祖与占

我们玩弄生命的源泉,却失败了

——《Jules & Jim》

文/刘诗晨

《Jules & Jim》是特吕福1962年的电影。电影的名字取自电影中两位男主角，祖和占。不过更多的故事是围绕他们一起深爱着的女人凯瑟琳展开的。这个女人聪明，美丽，狡黠，像一个密林中的精灵，有着轻蔑的微笑，从小就爱着拿破伦，幻想着在电梯里遇见他，在电梯里怀上他的孩子，再也见不到他。行动起来像一个女皇那样绝情，随时可以把你抛弃，甚至你都没机会知道原因。恐怕特吕福在设定这一角色的时候搜尽了脑海中关于美好一次的所有诠释。在电影中，导演用了一个很特别的手法把她推了出来，祖和占沉浸在文艺色彩浓厚的生活中，在一个艺术经济人亚伯家里迷上了一贞古代希腊石雕头像的幻灯片，几天之后，有着和那座石雕一样迷人的嘴角凯瑟琳来赴宴会，就像神女从天而降。凯瑟琳代表着所有女性最美好的特点，有着令男人着迷的一切性质，不过，特吕福却用摄象机一步一步地把她逼向毁灭。
祖和占的关系一开始就在旁白中被定义了下来——“他们就像是唐吉诃德主仆俩”。这种定义看起来似乎只是一句玩笑，但是在故事的最后，在占和女主角凯瑟琳驾驶的汽车中一起落入水中死去之后又被重新提到，成了一个循环的圈，把整个故事包裹起来。这可能是一次无意的尝试，或者是有意的，耐人寻味的是，故事的大部分似乎是围绕着女主角凯瑟琳展开的，她漂亮、狡黠、自我中心，笑容有一点点轻蔑，在祖的眼里像一种纯粹的自然力彻底俘虏着他，而他也用仆人的方式在爱着她，甚至后来连祖自己都承认，“为了不完全失去凯瑟琳，他愿意让占和凯瑟琳一起生活在他们这里。”。虽然和她在名义上结了婚，却成了一所空洞洞的房子，因为他的宽厚、单纯和无私的爱，却也让他不那么有吸引力，成了他不被追求“新奇”的凯瑟琳深爱的一个重要缺陷。有时候这种矛盾我们常常能遇到，单纯可以给人以安全感，却常常缺乏吸引力。而占却是一个有过许多浪漫经历的男人，旅行、写作、翻译，在他们战后第一次重逢的时候，在闲聊中，祖就开玩笑地说自己是“一个好奇的人”，说别人告诉他“总会有报纸来为他付旅费的”，而且他很聪明，虽然一直暗自倾慕着凯瑟琳，但知道她不会因为谁而停下来，所以并没有一开始就成为他的俘虏，这一点，已经隐约透露出他所缺乏的爱的单纯和无私的精神，决定了后面和凯瑟琳在迷乱中落水生亡的悲剧。但也可以说他的魅力和他的缺点在同一个条纬度上,有着同一个根源，毕竟他是占,而不是祖。在电影里，特吕福似乎在传达着这样一种强烈的矛盾：占和祖只能是两个人，永远只能是两个独立的人。这种多样性的矛盾，也许每个人都深深地体会过，有时候我们也想过，如果哪一个方面我们变成了那样，那不就完美了吗，但这样的例证似乎从未出现，也没有可能。
细心的人会发现，电影的片名就很耐人寻味，故事中大量的篇幅都是在占和凯瑟琳的互相爱慕、纠缠和猜疑中颠簸着上路。可是片名却是祖和占。这不是一部三角恋的电影，甚至不是一部关于爱情的电影。我想，任何人想从单纯爱情的角度去解读一部特吕福的电影都是很可笑的，这位法国电影大师，新浪潮电影的旗手，《四百击》的作者，从来叙述的都是一种激情，而在这部电影中，更流露出了其成熟的一面，那就是在激情之后对激情的反思。而这个反思的代表，就是祖，他自始至终抱定着一个坚决的信念，守护凯瑟琳的信念，直到最后一刻，虽然他从来没有得到过凯瑟琳的激情，但是他旁观了一种追求的毁灭，一次激情的淹没。他成了整个故事剩下来的人，在电影最后一幕中，祖戴着帽子，为他最好的朋友和最心爱的人扫幕，一个人走在荒凉的小路上，故事在结尾，祖静静看着凯瑟琳和占的骨灰被放进棺木，这时有一段非常微妙的旁白说道：“凯瑟琳有在这场战争中获得快乐吗？没有，她把祖的生活搞得一团糟。她的死，让他感到一阵解脱。”
