讹诈1929

伦敦警局的弗兰克的女友爱丽丝跟他闹别扭后，跟某艺术男勾搭上了。艺术男使出各种手段试图同爱丽丝滚床单未果，被爱丽丝用刀刺死于他的床上。爱丽丝集害怕，愧疚，后悔于一身回到家中。弗兰克的警队跟进了此案，他试图掩盖线索，这个时候出现了一个知道这一切的人……
1929年的希区柯克对于电影叙事技术已经运用的十分自如了。即使放在现在观看，大多数观众也应该会被带入进电影中。
因为电影是按默片形式拍摄的，所以镜头语言的运用十分到位。
另，两个版本除了配音的区别，在镜头剪切与镜位上也有不同。
再另，出现在电影里的希胖子似乎是几十年都一个模样啊。

敲诈.默片版.Blackmail.1929.D9.MiniSD-TLF
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敲诈.配音版.Blackmail.1929.D9.MiniSD-TLF
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人们通常认为《房客》是一部真正意义上的希区柯克影片。而《讹诈》开启了这位悬疑大师的有声片时代，这也同时是英国的第一部有声片。现在看来，那些希区柯克所迷恋的暗喻和被人们津津乐道的细节刻画都能在《讹诈》里找到例证，强烈显示出这是他的第一部杰作。

片中的一些蒙太奇技巧即使放在现在以任何标准看来都很不寻常，尤其是片头的15分钟。这也是这部影片里我最钟爱的地方之一。另外的几处是有关于声音的尝试，足智多谋的希区柯克在这部影片里表现的一点都不像是个有声片的新手。对于画外音的使用是那么的大胆和有创意，将他导演的控制欲发挥到底。

影片开始于一个大胆的镜头，一个快速旋转的圆盘覆盖了整个屏幕，稍后我们意识到这其实是汽车的一个轮子。接下来镜头向我们介绍了位于车后座的警官们。车停稳之后，警察撩起后面的防尘布走下了车。了解希区柯克影片的人们知道，帷幔在希区柯克的影片中起着揭开序幕的作用，就像看一出舞台剧一般，我们知道一出好戏即将上演。没过多久，希区柯克热衷的主题便接踵而至。警察穿过街道，一群玩耍的孩子进入了画面。孩子在希区柯克的影片中往往暗示某种未发生或已经发生的混乱。如《玛尔妮》或者《群鸟》中歌唱的孩子们。

警察推开一个惊慌的老妇人，走进了一栋楼里。然后出现了希区柯克着迷的三个象征物：楼梯、走廊和门。希区柯克式的楼梯贯穿了他职业生涯的始终，这象征着新的行动和经历的物件。莱斯利·布里尔曾令人信服地分析了希区柯克影片中上楼梯与下楼梯所暗示的不同，上楼梯往往预示着不好的事情即将或已经发生。这在多部影片中得到证实，如《精神病患者》里里拉走上神秘的诺曼母亲的长楼梯。这部影片也不例外，楼梯曾多次出现。稍后爱丽丝和克鲁走向克鲁家的转角楼梯则最为优美。

至此，这依然是影片的开场。接着，警察推开门，我们看到了一个男人躺在床上，阅读的报纸遮挡了他的脸。摄像机沿着他的视线摇到一面镜子上，里面映出了警察的脸。这是一个希区柯克式的伟大场景。揭示了希区柯克同样看重的幻觉与错觉的主题。

躺着的男人妄图拿到桌子上的一把枪，然而最终还是失败了。他在警察们的押送下到了警察局。一个关于烟灰缸特写的蒙太奇告诉了我们他经历了冗长的审讯。这显示了希区柯克节俭的职业习惯。然后他被警察手把手地按了手印，接着关进牢房。之后，摄影机跟拍警察们走过长廊。其中一个警察随口说道“啊，今天比我们预想的要早完事！”就是这句台词，看似无心地开启了希区柯克的有声片时代。

