河流

曾与几个朋友聚会，席间说起我很喜欢［爱情万岁］，在座有一朋友称也看了不少蔡明亮的电影，于是开始给其他人叙述起［爱情万岁］的剧情。说有个叫小康的男生跟踪一个砸了他爸出租车后视镜的男生，跟着进了一间空屋偷吻了那个男生，最后小康去洗三温暖，在黑暗的房间里跟他爸来了场乱伦……听完这一锅蔡明亮剧情乱炖，一时间我竟也有些困扰，各种角色和情节在眼前影影绰绰，搅得我辨不清这到底是［青少年哪吒］还是［爱情万岁］还是［河流］。 这种对蔡明亮电影的混淆很多人都一定经历过，让·雷诺阿”一个导演一生只拍一部电影“的说法虽不免极端，但对蔡明亮却恰如其分，他从1982年导演第一部话剧《速食炸酱面》，1984年编剧第一部电影［小逃犯］，1989年导演第一部电视剧《海角天涯》，1992年导演第一部电影［青少年哪吒］开始，就在乐此不疲地讲述同一个主题”孤独“。”水“三部曲当是最能代表蔡明电影风骨的作品，所谓的“水”，是漫天的雨水，是下水道的水，是水瓶里的水，是河道中的水，是楼上渗下的水……是压抑之下蠢动的欲望，是李康生、陈昭荣、杨贵媚、苗天、陆筱琳们无可救药的孤独。 ［青少年哪吒］：在孤独中放浪 1991年，时任中影公司副总经理的徐立功说：”台湾电影在侯孝贤、杨德昌、柯一正、万仁之后是中空的。“所以栽培新导演正正是中国台湾电影的当务之急。彼时的蔡明亮正在电视界风生水起，凭单元剧《小市民的天空》连续拿了两届金钟奖最佳编导奖，于是向来惜才如命的徐立功，在提拔李安拍摄了［推手］之后，把下一个扶植的目标对准了蔡明亮。 其实蔡明亮最初的创作提议并非［青少年哪吒］，而是后来让他声名远播的［爱情万岁］，只是那时的［爱情万岁］还是一部以雅痞阶层为对象的爱情悬疑片，但蔡明亮随着创作的深入发觉自己对雅痞一族实在一无所知，于是转而提议把视线对准西门町的放浪青少年，那些他从电视剧《海角天涯》、《小孩》就开始亲近的人。 ［青少年哪吒］的主角是两个叫阿泽(陈昭荣饰)和小康(李康生饰)的少年，阿泽和朋友阿彬以偷窃電話亭零钱和电玩IC板为生，泡上了一个叫阿桂(王渝文饰)的援交女生，小康则是个准备重考的高四生，瞒着父母退了学在西门町四处游荡。偷窃、滥交、逃学、酗酒、打电动、飚车、打架、游荡……蔡明亮把这些少年在街头的放浪、与家庭的疏离，事无巨细地袒呈在天光之下。在看似无聊的场景铺陈中，中国几千年根深蒂固的伦理道德逐渐坍塌，身为现代人的”孤独“宿命开始无处遁形，就像影评人黄建业说的：”(［青少年哪吒］中的)小人物活像实验室中被观察的昆虫，那些无意识的行、走、坐、卧，都渐渐演变成寂寞心象的反应。“ 蔡明亮曾多次提及自己最喜欢的一部电影是特吕弗的［四百下］，2001年创作［你那边几点］时还请来了［四百下］男主角尚皮耶．李奥客串。多年之后，蔡明亮回望自己对这部电影的喜爱，发现原因就在于它探讨的是”孤独”，这种“孤独”从蔡明亮年少时被迫与疼爱自己的外祖父分离后就如影随形，后来独自从马来西亚来到中国台湾求学更是加重了对人与人不可沟通的绝望。于是，在电视剧创作中就道尽通俗的世态人情后，蔡明亮从创作真正属于自己的第一部电影［青少年哪吒］开始，就撕去了生活的伪装和形式的矫饰，直逼出生活的“孤独”。 正如前面引的徐立功的话，台湾新电影运动已然消退，新的电影风格亟待建立，而扬弃了历史包袱、背离了传统叙事的［青少年哪吒］出现得正当其时，一块新的电影版图已然在蔡明亮的镜头下伸展开来。 ［爱情万岁］：在孤独中干嚎 ［青少年哪吒］之后，蔡明亮为中影的演员训练班排了一个舞台剧《公寓春光外泄》，舞台上是一个个公寓住户独处时的各式孤独状态，去故事化，偷窥视角，男生于独处时换上女装……《公寓春光外泄》其实是为［爱情万岁］做了一次奢侈的彩排。 ［爱情万岁］中的美美(杨贵媚饰)是售楼小姐，小康(李康生饰)是灵骨塔推销员，阿荣(陈昭荣饰)是地摊小老板，三人因为各种原因身处同一间空屋之中，吃饭、喝水、睡觉、做爱、洗澡、排泄……［青少年哪吒］中好歹还有传统意义上完整的剧情，［爱情万岁］却只有一个个琐碎又冗长的场景，带着观众走入了一个卡夫卡式的荒芜绝境。 ［青少年哪吒］中的阿泽身处一个没有父母的家庭，小康的家庭父母俱在却彼此疏远，传统家庭的意义已然开始瓦解。而［爱情万岁］中主角们更是一个个与房屋有关却又没有家庭的人，那座空屋更是完全丧失了家庭的意义，这次的蔡明亮把家庭进行了彻底的剥离，更加深入到人物的孤独里去。美美与阿荣除了肉体的欲望没有任何的关联，小康倾慕阿荣却只能趁他熟睡偷偷吻上他的嘴唇，《公寓春光外泄》中不可沟通的人们身处一个个独立的房间之中，而［爱情万岁］中的美美、小康、阿荣即便身处同一个屋檐下，仍然没有沟通的可能，就算阿荣与小康有过浅浅的交谈，却也因为性别的鸿沟而流于虚妄。 117分钟的电影，一百句纯属废话的对白，没有任何的背景音乐，在这寂静如死般的房屋之中，只有喝水的咕咕声，只有做爱的喘息声，只有小康的呼吸声，角角落落回响的都是饥渴和寂寞。还有那一个个几乎耗尽观众耐性的长镜头，把这两男一女的空虚袒露无遗，蔡明亮也不畏惧把镜头迎向他们的脸，让他们的寂寞无处遁形，尤其在压抑了整整110分钟之后，杨贵媚在结尾处对着镜头长达六分钟的恸哭，更是哭出了孤独对灵魂惊心动魄的啃噬。 ［爱情万岁］形式与内在的极致，是对观众和传统电影的彻底挑衅，但蔡明亮在激怒了无数观众和传统卫道士的同时，也建立起了一种一直被模仿、从未被超越的蔡明亮风格，这也让他成为继侯孝贤之后成为第二个获得威尼斯金狮奖的华语导演，而这还仅仅只是他的第二部电影。 ［河流］：在孤独中溃烂 蔡明亮说生活本身就是重复的，而他的乐趣就在于观察重复中那些细微的变化，于是“水”三部曲的最后一部又回到了［青少年哪吒］那个阴冷的家。主角仍是小康，只是除了开场在污水中客串了一次浮尸之后，小康就诅咒般染了歪脖子病开始行尸走肉，父母仍是苗天和陆筱琳，只是父亲热衷于在黑漆漆的三温暖贪一时同性之欢，一段乏善可陈的外遇和一个冰冷的按摩器则是母亲的全部，二人已不再为去维持一个家庭假象而做任何的挣扎。 ［河流］之前，蔡明亮应邀参与了一个探讨亚洲艾滋病现状的纪录片项目，他用一部《我新认识的朋友》对同性恋与艾滋病进行了细微的观察，也许正是因为此，才有了［河流］中家庭与同性恋的关系探究。［青少年哪吒］中的小康还对自己的性取向懵懂无知，到［爱情万岁］中开始偷吻熟睡中的陈昭荣，而行至［河流］，已是一个会主动去寻求同性欢爱的青年。朱天文在《荒人手记》为同性恋写下了这样的话：“承负着沉重的原罪，鄙夷着自己的肉身，未来究竟是放纵自己之后得来的世纪末绝症的天谴，还是来自另一个世界的救渎和宽容？”［河流］中的小康也更因为这层原罪，背负起了远远超乎寻常重量的孤独，就和那三温暖的黑暗中，那一个个不停地开门、关门，想为自己身体找一个归属的人们一样。 在一片黝暗中，小康和父亲在不知对方身份的情况之下发生了关系，当灯光大亮，才发现造下了滔天的罪孽。这场惊世骇俗的乱伦戏所引发的攻击，简直可以把蔡明亮吞噬，而蔡明亮在鼓足勇气拍完这场戏之后，也早已深知自己触犯了人伦禁忌。中国几千年建立的家庭伦理，终于在蔡明亮《“水”三部曲》的最后一部中，被排山倒海的情欲和孤独彻底摧毁。 ========================================================================= 台北的孤独地图 蔡明亮的电影中总有不少角色，如无主之魂游荡在车水马龙的街头，从一个日出到下一个日出，像［青少年哪吒］里的小康、阿泽，［爱情万岁］里的美美，［河流］里的小康、苗天。他们漫无目的地四下行走，也为我们提供了另一个观看这座城市的角度。而在［你那边几点］、［脸］的巴黎与［黑眼圈］的吉隆坡之前，这座城市只有一个名字——台北，蔡明亮也借由关照这座城市繁华与凋敝的错落，记录下了其间人世的孤独。 囚城：西门町 ［青少年哪吒］第一场戏，阿泽与阿彬在黑暗中撬开了电话亭的硬币箱，故事就在雨夜的西门町拉开序幕。 