杀人短片

波兰电影导演基耶斯洛夫斯基以敏锐的眼光察觉到，反智主义式的“拒绝思考”，是人类屡屡陷入生存困境和意义危机的根源所在。现代个体因缺乏向内思考和自我审视的能力而趋于混沌蒙昧，沦为现有背景和框架统摄下的机械化存在，以庸常为正常，视失序为秩序。人人深陷泥沼，停滞不前；而对于“泥沼”存在的原因，无知者乐在其中，厌弃思考；麻木者安于眼下，规避思考以求自保；困惑者痛苦不堪，以思考验证着真理的稀缺和答案的无解。

基氏无疑是困惑者中较为清醒冷静的一员，他以故事片《十诫》证明，电影艺术的无用之用就在于，以困境来应对困惑，以无解来疏通无知，以虚构来还原真实。十部故事片彼此勾通串联，从形而上的角度出发，再现了束缚现代人的种种伦理道德困境，其目的不在于给出某一确切的观点或解决方案，而在于抛出一系列关乎人性本质、人类命运的终极哲学追问，以唤起观众对困境和无解本身的思考。思考使得个体暂时中断日常活动，抽离原有的思维舒适区，转入“陌生化”的状态中，以全新的视角重审自我与他者、人类与社会的本质，发掘那些一直存在却未曾被觉察到的终极问题。穿梭于各个剧集的“上帝使者”便是“问题”的化身，体现作者意志的摄影机代替观众和剧中人的双眼注意到了“上帝使者”的存在，即终极问题的存在。当使者在凝视剧中人时，作者也在以警醒和导引的目光凝睇观众，拷问着众人的良知和灵魂。没有答案，只有发人深省的震撼；一切尚未得解，但隐约可闻追问者的呐喊。一种潜在的呼吁正穿透影像，直击人心——可怖的不是困境，而是对困境的漠视；可贵的不是真理，而是对真理的追寻。

《十诫之五：谋杀短片》是《十诫》系列影片中思想力最为深刻的一部。区别于其他九诫对普通人的私人生活及内心隐秘领域的探索，《谋杀短片》将镜头移至深广的波兰社会图景，以社会环境的刻画和两组前后关联的杀人事件揭示了“普遍谋杀”这一人类社会现象，人物关系也从基础的亲密关系、家庭关系上升至社会关系，出现系列影片中少有的群像描绘。电影主题虽与政治话题（国家律法的设置）产生了轻微的触碰，但并未违背“去政治化”的电影拍摄理念，片中律师所阐述的“律法悖论”仅仅扮演了一个引发困惑与无解的矛盾点。笔者认为，影片真正想要阐述的是：面对难以摒除的人类劣根性、外强中干的理性秩序和脆弱不堪的现代文明，任何被人类赋予充分信任的现代律法都会显得空有形式、苍白无力。从古老的基督教精神和人道主义思想中固然能寻得危机的症结所在，但少数个体的觉醒与理想主义实践，远远不足以挽救沉默蒙蔽的大多数和大厦将倾的整体时代趋势；而悬在人类头顶上方的达摩克里斯之剑似乎随时都会坠下，斩断吞吐文明的头颅。人类若想超越时间和死亡，实现自我拯救，还需多加回望自身，认识自我，唤醒本性中的智识与良知。 一、谋杀与性恶

电影的前半部分是一个三线并置的交替叙事组合段，三条情节线所对应的三位关键人物通过各自的戏剧行动逐渐走向命运的交汇，最终成为同一起法定谋杀案的受害人、嫌疑人和代理律师，并由此衍生出另一起谋杀案——以法律之名暴力剥夺罪犯生命的死刑。影片主题的探讨层次之所以远超出“谋杀案”的范畴，上升至“普遍谋杀”的概念，是因为基氏有意描绘了一座人人“以善小而不为，以恶小而为之”的波兰社会。作者以恶与犯罪的常态化证明，“谋杀”并非现代法律意义上的刑事犯罪，而是一种人类劣根性，代表一切以戕害他者为目的的恶行。个体犯罪首先是群体犯罪的恶果，群体犯罪则是人性之恶酿成的悲剧。

电影开头即描述性地展示了三只阴暗的城市角落——垃圾遍地，污水横流，随处可见动物尸体，一只流浪猫被一群不良少年吊死在街边，昭示着人类与生俱来的谋杀天性。毫无疑问，这是一座腐烂、肃杀、弥漫着死亡气息的城市。滤光镜拍摄效果下的城市景观具有一种浑浊的雾翳感，让穿梭其间的人和车辆显得有些茫然错乱，人们心怀怨气地复刻着前一日的生活，表面上木然地接受着国家道德机器的管束，内心却早已不知道德为何物。即便安全治理效果不佳，国家机器仍以老旧的模式运转着，像是在守护着某种坚不可摧、与神无关的信仰。司法部官员又面试了一批新的律师，警察们一如既往地在街边巡逻，也一如既往地捕捉不到随时随地都在发生的恶行，包括一个正企图报复社会的年轻人。

