯位是鄉愁產生的重要原因。從這一角度考量，《南國再見，南國》很好地展現了鄉愁中內含的動態和“變化中”的特質。影片的敘事幾乎完全由主人公在不同場所間的移動推進，開篇既是三人乘火車回到鄉下，隨後不斷有拍攝主人公在行程中的鏡頭，駕駛摩托車去嘉義，開車返回臺北，導演對於人物行動過程的如實呈現也幫助打造了整部影片致力於呈現的“動態感”，角色奔波行進的過程正對應於他們在更廣闊的社會背景中不斷被驅趕的經驗。

這種空間描述的手法在形式上匹配著主人公不斷行進的旅程，個體的生命體驗也由此被嵌套進空間的轉換當中。在影片對於空間轉換的呈現中，某些時刻也傳遞著對鄉村和城市的凝視（高哥視角出發的，透過摩托頭盔的綠色護目鏡、太陽鏡的紅色塗層兩個明顯的主觀鏡頭是很典型的例子），然而並沒有提供對任何一個空間浪漫化、或言符合傳統鄉愁特徵的解讀；城市與鄉村都不是理想的歸屬之地，家園只能在別處。總結來說，《南國再見，南國》中的鄉愁已經完全超越了早期鄉愁敘事的範式，而將視線轉向對現代化與經濟躍進中舊有生活秩序的消弭，以及這種消弭強加於邊緣群體之上的被迫的遷徙和轉化——不僅是地理意義上的跨越所帶來的對原有家園的懷念，更是在社會錨定感的失去和再獲得之間的焦躁迷茫和不斷回望。

3.何謂南國：文本之外的時代症候

題材是區分《南國再見，南國》與其他劇情片的一個重要因素，從某些方面它具有公路片的特質，情節上又與黑道相關，但卻始終不能被歸入既定的某個類型，其重心不在特定的背景設置，而更切近於此類設置之下個人生活的具體面向。更進一步，這種題材的模糊性和同期好萊塢及香港的警匪、黑幫片形成了鮮明對比，拋卻二者的都市氣質和故事模型，侯孝賢的鏡頭對幫派人物的描摹幾乎是紀錄片式的。影片組織形式的差異其實也指向人工製造的工業化敘事和有機組織對生命衝動的關注二者間的差異[③]，作為詮釋後者的影像案例，《南國再見，南國》做到了情感性的關切與電影語言的完美融合，它的動人之處大多存在于文本之外。

在該片編劇朱天文有關侯孝賢作品的文集《最好的時光》中，《南國再見，南國》的劇本僅僅只有三頁的篇幅。相比於依託小說改編，或有完整劇本參照的作品，這部影片從情節脈絡到最細微的臺詞、動作的呈現，都取決於導演對三位主角在互動中表現出的原始真實的生命力的把握，以及對角色輻射出的九十年代臺灣狀態的敏銳捕捉。場景與角色行為呈現方式的選擇也作為文本外部的一環輔助著影片對於人物及周遭社會狀態的本真表現。區別於劃分了視覺重心的選擇性“講述”，不同角色的行動往往在一個靜止的長鏡頭中被集體展現，基本復原了真實生活中同一時間點不同時間展開的樣貌，主導著畫面的當下的情緒狀態也能更完整地傳遞給觀眾。

在“展現而非講述”的電影語言外，這部九十年代中後期的作品也表現出了對貫穿整個時代、個體不同生命階段的同一症候的精准把握。《南國再見，南國》有時會被影評人拿來和1992年侯孝賢監製的《少年吔，安啦》進行比較，這兩部作品在敘事手法、情節設計和主題處理等多方面都有前呼後應之意；二者最主要的差別體現在《少年吔，安啦》聚焦青少年在幫派暴力中的成長的迷惘，而《南國再見，南國》則更側重成年人世界的躁動，後者也因此更有了續寫與反思的意味。沉醉於槍支毒品、嚮往臺北但無法融入都市的小鎮少年如果沒有成為幫派衝突的犧牲品，那麼很大概率也會走上和高哥類似的流離、不斷碰壁的人生路徑，兩部影片所講述的故事分屬同一時代背景下個體生命經歷的不同截面，其背後一以貫之的正是世紀末臺灣普遍存在的一種精神症候，即自身困境的難以掙脫和在外部環境的不斷變動下徒然但不斷的被動嘗試。

最後回歸到影片的題目，詩句般的“南國”在影片內外有多種累積重疊的含義，從相對於臺北的南方鄉鎮自足自洽、但已經消散的過去生活，到相對於大陸的南海島嶼，再到南部象徵的潮熱、滯塞和于此緊密相連的不見希望但也只能不斷嘗試突圍的人生困境。在這部影片中，南國是鄉愁的物件，因此也是生命的穩定確定性（即使不被人們親自經歷，但依然提供這樣一種想像的可能）、是以線性時間為前提的現代性在前進過程中力求消抹的那些凡俗、日常的活動[④]；而對這樣一種家園性意象和經驗的告別是緩慢、持續而被動的，任何個人想要拒絕、阻攔它的嘗試最終都將成為徒勞：《南國再見，南國》正是時代對個體的拖曳最細緻真實的呈現。

[①][美] 詹姆斯•烏登：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，黃文傑譯，復旦大學出版社，2014年7月第一版。

[②][英]雷蒙•威廉斯：《鄉村與城市》，韓子滿、劉戈 、徐珊珊譯，商務印書館，2013年6月第一版。

[③]關於人工製造與有機組織，參閱亨利·柏格森《創造的進化論》中《生命進化的三大方向：無知、智能和本能》一文（陳聖生譯，灕江出版社，2012年10月第一版）。

[④]Michel Maffesoli, The Sociology of Everyday Life (Epistemological Elements),Current Sociology, Volume 37 Issue 1, March 1989.

參考文獻

詹姆斯•烏登：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，黃文傑譯，上海：復旦大學出版社，2014年7月第一版

雷蒙•威廉斯：《鄉村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，北京：商務印書館，2013年6月第一版

亨利·柏格森：《創造的進化論》，陳聖生譯，廣西：灕江出版社，2012年10月第一版

基斯·特斯特：《後現代性下的生命與多重時間》，李康譯，北京：北京大學出版社, 2010 年 3 月第一版

朱天文：《最好的時光：侯孝賢電影記錄》，山東：山東畫報出版社，2006年11月第一版

Michel Maffesoli, The Sociology of Everyday Life (Epistemological Elements), Current Sociology, Volume 37 Issue 1, March 1989.