你那边几点

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本视频出现的蔡明亮电影片段得到了©Homegreen Films/汯呄霖電影授权，感谢蔡明亮导演工作室。

《四百击》对蔡明亮有什么启发

《日子》是纪录片还是剧情片？

什么是手工电影？

为什么说蔡明亮是剧本结构大师？

《你那边几点》的结构详解

《你那边几点》里的“四百击彩蛋”揭秘

为什么蔡明亮的电影必须在电影院观看？

美术馆是不是未来艺术电影的新出路？

为什么威尼斯电影节颁奖前蔡明亮确信自己会得奖？

如果看不懂蔡明亮的电影怎么办？

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这部片子给我的一种感觉是“事物是普遍联系的”，“人们是孤独的”，还有一种感觉，也是蔡明亮所有片子给我的感觉，就是“人物体验是真实可靠的和可感受的”，我在观赏影片的同时，也能体验到主角的所作所闻。蔡明亮电影不仅有伯格曼和安哲罗普洛斯似的冷峻和理性，更具备特吕弗电影给人们带来的对某件非情节性生活片段的体验。

我们以《你那边几点》中所直接引用的《四百下》中安托万偷喝牛奶的片段就可以体会到那种细致真实的开瓶盖的声音和喝牛奶的声音，这种音效让笔者形成了身临其境的感受。再举一例是安托万的抽烟场景，抽烟这一动作被仪式化了，我们通过火柴点燃的声音，感触到了抽烟的那种像吃饭一样日常化的仪式，仿佛观众自己也点燃了一支烟。谁能说贾木许的《咖啡与香烟》想表达的不是这种触觉的美感呢？

从蔡明亮20岁第一次看到《四百下》起，特吕弗就给他带来了深刻的影响，我认为这种最大影响就是对日常生活片段的放大与仪式化。什么意思呢？就是琐碎的生活片段取代了曲折离奇的情节，比如李康生多次的尿尿场景，多次的吃饭饮食场景，无聊摆弄钟表的场景，或者抽烟的场景。这些场景在商业影片中是被简化甚至省略的，也许这就是文艺片区别于商业片的一条特征吧。

这种生活片段的仪式化的一个典型的表现就是“抽烟”这一动作。表面是与情节发展无关的，但是确是不可缺少的，在我看来，抽烟喝酒这种事件可以引起观众的视觉高潮，在观影时仿佛身临其境，每次我欣赏蔡明亮的电影都会有这种感觉，甚至是快感。最明显的表现就是特吕弗，戈达尔，侯麦等新浪潮导演的片子，比如在《精疲力尽》中，男主角和女朋友邂逅时，烟是不断的，这与情节和人物关系的暧昧性似乎产生了一些互动。

蔡明亮把这一方法运用到自己很多电影中，我认为相对于特吕弗，他做的更加极致。这首先来自于蔡明亮电影的同期录音和实景拍摄，蔡明亮的实景拍摄是不着痕迹的，就是可能旁边的路人都不知道他在拍电影，所以对于真实环境人物的捕捉，无疑增加了电影的真实感，不管是作为背景走动的人物，还是实际的拍摄环境。在《四百下》的时代是没有条件同期录音的，但是新浪潮电影的拟音做的都还不错。蔡明亮的另一个突破就是对长镜头的使用，众所周知他的长镜头大部分是固定的，给人物的活动和动作细节展示提供了更多余地。特吕弗的长镜头充满了运动，更多的展示的是人物关系和人物与场景的互动。