男孩雅泽克，一个城市边缘人，对亡妹的追怀是他与世界仅剩的联络。他的形象总是呈现在暗沉的低调光中，瘦削的面庞就同他的精神世界一样，冷硬消沉，晦暗不明。一些象征性的阴影处理虚化了男孩周围的景物，将他单独突显在画面中央，暗示了他的生存状态——自我囚困、阴霾笼罩、与外界全然疏离。导演并未直接交代这位杀人犯的内心具体经历了怎样的畸变，而是将他放置在社会的大环境中，通过表现他与社会的紧张对话关系来揭示其人格崩溃背后的深层原因。男孩在行凶之前从广场和街巷中穿过，一路见证着遍地的琐碎和恶意——百无聊赖的影院售票员，轻蔑自负的画家，街巷里的群殴者，戾气深重的老妇，广场上喧闹的游行团体，一切信息都传递着同样的精神危机感——生活的无意义，狂欢背后的虚无，人与人之间的淡漠疏离、悲欢不通。这是一个人人相互仇视、相互报复、相互孤立的社会，集体的暴行残害着个体，又诱引着个体以复仇的形式戕害集体中的其他个体，所有人既是无辜的受害者，又是潜在的谋杀犯，连成一张巨大而无形的罪恶之网，网下的人没有“无辜”与“有辜”之分。男孩没能逃脱这张网，被社会的暴力推上了个体暴力的极端，决定以杀人的方式报复社会。被杀的司机则是个自私鄙俗、贪财好色的小市民，属于典型的“庸众”，大罪不犯，小罪不断。他的车前挂着一只长有犄角獠牙的人头挂坠，狰狞的面孔形同恶魔，悬挂的姿态又颇似绞刑犯，既是人性之恶的象征，也暗示了谋杀与被杀同一性，它和车中之人相互凝视，是一个有形的人性深渊——当人望向内心的恶魔时，恶魔也在盯视着自己。内心阴暗的司机选择与恶魔形象为伴，似在冥冥之中注定了自己为恶魔所害的悲惨结局。司机是一个活生生的欲望人性的标本，他因个人欲望得不到冷漠社会的满足而仇视人和社会，故意拒载多位有需乘客，在释放了多次“小恶”后终于让真正的杀人恶魔坐进了自己的车。他的死亡既出于命运的偶然性，也暗含着因果报应的必然性，这便是基氏的意图所在——批判一切恶行，不论大小。因果报应随后又作用在了男孩身上，杀人“复仇”后，他并未获得想象中的解脱，收音机里播放的一首儿歌将他迅速带回了苦难的原点——妹妹的死亡仍旧不可挽回，而自己最终也被法律所谋杀，再无被救赎的机会。可见，对苦难进行打击报复，从来都不能消解苦难本身；以仇恨祭奠夭折的天使，只会放纵了内心的恶魔。人们惯于以恶报恶，将谋杀作为一种报复恶行的方式来寻求复仇之快，却忘记了恶念滋生的根源乃是出自爱与善的匮乏。没有真正的爱与善，再多的复仇换得的也只是恶的循环，走不出“性恶”的自我，是无法获得“向善”禀赋的来实现自我救赎的。基氏在不遗余力地刻画男孩和司机的罪恶行径时，也不忘穿插几处细节来显示他们性善的一侧——他们都倾向于爱护、同情、帮助弱者，例如咖啡馆窗户前嬉笑玩闹的小学生、过街的幼儿园孩子和饥饿的流浪狗，在表达善意时，他们一贯阴沉的面容闪过了昙花一现的光芒，那是发自内心的幸福。人在不对自身构成威胁的无罪群体面前，往往是不会施恶的，因为那种纯洁无罪的存在，正是他们缺失并向往的爱与善本身，爱与善是一直存在于人性之中的，只是由于人们认识自我、反省自我的能力有限，善常常被罪恶的欲望所蒙蔽。

基氏通过描绘人类的谋杀天性，揭示了现代文明危机的本质所在。正如泰勒所言：“世界仿佛失去了精神轮廓，没有任何事情是值得做的，只剩下可怕的空虚、眩晕和身体空间与世界的断裂。”道德框架的解体本就造成了意义和信仰的普遍丧失，取而代之的理性秩序又因人性之恶而持续异化，导致人类既无天主的垂爱，又无真正的民主自由，再加上个体的生存空间持续为异化政治所压榨，爱和善失去意义，人们欲念横生，恶行不断，陷入混乱中。这一问题并非现代社会或欧洲社会的病症，而是人类文明的通病。人类若想获得自我救赎，必须剔除性恶，改良天性。 二、法治与人治 电影的后半部分交代了男孩被法庭以法律的名义所谋杀的情节，基氏为表现法律刑罚作为“谋杀者”的性质，细致刻画了行刑人员冷静缜密的预备操作过程和集体处死罪犯的暴力性质，与男孩的临终忏悔和律师饱含同情的争取形成对立——一方是冷硬僵化的国家机器，一方是超出法外的人本关怀，两者完全不能融合，由此抛出了一个“律法悖论”：刑罚在以犯罪的方式制止犯罪，以复仇的形式来打击复仇式的谋杀，不能从根本上使人向善。即便刑罚的威慑力能抑制一定的犯罪，但这种抑制仅起到了威吓作用，人们因恐惧惩罚而不去犯罪，而不是因为憎恶罪恶而不去犯罪，长此以往，律法成了一剂治标不治本的镇定剂。死刑如同复仇式杀人，既没能挽回死者，又无法真正救赎人性，恶念没有消除，恶行还在继续，法网会有撑破的一天。

但“律法悖论”似乎也是一个悖论。律法和刑罚本身是没有问题的，摩西十诫本身也是律法。伊格尔顿在《甜蜜的暴力：悲剧的观念》一书中谈到：“律法并不是欲望的对立面，而是首次产生欲望的禁忌。自相矛盾的是，只有通过律法人们才能通达它所禁止的欲望，因为禁止乃是对它的最初的了解。”真正的律法使人知道何为罪孽，何为道德，是人类改良天性、救赎自我的工具；但前提在于，这种律法是为人本身而设的，而不是与人无关的其他事物。现代人充分崇拜理性秩序，认为只要理性地服从于秩序建造的道德机器（法律），就能实现“向善”。但随着理性秩序的异化，道德机器开始失灵，由改良人性的工具转变为维持异化秩序运转的程序，不为人本身而服务，而为少数人主导的秩序服务。因此律师在面试时质问道：“立法之人真的无辜吗？”如果秩序本身就是一台自上而下施加暴力的机器，那么任何以根除暴力为目的的法律手段，都只会是用来以暴制暴的升级暴力而已。当某一社会的法律严苛程度与犯罪率同样高时，问题不出在人和法，而在于秩序脱离了人文关怀，背弃了人性之善，将众人囚在了恶的牢笼中。本片的控诉对象看似是死刑的暴力，实则是现代秩序致人于死地的暴力。基氏没有在电影中提及任何有关秩序的字眼，只是用镜头记录了一系列可怕的作恶事实，并借助律师之口提出了一个关于法律和死刑的悖论，来激发观众对现代秩序和人类命运的思考，警示人们不要盲目安于眼下的秩序，律法还不够贴合道德与人性，一切尚需变革，甚至需要重返文明母体，从失落的宗教精神中寻找道德的根源。

