切腹1962

《怪谈》名字只是给人感觉恐怖兮兮的鬼怪故事，很多人会被《切腹》的片名吓得发寒，好比同学凑过头来看，一见“切腹”两个字立马说怎么能看这样变态的片子呢。那眼神就跟我有不良癖好似的，当然我不会傻得像《蔓延》里的D碟贩子说“这是艺术”……

哎，这怎么说呢。

日本导演小林正树（1916-1996）拍的片子不多不少，《切腹》属于看完一部就少一部的好片，相当值得再三观赏回味。《切腹》和《怪谈》，两个戛纳电影节的评审团大奖，那些年（上世纪60年代）可是大师如云，罗伯特.布列松、费里尼、安东尼奥尼、维斯康蒂，小林正树绝非滥竽充数之辈，其成就与风格可称得上独树一帜。


对于仲代达矢的演技则钦佩得五体投地，他独身进入井伊家的坚定决心、感情饱满的话语、以身试险的狠劲都让人印象深刻。想象下就不可思议：30岁的他演完一个50岁的老浪人，2年后在小林正树《怪谈》的《雪女》一章中又变成了纯情怕事的小青年，这等演技让人实在是无以复加的折服。前有《人间条件》和市川昆的《键》，再有《夺命剑》、《大菩萨岭》，简直是分身术般的神奇，更不必说后来与黑泽明合作的《影子武士》、《乱》等等。

影片中他回叙那段的演技展现得淋漓尽致，女儿初嫁，哄外孙时难以掩饰的幸福，在女婿家落入困境后的心急如焚。天伦之乐美好的毁灭把这个老浪人逼上了绝路，独立于天地间再无可眷念。

正如仲代达矢所说，除去注重真刀实感的打斗外，影片剧情是非常安静的。《切腹》的故事很简单，因此保持住悬念相当重要，多说无益，最好不要看简介，单听片中人物娓娓道来的感觉便很有故事味。


《切腹》究竟好在哪里，首先桥本忍的剧本非常出色，大时代背景穿插小人物的悲剧，有武士道精神又不落俗套。影片充满悬念又立意鲜明，远离残忍又有所指。

有人说津云半四郎的回忆叙述未免沉闷罗嗦了些，可正是他的欲言又止、再三拖延切腹，事实在最后全盘抖出的一刻，御家老也是坐不住了。一切主动权根本就是掌握在津云半四郎手上，他要为女婿讨个说法，同时又警告着听他讲述的武士们“也许我的今天会成为在座某位的明天”。

津云半四郎要求切腹的悬念的确有所遮掩——千千岩求女的故事先经御家老讲述，用意是揭穿老浪人的“诡计”；在津云半四郎几次要求助手无果时，通过他口中得知似乎他是因朋友遗言嘱托来为千千岩求女寻个说法；到最后他才道出自己家破人亡的事实。把影片倒回竹刀切腹的场面，对于千千岩求女而言实在是残忍到极点（并非场面本身残忍），想象他身上背负的重任、身为武士却卖刀的愧疚还有自杀时耳边的嘲笑，也难怪老丈人对于苦命女婿的遭遇实在无法容忍，遂以只身之力撼动权威。

津云半四郎和泽泻彦九郎决斗一段草木含悲，风云变色，天地为之动容的意境绝没有因为黑白影像缘故有任何失真，比起老谋子展现决斗时极尽色彩之能事更不逊色。

插叙与回叙的运用，平稳而流畅的镜头，小到井伊家的滑门，大到决斗时的天色，影片在演员、摄影、布景、配乐上都是顶尖水准，它的主旨对武士尊严甚至可以说带有讽刺，武士尊严再重要，也比不过亲人的幸福，老浪人津云半四郎面对接连打击，转眼间孑然一身。他以只身之力挑战井伊家的权威势必是以卵击石，在史书记载中他的事迹也被抹去。以镜头注视的井伊家祖传盔甲开篇又终止于盔甲的散落一地，以《井伊家觉书》念白开始又结束于《井伊家觉书》的记录，内容生动翔实，结构上工整完美，人物形象饱满。