《你那边几点》是一部让人看得很不耐烦的片子。当然，它也延续了蔡明亮一贯的风格，尝试在漫无目的的故事叙述中尝试建立观众的情绪，并由此表达导演自身想要倾诉的意义。

在文学层面，这可以看做是一部散文化的作品，故事很简单，只有基本的线条：小康父亲去世后，迷信的妻子始终相信丈夫的魂魄会回到家中；小康在卖表时遇到了要去巴黎的湘琦，湘琦买了他手上的一块表，此后小康莫名其妙地对巴黎的时间产生了好奇；而湘琦一个人在法国也过着孤单的生活。故事就这样讲述了三个人的故事，人物与人物之间的联系非常薄弱，通过小康建立联系。尽管小康与母亲同属于一个家庭关系，可以家庭生活的疏离让两人在各自的空间里生活；小康与湘琦更是只有在买表买表的交易行为中建立了联系。三个人孤独的在各自的空间和时间中生活着。电影不停地展现他们各自的生活细节：母亲一个人买烧鹅，在家里烧香关灯，等待丈夫的回来；小康怕黑半夜不敢上厕所，一个人在晚上吃宵夜，一个人开车听广播，一个人收集时间；湘琦在法国语言文化的障碍，一个人在旅馆里生活……他们几乎没有与人交流，也很少说话，这些一个人生活的不同画面叠加起来构成了整部电影。于是电影就如同散文般，在内容上很难产生连续性，但是又保持了情绪的一致。

观众不难从影片中感受到人物的孤独，这种孤独甚至成为了一种情绪上的境界。一方面，孤独来源于人物本身的行为，一个人的生活方式本就产生了孤独感；另一方面，孤独来源于影响的表达方式，大量固定长镜头的运用，使得叙事变得极其缓慢。人物在不动的镜头下完成一系列完整的动作，如小康撒尿的镜头，导演一定要从开始到结束地呈现出来。而且镜头经常距离人物有一段距离，也就是人物处于后景中，物体或人物与观众的距离被拉远，这样造成了观影上的疏离感。人物行为和影视技法的结合，共同营造了影片的孤独感。这些孤独不断的累加，即使没有升温，也会通过数量的积累来影响观者的情绪。这样的叙事，你会以为“故事”可以没完没了地持续下去，因为没有一个可以去结束它的结局。

蔡明亮的高明之处在于在这样的故事和情绪中延伸出很多他想要表达的面向，这些面向使得电影有了内涵和深度。比如人物的孤独感，这是影片直接想要传递的情绪，这样的孤独与王家卫镜头下的孤独类似，是在现代都市社会的产物，人与人之间缺乏交流，造成情感的疏离。每个人都有一个心灵的空洞，需要找东西去填补。于是有了一些怪异的人物的怪异行为，他们执着地去追寻或等待某些虚无缥缈的东西，以填补自己心灵上的空洞。正如小康对于时间收集的执念，妻子对于丈夫的迷信等待，过期的凤梨罐头和醉生梦死的酒。

不仅如此，蔡明亮也在影片中去表达“父亲”的缺席。这是台湾社会典型的议题，也是在台湾新电影中导演不断表达的主题，侯孝贤《儿子的大玩偶》，杨德昌《海滩中的一天》，甚至后来李安的 “父亲三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）。他们都在讲述在一个父亲缺失的社会中，“我们”要如何成长，何去何从。《你那边几点》中父亲的去世，小康犹如一个小男孩，怕黑，举动幼稚，没有了父亲，便也没有人去引导他成长。湘琦的背景影片没有介绍，但是她一个人在巴黎生活着，没有朋友和亲人，犹如孤儿一般。结尾处，一位父亲般年纪的男人出现在广阔的电影背景中，他凝视着湘琦，然后凝视着镜头，然后转身离开。不妨将他视为“父亲”，他看着湘琦和代表观众的镜头，他留给“我们”的是一个背影，他没有参与到“我们”中，没有参与“我们”的生活，没有引导“我们”如何去成长。父亲的背影，只是暗示“我们”需要时间自己去成长。影片最后致辞“先给我的父亲，小康的父亲”。当然，这既不是导演的父亲，也不是小康的父亲，是“我们”这一代人的父亲。

此外，关于时间的思考，空间和记忆的关系，家庭生活的冲突，都可以纳入蔡明亮对于影片内涵的表达。蔡明亮通过这样一个极为简单，不着边际的故事，和游离的影像处理，阐发着他对于现代社会的思考。