就是这15分钟的默片，彰显了希区柯克高超的电影手法和他对细节孜孜不倦的迷恋。之后的有声部分，显然是受到了声音的干扰，显得不如开头那么细腻。但是，希区柯克对于声音的运用也是值得称赞的。尤其是这两处。爱丽丝杀人之后看到街头的乞丐那一声尖叫和克鲁认识的那位老妇人的尖叫优雅衔接，以此完成的完美转场；还有，爱丽丝回家之后在餐桌上被邻居的絮絮叨叨搞得神情恍惚，最后她只能听到“刀子”这个词以至于把切面包的刀子直接掉在了地上。这是本片对声音最为才华横溢的运用。

值得一提的还有克鲁公寓内的设置，那迎头挂在门上的面具即暗示了这位艺术家的伪装嘴脸也与后面影片中特拉西在博物馆里逃往时撞见的面具遥相呼应。还有作为片中最为重要的两个道具。开怀大笑的小丑画像以及克鲁和爱丽丝共同完成的裸画。小丑面具的每次出现都明白无误地表明了导演的讽刺立场。第一次是爱丽丝心怀鬼胎地去了克鲁的家；第二次是在爱丽丝杀了克鲁之后；第三次出现在弗兰克决定隐藏爱丽丝的罪行；第四次是两人的侥幸逃脱罪责。而爱丽丝和克鲁共同完成的裸体画像，让我们看到了他们压抑的欲望。除此之外，爱丽丝在换芭蕾舞裙时的银幕分割效果也充分体现了这部影片中的性张力。

《讹诈》是一部黑色电影。片中的所有角色都是可悲的。无能的警察，希区柯克电影里的警察和侦探大多是无能的；道德值得怀疑的爱丽丝男友；讹诈爱丽丝的特拉西，尽管他很坏，但他毕竟没有杀人；在艺术家身份之下的克鲁，直到影片最后我们仍然不知道这到底是一场蓄谋的强奸还是仅仅是一次情欲难耐的越轨行为；还有看似是受害者的爱丽丝，别忘了她曾对男友不忠与克鲁约会，并主动去换上了芭蕾舞裙。

在这部影片中没有人是无辜的，也没有人是不可饶恕的。他们共同合作完成了对克鲁和特拉西的谋杀。再回想夹杂其中的克鲁的性侵害行为和特拉西的要挟，更显绝望和可怜。

这是一部经典电影，是经典中的经典，每一部经典电影我都看了不下三遍了，每看一次都有一次新的理解。
听说这部电影口碑不错，于是上映的第一个周末我就去电影院看了。这部电影还算对得起我的电影票，比较精彩。

故事很感人，具有很强的可看性，我看电影的时候完全的投入到故事情节里面去了，邻座的女的还哭了。

电影里的悲欢离合最让人动容，因为电影要在很短的时间里出很好的效果，同时爱情的力量也是伟大的。

希区柯克的作品序列中总有一些具有里程碑意义的节点——处女作，第一部好莱坞电影，第一部彩色电影等等。在这些节点中，《讹诈》一直被忽视而并没有得到它所应有的地位，它在有声电影之处被匆匆制作出来，作为希区柯克个人乃至英国的第一部有声电影，它似乎没有《后窗》《惊魂记》那样耀眼，但仍具有着极其重要的分量。

一部中途制作的有声片

在这部电影之前，希区柯克拍摄了多部并没有引起太大波澜的默片。在与特吕弗的对话中，这些影片也没有引起希区柯克评论的兴趣。而《讹诈》原先也应该是一部无声电影。《讹诈》的有声化并不容易，当制片商看到了《爵士歌手》的成功并希望加入声音元素时，《讹诈》的制作已经在进行中。但希区柯克仍然完成了这项工作。因为女主安妮·奥德拉的浓重口音不符合她在银幕上的形象，女演员的声音英国女演员琼·巴里配音而成。当时并不存在后期制作，所以希区柯克让琼·巴里站在屏幕外，并在拍摄场景时用麦克风朗读对话。在这种情况下，希区柯克仍然完成了制作。他甚至超额完成了任务：原先制片人只想在电影的最后一部分加上声音，但是希区柯克认为这十分荒谬，于是悄悄全都录上了声音。