就《十诫》系列影片观之，每部影片设置的伦理道德困境，都不是任何现有法律可以解决的，例如第七诫中，外祖母的伦理偷盗行为被合法化后，母亲对女儿抚养权的正义追讨反而成了法律意义上的偷窃，这说明道德与法律在某种意义上能够互为悖论，完全违背了律法设置的初衷。现有法律终归只是程序机器，是人类文明的阶段性成果，无论是功利主义还是义务论，工具理性思维远远无法承纳人性和人事的复杂度。强调法外容情并非饶恕犯罪，而是在呼吁人本立法、人本执政，实现“人治”，让秩序和与之配套的律法能够承纳更完整的人性。代表“人治”思想的男律师是《谋杀短片》中除了孩子以外唯一正面、明亮、充满热望的存在，他与生俱来的悲悯意识和对苦难者的包容大爱，传递出一种圣洁的殉道之感。他过于敏锐地洞悉了现代法律的缺漏和人类命运的悲剧，希图以一己之力修复律法的漏洞，为他者争得生存的权利。他关注的不是法律的权威和秩序的整一，而是每一个具体的人，每一只正在受难的羔羊。但残酷的是，个体的高度觉醒既不能挑战坚固的秩序，也不能拯救愚钝的羔羊。面试成功后，激动的律师在街道上向陌生人分享着自己的喜悦，却被冷眼相待，这一场景注定了他理想破灭的结局——他有心渡人，世人却无意自救，反觉得他多余；即便他想释放这些羔羊，它们也不会逃跑，只是困惑地站在原地，因为大多数庸人甚至都意识不到自己正处在悲剧中，遭受着秩序的屠宰。殉道者既无从施救，又难以摆脱程序机器的控制，最终被迫完成必行之恶，由殉道者沦落为零余人。殉道者的多余，“人治”思想的破碎，都显示出了人类自我救赎之路的漫长坎坷。 三、生命无常 男孩模糊不清的犯罪动机回扣了第一诫所揭示的母题——“生命无常”。妹妹的死无法归罪于某个具体的人为恶行，而是出于一种可怕的命运偶然性——男孩与朋友醉酒，导致朋友在驾车时失手碾死妹妹，两人皆未存有害人之心，却一同种下了恶果。死去的妹妹与圣母玛利亚同名，照片上的她一袭白衣，纯洁美好，而命运的吊诡却让这样一只流落凡间的天使无辜惨死于车轮下，令人唏嘘，第一诫中葬身湖底的小男孩巴伯亦是如此。

命运的偶然性背后，隐藏着死亡的必然性，生命因太过脆弱而容易消逝，肉体的弱点造成了人性的残缺。善性源于人类对自我和他者生命的共同热爱，而死亡剥夺了延续热爱的权力并助长了恐惧之心，恐惧使人自保，自保使人自私自利，不惜以伤害他者的方式来维持自我生存，因而才有了性恶，令原本脆弱的生命变得更加脆弱，世间从此充满了苦难与不幸。既然无法革除肉身的弱点，我们只得努力改良为肉身所累的人性，使之强大到足以承受对死亡的恐惧。因此，善性是救赎自我的唯一方式，它要求我们毫无保留地热爱一切生命，摩西十诫的内核即是如此，影片《十诫》的主旨即是如此。

《十诫》所呈现的困境与苦难总是太过绝望、无解，但这绝非是基氏在悲观地质疑人类文明的存在合理性。绝望乃出自希望之强烈，正是因为基氏对人类文明抱有着过于深沉的爱意，他才会通过艺术表达去唤醒其他人的良知与智识，这种人文关怀意识的本身，便是基氏和全人类的共同希望之所在。基氏以自己的行动给处在困境中的人们提供了一种答案，就像《谋杀短片》中那些对男孩微笑的孩子们一样，无需加以说教式的语言或情节，只需客观诚实地展现人性的纯真形态，便能够抵达电影的表意——唯有回归原始，回归童真，做回善良单纯的“孩子”，才能让我们的孩子的孩子继续呈递着人类文明的火种。