你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向
——徐志摩《偶然》

一

人与人的交流何以可能？这个存在主义式的问题，是蔡明亮几乎所有电影的主题。老蔡的回答也一以贯之：人与人的隔阂难以逾越，或者说，人与人不可能达成真正的交往。这一主题在《你那边几点》中表现得最为淋漓尽致。

小康在台北车站旁的过街天桥摆摊卖手表，陌生人湘琪买下他戴在手上的能同时显示台北和巴黎时间的表，然后去了巴黎。小康莫名地想念湘琪，把他身边的钟表都拨慢七小时，体味巴黎时间。

小康父亲去世了。小康妈妈固执地认为丈夫的灵魂会回家，用布帘把家里包裹得严严实实，不见一丝光亮；对着鱼缸里的大白鱼喃喃述说对亡夫的思念。

湘琪在巴黎孤独地活着。不会法语，没有朋友，想打电话始终打不出去；在公园的长椅上默默流泪。

三人都生活在焦虑中。湘琪躺在巴黎的黑夜中听着楼上的各种声响；小康妈妈把自己包裹在黑暗里，随时检查亡夫有没有吃自己做的食物；小康则害怕黑暗，夜里不敢上厕所。

大量的固定机位加长镜头，使观众像一个漠然的旁观者，观察着片中人物乏味、压抑、毫无意义的生活。人物对白非常少，两个人物很少同时出现在同一空间。他们所处的空间常常是屋角、过道、门框内，昏暗而狭窄，就像那只反复出场的大白鱼——在狭窄的玻璃缸中漫无目标地漂动着。

二

存在主义的老祖宗克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard）说，每一个人的真实存在，包含着欢娱、愤怒、痛苦、欲求、胆怯、恐惧等等，这些情感只能由每一个人自己去领会。我们无法通过语言、符号、逻辑、推理等，把我们自己的情感完全表达出来。就好比一个恋爱中的人，他/她的甜蜜、焦虑、幸福或忐忑，只有他/她自己知道，别人是无法领会的。再精妙的语言，也无法描述出每一个个体的独特和丰富，每一个人的真实存在。这种观点可以很自然地推论出：本真的人是孤独的，是无法与他人交流的。

在《你那边几点》中，几个人物都游走在城市的边缘，生活在自闭中。对于周围那个熙熙攘攘的都市来说，他们只是“局外人”、“边缘人”。小康从逃学的高三生（《青少年哪吒》），到骨灰盒销售员（《爱情万岁》），再到摆摊卖手表，一直没有在城市中找到可以安身立命的位置。湘琪原因不明地只身来到巴黎，却不会一句法语，不认识一个人，在这个城市中漂泊着，不知如何能扎下根来。小康妈妈则整天把自己关在黑暗的家中，与遗像和鱼缸为伴。

但人是害怕孤独的，他/她渴望摆脱孤立无助，渴望在荒诞的世界中找到确定性。影片中的人物都渴望爱，都在主动追求爱。但他们的情感，终究是单向的投射，没有任何回应，所谓“多情却被无情恼”。

小康自遇到湘琪后，就思念不已，打电话给电信局问巴黎的时间，然后逐只将他卖的手表拨成巴黎时间，后来甚至爬到商场顶上，拨慢楼顶的大钟。为了解巴黎，他去租来特吕佛的《四百击》，在静夜中独自观看。而这一切，湘琪一无所知。

小康妈妈思念亡夫，每顿饭为死去的丈夫留个空位，为丈夫添饭和加菜，还把晚餐推迟到午夜，以便丈夫的灵魂能回来一起用饭。

湘琪在巴黎的餐馆里遇到过一个法国男子帮助点菜，在地铁站里与一个华人男子（陈昭荣）对视，在咖啡店里与一个香港女人（叶童）短暂相聚。经过简短的交谈、对视、或身体接触，他们仍然是陌生人，以后也许再也不会相遇了。

