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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 太有代入感了以至于看到后面都在哭(T´ｪ`T)，，，
。。这个片名，，倒是很有混过黑道的若松孝二的感觉。。中文给翻成陈述语序倒是少了原来挑衅的味道，还是英文片名Dare to Stop Us？贴切些。。。试着自己翻了一下觉得也想不到什么好的2333。。。直译是：拦得住我们吗？emm。。。有种拦住老子啊？emmm。。。莫挨老子、、、、跑题。。。
其实我后面写得可严肃了。。。。
像这样的片子我一般都没法客观给分。。。若是我可以站在一个旁观者的角度看，也许也会得出诸如叙事琐碎凌乱温吞水流水账。。开头交代几号大人物潦潦草草，没什么高潮可言所有电影人最大的日常似乎就是抽烟喝酒朝街上撒尿，美术简直潦草。。各种现代化的外景和70年代跳戏得不行。。。作为助理监督的女主的叙事视角似乎非常不讨巧地始终游离于整个以摄影机为武器奋不顾身地冲撞体制的高墙的激情热烈的氛围之外。从小心翼翼到逐渐被认可，处女作的失败，暗恋的前辈足立，似是而非的恋人高间，最后突然就轻飘飘地怀着孩子自杀了的桥段甚至可以被认为非常Cliche的结论。。。可是我做不到。。。
在去死之前惠用细细的嗓音唱着“母のない子”（没有母亲的孩子）给母亲打完电话说谢谢说最喜欢妈妈了然后选择去死；寺山修司给Carmen Maki写的歌里也唱着“母のない子も恋をする”。
当年包括若松孝二在内的一众电影人把电影当做武器，将刺刀掷向观众，想要刺醒麻木的大众神经。以革命的激情挑起时代风云是彼时年轻的昭和男儿勃起的阳具。他们自豪地放声高歌着作别母亲离开家庭的歌词，自比为“没有母亲的孩子”以示无拘无束地吟游诗人叫板那个威严的淫荡的庞大父权的癫狂洒脱。是啊————我憧憬着这一切啊。我深切地明白着那些靠似乎在媚俗大众消费女性的粉红映画夹带私货来诠释自己的理想主义的冒险之下的苦衷与挣扎，我能看到他们眼里的诗与星星，纯真与祈愿。我也想要抹去我的性别成为他们的一员。——可是啊，如若电影只是载体，恋爱与做爱是喻体，那个永远的处女就是空无的，那个被抛弃的母亲也是空无的，她们只是整首预言诗中必要的构成部分，是没有情感没有实体的符号。
体制反对自然钳制人性，于是我们用性反抗体制，而做爱的对象却是一个实体的少女，少女的孩子需要一个父亲，而不是一个害怕自己变成曾批判反抗的“父”而逃之夭夭的少年。是的我们在投入其中的时候，都没有想过为结果负责。我们用影像物化掉活生生的人让符号替代我们说话以反抗这个不许我们用大白话说真话的现实，而那些符号却在我们毫不在意的日常中以具象的琐碎的形象出现，反噬了我们自身以及我们关于革命的一切梦幻。
现实与理想的撕裂之中——很不幸，我的存在本身，竟然具象化了那个本不应有个体现实投射的符号。于是所有隐藏在淫猥之下的光明灿烂，一切隐藏在媚俗之下的纯真善良都突然变成了一地鸡毛，变成了柴米油盐，变成了我必须为自己一个一个月变化的身体思考是不是应该放弃我的理想，放弃我明知不切实际却还是想要坚持去试试看的用电影改变世界的梦想。
是谁输了是谁死了？