我原以为电影主要是一种用视听语言讲故事的艺术，可是对基希洛夫斯基来说，似乎电影只是他所选择的一种方式，他也可以用文字叙述这些故事，而且在我看来，如果他没有做导演而是成为一名作家，他的书也一定畅销。
基希洛夫斯基是一个巨蟹座的波兰导演。他说他从来不看电影，只看文学作品。巨蟹座总是很温情，读书是他们的习惯。基希洛夫斯基喜欢记录生活的真实面，所以拍了十几年的纪录片。最后他发现“摄影机越和它的人类目标接近，这个人类目标就好像越会在撮影机前消失”，“纪录片先天有一道难以逾越的限制。在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上”。
所以他开始拍故事片，这些故事片多少都有一点纪录片的影子，某种意义上达到了他想要揭示真实生活的目的，但又不缺乏艺术性，细节之处值得玩味。
“基希洛夫斯基是希区柯克遇到伯格曼。”
我感觉从含义理解不止是这样。这样的评价多少有点儿他是融合二者的结晶，或者他是模仿二者作品的无名小辈的含义在里面。可事实并非如此——因为他从不看别人拍的电影。
他说自己不看别人拍的电影，首先不是因为自负；其次不是因为怕别人说他模仿。他的话其实根本就是一句大实话。并且我反而感觉到：他的电影是别人难以模仿的。
《十诫》的十诫，没人特别讨厌哪一诫，只有个人喜好不同。这种成功源于文学的积淀，思想的深邃，只有这样才能掌控全局。
基希洛夫斯基虽然从不看别人拍的电影，但是他丝毫不缺乏导演天赋。色彩、道具，以及细节的处理，都是逻辑缜密，而又充满艺术气息的。隐喻、暗示，对他来说只是儿戏。
在他的电影里，有很多长镜头，是人物缓慢的动作。这些动作匪夷所思，毫无意义，看起来有点儿莉莉周。但是如果你看第二遍，就不会觉得它们是没用的东西。结局会让你明白之前的每个镜头。所以其实这些无意义的镜头是一种暗示。
我认为，最后揭示真相大白的镜头值得玩味，多多少少会使受众一方会产生一种抱歉的心理，因为正是之前我们认为干扰了视听的片段，才是整部片子的精华。打开了思维的大门，引导我们走向更深刻的内涵。
没意义的动作，或者小动作（比如《天使爱美丽》里面有一个男人喜欢捏塑料包装袋上的气泡），也能使电影更真实。从这一点上可以找到纪录片的残存。
之前我以为波兰人是比较低沉的，所以缺少了爆发力。后来看到有一篇文章里面说：电影审查制度严酷不能作为不拍电影的原因，像基希洛夫斯基在波兰森严的审查制度下仍然拍出了《十诫》，大师永远都是大师。
可能十诫的每个话题都比较低沉，总是在探讨生活的真实面，所以即使杀人短片，也显得十分低沉。
不知道是不是我的孤独感太强，总觉得孤独感是人性的一部分，正如一篇文章里写到的：相爱的人更孤独。一个人，孤独是纯粹；两个人，孤独是牵扯。
无论是爱情短片，还是杀人短片，都充满了孤独感。
来自文学修养——强有力的理性独白
《十诫》第五诫是《杀人影片》，开头是这样的一段话，“法律不应该仿效天性，而是要改良它。法律是人类的理念，用以规范私人间的关系。时下的我们和生活方式，都是法律运动做的结果。不管我们是遵守或违反它，人类是自由的。他的自由是以不妨碍另一人的自由为范围。惩罚……惩罚是一种报复。尤其当它意在伤害罪犯，而不是预防犯罪时。但现行法律可带有报复意味。它真的是为无辜的人着想吗？立法之人真的很无辜吗？”
显然，这是基希洛夫斯基自己的想法。也就是说，为什么要处置某些人以死刑呢？有什么意义呢？以一个生命来换取另一个生命？
法官、法律为什么能判处一个人死刑？是因为立法人这么定的。所以我们对立法人产生了疑问。立法人为什么要判处一个人死刑？是因为别人的无辜？有时候受害者原谅了罪犯，但法律还是把罪犯整死了，而死刑的存在从未减少过犯罪案件的数量。那么，实际上是立法人觉得无辜么？
这句话很神奇。我想过这个问题，我是取缔死刑的拥护者。但我只是稍微想了一下，没有这么深入。基希洛夫斯基的思考非常深邃，他的一句话可以引起我无穷无尽的思索。
“我们一直问自己：我们的作为可有什么意义？我害怕要找出意义。愈来愈困难。我们愈来愈质疑自己行为的意义，甚至是我们的计划。我相信是标准降低了，甚至更糟糕的是价值观降低了。”
这段话的开始镜头跟着杰基，从倒跟到正跟。到“我相信是标准降低了”这句话的时候，杰基回头看着镜头，皱着眉头，试图看清什么。
在这个片段里，我试图理解画外音旁白的意思，杰基试图看清橱窗内的东西，这形成了一种通感，加深了我对这段话的理解。
似乎是一种声画分离，但暗示作用又无所不在，基希洛夫斯基就是这样一个能抓住心理变化的导演，从影片节奏到影片内容，他总是能够很好的把思想传达给受众。
我们很容易从基希洛夫斯基的影片中提炼出明确的观点，几乎没有分歧。他没有在影片中说话，但我看过之后感到他在我耳边诉说了许多。
现在来分析这段话——价值观的问题。谁不曾对自己的行为产生疑问？最具代表性的一个事情就是：做数学题的时候，经常会明明知道很可能用错了方法，得不到正确答案，当意识到这一点的时候笔还没停下来。于是就产生了一个疑问：继续做值得么？
或者，你一直追求一个倾慕的对象，但你追不上，你就在门口等半天，他（她）就是不出来，你在想他（她）是不是早就跟别的异性走了。
你在想：我的等待值得么？
但是把这个疑问归结到“价值观降低了”，这就很奇怪了。
就是说，你原来认为值得的事情突然不值得了。
关键在于不是这件事情没价值了，而是你的价值观降低了。
这个观点是一种相对论。参考物从自我变成了事件。
也就是说，成年人的价值观也是在变化的。
如是，《十诫》中的每句看似自言自语没有意义的旁白，都能引起我的深思。
言简意赅，意味深长，这是建立在大量的文化积累基础上的。
两两相交
1.两个部分
影片前后分明，前半部分有三条主线：律师皮洛布尔基、司机、拉兹·杰基处于平行蒙太奇阶段。
这一部分中，司机这条主线消失了。
后半部分，皮洛布尔基和杰基在法庭上相会，两条主线合并，到最后，杰基这条主线随着杰基被绞死而消失，影片在皮洛布尔基愤怒的喊声中结束——“我恨你们！我恨你们！我恨你们！”
这里，杰基这条主线消失了。
主线的消失一次比一次残酷。
两次杀人场景的呈现
第一次杀人，是杰基杀害司机，用绳子勒，用硬器敲，用石头砸。这个过程显然是预谋好的。之前杰基在桥上推下砸中汽车的石头、在广场上吓跑鸽子、在卫生间推倒似乎是一个同性恋的小伙子，杰基说话语气很冲，似乎随时有可能爆发。这是一个有暴力倾向的青年。
第二次杀人，是杰基被处决。这一场景在《黑暗中的舞者》也有运用。比约克的歌声是塞尔玛死后的配乐。而在杀人短片中，杰基死后镜头切到一个风景空镜头，响起了普雷斯纳的配乐。普雷斯纳之于基希洛夫斯基,就像久石让之于宫崎峻,齐藤高顺之于小津安二郎,莫里康之于托纳多雷，谭盾之于李安。好的配乐总能叩响我们心中的那扇门。可以说，如果没有普雷斯纳的配乐，基希洛夫斯基的片子会失色很多。这些逻辑性、理性的东西很枯燥，如果配乐再过于低沉，会让受众感到压抑，如果配乐过于欢快，又不切合杀人的主题，普雷斯纳的配乐恰到好处，而又不失优美，在我们承受残酷现实的同时，替基希洛夫斯基抚慰我们已有创伤的心。
感性无处不在
我所说的感性，首先在于影片中两个人的敏感，皮洛布尔基和杰基都是敏感的人；其次在于幕后的导演和受众也都是敏感的人。
皮洛布尔基在与法官交谈的时候，说到杰基去过的一家咖啡馆，他说他一年前也去过那家咖啡馆——潜在的意思就是说，他们去过同一家咖啡馆，是有缘分的，而且他本来是个平凡的普通人，他并不应该被杀。这种微妙的感情我也不能解释清楚，但总之，是一种敏感。
杰基的敏感和脆弱完全体现在一句话上：也许妹妹没死，我也不会在此受刑。
这不是一种推脱和侥幸，因为即将离世的人开不起这样的玩笑。似乎波兰人信天主教比中国人信佛教更神化了神的作用，更相信世上那无穷无尽的因果。
导演的敏感和皮洛布尔基是一样的，本身皮洛布尔基也就是基希洛夫斯基的一个代言人。他慈悲为怀，认为人有生存的权利。他的敏感也是颇有成效的，这部影片或多或少决定了日后波兰取消绞刑的制度。在一个制度极其严肃的国家，这部影片的力量真的发挥到了极致。
我们的敏感在于每个人都认为后半部分的死刑比前半部分司机的死更残酷。
我思考了很久，也看过很多人的评论，之前我在日志里面提到了取缔死刑的事情，有一个同学给我的回复如下：关于死刑，我认为应该取缔，但我的原因不一样。也许我是更深层次的报复。一个人杀了人或做了让别人痛苦到极限的事情，他是不能那么轻松地一死了之的。他应该为此负责，这负责不是说去挽救什么，因为也根本挽救不了。他应该做的是用他的一生的禁锢，蜷缩，受压抑与压迫，没有希望，这些种种极限的苦难来偿还给那些他伤害过的人们。他应该为此付出的责任是，生不如死。
我的回复是这样的：为什么要惩罚他们？为什么？教育和感化不行么？惩罚他们得到了什么？惩罚他们不需要有专门的人么？这样不是浪费人力资源么？为什么不能教育他们做些什么然后为社会做贡献？是的，你没有杀人你可以这样痛恨他们。 但如果那是你的孩子呢？人心都是肉长的，大部分杀人的人都不是为了杀人而杀人的，而是因为欲望或者不满。如果教育他们克制自己的欲望和不满，那他们不就变成好的了么？他伤害过的人已经死了，死了就是没了，没了就等于零，就不是负数，就不需要用别的东西来填补。而且如果你的想法是让罪犯生不如死，那么谁去执行？如果现在给你一个机会你可以裁决，你可以执行，你愿意么？面对一个人空洞的眼神，你要怎么惩罚他？最重要的是：你凭什么惩罚他？你有那么强烈的动机么？说的就是这一点，被伤害人，说到底都不是执法人。而且从来没有人委托给他们让他们裁决罪行，国家是统治者的机器，法律是绞肉机。
但是现在看来，我发现了一个很致命的漏洞。影片似乎着重刻画出一个人品不佳的司机。而杰基到被处决也不知道这个司机是怎样的人。
这样说，基希洛夫斯基是为了主题上明确反对死刑，而刻画了一个乖张的司机。
可是我们能够因为他杀了一个活着也没什么意义的人而原谅他的过错么？
基希洛夫斯基是一个很擅长运用心理暗示的人，在杰基用硬器敲击司机的头部之后，他自己看了一眼头破血流的司机，说了一句：噢，我的天。一脸的愧疚。
他的愧疚是我们原谅他的理由么？
我不能，因为他是主动杀人，性质和司法机关是一样的。
这司机再坏，也是全家人的支柱。
某种角度看来，杀人短片和《黑暗中的舞者》有着太多的类似之处，杰基似乎对杀人很抱歉，塞尔玛也一样，他们的死法也是相同的，同样的崩溃与震撼。两个导演，一个是片子屡屡受禁的基希洛夫斯基，一个是独立电影导演拉斯·冯·提尔，他们都在社会的阴暗面中摸索，寻找人性的另一面。
结束语
没有矛盾就没有进步，世界和平就不会发展，但在一定范围内，我们还是需要一定的和平和更多的发展。杀人这件事，是必须杜绝的，无论杀人的是谁，无论被杀的是谁，无论情节怎样曲折，人的生存权利都不能被任何人剥夺。
杀人短片在电影创作方面给我的启发很大。但在伦理逻辑上我仍然没有想明白，但有了基希洛夫斯基的观点，我会站在巨人的肩膀上看得更远。
总而言之，这部短片无论是艺术价值，还是思想价值，都是极高的。