影评人：
有幸能在《切腹》首映前在一个放映室内观赏它，记得当时所有评论的人都对之评论纷纷，我们对此绝对印象深刻，我们的确有所期待，但没有期待到如此震撼。
小林正树的所有电影都值得评价，我们所了解的他的早期作品，他曾拒绝政府的禁止拍摄原日军所作所为的命令。他拍摄了一部9小时多的三部曲杰作——《人间条件》，他揭露出日本军政统治时代的残暴一面，当时被政府官员禁播。他依然通过独特方式与当局对抗，他一直不肯妥协，从来没有人能像他“那样”推行日本电影，像他这样“拒绝”向当局弯腰俯首。（“由于幕府的无情的消藩政策，无数的武士失去了主人而流离失所，锦衣玉食者又怎能体会他们的悲惨？”）
我坚信编剧桥本忍的优秀，其中之一就是通过他为这部电影编写的剧本。例如他之前的作品《罗生门》，他编写了非常多的优秀剧本，这些都是经典著作，争议的热烈的著作。他在剧本中不用任何笔墨表达这个人的观念，只将这个人的情绪潜埋在剧情之下，通过那种不言而喻的评论，这是一种行家水准，这让桥本忍跻身最佳编剧之列，这一点你在他所有的作品中都可发现，特别是这部他费尽心血的佳作《切腹》。（“总之，这种称为武士的荣耀，只是可笑的虚伪”）
大部分古装剧，武士剧，战国时代剧，设定的时代是19世纪初日本封建幕府制的后期，而小林正树的电影所拍摄的时代背景，大概是1660年以前的更早时期。之所以在这之前，因为片中的府宅从1664年后不再存在。我们现在所看的武士，大名，幕府将军，这种等级制度构架非常坚固，所以有趣的一点是，小林让演员在开始进攻府宅，可以类比他本身选择的路，因为他知道那样的进攻将会发生什么——我不愿说，但这的确如同一条向日本政府进攻的不归路。
当然对小林的严谨也要提及，他说该片既是武打的也不是武打的武士电影，但是你看的越多，你越发现，这完全是个武士电影。
对于日本电影有两种传统方式拍摄那个时代，一种是表现战国时代的疯狂混战，这是非常流行的，这里我们看到的是一种新的电影，这是极少见的，通过写实的手法表现民间英雄人物，即本片《切腹》——切腹，因无能失职而切腹，同时为了荣誉而切腹，对此说来话长，影片对此并未多言——当因某种理由必须切腹时你必须绝不推脱，在片中有一个切腹理由是：求女配的不是真正的武士刀，而是竹刀，不配真的武士刀对武士是一个耻辱，因此他必须接受切腹惩罚——这既是一种武士的归宿，也是一种惩罚，两者融合在一起。因为众多复杂原因，这个年轻人被迫用竹刀完成十字切。在电影在并没有放出十字切的细节，事实上，当他想结束这些时，他想做到十字切，这是不容辩解的自杀方式，另一个帮助他完成切腹站在一旁的武士不帮他砍头，他只能咬舌自尽，这种行为是中侮辱，因为这样玷污了武士道的意义，这样做有如怯懦的行为，可以看作是对死亡的欺骗，同时也是对当权者的欺骗，他们知道你该做什么，若是这样做，便是耻辱的，你玷污了他们，你是耻辱的。当然武士定义看，要考虑到荣誉，正确的做事方式，他们对此非常明了，同时他们也非常注重自己的形象。在开始时期，武士为维持形象所做的一点，便是注重头饰，这时他的象征，所以片中主角不是杀了对方，而是割下他的顶髻，并把发髻展现在众人面前，这有很多意味，其中一点便是羞辱，所以他们要称病请假，等头发再长出来。这同时也是对整个制度的羞辱。（“不管在技术上有何区别，武士的顶髻被取走，和他的头被砍下没什么区别，这种屈辱即使死亡也无法弥补”）
小林正树非常有智慧，他用天伦之乐，让角色宁可苟且生存而不死去，同时坚信一个人行为必须符合社会的要求，这样就需要某种崇拜的象征，即片中的一套盔甲——我们不时看到它。崇拜象征物的解读有许多方式——它非常威严，非常有力量，让人畏惧，而事实上它内部是空的，并且多毛的，象征着统治者——虽然堂皇威严，但完全是空洞的；另外一种对盔甲的思考，便是他同时意味着过去，通往过去的道路，人们片中执着的控制的，都是过去的——我们所看到的武士，大名有如被绳索束缚，被统治者，被社会粗线牵引——所以用一套盔甲作为象征，空空的有充满威严，比用画作为象征物要好。电影结束时再次展现这套盔甲，暗示最终是“盔甲”盈了，尽管它是空的。
对于本片结尾，一个悲剧专家这样说：我们片中所看到的一切，都被抹去了，没有被笔录下来，尽管这个武士证明了他的正气，赢得了他的冤情，但这些的意义都只是毫无价值，这一切都不能对抗与当权者的力量，有种无助的感觉，在最终，我们片中所看到的所有的美好，所有的勇气，都毫无意义——我觉得就是如此，让它成为一部震撼的电影。
总之，这部电影很有讨论的价值，它也赢得了很多好评，我想在所有日本电影中是个终极典范，在史册上占有不可争议的地位，这是公认的经典电影。