西门町因位于台北西门外而得名，一般指的是台北万华区中华路、康定路、汉口街及成都路以内的范围。日本侵占中国台湾前原只是个萧瑟城郊，后来日本政府仿效东京浅草区于此地设立了休闲商业区，从此走入了繁盛。而今的西门町之于台北，就如同王府井之于北京，南京路之于上海，是台北人生活消费的轴心，也是外来客了解台北的入口。 西门町有几十家电影院，蔡明亮当年上学时就常在西门町看电影，对这一带非常熟悉，于是当他有了机会拍东西，脑中冒出的第一个念头就是：“来拍西门町吧。那时候西门町逐渐没落，但是铁路地下化跟西门町行人步道已经在做了，它给我很多感觉。”1989年他导演的第一部电视剧《海角天涯》描述的对象就是西门町一个黄牛家庭，1992年导演的第一部电影［青少年哪吒］又再次用西门町把电影中少年们的生活囚困其中：阿泽和阿彬在这里的电动玩具城里消磨、偷电玩IC板，阿桂在这里的冰宫打工、与阿泽在这里的小旅店开房，小康则是一路尾随着他们在这里的生活。 坐捷运在西门站下车，出站处就是西门町步行街的入口，入步行街前可以先往后看，远处中华路一段、衡阳路、宝庆路交叉处“宝来证券”上的大钟，就曾在［你那边几点］中被小康调慢了七个小时。走入步行街，人潮在这条于上世纪90年代后期开始禁止车辆在节假日通行的街道上川流，路边是密密麻麻的小店铺，服装店、美食店、书店、刺青店、KTV……这里也由此成了青少年的天堂，也有太多的少年如小康逃学后躲到这里放纵，而现实中的西门町少年拉帮结派、吸毒援交也早已不是什么新闻。 许多青少年题材的电影都因此以这片区域为故事的发生地，如［六号出口］、［听说］、［向左走·向右走］等。也有许多的少年因为在这里遭遇了星探，而走上了五光十色的银幕，上世纪的如林青霞，新世纪的如桂纶镁，当然还有蔡明亮，就是在西门町的游戏机厅里遇到了高考落榜后在这里打工的李康生，这才有了接下来二十年被孤独浸透的胶片。 走在西门町的街头巷尾，在在都是［青少年哪吒］的故事。那西宁南路与内江路的交叉口处，就是电影中频频出现的“大荣大旅社”，旅社仍在，换了招牌，也不知里面的客房是否仍播着AV，接待着阿泽、阿桂一样的少男少女；西宁南路往前与武昌街二段的岔路处，就是阿桂与阿泽怄气之后奔走追逐的路段，行走的也是如同阿泽、阿桂般年轻的少年；位于西宁南路70号的老字号万年商业大厦，就是阿桂的冰宫所在地，这里也是西门町的地标性游乐场所；位于西宁南路的36号，就是阿泽和阿彬偷IC板的狮子林商业大楼，这里也是［河流］中陆筱琳工作的酒店所在地；再往前的西宁南路4号，则又是蔡明亮另一部电影［洞］当中，那个被遗弃的阴抑国宅。 离开西门町的时候已入夜，绚烂的霓虹灯开始明灭，街上的人潮愈发汹涌，越来越多的少年从捷运站里钻出来，结着伴走入那迷离的红尘里去。这些少年的“来到”让我想起电影结尾处阿泽与阿桂那段关于“离开”的对话：“阿泽我们离开这好不好？”“你要去哪里？”(阿桂摇摇头)“你呢？”“我不知道。”他们的人生就这样被西门町囚禁了，就像开头那只被圆规钉死的蟑螂。 残垣：大安森林公园 ［爱情万岁］没有西门町那么明显的地域特征，作为片中最重要场景的待售空屋，更是无从查找任何的地址信息。但仍是有蛛丝马迹透露出些微的信息，比如陈昭荣与杨贵媚那场眉来眼去的精彩初遇戏，正是发生于复兴北路上的中兴百货，这也是陈昭荣摆地摊的地方；再比如那个足可以载入世界影史的经典结尾，就是发生在大安森林公园。 大安森林公园始修建于1992年，1994年正式开放，原来规划为自然森林公园，后来改为多用途休憩公园，占地约26公顷。［爱情万岁］拍摄之时公园仍在建造中，所以镜头中出现的森林公园，完全没有一个公园应有闲适的模样，杨贵媚笃笃笃的高跟鞋，走过的是泥泞的地面、倒地的树木，杂乱荒芜的如同一个待兴的工地，蔡明亮就这样毫不留情地把都市的满目疮痍袒露在观众面前。［青少年哪吒］里的中华路在施工，［爱情万岁］里的大安森林公园也在施工，蔡明亮电影中的台北好像永远都在“施工中”，如闻天祥所言“那个美好未来的都市乌托邦图像，仿佛一直往后被拖延”。 