邂逅而不能成为缘分，这让人联想到《红楼梦》中秦可卿出殡一节，在往铁槛寺途中的一个村庄，宝玉邂逅村姑二丫头。二丫头不知规矩地阻止宝玉动她的纺车，却让宝二爷怦然心动，情不自禁。可惜，离别就在当下，“车轻马快，一时展眼无踪。”宝玉虽然“恨不得下车跟了她去”，但也无可奈何，“怅然无趣。”

蔡明亮的世界似乎比《红楼梦》里更加无情。宝玉虽然“怅然无趣”，但总有美好的东西在心中留下。而小康等人，在相遇之后，得到的是无尽的荒谬。三人对爱的追求得不到回应，欲望被压抑，只好以不被主流社会认可的方式去宣泄。小康与一个妓女做了“车床族”，湘琪吻了陌生的香港女人，小康妈妈则对着亡夫的遗像自慰……

加缪说，荒谬是“一种遭遇和一种无休止的挣扎”,它“产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对立”（张先云、乔东义《新生代电影的“ 焦虑” 与“选择”》）。“你那边几点？”小康等人呼唤了，但一片沉默。

三

台北与巴黎，这两个符号般的城市，象征着两个无法沟通的世界：不同的时间、不同的语言，甚至是阴阳之异——小康死去的爸爸出现在巴黎。

剧中几个人物，至少遭遇着两种隔阂。小康与湘琪之间是时间的分隔。有现代交通工具，空间的分隔已不成问题，但时间仍然是个问题，这不仅仅是说巴黎台北间的那七个小时时差。

基耶斯洛夫斯基在评述他的《三色•红》时说，“纯粹的爱情只能是同一个苹果的两半重新再合，可是，一个苹果被切成两半后，分别被生命的无常抛到无何他乡，一半遇到（哪怕一模一样的）另一半的机会已近于零。”在《红》中，瓦伦婷与退休法官像被切成两半的同一个苹果，但他们却相逢在错过的时间中——老法官比瓦伦婷大40岁。所以，基耶斯洛夫斯基认为，“完全相契的个体在爱欲中相合几乎是没有可能的”（刘小枫《爱的碎片的惊鸿一瞥》）。

时间之隔隔开的是两个本来天生一对的人。也许小康与湘琪正是一个苹果的两半，影片数次告诉我们他俩在冥冥之中的联系。小康的表戴在湘琪的腕上，伴随着她在巴黎孤寂的日子。湘琪数次试图打电话，我们不知道她会打给谁，但我们记得小康曾给湘琪留过电话号码。思念湘琪的小康想看一部关于巴黎的片子，就在黑暗中观看《四百击》，片中的小主人公Antoine在逃学和偷牛奶。而湘琪在巴黎的一个墓地彷徨时，竟遇到了Antoine的扮演者Jean-Pierre Leaud（值得一提的是，小康看到的是青少年时代的Antoine，而湘琪遇到的是中年以后的Jean-Pierre，再一次提醒观众他俩在时间中的错过）。在片子快结束时，两人都丢了箱子。小康那装满手表的皮箱是他谋生的家当，而湘琪的旅行箱则是她在巴黎的全部财产。两人同时失去了安身立命的根本，是不是在告诉我们他俩漂泊无根的共同命运？

小康妈妈与小康爸爸则是阴阳相隔。除了影片的开头和结尾外，小康爸爸的出场就是一副遗像。但影片暗示我们，阴阳之隔与台北—巴黎的时间之隔，实际上是同构的。小康妈妈为了与亡夫一起用餐，坚持要在午夜开始晚饭，说是“配合一下你爸的时间”。台北的午夜，正好是巴黎的晚餐时间。“你爸的时间”，原来与湘琪的时间是一致的。影片最后，小康父亲出现在巴黎的公园里，出现在熟睡的湘琪附近。