小林正树采访稿
记者：这部影片再次发行，由于您和宫岛在悲剧上共有的敏锐性，人们可以对你们的审美风格下定义了，的却为银幕再添活力。从1960年安保条款修订之后，开始罢工风潮，以及日本政治上的不稳定气氛，造成了一股对政治是否拯救人类的失望感，片中千千岩求女以悲剧终结，感觉导演有如刀战中的一员，最后一幕让我留下了深刻的印象！
小林：恩……这是我最重要的电影之一，这同时也明确了我的审美思想。我的恩师会津八一，自此作用甚大。
记者：可见你作为导演的想象力，先天的感知力，以及世界观都聚集在此。特别是那房子，当他进入井伊家的房子的时候，你用那些奇妙的门，那些从审美上真是蔚为壮观，在沟口健二时代之后就再也看不到了。艺术指导是十日尾住和茂正田，他们极有天赋！除了要赞赏仲代达矢的表演天赋以外，还要谈谈配乐武满徹，他贡献巨大。
小林：极有天赋！天才阵容让本片完美，的确，特别是编剧桥本忍，多完美的阵容啊，也许导演方面有些不足（指自己）
记者：关于配乐，听说有一段，就是开头进入大门到坐下，只有15秒，用西方音乐风格，那一刻非常难配乐，所以他引进了传统琵琶的音乐，那段让我不寒而栗，印象深刻。
小林：对，印象深刻……当时黑泽明在制作《用心棒》和《穿心剑》……我想与他们有所不同，可以说是向他们挑战……木下惠介很讨厌该剧本，他认为太残忍，对公众不合适，他连看都没看……后来一次他私下拍我的肩膀说，昨天我看在电视上看了，很棒的电影啊……
记者：木下总说电影是生活的浓缩，我肯定他觉得表现生活的真实和恐怖是如此难以接受……在千千岩求女用竹刀那一刻……听说在戛纳上映时引起不小的争议，有不少口哨声……
小林：但是仲达这一角色的人性得以展现，就赢得了掌声——当然其是非曲折成了日后讨论的焦点，记者为此争执，非常激烈。
记者：人类生命的终结，有很多方式，但本片的死亡方式，的确又给予生命以重量，即使是你母校的哲学系，也难以触及对生命认识的如此深度。对于导演的你，这的确是一种独特见解。
小林：我的基本审美观受到木下惠介和会津八一的影响，不管我何时拍电影，我都意识到这一点，我拍电影时，就是要人人看完后说，这是部很棒的电影。
记者：你对每一个细节都花费心血，甚至于滑门是否匹配门框，还有瓦楞……尽管残忍，但的确迷人……
小林：你知道用竹刀自杀的拍摄构思从哪里来的吗——那时找不到好的构思，我很少喝酒，但一晚我喝醉了，回家后反而清醒异常，如果我让他倒在刀锋上，那就可以了，这就成了整幕的根基。宫岛义男的拍摄方式让人生畏，这家伙喜欢残忍！但真正挽救这残忍一幕的是武满徹的音乐。
记者：武满徹找到了让日本传统音乐和西乐共存琵琶曲调和火候，是一种挑战啊。
小林：观看多日之后，我觉得他整合了角色容貌行为之后，获得了使用哪种乐曲的灵感。