蒙太奇手法的三线叙事，不同人物情境使用同一背景音乐保持剪辑顺畅，也将人物的命运相连。潦倒无助的进城务工年轻人Jack、出租车司机、新任律师Peter三人的世界在波兰有了重合点，Jack劫杀出租车司机，Peter担任Jack的死刑辩护律师。Peter辩护失败，Jack被施以绞刑。

影片英译名为《A Short Film about Killing》，杀人在电影出现两次，Jack杀司机只是为了引出社会严厉惩罚—杀死Jack的正当性思考。法官、神父、公证人、典狱官、医生、狱卒像是合谋完成一场“通过犯罪产生的，甚至是犯罪本身”的绞刑，共同来对预防这个社会的一般性犯罪负责。但正如Peter在录用答辩时引用《旧约·创世纪》里该隐杀弟亚伯受惩的故事。“自从该隐以来，还没有任何惩治的手段能够减少世界发生的犯罪。”上帝没有杀死该隐而是保护他，使他带着原罪流浪赎罪。正直善良的Peter为自己不能拯救Jack的生命而内疚。

晕影使用，影像符号隐喻。

最后的行刑部分简直展现了一场非常热闹的闹剧。把本来平静的氛围搞得非常紧张。
最后众人的无声是对这场闹剧最好的收尾，是对在场每个人的折磨。
法律的规范化、标准化是为在混沌中找到秩序，这样的过分简单化简直是对人类文明的不尊重。
人的多面，人性的自然复杂化本就不可能用简单的几句法条去评判和概括。
试图在chaos中找到标准显得不自量力。
死亡最后的声音就该是寂静，完全的寂静无声，是赤裸裸的寂静。
小孩出生似乎给出了希望，却带着浓厚的悲情色彩，其实反而传递出了一种绝望。这个世界的疯狂，让人心生波澜，难以平复。
也许21岁生命的结束反倒是一种解脱，从痛苦中的解脱。偷车为女友，其实也可能是一种对死去妹妹的补偿心理。是的，杀人了，事实令人发指，过程让人无法观看。年轻人也是试图在用一种简单的方式去处理挥之不去的自责和痛苦——杀一个人，抢一辆车，去看这个世界。
被害人的生活在我眼中是一种他自己并不察觉的苟活的状态，是一具故意给人添堵的行尸。正因为他的无法察觉，直接生成他的自得，妻子做的三明治喂狗，嘴角那一抹笑简直比死还让人难受。但他就该死吗？谁知道呢？没有该不该，只有遇见了，就死了，就是这样。
不过法律的存在倒是刻意要致人以死地，这又是怎样的一种程序设定呢？这样的程序设定，也不会给几个人带来行为的约束。
不过，这也正好证明了这场生命和既成社会相遇的荒诞性——娘胎里带出来的，无可避免。
所有的行为都在荒诞与有些道理之间周旋徘徊吧。偶然+必然。

电影里有一种东西，叫做叙事，是基耶斯洛夫斯基帮我建立起来的。以前我以为讲故事不是电影的本行，小说才是叙事的艺术。让我改变这个观念的是基耶斯洛夫斯基的《红》，《红》里的故事让我着了迷，这时我才发现借由电影语言进行叙事有着小说不可比及的魅力。

看完《红》，我又看了《蓝》，三色里的第二部，蓝色关乎自由。因为是紧接着《红》看了，有点疲惫，所以没看出什么。在此之后，有一段时间没看他的电影，虽然说他的《十诫》，《两生花》已经在我的电脑里逗留许久了。

看《十诫》里的第一诫是在一个无所事事的晚上，已经深夜了，正好可以看完“一戒”上床睡觉去。没想到看完电影凌晨一点，我还没有困倦，兴致还很高。故事里的男孩，由于父亲对于自己数学知识的过于信赖，导致溺水而亡，满心自责的父亲最后推倒了神龛。看完之后的我一直都想着一些关乎道德，信仰之类的命题，深思人物在特殊环境下心理状态的细微变化。这种感觉在当初看完《红》就给我了，为什么《红》里的故事让我那么着迷，因为它把不现实的巧合表现地自然纯熟。那个年轻人为什么经历了与年老的律师相似的人生轨迹？是同一个人呢还是为了表现命运循环往复？还有那个女孩，为什么总是与年轻人擦肩而过，却在最后在同一条沉船上被救起？……这就是看完《红》后我所做的思考，一些说不清道不明但是却能萦绕心头的感觉，它们总是让人着迷。