若松去了一趟巴勒斯坦，血的记忆让他激情澎湃地将素材剪成了革命宣传片，整个若松组都在用红色漆刷着去往东北的巴士。若松让惠别刷巴士了连她都在刷巴士谁去拍电影。惠在办公室里听着后面的几个女孩子边捏饭团边讨论着安保斗争、失败主义，讨论着新的组织的诞生种种，她只感到心烦意乱。若松抱怨着她们捏的饭团难吃。高间在听说了惠六个月的孩子后，心烦意乱地逃去了北海道。“他没有给我一个了断。”“我也不对了断抱有什么幻想。”“大家都有许多许多难以割舍的东西了。”“包括——“你是个女人啊”。”
若松投入革命热潮暂时忘记了电影。荒井其实提出过反对，他不想过多地投入实际的政治，因为具象的政治是危险的丑陋的，而理想永远光明璀璨。
革命是荷尔蒙暴烈的年轻的我们与自由恋爱的方式。“做爱不是什么大不了的事，人人都做爱生孩子，我把孩子生下来说明我们通过做爱胜利了，毕竟如果打掉了孩子，就一定是输了啊。你又没在做爱中胜利，为什么还要做爱呢” 惠最后一部看的电影是足立的《噴出祈願 １５歳の売春婦》，她边看边掉下很多眼泪来。她没有打掉孩子，而是选择怀揣着那个希望的隐喻死掉了。惠是少年们的青春，是他们热情投入革命的一个缩影。也是他们不愿去深究其后果其实质的一个他者。
她的自杀就像是一个预言。1971年惠死去。翌年，也就是1972年2月19日爆发了浅见山庄事件标志着联合赤军的末路，浅间山庄本身并不重要，重要的是浅间山庄事件后暴露出的榛名山虐杀事件将极左革命队伍理想光辉灿烂的表象之下残酷的灭绝人性的与极右别无二致的嗜血本性暴露在了原本对学生们抱有同情的公众面前。在叫嚣革命的时候，我们忘了那些被凝缩成了符号的是一个一个一个又一个具象的人。一切像极了一个预言。
现在的人们已经可以像是挑剔下酒菜一样以嘲讽的语气对失败的人们指指点点以彰自己的睿智周全，却不曾看到所有的残杀同胞灭绝人性的少年也曾朝气蓬发豪情万丈。他们做错的也许只是顾及不到这个全陌生的领域内依然是现实的具体的存在意见争执，存在权斗，存在导致一个具体的生命的陨灭的血和暴力，就像片子中的女主在做着电影梦的过程中发现了腹中胎儿，她的理想主义的梦境滤掉了对具象意义的会给彼此人生造成很大变化或曰变故的爱与性的顾虑。
同样，作为看客大可觉得女主在电影里爱得莫名其妙死得也莫名其妙似乎与革命与电影都毫不相关，但在实际的作为一个女性挣扎在几乎全是男人的影视行业之中的犹豫痛苦，努力隐藏自己的性别以期望融入但人非草木依然会对身边的人投入琐碎的无意义的偏执的情愫，依然会想要被某个具体的怀抱所拥抱着而不是自己写下什么抽象的爱与温存。所有的焦躁犹豫反复试错一遍遍痛苦地否定自己想要放弃又不安地想要不断做出新的东西来拯救这个对自己越来越失望的处境。为了电影可以献出一切听起来是不是很好笑啊就像是现在的人们看到为革命献身之类的概念只会觉得那属于陈腐的教科书或是各种所谓的恐怖分子吧。可是所有的痛于我都那么真实的在片场焦虑痛苦到不断地用把自己的手臂掐得都是深深浅浅的伤痕的方式来防止眼泪掉下来的体验，所有的心甘情愿都是因为这份抽象的爱，毕竟于我全部的渺小的世界观中，爱是世界上最美好的东西，是我反抗世界的全部武器。
もう誰にも止められない。
2 ) 太阳身边的流星
孤身一人生存于动荡社会下的电影行业的女性身影。这两个环境踏足一条似乎都能轻易将女性置于艰难的境地。她却无所畏惧。从助理导演到独自掌镜，到死亡。她选择尝试，选择性别的模糊，选择坚持，选择努力。虽然她并非天才，也并非被机遇眷顾的破局者，却总不能让人轻易忘记。