桥本忍采访录
在与黑泽明合作《七武士》时，我便计划拍摄一部关于武士的电影，因为我对切腹自杀很有兴趣，非常想知道他们是怎么做的。切腹刺入腹部时，要直切和横切（十字切），横切后扭转再提升，这是种技巧，再伸出头等待助手致命一击。后来读了龙口康彦《异闻浪人记》，发现一直想做这个故事。但太残酷了，无法确定如何制作，于是又搁置了。后来在1961年戛纳电影节，在海边看到波兰导演卡瓦勒诺维奇的《恶魔和修女》的海报（有十字图形），这海报很有新鲜感，在日本没有，这时想到关于切腹的电影，会是怎样的海报呢——我望着大海，一个孤寂坐着的武士形象跃入我脑海，就这样，我能做到……
从戛纳回来，便开始着笔。我想着黑泽明七武士中的一个，从监狱里出来，要他切腹，他一定会愤怒和叫嚷，我觉得这构思不错——便开始描写这个武士如何在切腹仪式上愤怒和叫嚷。
我有一份剧本11天就完成了。若是我想抨击武士的覆灭，那便不是我创作的初衷，而是一个浪人在切腹仪式上的愤怒，没有这个愤怒作为焦点，该片便不会创造。谈到本片的主旨，感觉与观众截然不同，《切腹》直到制作完成也不曾标榜过讽刺当局者。若从写的角度看，主旨是非常简明的。即一个武士在切腹仪式上的痛苦哀号，就是如此，非常简单，但被炒作成焦点。
我常听说该片用了太多的回叙，非常不适合，但我一直认为，那并非回叙，只要是往剧本发展的方向发展。导演和编剧都讨厌回叙，通常结构都不会好，被轻视为只倒退不前进，都讨厌，没人喜欢——但我以为如果改进了剧情，就不该称之为回叙，那你就可以尽情使用。
电影题目是被缩减的，原来是《切腹：井伊家觉书》，正树将它减为《切腹》，在电影公司引起一阵波澜——正树非常固执，拒绝改名，他的固执程度，超过黑泽明，从来不让步妥协。他说：如果我那样做了，该片就不是我想的那样的了。他就是如此强硬。
该片在京都拍摄，每天拍2次，从没有3次，每次都从头开始处理灯光等事情，这是个大制作，丹波哲郎至今对此紧张兮兮，他常谈到那个怪僻的正树，那个固执的正树总是说，今天多云，还是回东京吧，如果天气糟，就没戏了，就算天晴，他也下班，他让他们在京都等了一周，因为他总是觉得云不合适，丹波说他从没遇到过这么自私的混蛋。仲达状态非常好，他的表演成就了该片，他非常入戏，很值得欣赏。
电影中每一个镜头都不能舍弃……

1，御家老的面具。

三国连太郎的表演无疑是最吸引人的。他在紧张与放松之间，创造了一种新新的角色：自恋者的假象。作为江户的大佬，我们发现他居然喊这个浪人叫“津云兄”，虽然是劝退，但仍然有礼有节。在切腹现场，他经常带着亲切的笑容，还忍耐自己 听完了漫长的苦逼故事。那是上层武士的一种伪装。

在他下令群斩“津云兄”后，他一个人躲在休息间，脸上的肌肉抽搐着。无疑，他被人打了脸；武士的正确性受到了怀疑——这个浪人居然说武士精神根本就是假象！他喃喃地向祖先的灵魂解释着。

电影最后的镜头亮了，一束强光打在他满是毛孔的脸上，我们看到他面无表情，就像一口锅，那副面具就是武士道本身。（导演访谈说他想创造一种风格）

自恋是大脑产生出的谎言，我们所有的言行举止，我们所有的得当或失宜，都是大脑告诉我们的。在江户那个时代，所有人都被大脑控制了，包括切腹这件事情本身。

对的，切腹本身也完成了一种自恋，我们把内脏切出来，抛出去，给人看：我们的无惧，变成了一具纯粹的空壳。（心理学上说，自恋与自残是一体的）

这种自恋，一直到二战终战时期的玉碎意图，都长期存在于日本人的灵魂中。导演其实就是从这里生发出来的。

中国人又何尝不是活在儒释道的假面具中，而见不到真我呢？

2，孱弱的竹刀。

简直是上半部能剧的最重要的道具。欧洲的观众都坐不住了。

神道无念一流的泽泻也说，在当时，切腹的仪式已经变成了摆设，所有人只是用短刀往里一戳而已，没有人在腹部切出一字或十字形的口子，并且把内脏抛出。但是残忍地看着小伙子 千千岩求女 用竹刀来切肉，因为屡切不开而选择咬舌自尽，这是日本武士道最残忍的一面。所以竹刀本身，变成了一种身体恐怖。

