奶牛1969

《推销员》里尹麦德给学生放映的那个黑白电影就是《牛》。它讲的是这样一个故事：哈桑有一头牛，这是全村唯一的牛，这头牛让他有一种特殊的地位，牛占据了他的整个生活。有一次他离开村子，他不在的那段时间，牛死了，乡亲们不敢告诉他，就说牛走失了。哈桑成了没有牛的人，仿佛失去了台柱子，他去牛棚守着，慢慢地，他开始吃草了，像牛一样叫，觉得自己变成了自己的牛。村民不忍心，埃斯拉姆和两个村民决定把哈桑送到城里医治，一路上哈桑并不配合，终于，温和的埃斯拉姆失控了，举起鞭子抽打哈桑，喊道“快走，畜生！” 牛是哈桑的面子，虽然是个牲口，却反而圈定了他在社会里的位置，是他生活的全部意义，失去了这头牛，哈桑成了生存意义无处投射的空壳，他只好自己变成这头牛，以自我消化他的意义。而为了帮哈桑恢复人的意识，埃斯拉姆则必须先像奴役一头牛一样驱赶和奴役他。一个人带动另一个人进入荒谬之中，并规训他。意识形态不断地再生产，滚动的车轮无休无止。所有人离不开这个系统，就如同布努埃尔的《泯灭天使》讲的那个寓言那样，意识形态带给人们的精神障碍，让几乎所有人都迈不开推门出去的那一步。 据说什叶派最高领袖哈梅内伊很喜欢这个作品。 一些顾忌，可能只是些小小的顾忌，比如面子、身段、低头不见抬头见的关系，就足以把人重新拉回到这个看起来已经异常的社会里面，顺从和惰性维持着社会，即使它已经老朽、无力，就像《一次别离》里纳德的父亲和《推销员》里施暴的老头一样。没有反抗，甚至很少抱怨，大家彼此心照不宣，彼此知道该从哪里适可而止。有选择地交谈，有选择地视而不见。

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伊朗第一代电影导演达里乌什·梅赫尔朱伊的《奶牛》（1969)，被称为伊朗新浪潮电影的开山之作。一个深爱奶牛的人，经历了怎样的大喜大悲的酸楚。从没有一部描写一个人与家畜间的电影，拍得如此令人撕心裂肺。没有这头奶牛，他将如何过活，一家人又将如何是好。我理解他的悲哀与沉默。

当一个人所专注的希望转瞬毁灭的时候，也只有沉浸于无望的哑然中了。百年影坛，我想，前有罗伯特・布列松的《驴子巴特萨》，后有《奶牛》。只是《奶牛》与主人相依为命，缺一不可，而《驴子巴特萨》转手了好多人，共通点，则足见人与家畜之间的紧密联系，抑或牲畜如人，总有看不见的悲伤，只是被自以为是的人类忽略了。

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莫森·玛克玛尔巴夫的《骑单车的人》（1987)，则给我们一种天眩地转又暗无天日之感。谁能理解一个阿富汗难民的深痛与悲凉。只有伊朗的电影人，才能这样的专注，其中的佼佼者，就是玛克玛尔巴夫。他的《坎大哈》，同样震撼着我们的眼球，这也是他与另一位大师阿巴斯视野不同的地方。玛有其广阔与大气，节奏把握老道。阿巴斯则在挖掘人性上，也着实了得。两个大师，双璧生辉。

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阿巴斯的《何处是我朋友的家》与贾法・潘纳西执导的《白气球》，令人难忘，同样由阿巴斯编剧。尤其是《白气球》中的小女孩，太可爱了。如果要找出这些年在国际影坛上，最为出色的小演员，我想这七岁的娜西亚算是一个了，突显出稚嫩的生动与自然，没有一点我们通常看到的造作之气。还有俄罗斯电影《小偷》中的小桑亚，只有六岁的他，演绎的真切感人，又如此的令人揪心，如梦幻中见到生父、帮小偷趴窗这些片断，想想，我们就会为之落泪。

2005.7.25

一出全村人所导演的闹剧。封闭的社群，孕育了单一封闭的思想。唯一从城市中归来的人，却讽刺的是个疯子。牛是全村人物化的、唯一的财富；是内化的，全部的信仰。财富的突然消失，让全村人陷入了混乱。打着仁慈的旗号，行欺骗之手段，逃避现实的无情。这是人性的扭曲，信仰的倾覆。所有人都以为威胁来自于村外的无神论者，殊不知，真正的威胁正在其自身体内孕育。单一的，过度虔诚的信仰，导致了教条的行为，驱使其走向了唯一的出口。这种看似偶然的事件，其结果的产生是有其必然性的。悲剧的产生不是因为信仰的驱使，而是因为过分的盲从。