时间之隔就是阴阳之隔。小康和妈妈在台北，湘琪和小康爸爸在巴黎。两个城市，两个世界，把一对潜在的couple和一对曾经的couple分开。虽然小康拼命地把身边够得着的各种钟表改为巴黎时间，虽然小康妈妈尽力在巴黎的时间吃晚饭，他们却无法逾越那无尽的隔阂，达致自己思念之人。

四

就算跨越了两个世界，又能怎样？在蔡明亮的下一部电影《天桥不见了》中，湘琪回到台北去找小康。车站旁的天桥已经拆除，没人知道表贩小康的下落。湘琪在烈日下漫无目标地寻觅时，与去应聘做A片演员的小康擦身而过。双方谁也没有认出对方。“纵使相逢应不识，”这是比不能相逢更大的悲哀吧？

小康妈妈对着亡夫的遗像思念无比。但在小康爸爸生前（在《河流》中），这对夫妻已形同陌路，同在一个屋檐下，几乎没有话说；妈妈有外遇，爸爸则在外寻找同性恋伴侣。就算两人能跨越阴阳再次相会，又能怎样？

片末，死去的小康父亲神奇地出现在巴黎。他向着一个巨大的转轮走去。那转轮，既像一个巨大的时钟，又令人联想到灵魂的转世，人生的循环。。。人生相逢却未必相识的宿命，还会一圈一圈地轮回下去。

其实我一直满怕和别人一起看片子的 我害怕本来该有的与片子共鸣的情绪会被一些因为缺失孤独的小满足取代。喜欢蔡明亮喜欢到想认他做老爸。这个片子我和熊一起看 却依然看到眼眶溢出泪水
很多年前看这个片子的介绍 说有多么意识流与沉闷 讲得几乎像不是人看的东西一样。蔡的片子这样一部一部地看下来 再回头看这个 去TM的意识流与沉闷 已经算是蔡作品中台词比较多的了

矛盾冲突最激烈的一幕 是小康阻止妈妈把家里的缝隙封起来。妈妈的孤独缘于爸爸的死亡 她总是以为家里太亮 爸爸就回不来看她。她的眷顾表现在对一只蟑螂的保护 对一条鱼的哭诉 还有在深夜吃晚餐。其实爸爸生前与妈妈的关系究竟怎样都是未知的 与其说那是对死者的眷恋 我宁愿相信那只是孤独与空虚的作祟罢了 只是人可能一辈子都无法摆脱那种轮回的荒谬
片子开首 苗天端出一盘饺子 喊小康出来吃饭 喊好几遍都没有任何反应。父子的关系应当并不亲密的 第二个镜头即是李康生那张从来这样有点委琐与无表情的脸孔 语气平淡地说了一句“爸 要过隧道了 你要跟来哦”。爸爸死后 他甚至害怕在自己家里上厕所 他与妈妈的态度是截然相反的。从《爱情万岁》里推销骨灰盒到这里的在天桥卖手表的小生意 小康从来都不会做所谓有出息的事情。他的地位显得很让人不齿 身边自然不会有什么人对他在意与关爱。陈湘琪的一盒小蛋糕几乎要让小康受宠若惊。巴黎 时差7小时。小康开始像患有强迫症一般把自己所能看到的时钟都调慢7小时 企图想与在巴黎的湘琪有一丝联系
同样患强迫症的还有在巴黎的湘琪。她语言不通 又没有朋友 看起来也不象去工作的。她每晚在自己的床上睁着眼睛听头顶上的脚步声 猜想着住在楼上的人到底是谁。她甚至连去餐厅点菜吃饭都成问题 于是买很多干粮回家吃 或者只在咖啡馆一杯一杯地喝着咖啡 一直喝到吐。她必须要时时戴着从小康手里买来的表 倘若它突然消失了 她就开始到处翻找 那只表仿佛成了她的一个慰籍。或者她在台湾的时候亦是没有任何人在身边的 因此她如此急切地想要离开 而那个最终愿意卖表给她的人就成了她唯一的牵挂。我想知道她在拉雪兹公墓里站着看了很久的究竟是谁的墓。后来在墓园的长椅上遇到JEAN PIERRE LEAUD 在她想要找出小康的电话号码的时候 她得到了这个陌生法国人的电话与姓名 忽然间使她安静下来
蔡明亮把片子的高潮还是习惯性地放在了最后。妈妈拿爸爸用过的枕头自慰 回过神来究竟还是一个人空落落躺在床上。小康因为无法忍受妈妈的神经质 吃住都在自己的车里 湘琪给他的蛋糕放得太久已经腐坏了 他居然就这样毫无顾忌地将它扔出了车窗 妓女 激烈地发泄性欲 一箱子手表被窃走 所有该留住的都没有了。湘琪与叶童暧昧的亲吻后 依然没有找到她需要的温暖 在离开之前 神色慌张地在叶童的床上寻找手表 巴黎似乎很冷 冷到湘琪的眼泪冻结在布满血丝的眼眶上
苗天在巴黎公园的出现太让人惊讶 那个拿雨伞勾起浮在湖面上湘琪的行李箱的动作仿佛让人感到了一点温度 只是 所有的一切定格在巨型摩天轮与渐行渐远的苗天的背影上