而今的大安森林公园早已不是电影中的模样，不然如何被台北人称为城市的绿肺。从新生南路二段入口进入公园，果然如同入了一片森林，各种认识不认识的热带树木在头顶织成一层绿色天顶，天顶下同样是各种认识不认识的热带花草，正值傍晚，许多居民在小道上或散步或慢跑，林间空地还坐了不少少年在嬉闹。虽然公园的人工痕迹很重，风景也不见得有多美，尤其是在台北这个绿化本就做得极好的城市，但行走其中的惬意，仍是让人忍不住哼起陈蝶衣写的词：“我匆匆地走入森林中，森林它一丛丛，我找不到他的行踪，只看到那树摇风。” 沿着林间路直往公园深处走去，大约走到中间处，就可见到一个露天音乐台，电影中杨贵媚放声大哭所坐的长椅就是这个音乐台的观众席。音乐台顶部是角锥形金属管造型，像极了贝聿铭为卢浮宫设计的玻璃金字塔。舞台不大，但好在开阔无外框，故常有免费的音乐会、演唱会、露天电影。观众席呈自然斜坡式设计，可容纳900余名观众。许多附近居民都带着孩子在这里玩耍，三三两两闲坐在观众席上聊天。就如同公园早已不是工地而确实长成了森林，人群中也再寻不见那个被风吹乱长发、用餐巾纸擦拭眼泪，点燃香烟勉力镇静的寂寞女子，一派岁月静好。 淤塞：淡水河 蔡明亮在“水”三部曲中放置的地标性地域越来越少，我们的长征也一部难过一部。但好在蔡明亮从不吝于强调角色们与城市间的关系，正如闻天祥在《光影定格——蔡明亮的心灵场域》一书中写的：“从外在来看，他们可能离不开城市，因为早就被城市的消费经济或繁华热闹所控制；从内在省思，城市象征他们的心灵和处境，彼此互为注脚，难以割舍。”这种注脚，在［青少年哪吒］中由西门町承担，在［爱情万岁］中是大安森林公园，对于［河流］，则无疑是淡水河。 蔡明亮在拍摄电视剧《海角天涯》时，原本有场社工被推到河里的戏，可惜因片长问题而死在了剪接室地板上，但饰演社工的王友辉却在拍完这场戏后大病一场；而李康生在演完［青少年哪吒］之后，有近半年时间脖子无法伸直。而这就成了［河流］开场，小康于污水河中客串一具浮尸，而后开始怪病缠身的缘起。 在蔡明亮最早的构思中，［河流］会有两条叙事线，一条是现在的电影讲述的故事，另一条则是淡水河的生态纪录片，因为考虑到架构会太大而放弃，但仍然保留了小康与淡水河的相遇。 从西门町沿内江路到底，穿过环河快速道路，就来到了淡水河边。这条蜿蜒的河流曾经是台湾地区唯一可以通航的淡水河，也是第三长的河流，流域覆盖台北、基隆、桃园、新竹等地。因为航道的发达，早年有许多的聚落沿河岸而建，比如现在无人不识的“艋舺”，而艋舺的本义就是淡水河中的独木舟。从19世纪末开始，淡水河逐渐淤塞，一直到现如今已基本没有了航运功能。 沿路往南走到龙山河滨公园，公园就在淡水河与环河快速道路之间，为淡水河隔出了一片清静天地。公园内有绿树，有长椅，是个休闲好地方，而且游人格外稀少，都能看到公园中有捡破烂的阿婆临时搭建的住所。而公园入口处，静静站着一只白色的狮子雕像，那雕像的侧旁，就是电影中小康吃着剧组的盒饭遇见许鞍华的地方。 走到河边，穿过沿河的自行车道，那水泥浇筑的入河口，就是小康扮浮尸的地方。电影中的淡水河水已是浑浊不堪，扮完浮尸的小康在旅店拼命搓洗也未能洗尽身上的臭水味。但而今所见，虽然河道宽阔，旁有芦苇，但河中几乎连污水也难见，乌漆漆地袒露出河床中的淤泥，一群白鹭在上面行走，隐隐有淤泥的臭味，让人不愿久留。 都说经过几十年的整治，淡水河的水质已经有了大幅改善，但这万华区一段，却显然比十几年前污染更甚。借用闻天祥对淡水河的解读，“如果我们将河流视作纵横城市的血脉，一个倚据在淡水河畔发展的城市(台北)，显然只顾莽撞地追求它的繁荣，却对发臭的血液(河流)视而不见，自然也无察于多少细胞(城市人)已死如槁灰。”小康、苗天、陆筱琳就是在这样一个冷漠的都市里行尸走肉，淡水河给了他们一次突如其来的试炼，把这些已经中空的躯干燃成了灰烬，连仅余的孤独本身都片甲不留。 原文刊于《看电影·午夜场》2011年5月号　　　　