所有的人看着它从剑鞘里抽出时，都感到恐惧。

但妙的是，它同时也是一件耻辱的象征。人人都知道在困难的时候不能卖刀，就像水浒传的杨志在天津桥上干的一样。武士刀，就是武士的尊严本身。中国话就叫剑如其人。剑在人在，剑亡人亡。

最后只剩了一把竹剑，那完全是一种假道具，却被本片假戏真做。产生了以白当黑的妙处。也有能剧 假戏真做，亦幻亦真的效果。

主谋之一的矢崎，忍不住用手掰弯了竹剑，这可以说是一个重要的镜头。那是我们在测试谎言的强度，测试忍耐的坚韧，裂腹的剧痛，悟空的宁静，决断的毅力，生命的荒谬，觉醒的伟岸。

在我看来，竹剑就代表认知谎言的难度和深度。为什么这个世间绝大多数人宁愿生活在谎言里，是他们根本没有勇气去面对。所以宁愿沉浸在一遍又一遍的谎言和日常中。他们自言自语，自我满足。

这也是一种精神的无念。

3，祖先的盔甲。

和前二者一样，他们都是武士的马甲。而这一道具在开头，中间和结尾都出现了，有一种一以贯之。他们是家族光荣的代表，自己会说话的假面。对的，武士道就是追求光荣。

而浪人最后泼开性命，以卵击石，拼尽一切去侮辱对方祖先的盔甲。就像人生最后的谎言，被击得粉碎。所有人都发现他们生活在谎言里。在使用火枪之后，御家老告诉所有的人，所有人都是病死的，事件的真相将永不为人所知。一个谎言取代了另一个谎言。

这就是漫长的江户时期。

导演的心情也一定非常矛盾，他太明白了，这也就是日本文化的马甲（我认为他潜意识里在攻击天皇）。电影的开头，我们看到这个隐藏的角色，是以建筑的形态出现的，它建筑的严整性，高耸的大门，壁画的贴金，盔甲冒烟，都体现出一种光荣气质。到最后却灰飞烟灭。

破碎过后，又仍然把它支起，我们产生了见山也是山的幻象。我们在思考日本文化，日本人和日本武士的各种马甲。真的只能用一个词来解释：

菊与刀。

深入进去，你会发现夏目漱石写的小说也都是在讲这个，人与人之间因为一种虚假的面具而互相指责，用仁义孝顺来批判他者。整个东亚社会都活在一种虚假关系的紧张之中，包括父子关系，包括君臣关系。所以就越来越卷，越来越卷，越来越卷。

事实上，每个人都需要一场精神上的切腹。

人生都是假名。

这是一部伟大的电影，堪称日本电影的经典制作！对我来说，我对日本的一切有着不可抗拒的厌恶感，我尽可能的不去接触一些日本的文明和艺术，但是伟大作品总能够折射出耀眼的光芒。

小林正树的"切腹"就是这样的一部影片。从叙事结构上言讲，无论如何都看不出这是一部62年的作品，就是时至今日国内的电影也少有如此叙事架构的作品，而在当年小林导演已经运用的如此之娴熟。从05年度的采访来看当年这种叙事架构引发观众很大的争议。同样引发争议的还有残忍的刻画了十字切腹的艺术，虽然十字切腹没有完整的从画面上表现出来，但是演员的深刻的表情足以反映了一切。

令人赞许的还有场面的宏大，这种宏大不是依靠人数、广袤开阔的视界来获得的，而是从房屋的结构、天空的云彩、风吹地气势加上武满辙的恢宏音乐来获得的。这是由一些天才艺术大师完成的作品，就说天空的云彩，按照仲代达矢的说法，为了拍摄合适的云层小林导演整整两个星期都待在京都。

同样令人震撼的是其中的格斗场面。这些格斗场面数量上非常的少，但是质量上非常之高。这些场面同目前电影市场上看到的那些高来高去陆地飞腾武打片有着本质的不同，这些场面有着凝重的质感，同样也是在采访仲代达矢影片中了解到这些刀战的场面居然是真刀的表演，真是骇人听闻。

仲代达矢和三国连太郎之间有着大量的对白，这同样非常的引人入胜，也是在对白中了解了千千岩求女的故事，从而涉及了整个德川幕府时代历史背景。从历史和政治的角度看这部影片，可以非常清晰的反映一个论点，个人的力量无论如何的强大总是无可避免的践踏在强权政治体系之下。这种宿命的悲剧笼罩了整个影片，但是我了解的小林导演却不是这样的人，非常的固执，甚至胜于黑泽明。另外方面表现在对于政府的不妥协上。也许真是有了人生的不妥协个性才造就了如此伟大的作品，而反观我们的艺术家群体性的要么妥协了，要么协商了。