在这种中途进行的制作中，并非所有电影片段都为声音重新拍摄。事实上，在开头的数分钟里，观众都只能看到演员的嘴唇震颤而无法听到声音。这似乎是希区柯克开的一个玩笑，即使观众预先知道这会是一部有声电影，也得先经过默片才能到达演员开口说话的那个场景。但是，该决定有一个有趣的副作用：它压制了我们可能收到的有关该男子犯罪的任何可能信息，包不确定性一直持续到他被监禁的那一刻：当他们走开去执行任务时。我们终于被允许听到侦探的声音。

抛开声音，希区柯克对图像的运用依然令人印象深刻，最值得注意的希区柯克技巧来自犯罪现场。这部1929年制作的电影仍需要受到当时英国电影审查委员会的审查，在屏幕上显示暴力企图和杀害也是不可能的。但是希区柯克通过将事件置于幕后，用阴影描绘了动作，巧妙地克服了这一障碍。这是一个激烈的场面。爱丽丝杀人之后，希区柯克通过视觉效果体现她紧张的精神状态：带有动画鸡尾酒杯的标牌在爱丽丝和观众变成了拿着刀的手，都可以看到该图像演变成拿着刀的动画手。这张照片有效地描绘了我们女主角的精神状态。

然而，查尔斯·巴尔在《视与听》中的文章提到希区柯克的主观视角拍摄/编辑风格在无声版本中已经得到了发展并变得成熟，但实际上由于声音的出现而受到阻碍。在《讹诈》中，影像更多地与声音结合起来。当爱丽丝杀人之后游荡在街头，她将目光集中在一个无家可归之人的手臂上——这时画面中传来一声尖叫。但这不是爱丽丝的尖叫。是房东的。在尖叫结束之前，场景切换到女房东对尸体的发现。这是令人吃惊的编辑，这种闪光感增加了当下的影响力。在另一个场景中，面包刀的画面与女主耳中不断重复的“刀，刀，刀”结合起来以展现其脆弱的精神状态，使得观众可以从两方面带入剧情。

结尾的大英博物馆追逐场面与之前的拍摄方式有所不同，此前的画面多以横向为主，角色在画面中占据显著的地位。然而在大英博物馆的追逐场面，演员随着画面的纵深移动，在庞大的雕像面前变得微不足道。尤其在最后穹顶的追逐中，人物几乎被简化成几个点。事实上，在拍摄过程中并没有足够的灯光以拍摄博物馆的内部，于是希区柯克运用了舒夫坦方法，将一面镜子放成四十五度角，在镜中映出博物馆的内景。照片要曝光三十分钟，而希区柯克有九张照片以呈现不同的内景。

对经典现实主义叙事的颠覆

RobinWood在他的文章《Symmetry,Closure, Disruption: the Ambiguity ofBlackmail》中提到两个经典现实主义叙事（classicalrealist narrative）的两个假定：

1.总体而言，经典叙事的作用是加强并似乎证实了父权制及其对妇女的服从。

2.对称（symmetry）是控制经典叙事结构的基本原则之一。对称的结尾作为一种完结则是所有叙事线索和道德问题的解决，秩序的恢复，一套价值观念的重申。

电影中的对称性极其广泛：从单帧构图的对称性，场景中的对称性，一个段落中的对称性再到整个电影内的对称性。构图的对称性在电影中尤其明显，以韦斯·安德森的电影为例，这种原则被广泛使用于电影中。在《讹诈》中的多个场景也使用了这一原则：在谋杀场景克鲁的公寓中的屏障将在钢琴上的克鲁与在换衣服的爱丽丝分开，象征着克鲁将试图突破的障碍；爱丽丝，弗兰克和敲诈者在商店中构成了强烈对称的三角形构图，爱丽丝坐在图片中央被强制沉默，而两个男人在沙发后面争夺她的统治权。

但是，对价值观的重申往往在更大尺度的对称中得到体现。希区柯克在与特吕弗的对话中提到他最初计划的结局，其中对称性将更加严格：

在追逐讹诈者后，姑娘要被逮捕，小伙子不得不同她再来一次第一个场景中的所有过程：上手铐、司法验明身份等等。他在洗手间会在看到比他更年长的同事，这个同事不知道原委，对他说：“今晚，您和女朋友一起出去吗？”他会回答：“不，不，我回家。”