　 这是糜烂现实的零乱一环。这是阳光照不到的私秘角落。这是青涩、脆弱、无声呐喊的男孩物语。这是同志婚姻生活的一曲挽歌。
　　 蔡明亮电影，在我心中，一向敬若神明。印象中此子恍若台湾文艺伦理片的获奖专业户，虽大多拿的是西方奖项，但不象大陆导演爱拿古装戏或过去式哗洋人的宠，他的题材，反映的多为当下，草根，普通或者另类年青人的生存状态。阳光下的黑森林与鬼魅城堡。伤口。或者毒瘤。虽然这些我知道得不很确切，只偶尔于他获奖消息中只言片语的简介，抑或片名，即给我如此强烈深刻的影象。但我向来信任我的第六感。感谢网络，令我很不经意中突然找到了众多蔡迷踏破铁鞋也难觅的“水”三部曲之《河流》。从一开始的电梯刺耳的踏踏声开始，就令我屏住呼吸看到心悸。不自觉地发寒，发冷，发麻。星星般的河流从天上人间眉间眼底飕飕掠过，我一抓，满把就是内心的果实。惊回头猛然看到网上众多人士将之视作同志乱伦影片加以洪水猛兽般地鞭挞和欣赏时，我不禁露出对局外人自作聪明的不屑，一刹那间竟感觉红学家们混到蔡家堂里来了。
　　 蔡明亮，只有我，现在的我，才真正懂你。
　　 原来，你在此片中所想表述的，只是一个台湾普通市民的基佬五十版而已。你内心的惶惑与思考，你不敢说，也无人能知。那些还在思考要不要结婚的同志，你应当看看这部片子，观照一下你婚后的生活和孩子的教育。而已经过来者，除了唏嘘流涕之外，更多的情形当如蔡导昔年拍完此片后的感觉一样：“拍完《河流》，我自己有一种比较深的、寂寞的感觉。我以前拍完任何一部作品，不论是做舞台剧也好，拍电影，或拍完《爱情万岁》也好，我一直会觉得那是我很疼爱的小孩，纵有千般不是，我都喜欢它。可是《河流》非常诡异，拍完后我不大想看，常不记得我拍了《河流》。”那种感觉，哲学家们称之为恐惧。那种恐惧，源自生俱来的孤独，源自对不愉快的过去的抗拒，源自对真实细节与阴暗现实的厌腻逃遁。那是盛开在暗夜的“恶之花”，象结痂的疤，眼光一触，怕就隐隐作痛。
　　 小康，他如此寂寞，如此阴郁，如此冷漠，谁也走不进他的内心，象河里的脏水，看不见地流，甚至隔老远就闻到一股臭味。他也想要有朋友，哪怕是多年不见的朋友，一拉他他就跟她走了;素不相识的导演要他帮忙漂在污水里装死尸，哪怕不喜欢，他仍然照做了;甚至，这个朋友拉他去做爱，他不喜欢，也还是做了。孤零不是他想要的（不然他也不会在医院的长椅上望着如陌路人般的父母陌路人般从自己身边走过时捶着自己的脑袋嚎啕了吧，不然他也不会在饭桌前因脖子疼得吃不下饭拒绝了父亲的关怀而不安地抬头望那一眼吧，不然他也不会懵里懵懂走向三温暖场所并毅然决然地推开了随便一个陌生的门吧），却不得不孤伶。父母的不和，母亲的性饥渴，父亲的同性恋倾向，他必是知道的吧？只是，他什么也不说，什么也不问，沉在自己的小天地里和摩托车中，犟着脖子惶然无措地驰骋在这广漠的地球上。不想说，不想问。不能说，不能问。谁都有一个自己的天地，每个人心里都有一条沤得发烂的河流，象父亲屋顶经年不绝的漏雨，淋沥不尽的一场尿，以及，母亲神经质地不停啜饮着的白水。他的本性也是善良的，单纯的，脆弱的，因无人关怀便显出阴郁的一面。
　　 蔡明亮延续了他一贯以镜头叙事的风格，此片甚至达到极致，镜头缓慢，光线昏暗，主人公之间基本上不要对白和语言。面对一个物体，一个人，一件同样的事，长时间的跟踪镜头，长时间的沉默，王小波笔下“沉默的大多数”，看不到希望，看不到阳光，已经活腻了，所有的话语都是多余，只是被生活盲目地推着我们走。你好象置身于幽暗的海底，压抑，缓慢，阴冷，潮湿，喘不过气来，寻不到出路。这样的一个已经快走到陌路的一家三口，同在一个屋檐下，却各居一室，互不相问，各自寂寞，没有感情，即便有感情也要把所有的感情都压住。因为，这不是各自所要的生活。可是既然在一起，该尽的责任也必还是要尽:哪怕不在一起吃，为妻的还是要把饭做好;哪怕对你已经失望透顶，你脖子有病，为父的还是一家一家找遍所有能治的医院……为什么，每一个人都如此地爱着生活，却被生活折磨得面目憔悴身心疲惫？只是因为，只是因为，你是一个GAY,一个结了婚有了孩子却仍然在外面寻花问柳的老GAY。只是因为，只是因为，你是一个GAY的妻子，你为了孩子，要留住这个家庭，便不惜守了活寡，哪怕，自己也不得不去找那些不爱自己的男人。只是因为，只是因为，你是个孤僻敏感的孩子，从小就觉得了家庭的不正常，偏又不爱读书，又作不了恶，只有自暴自弃，自怜自爱，自生自灭。
　　 所以，当看到父子两个寂寞的肉体紧贴在一起时，我可以感受到他们心中对彼此的真爱和歉意。而当灯光打开曲终人散，父权的故作威严与男人的舒心爱抚，哪一个才是小康真正渴求和需要的？我们糊涂了，我们惊诧了，我们呕吐了。小康却没有我们那么多顾虑，他只知道，有些东西，揭破了反而更好，他想做个透明单纯、尊重内心的孩子，不要那么多大人般的鬼鬼祟祟。他只知道，他该打开窗子，看一看阳台外的蓝天白云，听一听枝上的啾啾鸟鸣。也正因此，诸多影评家乃至同志网站打出“父子乱伦”的噱头时，我想狠狠地抽他们一记耳光。这些无视自己心中的河流的正人君子，除了会干些把钱钟书先生关进牛棚、把李银河博士斗到噤声、把皇帝新装中说真话的小男孩教育成同僚之外，还能干些什么？
　　 必须声明，这故事成立的前提是：小康，本来就有同志倾向。这点，从蔡明亮一脉相承的前两部作品《青少年哪咤》、《爱情万岁》中似可得到印证。有兴趣的同学，不妨找来一观。
　　 还有一点令我感到欣慰的是，故事的结尾，蔡导并没有象内地片或香港同志电影片那样，把小康或者父亲随便弄死一个，而是让他们继续在世间生存下去并寻找属于自己的位置。这也是我在同志影片中，喜欢台湾拍的《河流》、《喜宴》更甚于香港片《美少年之恋》、《基佬四十》乃至大陆片《霸王别姬》、《东宫西宫》的原因所在吧？
　　 ——真正的悲剧，远不是把一个人弄死那么简单。真正的人性关怀，不是让人死，而是让人生。这句话，我特此提出，希望大陆导演们好好学习一下。