我有很长的时间,没有阅读,也没有看电影，也不想写任何东西，只是偶尔去拜访自己喜欢的或者是不喜欢的博客。这些离我的生活很远，很远。

　　当然,我还是买了很多书,在网上搜到曾列入计划的片子,就下载.有时候下载任务太多,我的电脑不堪重负。我听到它很吃力的呜呜呜呜地响着，就寻思应该换个电脑。天知道我多么讨厌呜呜作响的东西。这个想法很无情----通常我对自己的旧东西都很依恋，何况这电脑填补了我多少空虚的时光。


　　 扯得太远，现在回来。我昨天下载完《切腹》，1962年的，黑白片。之后我突然想看看。电影这个瓶子，你拔开瓶塞，能够跳出个魔鬼的机会不太多见，当然，跳出个快乐精灵之类的机会也并不多----至少我没有遇到过，很多的时候，你拔开瓶塞发现的只是一些很飘渺的东西-----没有浓烈到可以慢慢成型，化成个魔鬼。
　　《切腹》已经是够浓烈的故事了，凝聚成型，搅得我不安，想上来写点什么，想哭一场。不过这个也很可疑，说不定我本来就想哭，而一直找不到某个正当的理由。为看一部电影而哭，这个理由虽然有点可笑，但是至少是个理由。反正我妈妈天天充满泪水地看《道德观察》《法制时空》这样的节目，那里面的人不像是真的，我不敢相信那是生活，但那就是。

　　 就是这样，以前我很喜欢说：“真不敢相信。。。。。。”，但是，结果大家都知道----你不敢相信全是真的，没办法。所以现在我很信任一切莫名其妙的悲剧，认可它的真实性，它的合理性。《知音》故事我也相信。


　　还是先讲讲这个故事---《切腹》，我尽量简洁，这个片子没有让我打瞌睡，不过我怕它通过文字的方式转达出来的时候让人瞌睡。其实故事很简单，就是天下太平后，武士阶层没落，很多武士没饭吃了，生活不下去了，只有跑到大名家去要挟要切腹自杀,而大名则用钱打发他们走，这于是成为当时流行的敲诈手段。年轻浪人求女为了给妻女治病,不得以出此下策,却被强迫当场切腹---在切腹的时候,家臣们发现求女的剑居然是竹剑,因为贫穷,他甚至连自己的剑,武士身份的象征都给当掉了.但是,家臣强迫他用竹剑自杀,忍受不了痛苦的求女切到一半,就咬舌而死.另一方面是等待着他回来的岳父与妻儿,三天后,他们等回来一具惨不忍睹的尸体,妻儿马上相继而去世,而求女的岳父在单独打败大名家的三位监督求女切腹的重臣,并割下他们的发髻后,来到大名家,要求切腹,并点名要那三名重臣为自己介错......一切明白后,大名要掩盖羞辱杀掉老武士,他们没有用剑取得胜利,而老人,倒在了枪下。


　　你可以当成历史片来看，因为这的确反映了武士阶层没落的凄凉；也可以结合拍摄背景，结合1962年的日本现实，把它当成批判电影，政治电影；还可以当道德片来看，得出卑鄙是卑鄙者的通行证高尚是高尚者的墓志铭这样的结论。但是，要是我说，我看这个电影，得出来的所有结论不过是——-去生活，去生活，去生活！会不会用人觉得奇怪呢。


　　我偏偏就是这样想的，是的，去生活，去生活。还有什么比生活重要的。你敢鄙视求女吗？你有那么高尚吗？如果鄙视真该让津云把你按倒在地，剪掉你的发髻----总有些事情会把你打翻在地。会让你感到人生的虚无，粗糙，绝望。要维持下去的不是什么道理，就是生活本身。是爱。

你得结结实实，毫无理由地去爱，才可以接受生活，生活很强大，爱它是必须的，不需要任何理由。这和爱一个人一样，你去寻找爱他的理由的时候，你的爱已经摇摇欲坠了，好了，你喜欢这样摇摇欲坠的生活吗？