一阵解脱，这正是祖这个时刻最真实的感受，他背负着的爱情的使命，本身带着一种无私的崇高精神，然而却只让他感到痛苦，他完全凭借从内心迸发的信念在支持着自己，他的快乐早已经被抹杀，我听到，也感受到，导演在这段看似平静的旁白中，其实涌现的，是对凯瑟琳的无奈，对祖的怜惜。而这两个人，代表了的，正是一种饱满的 完全发自自我内心的自然力和完全无我的意志的力量。而这种意志的力量，在此也并没有得到任何肯定，得到的褒奖，仅仅是在使命完成后的“一阵解脱。”
特吕福在此，一直是在质疑“爱情”吧。但是从他不停起伏折冲的故事中可以看到，他怀有的并非是否定。更多是徘徊。这个甜蜜的词语给了我们太多幻想，让人死于致命的激情。
在影片中有一个细小的场景。一片海滩，凯瑟琳在阳光下偏着头，闭着眼睛讲她最近读过的一本小说，小说里把天空比喻成一个泡泡，人们倒头向中心走，在外面有一个壳，壳子外面，有一股力量在拉着他们。
在这个暧昧的小细节中，那壳也许代表着一切生命规则的不可逾越的外壳，每每有人异想天开的想超越生命有限的规则，想去生命的源头看一看，甚至在自我的中心释放出这种想法，就会走入绝境。也许这个外壳，就是控制着祖顽固信念的那种力量，他深爱着凯瑟琳，深爱到没有自我，对他来说，凯瑟琳的离开，就是他生活的毁灭和彻底的黑暗。那种绝望的想象一开始就成为了他的所有恐惧，让他几乎忽略了生活的全部内容，然而，在凯瑟琳的自杀之后，他得到的却是解脱，电影没有告诉我们在这之后祖的生活，祖是否会很释怀的笑一笑，想不通为什么自己竟然会这么执著的将自己的生活完全的交给一个完全不在乎他的女人的手里。导演对祖，是同情的，在最后还在他的生活中留下了莎宾，凯瑟琳和他的女儿。他将回到生活的洪流中去……
祖才是影片真正的主角，也许，一个不起眼但是代表了导演全部关怀的角色，有着一种近似大地的单纯，这种坚韧的魅力，恐怕只有年老的人才会渐渐感受的到。
其实在看这部电影之后，让我第一个想到的是法国导演贝托鲁奇的《戏梦巴黎》，在这部电影里，他几乎完全沿袭了这个三人模式，仿佛是一部致敬式的作品。他的电影中，另一个有些相似的角色马修最后看着另外两个男女主角手拉着手在一场暴动中被炸弹炸死，他懦弱的但同时又坚强的活了下来，隐没在旁观者模糊的人群之中。
两位导演的视角是多么的相似啊，都远远的超越在一切事物之上，审视着故事的整个过程，他们都没有做声，没有发言，没有定论，没有肯定对理想疯狂的追求，也没有否定半途退出的人，只有一种生活荒谬的图景被展现了出来。每个人用他自己的方式来反驳，并没有谁比谁更不幸，也没有谁是更幸福的。
只有那些琐碎的细节，从未消失过。
祖和占第一次来找凯瑟琳的时候，凯瑟琳在自己的嘴上贴了小胡子扮先生，还问过路的男人借火来检验一下她的装扮，在大桥上他们比赛谁先冲到桥对面，占数一二，凯瑟琳抢跑了。她在对岸说：我作弊，但我赢了。