#伊朗新浪潮# 又是伊朗电影革新的先河之作，就如同巴西新浪潮的电影作者们，伊朗新浪潮的导演们也将目光投向贫穷、落后与痛苦的农村地区，这一主题是伊斯兰革命后的伊朗导演们难以触及的。农村作为一张绵密的大网粘滞住身处其中的任何一人，对其施加一种集体的、难以分解的负担，而当这种负担完全落于一人之上时，灾难就行将降临。在物质结束贫乏的地区，动物才会跃升为人民的精神寄托，某种近似神明的存在，拥有“超人”的对待或权力。在《奶牛》中，Hassan与其隐晦的恋物癖情结暂时略过不表，姑且将这亲密的接触视为对此珍贵之物的珍视，但Hassan精神与行为动物化的结果早在此便可窥见端倪，无论是邻居，或是Bolouris于村庄的侵扰都是人类在这一极端困顿的环境下应急、本能的反应，因此表现主义式的顶光布光所象征的审判性则处处彰显出导演达里乌什——“文明人”——的自傲。

2022.8.27

电影技术进入伊朗并不比其他国家滞后，但发展却异常缓慢，最初只是国王从国外引进，用于宫廷消遣，纪录日常生活。二三十年代，一些国外学习归来的人，开始将这个“宫廷艺术”带入民间，制作真正意义上的故事电影。1929年，曾留学莫斯科学习电影的奥瓦尼斯·奥哈尼安，拍摄出伊朗第一部故事片《阿比·拉比》；随后在印度学习古波斯语和历史的阿卜杜尔·侯赛因·赛班达，转而学习电影，并在孟买拍摄了伊朗第一部有声电影《罗拉之女》(1934),之后他又拍摄了几部改编自伊朗神话和传统的电影。

1936年塞班达回到伊朗发展电影业，迫于经济原因，没有成功。这一时期，伊朗社会虽然出现一些商业影院，但主要放映进口电影，本国电影仍然依靠几位国外学艺归来的先驱，以小作坊形式制作，不成规模。二战期间，伊朗的电影发展陷入停滞。战后复苏阶段，从国外学习归来或有电影经验的人自然成为主力，此时伊朗电影才真正意义上开始商业发展的道路，专业的电影公司和现代化制片厂相继建立。

但伊朗的电影市场仍和二战前一样，以放映欧美电影为主。本土电影工作者效仿商业电影套路，结合传统文化，尝试制作吸引人的电影。他们从西方汲取营养，包括德国的制片厂制度、法国的电影俱乐部文化、意大利的新现实主义等。五六十年代相继从国外归来的年轻电影人，在严苛的宗教、政治、经济环境下寻找表达的素材，同西方电影竞争。

《奶牛》的导演达瑞许·迈赫尔朱伊正是这批人中的一员。年轻时留学美国，在加州大学先后学习电影和哲学，[奶牛]是他回到伊朗后拍摄的第二部作品，是在一次不成功的商业尝试之后，拉开伊朗电影变革序幕的探索之作，也开启了伊朗电影真正意义上的本土化叙事，被认为是伊朗电影第一次新浪潮开山之作。

达瑞许出生于1939年，童年阶段，伊朗电影毫无起色。1959年，他来到美国著名的加州大学洛杉矶分校学习电影。但是，由于学校教育偏重技术，达瑞许转到了哲学系，直至毕业回国。

回国后，达瑞许拍摄了一部商业电影，模仿西方电影的惊悚情节，但并不成功。此时的他，仍需在自己的电影中，寻找到与伊朗观众和现实相契合的点。于是，面对影院泛滥的庸俗娱乐电影和国内凋敝的社会现实，他把目光转向了对现实的观照，走出对商业电影流俗的模仿。《奶牛》的出现，打破了充斥在当时伊朗电影中的歌舞生平和宗教神话。

影片受国家资助完成，但在审查机构却碰了壁。电影中出现的落后乡村、愚昧农民，是伊朗政府不愿看到的。就批判而言，《奶牛》做得非常隐晦。它把焦点放在了名叫马什特·哈桑的农民身上，故事极其荒诞，但场景又极其写实。