蔡明亮啊……原来从这部片子你就让我开始怀疑时不时我的dvdplayer坏了
……好几处是几分钟镜头没有任何变化……

意外的看到陈湘琪和许鞍华，呵呵

一个同性恋被迫与异性结婚，一个同性恋有了一个与自己有血缘关系的孩子，这个家庭本来是不该存在的，它是被社会创造出来的。在三温暖房间中，关上灯，释放身体的本能自然而合理。打开灯，变成一记响亮的耳光。只有在黑暗之中你才可以做自己真正想做的事情。有光存在的时候，伦理永远高于身体。电影是光构成的，所以蔡明亮说电影就应该是压抑的。

不得不说真的是闷到人发慌的一部片子，太多的长慢镜头让我看到替里面的人着急，心里想：你丫的就不能走快点？或者这正是导演要营造的感觉。
电影里的意象和隐喻也符合一贯蔡明亮的手法。水隐喻了无尽的情欲。影片里似乎无处不充满水声，厕所里的冲水声、下雨的雨声、洗澡、公用浴池……从父亲的天花板小小的滴水到后来整个屋顶开始漏水，被母亲发现的那一刻无情的溃崩！女人面对男人之间的情欲永远无法明白，那是一个摸不透的世界，面对那样的无言与冷漠，女人则只能以怨恨以及无视对待。
小康的脖子是贯穿整个电影的线索。其实，看着他一直扭脖子和痛苦的表情搞得自己也不住的扭，觉得别扭极了。
但是扭曲的脖子是不是隐喻了人物扭曲的性趋向，在电影里可以和女人做的小康，在做了之后脖子就开始别扭似乎暗喻人物心中真正的渴望被扭曲。
而对于父亲的情欲和自我的挣扎的痛苦，小康的崩溃岂止是因为脖子的痛苦。
影片最后天台上小康独自转弄着脖子，这样的情欲和纠结是不是在与父亲发生关系就能痊愈，谁也无从知晓。

看完河流 觉得蔡明亮可能是哥女性主义者。他对于父子同性恋家庭中的女子悲惨的遭遇的描写竟然是如此深刻犀利。

开场 工作场景得女性 重复着一日复一日的对白 通过同样的红色饭盒判断是一家人。一开始我们以为开车来接她得是他丈夫 他们两人非常恩爱 女人还夹菜喂开车的男人后来我们发现这个男人是她的情夫后来发现女一个屋檐下女人和丈夫分居 女人在床上看着A片用振动棒自慰 再来我们发现情夫其实对她并不好 再次推翻结论 在莱我们看到情夫冷漠态度以及电视上播放着A片的淫叫声 再到女人求欢的动作。下个场次就是女人回到家 落寞坐在空无一人的家中 突然水漫过她的叫他才发现丈夫房间漏水 她首先和她丈夫一样去桥楼上的门 可惜一样无人回应 然后她干了丈夫不会干的事情 在大雨滂沱下 顺着栏杆爬上了楼上 爬进来房屋 发现水源的源头 是一个忘记关的手龙头 女人关上水龙头 站在那里久久都不离去。

女人在悲惨的命运下从自慰到主动选择求欢 这是一个突破 就好像找到了水源源头 他寻找了解决办法，勇敢的突破了既定的藩篱，所以蔡明亮对女性是体贴的。女性本来作为家庭的辅助角色，但是在这个河流里，女性的力量是伟大的，是家庭中最为关键的。丈夫治漏水的方法妄想用挡板引流 是治标不治本 但是女性却是一番荆棘之下关掉源头。第二个是女性是工作的 而父亲作为一家之主的经济收入的来源也是缺位的 母亲工作带回来的饭菜甚至还要满足父亲儿子的一日三餐，母亲提供了这个家庭到收入以及同样维护了所谓的菜米油盐酱醋。我们可以看到女性是被压榨的，毫无自由可言毫无公平可言。所以这是一个经济，精神，自由都被压迫的女性，所幸，最终这个女性主动求欢，这个女性找到了源头，蔡明亮让我们看到了一丝光亮。