凯瑟琳在旅行箱里要放一瓶硫酸，专淋说谎人的眼睛的。
凯瑟琳要把所有别人写的情书烧掉，结果烧到了自己白纱裙。占慌张地跳起来为她扑灭脚边燃起的火。据说，慌张的感觉会和动情的感觉很像。
三个人搬到郊外的一所房子，去森林里寻找文明的遗迹。这是凯瑟琳喜欢的探险，有两个男人陪伴，温暖，却不至于尴尬。
凯瑟琳感慨说，我遇见你们之前从来都不笑。就像这样。凯瑟琳摆出各种高傲的表情。特吕福在这里用了一个小小的手法，就像你在被什么美景吸引时会凝视一样，他把几个镜头定格，让这几个高傲但是媚惑的表情像放幻灯片一样留下来。装了几个样子，凯瑟琳忍不住开怀地大笑起来，这是这场戏的最后一个镜头。处理地非常干净。
祖为未来的生活，也一定是由这些记忆中美妙的细节支撑着吧。
一开始是祖和占的邂逅，两个怀有文学梦想的青年，祖来自德国，讲着带一点德国口音的法语，单纯，生活中几乎没有女人留下的一点点浪荡的痕迹，而占是个浪漫的法国人，有许多的女友，但却满心欢喜的日夜和祖呆在一起。他们一起谈论各种奇怪的人，翻译各自的作品，互相欣赏，祖贡献着自己的单纯和坚定，而占也想给祖他所向往的东西，比如给他介绍一个女人。
看到这里许多有过自认为传奇的经历的人一定也会认同的笑一笑，认同这种友谊，就像祖和凯瑟琳结婚后，占也说过自己很羡慕他这样的生活，那是一个心灵漂泊的人对安稳生活的羡慕，一种求之不得的羡慕。
在占的身边一直有个忠贞的女人娇蓓，她温柔美丽，从不对祖提任何要求，时刻等着祖可以停下来，完成两人共谐白首的愿望，占一部分向往着安定，一部分又在不停满足着自己的好奇心。
就像电影中的又一段旁白中点到的，“娇蓓之于占，就像是祖之于凯瑟琳。”他们之间形成的一种悲剧式的对称关系。两个无私的爱人，得到的却是近于无的爱。
每当祖在凯瑟琳过分敏感的古怪行为中受到了伤害，就会去娇蓓那里寻求依靠。祖的聪明透着一种不高尚，在娇蓓那里他很清楚的看到了的其实是“利益”，是不需要回报的补偿，他乐于接受这样的补偿。而他付出的，仅仅是自己的魅力。这种“不道德”，娇蓓也有过暗示，在凯瑟琳和祖在一起却怀不上孩子的绝望中，把祖赶走了，这时候祖就很自然的依靠起了娇蓓，但是当他把她带到酒店里的时候，娇蓓还是抱怨着说，“虽然我知道自己不是一个道德的人。酒店总是让我有罪恶感。而你，却不。”
而娇蓓这个同样无私的女性角色，也很丰满，有着她自己的骄傲。在意外爆发的战争中，祖回到了德国代表德军参战，占在战争中不停的收到娇蓓的包裹和信，在她温柔的支持下作战，在一次假期中，占回到法国看望那个爱她的人，娇蓓却也骄傲的说，“你不用因为那些包裹而娶我。”言外之意似乎是在说，我不需要你的施舍，我爱你，我也希望和你在一起，但一定是要出于一种完整的感情。当然，这却也是天真的。你无私的投入也许会感动别人，但是可能得到完整的感情吗？也许这就是一种作弄吧？或者，这其实是一种对“自由”的讽刺？就像希腊神话的中邱比特，他在射出爱情箭的时候总要蒙上眼睛，而相对的，在中国神话中的月老却是牵两个人的红线。有时候，我们把感情的自我化展现到了极限的时候，相爱便成了一种神话。
但祖也并非不想停下来，只是他还是想尝试，还对凯瑟琳抱有希望，虽然他一次次在凯瑟琳受到伤害，但是他很清楚即使这样，娇蓓并不会离开他。在他的帐目上，他不会吃亏。他受到的凯瑟琳的伤害，从另一个角度来说，似乎就是他自己对他自己的伤害。
因为绝对的信任，祖常常会敞开心扉对娇蓓讲一些关于凯瑟琳的可爱之处，影片中有一段这样的对话：
祖 凯瑟琳常常会做一些事伤害别人时，她其实只是在寻开心和学习生命。
娇蓓 这样会无休止的。
祖 别这么小家子气。
娇蓓 我只是妒忌。
她隐约之间透露的妒忌，当然没有得到祖的重视。在恋爱中的人，就像一个孩子，已经不会去考虑他和他爱人以外的事。祖对凯瑟琳的肯定，同时也是在对自己的肯定，这是他们共同的生活信条，寻开心和学习生命。似乎天真，似乎充满智慧，但最终为什么却成了两盒骨灰？
关于这问题，在电影的后半部分，祖渐渐开始清醒过来之后有过一些答案。在凯瑟琳的房间里，祖已经开始厌倦了这种互相追逐互相想要控制住对方的游戏，他说——
你借给我的小说里夹着一张书签上面写着一段话：一个女子，在船上幻想着和陌生人做爱。这句话好象是你的告白，诉说你怎样开始你的探险。好奇心我也有，也许每个人都有，但我会为你控制我自己。但不敢相信你会不会。我同意两个人相爱未必足够！看看我们周围，你以为拒绝虚伪和服从就比较好，你想创造爱情，但是先驱者要谦逊而非自我中心，不，我们要对自己坦白。我们失败了，把事情弄的一团糟。你想改变我，我为了让你快乐伤害了身边的人。我对娇贝共谐白头的承诺一拖再拖，成了一句空话，一句谎言。我要与她结婚。我们会有小孩。
难道凯瑟琳不能和占完美的在一起吗？在这段最后的告白中，似乎已经完全给出了答案。
不过，在这点上，导演用的手法并不是太令人满意，他用了一系列的巧合，带着宿命论的色彩在讲述。这种一定要至他们的爱情于死地的倾向，有一点孩子气，是那么悲观，但也合情合理。带有一点偶然性，毕竟瑕不掩瑜。《罗拉快跑》里用枚举的手法战线偶然因素对故事的影响，但其实最后也只是说明了一个问题，无论有多少可能，最后我们能记住的全然不是结果，而是角色灌注的让人震撼的激情。
三人的故事开始于夏天的一场聚会。凯瑟琳从一开始走进祖和占的世界就已经开始和占恋爱了。两个痴迷于文学的青年和三个远道而来的女孩围坐餐桌，祖发言说：让我们摆脱繁文缛节，别像传统那样手拉着手，让我们脚碰脚吧。这个细节虽然不是重点，却也带着一点特吕福式的嘲笑，手拉手和脚碰脚，又有多少区别呢？最终不还是在传统之中吗，这种拘泥，可能也是祖最后把自己将死在爱的牢笼中的一点讯息。也正是这一贞贞特别的片段，形成了一部真正丰满的电影。即使画面黑白，镜头干枯，但是一部60年代的电影，却装下了更多细腻的感情。
碰凯瑟琳脚的，是占。但是占却谦让地在心里把凯瑟琳许给了祖，和凯瑟琳自此就保持着距离，一再地成全他们。
凯瑟琳出场的一句旁白引起了我的注意。他念道“凯瑟琳的微笑，有一种乡愿的高雅。”如果喜欢读余杰或者孔庆东的散文，你会经常看到这个很多人不熟悉的词语，这个词语其实是崇高的反义词，意思就是在心理上自以为道德高尚却误入了某种歧途，成为了危害。用在这里就像是在透露凯瑟琳美丽和爱情追求背后似乎有着很丰富的缺陷。
这种缺陷在凯瑟琳跳入塞纳河的一幕中充分的暴露了出来。那场戏中的对话，虽然很长，但依然值得我在评论中引用：