哈桑只在乎自己的奶牛，终日与其为伴，比对妻子还好。他每天牵着牛，给它洗澡、喂食，成为村民取笑的对象。村里没什么大事，孩子成堆，喜欢戏弄傻子，村民们则笑着围观；只有年轻的埃斯拉姆是村民眼中稍微“知情达理”的“文化人”。除了村长，他们就听从他的意见，村长也常常向他咨询，似乎并不想管事。对于经常来村里偷盗的邻村人，村长也从没有做出什么实际举动来遏制事情发生。

后来有一天，哈桑的奶牛突然死了，村民们怕他接受不了这个现实，于是在埃斯拉姆的建议下，联合他的妻子一起撒了个谎——对外出归来的哈桑说奶牛丢了，已经派人出去寻找，等过一段时间之后，哈桑适应了没有奶牛的生活，事情也就可以这样过去了。

事实却并非如此，哈桑因为找不到奶牛而渐渐变得疯癫，不仅把自己当成奶牛住进牛棚，还把村民当作要加害于“它(奶牛)”的敌人，呼喊着等待哈桑回来拯救自己。于是，埃斯拉姆决定和两个村民一起把哈桑送到城里医治。路上，下起大雨，泥泞的道路加上哈桑的反抗，让他们走得异常艰难。终于，温和的埃斯纳姆失控了，扬起皮鞭疯狂抽打哈桑，驱赶他前行。

某种意义上，哈桑真的变成了牛。看到此景，同行的两个村民惊诧地望着埃斯拉姆，埃斯纳姆也很快意识到自己的行为超越了界限。他和哈桑一样陷入某种精神的癫狂，虽然只是一刹那。

《奶牛》一方面避免了当时流行的商业情节剧俗套，另一方面也没有借用传统的波斯神话说教或猎奇。通过哈桑的奶牛突然死去的事件，以他和村民在这一事件中的表现作为叙事线，呈现了个体(哈桑、埃斯拉姆等)和群体(村民)生活的对立与共融，某种程度上，借此实现了对人和人群关系及其所处生活环境的反思。

影片故事中的乡村在现代化的语境中，常被视作传统与愚昧、淳朴与无知并存的地方。乡村在此不只是一个空间概念，更是附着了一个民族的文化传统、生活习俗与集体记忆。它在第三世界国家像现代化过度的过程中，承载着极其浓厚的人文传统的意义。

把奶牛当成唯一的哈桑和村民的形象截然不同，他不在乎村里发生的任何事情，和傻子一样是村民取笑的对象。当他真正变傻之后，村民身上的善良属性则又使他们联合起来上演一场骗局。乡村在这里不是乡愁，也不是单纯的落后与愚昧的象征，而是现代观念下，传统乡村所具有的身份和生活意义所受到的冲击。

达瑞许在拍摄群戏时，尤其是在象征着村子中心的水塘旁发生的群戏，多次采用俯拍镜头，将人物置于景深中部或远处，在把村民作为围观者的同时，也把观众置于相同的位置；而在拍摄哈桑和村民陆续来安慰他的戏时，场面调度紧凑，镜头变化丰富，那一张张“无意义的观望”的面孔仿佛又有了生命的张力。

故事在荒诞之外，还加入了一对年轻男女的爱情戏。村里一个男生因为假装出去帮哈桑找牛而住进一个女生的家里，后者借机主动向他示爱。这个不经意的爱情故事，穿插在无聊的村民生活中。直至最后，哈桑死亡，村民们为这对年轻男女准备婚礼。纪实镜头下，仿佛传达出一种朴素的原始生命力。

该影评是接着云上观影观看《奶牛》后的进一步讨论。就该题材及故事的叙述，无疑这部片偏向现实主义，而导演也在访谈（//www.youtube.com/watch?v=Gbf9r3KJuxM）中提到，该片受结构现实主义所影响。不过其打光形式颇有德国表现主义的风范。以下为展示及我所理解其在影片中起到的作用。

比较有趣的是，故事就像狼人杀一样，一个白天接着一个夜晚，而白天和夜晚用光方式迥然不同。

第一日

角色在遇见强盗时，面部的特写。明显看到光集中在左半边面，而右脸、脸颊，下巴都处于阴影状态，并不符合当时自然光的分布，有可能用了一个更加集中的光源。主要营造出一种紧张的气氛，及预示着往后的故事情节将与此幕有着关联。