《河流》是台湾导演蔡明亮的第三部长片作品，同时也是“水的三部曲”终结之作，并成功入围1997年柏林电影节主竞赛单元。影片中，小康因故罹患歪脖病，父母带他四处寻医，原本情感疏离的一家三口在这个过程中愈加冷漠，被各自的欲望捆绑。影片延续了《青少年哪吒》《爱情万岁》中关于水的意象使用，蔡明亮固定长镜头的镜语风格也更加成熟，在近乎无情的观照之下，在近乎席卷的声音包围之中，台北都市人类的迷惘境遇、面对欲望的无力与悬浮感、都市空间的潮湿与冷漠尽收眼底。本文将从影片的声音设计、空间构思、人物调度三个方面讨论其中的理智与情感。

一、压制一切的声音

电影是视听综合艺术，而声音以比画面更强制性的方式直接刺激人的感官，你可以选择不去看，但不能选择不去听，而且在蔡明亮固定长镜头的摄法之下，声音的地位进一步得到提高。蔡明亮以“河流”为题，以水声为底，建构了由各种都市噪声铺陈而就的压倒一切的异化城市声音图谱，在无止尽的声音侵扰中，我们连同片中人物被共同抛进了一个无情感的疏离世界。

影片所有场景几乎都贯穿着水声，河流浮尸一场戏，河流声寂寞地持续；小康去洗澡，浴室有不尽的水流声；小康回到家，外面下起了大雨，雨声如注；家里漏水，彻底打开了水声的阀门；父亲喝茶有水，尿尿有水，外面有水，家里有水，拍戏要水，洗澡也要水，处处都是水，处处都是水声！人物的欲望像蟑螂一样浮在这永无休止的水流声之上。

影片开场字幕一起，便响起巨大的电梯引擎声，小康和昔日女友在这轰鸣声中相认，二人走到一起后，又是一道震耳的喇叭声，二人在城市之中被压抑的情欲经由声音设计喷薄而出。此外，母亲工作电梯的引擎声，小康骑摩托的引擎声，父亲做家务的风扇声，母亲振动棒的震动声，色情片的叫床声，都将我们拽进导演那个不可沟通、以情欲为外壳的世界中。

二、绝对冷漠的空间

在王竞《境遇电影》之中，对电影空间提出了以下阐释：“所有电影都无法逃脱物理空间，提供叙事场所是其基本功能；除此之外，它也有经验空间，通过创作者以具体的视觉形态呈现在银幕上，在另一种意义上，它是观众对银幕上所呈现空间的经验感受；进而是隐喻空间，它完成抽象概念的传递，使主题得以延伸，完成从个体到无限的升华。”在《河流》中，导演对于空间的构思可用王竞“物理-经验-隐喻空间”的结构层次加以阐释。

（1）封闭空间

小康的家和桑拿房是片中几个主要场景之二，在表现这些场景时，往往是四周封闭、前景隔断或者框中框的布局，在提供基本的叙事场所的同时，它们潜移默化地成为观众视觉记忆的一部分，进而成为我们对影片气质的空间界定，折射出禁闭、阻塞、冷漠的都市人类境遇。在第17分钟表现父亲躺在桑拿房的一场戏中，固定长镜头始终以墙角做空间设计，持续了3分钟之久；第22分钟父亲做家务一场戏里，广角镜头并没有拓展空间的阔度，反而更加凸显整个家内空荡、封闭的环境；在母亲两场电梯工作的戏中，导演选择高机位俯拍，人物的镜像反射在电梯门金属之上，营造冰冷之气氛；此外影片多次出现框中框、前景隔断的空间设计，也都指向其主题表达。

（2）纵深空间

“不同的空间对应着不同的经验，激活这种经验就能使观众更好地沉浸于情境之中，从而更深切地领会到故事和人物的境遇。”和封闭空间相似，纵深空间同样提供叙事场所、视觉记忆，不同于封闭空间的一点是在地点上它转到了户外，是对同一主题的户外空间转译。如果新新人类的情感在室内是封闭的、阻塞的、难以沟通的，那么当他们走到户外，就一定是渺小的、不可及的、呼喊无力的，极度延展的空间令人难忘。

（3）光-空间

“角色-观众所形成的身体经历着“光——空间”，光线在空间中的存在可以不再是为了照亮某个主体，光线及其形成的“气场”就可以成为主体，而空间也不再是一个容器，“光线-身体-空间”三者应作为一个有机体来看待。”影片的诸多场景，其光线布局下的空间正是这样被“施魅”的存在，人物形同浮雕一般，被抽离于冷漠都市，灵魂的孤独与寂寞莫过于此，在此之下，人只剩下赤裸裸的欲望。

三、毫无沟通的人间

《河流》中人与人之间的交流仅限于基本的传递信息，而且往往由于一方的拒绝被迅速地中止，甚至原本就毫无沟通，导演用人物调度巧妙地捕捉了夫妻之间的冷漠疏离。父亲与母亲全片没有任何直接沟通，唯一的一次间接电话交流也被父亲迅速中止；在第38:47-40:37的段落中，父亲请水管工来修水管，母亲正要去上班，全片二人第一次同框，而且仅仅出现了不到1秒的时间，父亲在后景里小的可怜，在此之前我们甚至都不知道他们住在同一间房子里。在父子之间，导演也多用分割构图、一正一侧的设计凸显二人的关系。