坦荡，倔强，逞强，直到察觉到生命在体内孕育。她6个月间她是怎么过的呢，了了几个镜头便交代清楚了，最终的眼泪还是献给了母亲。这是她作为社会人脆弱的一面，而着墨更多的对于电影社会作用的崇拜，内容和技术革新的支持，则更多凸显了她作为电影人在日本电影史上流星般划过的刹那星痕。
粉红映画，全共斗学生运动，安保斗争……当电影成为革命的手段，摄影机成为我们的武器。世界硝烟四起的时候，过去自己的，恋人的，战友的，眼中炯炯有神的光，也随之黯淡。“我曾经憧憬成为像你一样的人。”到后来不再询问“星星的尾巴为何会消失？”鲜烈而纯粹的mugi，你为何又和女生有吻戏ww
天台那段很好
不是想象中要拍摄若松组就去展示情色或者政治的激烈面，本片选择了一个女副导的视角去参与到影史中，借她的眼睛去看若松孝二足立正生荒井晴彦这么一帮人投入到电影中的状态，无论是委曲求全拍商业片的无奈，还是拍激进艺术片不叫好也不叫座，这些困境放在现在依然存在，可凭着一腔热情以及强烈的表达欲这帮人还是坚持了要喊开麦啦，白石和弥就是抓住了这股冲劲儿谱写了若松组的青春，结尾致敬恩师的字幕打出还读出了一丝羡慕的意味。
有野心的电影，反正比若松晚年拍的回忆东西好
1. 抛开题材看是普通的商业电影，黑白的摄影现场还原画面只有形式感。其他也就那样了。2. 时代确实还是不同了，六七十年代的运动时想得都是命运，国家，正义什么的如今剩下的依然还是个体。把目光聚焦到めぐみ，也是一个女性在特定年代特定行业里的特殊体验可以成为话题的原因吧。可惜导演本身只相信电影不相信女性。最后部分めぐみ的自杀连門脇麦都撑不起其中的情景感情。3. 映画はここまでできるか。いや、このままだとこれしかできない。简单来说，若松看了应该会生气的片？
失望，白石和弥这个片子不行啊，一个时代和一个传奇拍废了，昭和气质是很难还原的，基本不入味；还说献给若松孝二导演，人物和情绪都没进入60、70年代初的虚无、狂热、纵情的大氛围里，赤军们的革命情怀基本忽略，变成小儿科玩闹了，完全流于表面，演员也很差，演若松孝二的井浦新很劣质，演荒井晴彦的藤原季节也一般，完全就是在装腔作势地摆造型。
很意外，没想到会用女助理监督的角度来讲若松组的故事。从置景氛围来说，无限回应当年的革命映画乡愁。包括随处可见的风月堂式Jazz cafe，歇座地下演剧海报，黄金街某个小酒馆的电影之争，电视和电影的合法性对抗都呈现出来；还有秋山道男、小水一男、大岛渚、葛井欣士郎等时代人物自然而然的登场也会让人兴奋又会心。但和我的预期完全不同，比起激动地回望并呈现若松组的成就或政治精神，毋宁说展现了一种身处旋风中的冲动与行动力。这个剧本呈现出的人物肖像并没有俯瞰时代的伟大性，只是些在动荡中抛洒了时间和青春的人，甚至也不得不回应某种时代外力的推动。至于门胁麦的那条线，则是为了将那种伤感和残酷无限放大。Lily Franky的评语比较符合我的观感”这对我来说，就是最好的青春电影。”不是若松组的电影，而是青春电影。
三星半。导演精分了，又想致敬若松又想讲女AD在性封闭的男权社会挣扎的故事，最后与其说是两头没搞好，不如说是牺牲了megumi的故事，实在可恶。
有些可惜啦，是一个很值得拍的时代和很值得拍的一群人，用粉红电影大胆的情色段落巧妙地传达政治诉求，看过位数不多的几部都特别有意思，但是作为传记它虽然有了很不错的场景、氛围，却没有深入到内核，影像是思想和政治诉求的表达，而在这方面的描写浅尝辄止的话，角色们终究会有距离感的。从女主角的角度来叙事本来也可以很有趣，但最终结果却让她像纸片一样从头到尾没有什么变化啊...