《切腹》第一次让我产生了惊艳感。武士片里以往的印象只有黑泽明，更多被叙事和影片架构吸引，换句话——被“故事片”吸引。
而《切腹》是个艺术品，从头到脚，不折不扣。像一只做得极细的器皿，它可能有瑕疵，内部有裂缝，可整体来看，它完美。仅就这两部电影而言，小林正树借类型片来“说事儿”的功夫不算最好的，立意也不新，这上面他比不过黑泽明。可另一方面，他既能建出极为严谨的结构，又能兼顾细处——在《切腹》里，一呼一吸都是美，起伏有致，让人不敢喘气。

一是镜头。镜头不是流动的、首尾相连彼此呼应的，而是从一个画面直接切到另一个画面，干脆利落果断。这使屏幕产生了某种静态的效果，每个画面都像舞台的一角。那是非常小的一角。让我想起能剧。演员的表演也类似——身体的施展被严格局促在某一个“场”里，不能大幅度转阖即意味着，要将所有的力都使在点子上：眼神、表情、小动作的拿捏，甚至说话的腔调（唱腔）。画面和画面、舞台和舞台之间的转换看似无理，可实际上每一个榫都接得异常准确。能做到这点，凭借三方面：一是故事结构的严谨。《切腹》说故事用的是最传统的方式，此呼彼应（开篇与结尾的那本书，点题－展开悬念－深入－高潮－结尾，首尾相连），讲究对称（津云和千千岩的故事，一式一样的开头和截然不同的结尾）。二是节奏的掌控。像一个修炼有度的人提起一口气，许久许久之后才将它放出来。从影片的整体到许多小局部都是如此，一张一驰，筋节不错，呼吸不乱。三是影片所营造出来的味道，或说氛围。这是最深处的一条线，即它的美。能剧我几乎没有完整看过，多是从各种电影里得到的零散印象。能剧演员的造型、服饰、道具、动作、唱腔和歌词——任何一部分拆散来看都是无意义的，枯燥的，可当它们结为一体，一种奇异的美感就出来了。所谓人的气质，所谓电影风格，所谓美的类型，所谓魂魄。日本人将自己的魂魄放在某个点上，这个点对我来说是陌生的，可在《切腹》里，它把握这种美把握得那么好，以至于看的人仅仅记住了美，而忘了它的因果。
故事结构、叙事节奏和内在呼吸——这三者从外到里建起了《切腹》。换句话来说，这三方面成了，一部电影基本上也就成了。《切腹》是拿捏出来的。

最后说说音乐。《切腹》里音乐的存在像没有一样。像影片里常出现的断句，在出乎意料的地方切换、停顿、延展，音乐打下来。镜头与人的动作节奏一致，音乐与镜头的节奏一致。音乐在关键的时候拨动，却不让人发现它的手。
这让我想起了小津安二郎的电影配乐。同样的追求简洁，音乐不干扰电影的主体部分，可两者是不一样的。小津电影的音乐像幕布上的水印若隐若现，他竭力使它化作空气，不可缺却又不可察，这种音乐不是外在的，而是一个人耳内兹兹作响不绝如缕的电流。它的存在实际上是为了“隐”：“隐”去了叙说，而使被叙说者“现”；“隐”去了舞台，而使舞台上的景致“现”；“隐”去了摄影框，而使真实的存在“现”——生活本来就是延展的、没有框架的、流动一如空气。最后，它隐去了音乐本身，而使“音乐”现——那不是耳朵可听的音乐，而是小津所相信所醉心以求的真实和美。
相比之下，《切腹》的音乐则是为了“现”。它突出的是舞台和舞台效果。在很长一段空白之后会突然出现音乐，它要亮出转折和接榫处。类似于特写的运用。类似为重要部位打强光。音乐出现的地方那么少，可它恰恰借此获得了自己的存在——与此同时也使自己真正变成了配角，就像在舞台上，只有灵魂（台词）和肢体（演员）才是主体，其余一切都是辅助的手段。《切腹》里的音乐套用一句话就是：“该出手时就出手”，它不多，但却刀刀致命。
原来极简分两种：一是为了隐，像艾伯斯（Josef Albers）的平涂绘画，“少就是多”，他们相信“此中有真言”，因而要将代言减到最低；另一种是为了现，想表达的意思过于明确，说话的欲望过于强烈，美太突出而掩藏不住——于是打强光。所有的地方都是暗的，而主体从中浮现。
最后的联想是：塔可夫斯基的音乐越到后期在影片中所占的比重也越少。不知道他的理由是什么，还没研究过。暂存。