四（附加）、不可名状的情欲

“按照麦克卢汉“媒介即讯息”的说法，身体不仅是一种媒介，身体本身就是语言；维特根斯坦说，对于不可言说的东西必须保持缄默，对于精彩的身体语言，话语的解释总是不会到位。”对于电影来说，身体是最高级别的语言，因为它就是我们本身，它能直接通过呈现给予我们最大的感官和情感冲击。在影片的几个情欲场景中（小康和前女友、父亲和男妓、父亲和小康），固定长镜头直接对准人的肉体，不可名状的情欲隐藏在起伏的身体之内暗流层涌。

五、结语

《河流》是“水”的终结，也是“水”的集大成，它用声音-空间-身体建构了一个现实的孤独台北，人就像死尸漂浮在河流之上，早已丧失了联系的必要，唯一的出口只剩下本能的欲望。蔡明亮给予我们的，是一个个潮湿而丧失了自我兴趣的灵魂，在肉体之间辗转求索，被潮水般的都市所淹没。

（词穷词穷好词穷）

（约4h，2234字）

蔡明亮提到的几个意象都是我喜欢的。哪吒，是我喜欢的，尤其自从陈浩民诠释了那个清俊而忤逆的少年。水，也是我喜欢的，尤其自从读了海子写的《但是水，水……》。水本身有很多隐喻的途径，展现的美感比较丰富，但也有共同语境促成的固定性，易于理解和感受。水是忧伤的、阴暗的、神秘的，而又具有传承性和生命力。蔡明亮在《河流》一片中多次运用到水，就给这样一部低沉的片加入了柔性的元素：对隐喻的想象空间，和叙事的韵味。比如开头的河水，如人所说，可理解为生命的状态，脏兮兮而缓慢地流动着。也有人说小康在河中的试演象征对同志圈的试水。还有自天花板漏下而漫过母亲脚边的涓流、窗外的暴雨，和一个同性恋家庭一样，对母亲进行着渗透或是摧残方式的侵犯和折磨。甚至《河流》这个题目，实则对同志的隐喻。全片中对水的涉及之处，亦是同样。

这些虽是同志片的特指，但生活中的无奈和绝望是共通的。所以片中展现的情绪，于异性恋者同样有共鸣。这就归功于蔡刻画生活的功底了。我很是欣赏他深入生活的力道。这种力道最直接的表现，是其最为人称道的优点——几近与现实等速的节奏。

这一是缘自他从吃饭、尿尿等不为人重视的细节来展开表达。我并不很接受伍尔芙的意识流，但却接受了蔡明亮。或许只因我是女人，对细节有着爱不释手的迷恋。很多女人都是这样，可以从普通而孤立的生活场景中获得美感。这是她们思维方式，不同于男性的宏观把握。

二是缘自处理这些细节的时间，蔡都以挑战人耐心极限的任性来放置着。而这种表达不得不说确实更接近真实。当父亲在黑暗中长时间面无表情睁着双眼，他的心情他的沉默都可以想见和体会，短了便不足以表现，也不足以让观众进入人物进行代换性思考了。虽然节奏慢，但是蔡的镜头逻辑是要用脑子想的，要看懂是要动脑子的，所以我看的时候不觉得乏味，反而注意力很集中。

除却特殊的节奏感，蔡明亮的镜头感我也喜欢，有一种吸引力，有现场感。与阿巴斯相比较，阿巴斯的镜头是导演个人的，比如《橄榄树下的情人》一片中，从反光镜中拍人，还有片末俯视橄榄树林中移动的两个白点，那都不是人的视角，是导演的视角。而蔡明亮的视角很现场。潮水的声音、碗筷的声音，首先是声音上营造氛围。再者是平视的镜头，使观众如临现场，有强烈的参与感。比如开头部分，听着导演喊话和嘈杂的潮声，我跑神疑惑自己就在片场，而不是荧幕前。再如小康的家，看母亲掰西瓜，那寻常的画面也是无比亲切，仿如我也在那个房间里。而当我们处于某个生活现场，那么身边发生的事便是看多久都不会腻的。有人质疑蔡明亮的片对话过少，可我们自己一天又能说上几句话呢？也并不觉得闷啊。如果说阿巴斯的片、塔可夫斯基的片是缓慢然而诗意的，他们是把生活艺术化，那么蔡明亮不是诗的，他残忍但不残酷，他是把艺术还原给生活。

对于蔡明亮的这种理解和表达方式我是共鸣了。因为红着脸说我也曾有过这样的“艺术追求”，好比伍尔芙致力的意识流一派，我也幻想过平静地记录生活的一切，会怎样。好吧，我承认我有休谟经验主义的倾向，即将生活理解为一连串扑面而来的感官体验。而当蔡明亮在这里用镜头完成这个重现时，我是有着某种激动的。这种激动，具体表现在，我被一个个有力量的镜头充斥着，平静而入神地看完了《河流》这部片。