后来去看片子的官方站 在“细说伙伴”一栏里看到 湘琪在巴黎地铁站遇到的华人居然是陈昭荣扮演的 他当时已经因为电视剧大红大紫 而蔡明亮一句话 他就千里迢迢跑到巴黎去演一个路人甲。看到这里我几乎是抑制不住地感动。这足以说明蔡明亮一伙人已经几近一种行为艺术。即使有大众的认可 所谓在这个世界的存在感 还是需要一些个别的、确凿的、细微的与自我的东西去体现本身真实的价值 而它们往往有着出人意料的力量 去感染。与被感染
下楼的时候 我问熊这片子好看不 她不假思索地用力点头。我想她也应该在心里默默回想过好几遍了 很明显 她开始喜欢他们
只是请你记住 蔡明亮的作品不是寂寞的药 却是寂寞的食物

凌晨2点多了吧,迷迷登登地看完蔡明亮的《你那边几点》，有点像剧中的人物，总是在深夜时分独自未眠。

蔡明亮的电影我最喜欢的还是《天边一朵云》，太震撼了，现代人爱的能力被剥削，剥削到无力去爱该爱的人。然而又饥渴，对爱饥渴。这部影片找到了载体，喻体和本体完美结合。另外几部，《洞》和《爱情万岁》也不错。

这部《你那边几点》，可能是我看得时候本身比较困乏了，所以觉得实在是太闷。时间，钟表，这个载体找的跟金基德的《时间》中的变脸有得一拼，但是过于保持自己的风格，可看性值得讨论。


主题我想还是一贯的，现代人对爱的渴望。渴望爱是因为得不到爱。小康只好把去了法国的一个女顾客，作为自己爱幻想的对象，为了她把一个个时钟拨慢成巴黎时间，以此确立与她的联系。女孩呢，孤独地生活在一个不用英语的国度里，无人交流，甚至难以生存，偶然遇到的一个香港女孩，才带给她一丝慰籍。母亲在父亲死后，同样陷入了爱无着落的状态，只有寄希望于父亲灵魂的回归，把家里弄得昏昏暗暗，变得越来越神经兮兮。

当爱无所依的时候，欲望就成为替代品。终于，几乎在同一个夜晚，小康停留在夜街，在车上对着站街女郎完成了发泄。母亲盛装再现，对着父亲的遗像完成了一次自慰，而巴黎的湘琪，与香港女生躺在了同一张床上，并且试探着亲吻了。