然而即使没有这个结尾，从电影的角度看，开始和结束之间的相似性仍然很强：（1）开头和结尾两次对男性罪犯的追捕（2）爱丽丝在开头和结尾两次对苏格兰场的拜访，以及两次都出现的三方对话和欢笑。在电影中，我们可以认为爱丽丝是电影的良心，一个被周围男性禁止发声的良心。在两个开头和结尾的苏格兰场场景中，取景都将爱丽丝置于两个男人之间。在怀特夫妇的客厅里，这种构图已经存在于爱丽丝，弗兰克以及讹诈者特雷西中，它似乎暗示着女人的声音被两个男人否认了。这种对称在开头和结尾的两次欢笑中也得到了体现，开头的笑话大概是很琐碎的；而结尾则表达了一种无意识的对女人的蔑视。当爱丽丝再一次面对电影中唯一能听得见的笑声时，她尝试的笑容被克鲁画中的小丑冻结了。在电影的最后一刻，小丑的嘲笑和爱丽丝无法微笑意味着什么？从希区柯克的角度来看，小丑是在嘲笑整个社会秩序，它对性别和那些仍然被困在矛盾中的人（电影中的所有角色）进行了解构。

我想有人可能会形容希区柯克对警察的描述模棱两可。他们对罪犯的追捕过程并没有正面的表现。叙事惯例往往在电影中需要得到象征物的验证。从古典叙事的惯例来看，弗兰克毕竟是这部电影的主人公，也应当是善的代表。然而希区柯克使弗兰克成为影片中最没有同情心的角色。值得注意的是，在一部主要为资产阶级观众制作的电影中，他们和他们强烈的阶级偏见同时被彻底地削弱了。在弗兰克被确立为一个个人化的角色之前，警察的活动和性质已经被描述成一种残酷的敌意。他们从一开始就具有侵略性、统治性、侵入性、渗透性的特征。开头对罪犯的逮捕是对这些性质的有力呈现，也是观众第一次意识到警探的入侵：他们的脸照在镜子里的镜头，变成了一个最不客观和无情的玻璃表面上的图像，这突出了非人性化。希区柯克对制度化权威的消极态度贯穿于希区柯克的作品中，从不安到怨恨，到彻底的谴责。

从希区柯克在电影中的短暂现身似乎也可以反映出这种嘲笑，它所包含的对权威和反叛的态度是有启发性的。希区柯克作为一名乘客出现在爱丽丝和弗兰克去约会的火车上，一个小男孩从他身后的座位上俯身，反复推开希区柯克的帽子，希区柯克则以无力的愤怒回应。即使是伟大的导演希区柯克也喜欢这种自我的嘲笑：所以他电影中的这些嘲笑揶揄异常迷人。在这个片段中，希区柯克不仅是一个肥胖的通勤者：他在精神上也是一个小男孩，一个叛逆的孩子。这个简短的镜头预测了紧随其后的事件，权威的主要体现者弗兰克藐视餐厅小男孩服务员的权威：即使是权威人物也抵制其权威所依赖的制度。它也覆盖了整部电影的主旨，也是对传统叙事的最大颠覆：对权威的消极态度。

结语

当这部电影在1929年上映时，无声版的票房比有声电影好得多，因为大城市以外几乎没有电影院有音响设备。然而在上映之后原版权持有人未能保持版权而导致其落入公共领域，这意味着几乎任何人都可以复制并出售该电影的VHS或DVD副本。因此，市面上的许多版本的电影要么是经过严格的或是糟糕的编辑，要么从第二代或更多的电影拷贝而来。

《讹诈》最终失败了，因为它没有悬念。对于一部几乎具有希区柯克所有基本要素的电影——美丽的构图，金发碧眼的主角，位于知名地标的，权威的象征——但是它没有悬念或戏剧。无声过渡到声音的过程可能在在缓解惊悚片的紧张中起到了一定作用，除了一些奇妙的摄影技巧外，《讹诈》总体还是一种平淡的体验。然而，尽管存在这些缺陷，但《讹诈》中希区柯克与生俱来的天才故事讲述和对传统叙事的颠覆仍然使这部电影值得一看。