后来，我又看了《十诫》里的第二戒，同样的精彩，就像是一篇短篇小说，短小但是精悍。电影的后遗症像是让我得了一场病，挥之不去。剩下的“八戒”我一直舍不得看，他的电影不能是囫囵屯枣地一口气看完，而应该慢慢品味。

当我听说杭州要展映基耶斯洛夫斯基的电影的时候，很兴奋。毕竟他的好多电影网上找不到资源，正好可以借这个机会好好欣赏一番，而且在电影院看也比在电脑前看感觉好很多。所以，今天去看了，是一部叫做《杀人短片》的电影，趁着现在还有点印象，还能讲出点东西来。

故事以三个男人为中心，一个无所事事四处游荡的叛逆青年，一个刚刚获得律师证的毕业大学生，还有一个开着出驻车干些猥琐事情的司机。一开始是三人生活的平行蒙太奇，接着就转入故事的核心——“杀人”，青年杀死了司机，律师为他辩护失败，最后在律师的目睹下，青年死于绞刑。整个故事在基耶斯洛夫斯基的叙述下，显得平静异常，即使是在最为惊心动魄地杀人场面，也以青年的三次出手（一开始的用绳子绞死，后用捆子敲死，最后用石头砸死）完结，没有情绪的渲染。这一点让我想起了我最近在看的一本小说——福楼拜的《包法利夫人》，同样的平静，沉稳。我借用一下福楼拜在创作《包法利夫人》时的创举，用在基耶斯洛夫斯基的叙述上，那就是导演尽可能隐去了自己在电影里的身份，他只是在显示故事，而不是在表现故事，这一点与小说是想通的。这么一想，我也就明白了，为什么基耶斯洛夫斯基让人觉得那么陌生而神秘。.在多数的情况下，我通过作品来认识艺术家，那些伟大的艺术家为我所喜爱主要是因为他们的作品。但是基耶斯洛夫斯基却不是这样，虽然我对他的电影很喜欢，但是这份爱并没有转换到他身上，对我这是很不正常的。现在我明白了，这是怎么一回事，在基耶斯洛夫斯基的电影里我触摸不到他的情思，是因为他把自己隐藏在了电影之后，所以他的电影看起来是那么的客观，那么地真实，我们被他的电影触动思考是自然而然的原因也在于此，观众在他的电影上有主观能动性，他没有要向观众传达思想的意图，他只提供故事，提供思考的线索，而我们观众才是电影真正的创作者。所以，有时候，我们听到作家总讲这样的一句话“书一出版，我就死了."那他的意思是书在读者身上延续生命，同样，我们也可以说，当导演拍完电影之后，是观众在延续电影的生命，所以导演可以对他的电影什么都不用解释，只有观众自己，在观影的过程中获得电影的深意。

的确，电影里有一种东西，叫做叙事。在多年之后，我一定会感谢这位让我获此深意的导演，让我明白什么是电影的叙事艺术。

电影史中有许多影片聚焦于宗教题材，宗教电影（尤其是基督教电影）俨然已经成为了电影的一大类型。在宗教电影中，有些直接展现宗教故事，如《马太福音》《基督教最后的诱惑》《耶稣受难记》等，有些则在相对的世俗题材中展现对于宗教的态度以及对宗教终极追问的形而上思考，如塔可夫斯基的《乡愁》《牺牲》，拉斯•冯•提尔的《反基督徒》等。波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的系列电影《十诫》就属于后者。《十诫》根据《圣经•摩西十诫》改变而成，是基耶斯洛夫斯基在1988年至1989年间为波兰电视台所拍摄的每集一小时的系列电影。其中的第五集和第六集又分别制作成了独立的电影长片，那便是著名的《杀人短片》与《爱情短片》。《圣经•摩西十诫》原文的十诫分别是：不许拜别神，不许制造和敬拜偶像，不许妄称耶和华名，须守安息日为圣日，须孝父母，不许杀人，不许奸淫，不许偷盗，不许作假见证，不许贪恋他人财物。为了迎合宗教主题，基耶斯洛夫斯基会刻意营造故事发生的宗教环境，比如第三集的故事发生在圣诞节，第四集的故事发生在复活节等。但是，在基耶斯洛夫斯基的电影中每一集并非一一对应每一戒条，我们在每一集中似乎都可以看到对不同诫律的诠释。显然，基耶斯洛夫斯基不愿被僵化的形式教条所束缚。“导演用嘲讽的口吻讲述那些希望能更快乐地生活却往往无法如愿的剧中人的故事，并投以同情的目光。他们被华沙的移动公寓楼联系在一起，引出充满道德抉择的一幕幕戏剧。” 总之，这位电影思想大师将自己的镜头对焦在普通人的身上，思索宗教在今天对于普通人来说究竟意味着什么。通过系列电影《十诫》，我们看到了宗教在日常生活中的力量。
一、死亡意象
日常生活中无法解决的一个根本问题便是死亡。宗教诞生之初总是与死亡相关。“宗教是人类对死亡的一切超越形式中最为原始，也是最为精致的一种。宗教起源于对死亡的反思，它曾经是人类生活的精神支柱。它今天依然如此。事实上，在人类达成永生之前——无论是肉体上的还是精神上的永生，宗教将永远与我们相依为伴。” 如果没有死亡问题，或许也就不会再有信仰与超越肉体的精神狂热，但正如博尔赫斯在《永生》中所描绘的，永生的世界似乎是一幅比有死亡存在的世界更加可怕的画卷，因为它将是意义的荒原。
在基耶斯洛夫斯基的《十诫》中从来不缺乏死亡。第二集第一场戏，门房发现从某扇窗户上掉下来一只死兔子；第三集从女主角衣服里发现的药丸以及家中的锈刀片暗示着自杀；第五集开场时发绿的死水、死老鼠，以及吊死的猫（主人公雅采克最后正是被吊死）营造了浓厚的死亡气息。除了这些明显的意象，可以说《十诫》当中的许多集都直接与死亡相关。电影一开始就是以一个年幼生命意外溺死而开始的，这无疑为整个系列打下了严肃与沉重的基调；第二集中的丈夫生命垂尾，第三集中男主角雅努什的情人艾娃给自己打了一个赌，如果雅努什没能和自己呆到早上，她就会自杀；第五集直接讲述了一个杀人的故事，并冷酷刻画了两次杀人场面（雅采克杀死出租车司机以及他被处死）；第六集托梅克为情自杀未遂；第九集罗曼因为误以为失去了妻子的爱决定自杀，而他的妻子奥拉最终死于心脏手术（在此有着惊人的巧合：基耶斯洛夫斯基本人也是死于心脏手术），第十集开始不久便是一场葬礼……
为什么基耶斯洛夫斯基对于死亡这么着迷，为什么在他的电影总是关乎死亡？（这不禁让我们想起基耶斯洛夫斯基电影中著名的死亡篇章，如《机遇之歌》最后的镜头就定格在飞机爆炸的瞬间，《维罗妮卡的双重生命》中维罗妮卡在舞台上的猝然身亡，《蓝》中的开篇就是一场毁灭家庭的车祸……）在此，一方面我们可以说用电影说话的思想大师基耶斯洛夫斯基在思索生死问题，另一方面，我们是否也可以认为正是通过生死的问题，基耶斯洛夫斯基在探讨宗教对于人们的日常生活中究竟意味着什么？试想，当我们不去面对生死问题之时，我们怎会最渴求得到神的旨意?因此，死亡虽然是人生的最后一步，却是今天普通人真正感受宗教力量的第一步。通过对死亡的恐惧、思索与敬畏，宗教进入到了我们的日常生活中，并且扮演着救世主的角色；也正是因为对死亡问题的不解，人们开始在心中给上帝留下了位置。