與60年代已遠，氣氛沾不上之餘，更沒有面對創作環境事實的勇氣，只是對美好神話的複寫，後來者和未曾經歷過的人對那段日子的懷想。因為假約你知道後來戲中角色路向，多少有些感概，逃亡、自殺、被殺，更多是無法在電影圈生活下去，生環者早已潰不成軍，70-80年代已經不是若松時代了，若松獨立自主神話都是學運前後日子，被挨打的日子、走入後學運的自我懷疑是不是更值得書寫？用各種若松電影片段來建立的影像「鄉愁」，打從白石說這是每一代若松助導也會經歷的過程，已經是他在若松工作的半自傳了，不是吉積惠，她是什麼人，她事實上做了什麼，經歷都不重要，一心一意高舉為電影死為電影亡的行動精神。白石的「激進姿態」在主流還可沾一席之地，一到獨立自主的創作就變得像小孩子打打鬧鬧一樣，若松假約看到，說不定真的會連聲痛斥這位不長進的弟
鲜烈的門脇麦，以及美到心跳的游泳池那段
看的时候有点伤心，真正有才华的人尽管从不看书不看电影，导出的电影也很有趣精彩，为什么呢，天赋拉开的差距真的无法简单地用努力补足吗，太伤心了
单就经典镜头复现来说已经赚足了眼球 从另一个层面叙述了导演在画面处理上的魔力
门胁麦好扎实啊！
這片讓我這個若松プロ迷看得樂在其中。這片恰好成為兩個契機：一是擺脫評價若松和若松プロ的電影的窠穴，即只關注其電影中的Pоlitics和Erоtica，而忽視了電影創作的自主性和行動性。這部電影則更聚焦于後者。二是出版若松プロ的導演的電影作品DVD。而井上淳一在劇本上花了不少心思，尤其是演員的選用和角色的登場，如大島渚兩次登場都有潛台詞（商業vs獨立、《感官世界》）、導演白石親演三島切腹（致敬若松片子）、高良健吾演的吉澤健卻在片中客串、而足立正生本尊也在片中客串、赤軍頭目重信房子角色也有登場。而本山浩司演的足立在戲份上和ARATA演的若松平分秋色。本片以《女學生游擊隊》拍攝為開端，《赤軍PFLP》的製作為結尾，足見足立的地位。一開場，秋山道男、小水一男、沖島勲、足立和若松齊齊和女主碰頭讓我很興奮。還有ATG、蝎座、創造社等
白石和弥的镜头中满是他对尊师若松孝二的崇敬、对「若松制作」公司的感激和对粉红电影时代的迷恋，电影中那些充满活力的人和日子让人不禁感叹“拍电影真好啊”，也迫切地想要多了解一些关于「若松制作」的故事，不管他们是否被记得或者书写。如果说富有现场感的手持摄影和黑白影像的插入是在向尊师致敬，那么选择通过一位少女切入到那个女性被符号化、供男性消费的电影浪潮中则可谓是神来之笔，在肉欲和暴力野蛮流窜、肆意冲撞的昏暗房间内，她被消解了身份和性别（边缘化、男性化），直到影片结尾——当若松孝二开始拍摄左翼革命电影时，她才“变回”女性，像普通女孩子一样找妈妈哭诉，当然代价也是惨痛的。
“电影难道不该让那些对活人、政治、世界都没兴趣，只对色情有兴趣的人们看了以后，心里也能有所触动吗？我想看到的是，能让世间硝烟四起、人们各个眼神炯炯的世界，而我却做不到"。视角始终绑定在若松军团周围，对纷乱外部环境和戛纳电影盛会都持回避态度（不单是成本局限），足立正生的敏锐豁达，戏份相对较少的若松的刻薄不可亲近、始终在自己强韧的轨道上运行，大岛渚、荒井晴彦等人物都各有面目，至于若松革命粉红电影随时代而去略显悲凉的宿命感，则透过副导演女主角的感受来承载——她被若松认定缺乏导演才能、一直拒绝女性身份却在怀孕后遭男友冷对待，片尾放映车昂扬出发，但女主角的自杀已奏响挽歌，只不过这段情绪表演和全片氛围不太搭。门胁麦的表演还是很好的，看着不动声色可情绪层次丰富。黑白场景还原，民谣配乐好听，站在屋顶撒尿
【釜山电影节展映】白石和弥这次没让人失望。以1969-1971年代若松孝二的粉红映画女助理导演为主角，以穿插黑白桥段方式还原出诸多粉红片的拍摄现场，表现出若松孝二、足立正生、大岛渚等那个年代的电影人的激情热血，并向他们致敬。电影甚至继承了若松不拘小节，毫不在意（现代化外景）穿帮的粗糙。门胁麦的表演是越来越好了，前途可期。
太推薦這部電影了那些苦悶躁鬱不安的時間反覆的試探反覆的出錯後才得出只有不斷地創作新的電影才能將拯救自己。為電影賭上自己的人生聽起來老土又做作像是個一點都不好笑的笑話但實際上，對啊在新宿的街頭醉酒蹲在地上放聲大哭的瞬間，我的確曾經在腦海裡像是針扎在皮膚上癮癮痛楚般地有過這樣的想法。我們的他人不可替代的感受性和無盡纏綿的愛。
難怪街道上的手持有種《火花》的感覺。。可能是比若松製片更好看的若松史電影。日本電影史不可或缺的一段故事。