本片给人留下深刻印象是两场表现女人内心煎熬的戏。第一次发生在案发不久。画面中，是坐在家中饭桌旁的是女人惊魂不定的恍惚表情，而画面外则是邻居大妈的围绕着刚刚发生命案的喋喋不休，“如果换成我，我宁愿用石头而不是刀子”。“刀子”一词的被希区柯克适度地夸大和重复，进而过渡为女人内心的画外音式的独白。而父亲让她拿起餐刀则让她几乎彻底崩溃，餐刀也掉落到了地上……有时，你真的不得不佩服那些默片时代大师们的艺术功力。本片出品于1929年，是英国本土第一部有声影片。但在声画技巧的运用上并未因此而显示出多少生涩与呆板。相反，它们被希区柯克极具创造力地融入角色塑造与叙事之中。说道这里，我想起了《天堂的孩子》的导演卡内在一次访谈中反击新浪潮派时所说的话：

“当然，他们会说“至少我们可以在外景地拍片，而那些老家伙则不会”。没错，他们是在外景地拍摄，可是那要归功于电影科技的发展，而不是他们自己！现在的胶片可以对更小的装置感光。当年我们用的一个就要20、30磅，而它们现在只有电灯泡大小。录音设备也是如此。当我开始拍电影时，摄影棚里有辆卡车。卡车上面是设备和三个工程师。如果他们（特吕弗这些人）没有新型胶片的感光度、没有那些技术创新，如果仍然使用我们当时用的那些设备，他们根本就不可能在外景地拍电影。”

第二场表现内心煎熬的戏出现在影片接近尾声。女主人公因承受不了他人代其受过被警察追捕的事实而写下一封自白书。随后她茫然的站起身子，抬起头。窗棱之类东西所形成的投影，如绞刑架上的绳索般的恰好落在她的脸颊和脖颈之间。这种利用光线、阴影效果渲染人物内心或处境的表现手法，显然师承于德国表现主义。在1935年的《三十九级台阶》中也有类似运用。逃往中的汉纳在借宿的农舍小屋打开当天的报纸阅读，女主人替他拨亮了油灯。光线透过等灯罩的所形成阴影投射在报纸上。如监狱中的牢笼相仿。

然而，影史地位和出色的技巧运用并不足以使本片成为经典。个人认为它有两点重要缺陷。

首先，浪漫爱情故事在许多希式风格作品中通常都是帮助主人公化解危机摆脱困境的。比如《年轻姑娘》中的杀人嫌疑犯爱上了警察局长的侄女。《西北偏北》里无辜卷入间谍纷争的桑希尔爱上女特工。但本片中年轻漂亮的女主人公与风流倜傥的画家的偶遇却演变为了一场凶杀。但这种情节突变，无疑为后面各种紧张氛围的营造制造了不少困难。因为观众看不出这个女人凭什么值得他们去移情，同时那个“禽兽”又为什么该去死。相比之下，主线情节几乎是本片翻版的08年新片《横穿西伯利亚》在角色塑造与情节铺垫处理上就要更好一些。至少那位女主人公扮演者更为可爱，同时，被杀的男人最后也证明的确是个罪犯。当然必须承认，其中凶杀过程的处理手法依然具有很高的原创性和深远的影响力。正如特吕弗在希区柯克访谈一书中所说，它被后来很多好莱坞惊悚片所复制与模仿。

影片的另个失败之处就是让警察成了女人的男友。虽然这一身份编排使男人发现女友遗落在案发现场的手套的情节更为合理，但却让随之而来的敲诈故事变得有些荒谬。按照常理，一个人可以去敲诈红杏出墙的富豪妻子，也可以去敲诈私吞公款的财务主管。可他无论如何不应笨到去敲诈一位警官。更何况他不过就是个流浪街头的混混而已。果然，敌我力量对比的悬殊，使故事在片刻的紧张过后便过于简单化地朝有利与警官和他女友的方向发展：警局将敲诈他们的流浪汉作为嫌犯进行通缉。而后者非但偷鸡不成，还要仓皇逃窜……

Cameo：11分钟左右。伦敦地铁里，希区柯克正在看报（当时不过三十岁就已经显得憨态可掬），却被前排座位上顽皮的小男孩不断骚扰。颇为有趣。这也许是希区柯克在自己的电影中时间最长的一次亮相。

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