二、 上帝的觉醒
喊出“上帝死了”的尼采一定不会想到随着科技的发展上帝又自然而然地在人们日常生活中苏醒了。宗教问题虽然无法证实，但同许多形而上问题一样，它们也无法被证伪，其是一个难以辨识的灰色地带。因此，上帝是否存在的问题在今天就像许多形而上的本体论问题一样被狡黠的人类“悬置”起来了。基耶斯洛夫斯基并没有明确告诉观众上帝是否存在，但他却在《十诫》当中安排了许多“类上帝”的形象，我们可称其为“天使”，而这种形象角色在他的不同时期的电影中都是常客。在这里，基耶斯洛夫斯基似乎并没完全否认上帝的存在，如果我们在“上帝死了”之后还不能说他已经完全复活了的话，那么，在《十诫》中，他至少是开始觉醒了。
这些“天使”究竟是否与上帝有关并不重要，因为正是这种模棱两可才能最好的回答上帝是否存在的问题。除了在这个系列中的第七集我们找不到天使的存在外（因为当时相关拍摄素材的损坏），在每一集中我们基本都能找到它的化身。在第一集中，并不信仰宗教的科学主义者克日什托夫教授通过计算认为湖面上结冰的厚度达到了可以溜冰的程度，但是儿子却一去不返，葬身湖底。此集天使是一位穿着毛茸茸外套的年轻人，他坐在冰面上的一推篝火旁边，冷冷地注视着镜头，似乎在告诉那些不信上帝的人应该牢记本集的主要戒律：除了我以外，你不可有别的神。而这位“天使”在剧中似乎也起到了叙事的作用：他在湖面上点起的篝火是否就是导致冰面开始融化的原因？第五集《杀人短片》中，“天使”的嗜血形象发生陡转，变得仁慈。本集中的男主角雅采克是典型的存在主义人物，他杀人似乎不需要理由，因为存在就是荒诞的。“天使”出现在谋杀发生之前，他似乎在摇头，仿佛是在告诫雅采克不要杀人，但是显然没有起到作用。而到了第九集，“天使”终于完成了“自我救赎”，他出现在男主角两次试图自杀的时刻，而这种奇迹般的“最后一分钟营救”也都使男主人公幸运地活了下来。如果说亲历生死只是“天使”的一种职能，那么它更常见的职能便是“纯粹的凝视”。以第六集《爱情短片》为例，“天使”出现在男主角托梅克一喜一悲的两次不同境遇中。第一次，由于暗恋的对象玛格达同意和自己约会，兴高采烈的托梅克拉着自己的牛奶车转圈，此时天使作为路人路过，也露出了微笑。第二次，托梅克被玛格达赶走，“天使”作为路人再一次经过。虽然天使总是出现在人们生活的关键时刻，但是这对男主角的生活是毫无影响，纵然可以有自己的情绪（微微一笑），但此处他只是一个旁观者而已。
作为旁观者，“天使”也好，上帝也好，都不能切切实实地给现实中的人以指导，原本清晰的戒律此时似乎也就失去了作用。但是，理性为宗教所保留的圣域一直都在，也许正是由于给未知留下了可能性的空间，才使得我们会对许多不能理解的事情予以宗教关怀。由于我们僵化的理性在流动的未知面前显得如此渺小，因此就会存在将整个生活神秘化的倾向。

三、 日常生活的神秘化
虽然维特根斯坦告诉我们要对未知保持沉默，但是他显然忽视了艺术对神秘性事物狄奥尼索斯式的癫狂的着迷。艺术在此与宗教结盟，弥补了理性在认识世界上的先天不足。在表现当代人日常生活的《十诫》中，神秘化的元素在每一集中都有体现，这尤其体现在基耶斯洛夫斯基这位电影大师对各种神秘意象使用的偏爱上。
第一集中的电脑屏幕有着某种先知的味道。影片开始不久克日什托夫教授的电脑会自己启动，当儿子死去后他的电脑也会自动打开；当克日什托夫疯狂地向电脑寻求儿子死亡原因的答案时，电脑随着他的输入而显示出了宗教感十足的几个词语：灯、火、光、象征、教堂、十字架。而当他输入“意义”和“希望”时，电脑则显示的是“未知术语”。这无疑是对父亲实证主义者形象的沉痛打击，应和了“除了我以外，你不可有别的神”的戒律，对不信上帝者似乎是不需要留有希望的。在第六集中，玛格达独自哭泣时手指无助地在弄撒的牛奶中移动，而托梅克也用剪刀戳破了自己的手指并吸允自己的鲜血，此时二人似乎都被象征着情欲的液体神秘地联系在一起。此外，玛格达的窗前安着一个圆形的反光镜，从托梅克的视角偷窥过去，反光镜就像一个万花筒，不断变化着玛格达世界的图景。这种会反光的物体是基耶斯洛夫斯基最偏爱的一种营造神秘气息的工具，他似乎想展现的是一个与我们日常感知的简单世界相反的世界，其中充满了不可理解的因素，正如《维罗妮卡的双重生命》中变幻多彩的水晶球一样。
可以说，基耶斯洛夫斯基正是用这些神秘意象来还原一个更为源初的世界，在其中，人为分割被自然的浑然一体所取代，经验科学让位于艺术，理性的认知转化为非理性的体验，而“非理性是一切神秘主义的本质特征” 。基耶斯洛夫斯基用镜头的光影变幻与蒙太奇的巧妙构造，让这些神秘意象在观众的脑海中自然生长，用艺术的透镜折射出了日常生活本身潜在的未知。通常来说，当生活中出现许多无法解释的神秘联系时，人们可能会开始质疑他们亲眼所视的这个世界的真实性，从而引起日常生活的混乱；悖论的是，当人们在未知面前越感到无助，他就越渴求一种可掌控的稳定性以作为平衡未知的另一极，从而使得日常生活显得更有秩序。而后者，便是宗教强大的现世道德力量。