然而欲望毕竟不能替代爱，于是，我们看到，妓女偷偷拿走了小康装手表的箱子，湘琪与香港女生的姐妹之爱并没有发展下去，她戴上自己从小康处买来的旧手表，拖着行李走掉了。

影片的结尾很有意味，湘琪昏睡在公园凳子上，行李箱先是被人拖走，后来被抛入水池慢慢漂下，一个老者——小康的爸爸（？）把这箱子捞起来，然后慢慢走近摩天轮。

你那边几点？这是一个此岸与彼岸的故事，只有在此岸找不到爱，才会把爱寄托给彼岸。小康寄托给巴黎，母亲寄托给阴间。事实上，彼岸的生活也很孤单。所有的人都孤单着，所有的人都渴望爱，那么为什么爱无法实现？

蔡明亮一部部电影，不厌其烦地陈述着同一个现实，可是答案呢？

“看你看的画面，过你过的时间”。——无印良品 《身边》 1 作为逃逸的策略，“过别处的时间”本身就是个悖论，因为一当你进入别处，时间也就成了此处的时间。这很像这样一种经验——一旦你得到了你追求的，你将立即不再珍惜，而只有那求而不得的，才被你视作珍贵。当逃逸变成了虚妄，倒不如抵抗，就像蔡明亮，借影像戏耍生活。因此，当电影的作者论违逆了观众对影像的凝视，它呼唤的其实是创作，而不是认同。 2 渐渐形成了对长镜头和丰富的场面调度的偏爱，倒不是如学院派言，与现实谋和（其实，电影从根本上讲都是泛蒙太奇的，再长的镜头也会有跳转，就像《海上钢琴师》所言，“再好的故事也终会续无可续”，影像直接敲碎文字的逻辑性，并同时封闭单维思辩的通道），而是学习怎样客观的观察和模想现实，就像清少纳言手把手教我们什么是“有趣的”，什么是“可憎的”。看多长镜头，你能轻易的辨识出生活中的电影性——从而混淆虚实，不辨梦醒，自然奇妙。当然，各地各人各时的趣味观都不尽相同，而这就更加有趣了。 3 蔡明亮可曾研习过安哲罗普洛斯？最后那个漂流水箱和摩天轮的场景，实在很安哲。剔除掉多余物使场景纯粹，需要胆量，因为当你迫使观众长达数分钟的凝视画面，你必得使每个物品，每个调度，甚至人物的每个反应，值得推敲，玩味。 4 蔡明亮似乎把性看的很重要，重要到差一点儿就成为边缘小人物的必要条件了。也就是说，凡边缘如小康和湘琪者，皆定有同性恋的潜能。也许，蔡明亮急于加入个人经验，是为使叙述更丰满，可信——哄自己相信，但也必然多少影响到了观众的认同。边缘何必同性相惜？既然终究都是匆匆过客，浮萍聚散。这其实关系到同性恋的成因，是天生，还是文化建构，两者又是否纯然自足，或者彼此交错，蔡明亮显然是倾向纯粹的文化建构的，亦即，同性恋们实际上是在“扮演”同性恋，如波伏娃说，女人实际上是在“扮演”女人。 3 提请你们注意鱼缸。鱼缸在小康第一次摸出房间时（然后回房对着塑料袋撒尿）出现，其后不断再现直到吞下被小康母亲称作小康的父亲的那只蟑螂，象征性立显，而后，小康阻止母亲封窗子，画面的右半，给鱼缸让出了长达数分钟被凝视的荣耀。鱼会因断电而死，小康们呢，在这压抑的意识形态下，何处求死？抑或苟活？那么，悲剧性又如何在苟活的细节中展现？ 2 手表。我们知道，一个群体的共同经验，是靠媒体，教育，历史，等等形成“想象共同体”的。蔡明亮又给我们提供了一个更形而上的指标——时间。过“别处”的时间，仅仅是在想象中，也足勘慰藉。而湘琪又打碎了这个慰藉——无论我们走到哪儿，都越不过时间的栅栏，栏外风景始终只能是孤寂青春的艳丽投影。如此，当青春被时间放逐，我们又是否能游出意识形态的羊水，又将怎样游出？这才是最重要的。 1 我说“逃逸”，这才是这部影片的重点，是联结可爱又可悲的边缘者们的梦之浮桥，但我不做释梦者，是为不打碎你们微薄而美妙的异想。对于边缘者们来说，梦，是他们唯一的精神交媾场。而我，我明白小康为什么在哭醒后看《四百击》，你若不明白，就请你哭泣。如虹影诗言，“直到我也成了瞎子，我才看清了你黑的世界”。