下午回到牛棚后，卖邻居牛奶时，房间的光线显得特别诡异，稍微高一点点地打到人脸上（但又不是天窗作为光源），这种打光方式似乎预示着在这个房间将会发生什么事情。这与后面提到的牛棚的光线有着截然不同的展现。

看完片子后我模拟出牛棚的示意图，方便判断光源：

第一晚

尽管第一晚用音乐和画面营造出灾厄降临的气氛，然而最后仅仅是偷鸡摸狗的小事。这里导演使用了很硬很直的光源去照特定的物体，营造出的高对比平面感，让观众提心吊胆。然而观众期待的事情没有发生，迎来的却是一对男女的私会，带着好奇心观众继续到第二天。

第二日

在这里我们看到了现在的牛棚完全不一样的打光方式，全面且flat。完全不像接下来将要发生事情。可以看到光源在柱子的右前方。

这里是一段群像戏，大家讨论如何欺骗男主。这里的打光基本上就是自然光（可能有补光），完全不像带有任何的“阴谋”的气氛。意味着村民潜意识就认为应该去隐瞒事情真相，不让男主受到伤害。第一场群体决策对个人意志的场景。

第二晚

第二晚，村里的神职人员举行了“驱魔仪式”，希望赶走厄运。这里灯光很有意思。对于普通村民，打光用的主要是柔和的场景自然光，即使有巨大的光差，但仅仅用于展示光源方位，实际上并没有提供额外的信息。然而对于神职人员的仪式，则充满了表现主义希望呈现的诡秘感。形状、符号及光线结合起来的扭曲感，让人不寒而栗，这部分当然让人想起“跳大神”。表现主义手法为这部片添加了神秘色彩，也直观批判其荒诞。

第三日

第三日并未出现牛棚的室内场景。最后一幕展现开始崩溃的男主，从上下图的光线对比得知，导演使用了一个稍微侧面的光线，着重显示男主的无力感。那种佝偻在小角落的悲凉感，但此手法是否属于表现主义手法，值得商榷。

第三晚

第三晚，崩溃的男主疯叫着跑出村外，这里直接用俯投的灯光，营造生硬的大光比，让主角一下子就被黑暗吞噬。

第四日

群像戏及男主特写，确认了光源主要靠门口的光源。这里牛棚的光源除了门口会很强外，室内大部分都很平均。

比较有意思的是，窥探的群众象看动物表演一样围观群众及男主发疯向天窗说话，光线方向完全相反。这里展示群体与个人的冲突，群体的围观逐渐剥夺男主作为“人格”的部分，而男主向神的呼救内容则讽刺了“群体”与强盗无异，群体剥夺“人格”和强盗偷走“牛”性质其实一样。这种大光比的应用，前者展现一幅“群画像”，后者展现“神迹”，符合剧情的需求。

稍后的时间里，男主与村里军师的对手戏里。他们离门口都有一段距离，所以光源设置在他们之间，偏下方，军师方更加柔和，表达军师的无奈和怜悯之心，这是军师在脱离“群体”属性后流露出来人的感情。

补充一下，即使是稍晚的时刻，牛棚光线也没有第一日那么诡异。

第四晚

第四晚，期盼许久的强盗终于来了。村民们拿起武器反击，这里明显就是要制造许多影子，营造一种紧张、快节奏的气氛。为剧情服务。

第五日

村子的傻子被小孩追逐打闹，而男主也在不停原地转圈。该镜头使用了叠化手法，营造一种迷幻后果，该效果试图剥夺"理智"的存在，推进接下来的剧情发展。

第七日

男主被绑的过程。从上述的几幅截图中，对牛棚内的特写（第二张）明显撤掉了一个面向门口的打光，使用的是房间自然光（窗口、天窗）使得男主的人物形象显得孤独无助，任人宰割；而剩下的几张则表明了直对门口的光线的存在，这个打光也许是单纯出于拍摄需求。

男主之死

男主之死的场景在大雨中，这里导演并未对灯光进行不一样的运用。与奶牛死亡时用光都是自然光。

总结

从上述的分析，起码我的个人的观点是，导演运用了一些表现主义的灯光手法来辅助讲述或者营造气氛。但整体而言，这种灯光占篇幅并不大，不太需要挂一个表现主义的标签给这部片子。