四、宗教的日常道德化
“宗教中无论任何方面，也无论任何信条，都不能没有其伦理方面的相配部分。” “宗教既直接在教义中阐述伦理规范，又以教义为依据，间接地制定了各种伦理规范。宗教在现实社会中所表现出的影响力主要在于它的道德规范，另外，得到规范也是宗教的坚实基础。” 基耶斯洛夫斯基的《十诫》经常被人们称之为十个道德故事，向观众展示了普通人的道德困境，而这些困境总是有一个相似的特点——难以在日常规范中得以解决。而对于道德选择问题的关注也是这位电影大师的一贯作风。
例如，在第二集中，多罗塔的丈夫病危，而她发现自己怀上了别人的孩子，于是她就询问医生丈夫是否可以存活下来，如果可以，她就将把孩子打掉；否则，她就会留住孩子。在此我们看到的是日常道德规范以及摩西十诫中“不可奸淫”与生命本身的冲突与矛盾。第四集中的父女米哈尔与安卡二人本生活在平静之中，当女儿安卡告知父亲知道他并非自己的亲生父亲时，米哈尔长期压抑的乱伦情愫借机释放，于是二人便处于极度危险的乱伦的暧昧之中。如果没有生理上的天然联系，他们难道真的就不能发展成为情人关系吗？此时“不可奸淫”与“当孝敬父母”之间的冲突显得格外刺眼。在第七集中，梅依卡“绑架”了她的“妹妹”阿尼亚，而其实她们是母女关系。为了保护当初尚未成年的梅依卡，她的母亲对外说阿尼亚是自己的孩子。如今梅依卡无法在承受谎言，她想要回女儿，可母亲并不同意。这一集对应的道德禁律是“不可偷盗”，母亲的行为对于梅依卡来说确实造成了伤害，但她的行为真的算是偷盗吗？反之，在母亲的庇护中“绑架”自己的女儿难道就不是偷盗吗？在第八集中，二战期间一个六岁的小女孩被带到华沙一对夫妇的公寓里，人们希望他们可以让她藏匿于此，但是现如今的哲学教授索菲亚在当年却拒绝了这一请求，因为她所信奉的宗教禁止他们做伪证，即向当局撒谎。此时，观众不禁要问，“不可作假见证”的信仰与在现实中保护一个孩子究竟哪个更重要？
就这样，基耶斯洛夫斯基用电影提出了从宗教而来的难以解决的道德困境，在它们与摩西十诫的对应与浅层冲突背后，是对这些问题在日常生活之外更为深层的思考，从而又将人们带回到了宗教中去。在此，我们看到的是宗教与日常道德之间一种互动关系，它似乎在向我们表明：人间道德的最终解释权最后还是在天堂。对于日常道德的根本性困惑只借助于生活中的知识与戒律是无法获得完满解答的，因为其背后有着更为深远的形而上的原因。那些认为道德可以摆脱宗教而独立存在的观点在此值得反思。提出“以美育代宗教”的蔡元培认为与宗教相比，美感既同宗教一般有超越性与普遍性，又没有宗教情感过于狂热的弊端。类似的，冯友兰也提出过“以哲学代宗教”。他认为中国人“不大关心宗教，是因为他们极其关心哲学。他们不是宗教的，因为他们都是哲学的。他们也在哲学里表达了、欣赏了超道德价值，而按照哲学去生活，也就体验了这些超道德价值。” 不管是美育还是哲学，排除宗教内涵的它们如今更多地指涉的还是理性所规划与期望的现世，其超越性与普世性也更多的是针对现世的。它们或许可以给死亡一个说法，但却不能填满人们内心对于未知事物的巨大疑惑，而在面临道德选择的时候也无法给人以完美的戒律，因此宗教的重要位置至今无法取代。
但是，基耶斯洛夫斯基的电影启示我们：即使宗教无法被取消，它在普通人的生活当中也不能再是其原来的面貌了。他用《十诫》展示了一个没有上帝的明显踪迹、没有牧师的呆板说教，但却处处存在着信仰空间的日常生活。也许这就是宗教意义日常化的图景，就是宗教当今在道德领域的力量。瑞士神学家汉斯昆（Hans Kueng）认为宗教不仅仅是信仰上帝或者神，更是一种对自我超越的努力，对天地自然的敬畏感。或许，对于我们来说，电影大师基耶斯洛夫斯基的系列电影《十诫》就是在启示我们：即使没有信仰，也应该保留对未知领域的深深敬畏。

1. 难道一群人有判决另外一个人死亡的权力？

2. 既然惩罚只是起到震慑作用，既然惩罚不能降低犯罪，那么为何还要继续严厉惩罚？

3. 被判处死亡的人的尊严何在？

4. 人与人之间有真正的区分吗？杀人者对他妹妹的爱和那些法官有何不同？人真的有高低贵贱之分吗？尽管此人的言行举止和谈吐都显得老套陈旧？

5. 死亡是偶然的，所以他的妹妹会无缘无故的死去？是否折射了导演上帝是荒谬的邪恶的观点呢？

6. 对于死亡将要结束的那一刻，人们是从来没有预备好的，司机死亡之前想着他的钱，而杀人者死前想着能和家人合葬以及将妹妹的照片给母亲，我们对于生命还未穷尽就要去死了

7. 杀人者世间只爱过一个人，他并不爱其他人→我们一辈子或许也只能爱一两个人，囿于我们自身的经验内部？

8. 死亡的判决精准再现了福柯的监狱模型。刻意的客观视角突显了技术统治的冰冷和无人性。

9. 律法在这里有何意义，律师能改变社会对于杀人者的判断吗？他的阅读和学习能改变这个社会的制度和认知？于是他最后徒然地流泪。

10. 为什么杀人者要杀人，如果是有一种嗜杀的天性存在呢？从农村到城市之后绝望杀人，是因为绝望的想逃离这个陌生的城市？

11. 零碎的叙事镜头反映了？

12. 一场交织不同角色在同一场景的叙事反映了什么？