在他们赖以生存的台北，人们在无时无刻地寻求那一种稳恒的慰藉。

电影中作为父权制角色父亲苗天的死亡，他的妻子和儿子小康便成了重复世俗生活的受害者：尚存人世的妻子日复一日地付诸丈夫转世的残念。儿子小康的行为更是受到了影响，害怕晚上去洗手间，用瓶子或者塑料袋解手，因为，他害怕突然碰到自己父亲的魂魄。

小康每日在天桥上叫卖最新款的手表，看似寻常工作，却让他陷入了一场存在主义危机，他卖给陌生女子湘淇的手表日后便成为了他意念中巴黎和台北之间的纽带。作为仅存与父亲阴阳两隔的媒介，一开始康拒绝了转售那块父亲遗赠的手表，但是在陌生女子偏执的追求下，同时得知女子要出国旅行飞往巴黎，康卖给了她。

在那个通讯贫瘠的时代，小康从此满心渴望与这位陌生女子取得一种“联系”，之后将各处可见的台北时钟拨至巴黎时间便是最好的印证。

蔡明亮的创作动力来源于小津安二郎和安东尼奥尼两位前辈，执拗于静态更是对布列松的瞻仰。长镜头在蔡明亮的手里，更密集，更富有层次感。他的室外拍摄让人回想起安东尼奥尼镜头下的都市景观，淹没于消费主义标志，映射无处安放的情感失范。

尽管蔡明亮的镜头从未有过移动，但影像本身的自我意识却一直致力对焦于对诸如空间，窥私癖的种种元素。电影的大部分场景都在室内发生（家，车里，电影院，旅馆），不同人物通过构建对外部的封闭来寻求心理庇护。

具有讽刺意味的是，电影中内部和外部似乎同样被堵塞，宠物金鱼受到玻璃缸的阻隔，正如相对处在外部世界的主人同样将自己囿于封闭的公寓内。

蔡明亮镜头下的巴黎没有文化标识、印记，正如他扎根的台北一样呈现出一种无法逃离的穹顶。湘淇的角色是巴黎的游客，不过显然看得出，她对这座城市并没有一丝好感。

蔡明亮对巴黎环境的失望程度，远远比对作为主体世界的体验者湘淇被外部世界完全孤立要轻得多。湘淇害羞地盯着站台对面的一位亚洲绅士，她的目光暗示着一个女孩内心渴望通过与熟悉面孔的相连来剥离孤独。

电影后部分几出性爱的场景激起了角色原本冷峻的生活面貌，但具有讽刺意味的是，他们的安慰受到了不同程度的妥协：妻子在丈夫的遗像之前试图重温往昔的性快感，小康在妓女身体上释放压抑，湘淇和在巴黎认识的一位亚洲女性的关系最终也无疾而终。

蔡明亮认为人们试图寻找时间的控制感同时又承载不可改变的宿命。正如影片最后妓女带着小康的装满手表的箱子悄悄地溜走，加速了小康从孤立世界获取自由，化作生父的幽灵造访熟睡在巴黎湖边的湘淇从而唤起了心灵世界的宣泄。

这一出蒙太奇的呈现出和影片前面受到限制的世界观有些出入，影射出蔡明亮镜头下的生命至少在潜意识里对情绪释放持开放态度。就像幽灵一样，看似不存在之物，却让我痛苦地意识到，正身处于一个不断提醒我们即将消亡的现实世界里。

完。