凯 不管怎么说，我喜欢女主角，她追求自由，创造生命的每一刻。
占 这部剧暧昧放任，似是而非。
占 时空关系也搞不清楚。
祖 连女主角是不是处女也没有交代。
凯 这一点无关宏旨。
占 如果故事只是为了卖弄感伤也罢，可是他却说男主角是个性无能，弟弟是同性恋，妹妹是个白痴。对女主角却讳莫如深。
祖 是谁说妻子必须忠贞，这点十分重要。而男的一方却次要。
祖 是谁说女人是自然体，故而可怕？
占 我可没说，我可不想在午夜还同意你的话。
祖（演讲般。）波德莱尔：“女人可怕的怪兽，是艺术的刺客，笨蛋婊子……我不明白为什么允许女人进教堂？他们有什么可对上帝说的。

虽然是一段关于戏剧的讨论，但三人决定命运的性格都很突出。除了性格，观念的矛盾也正让他们滑入纠缠的深渊。祖虽然在此时已经深爱着凯瑟琳，但依然保持着思想的中心，可以说祖有着相当崇高的性格，但这也让他形象僵硬，当他的思想喷涌的时候，只因为那是他在表达内心，却没考虑后果，没有看看凯瑟琳的脸色。而占虽然在思想上和祖保持着一致，却回避这个问题，仅仅是因为凯瑟琳在。换一个角度，你也许可以说祖是个“大男子主义”的人，如果你非这么说不可，也许也没错。可是在故事的后面，你会发现你彻底的错了，祖为了能挽留住凯瑟琳，不惜成为一个他们家的看门人，任由别的男人把凯瑟琳一次次带走，甚至住进来。可以说很多成为作家的人，都是祖那样死心眼的人，那样界限分明的人，那样不懂得讨好的人，而占获得了爱情的倾斜，却会失去一切。
当祖在演讲的时候，电影第一个小高潮到来了，凯瑟琳笑着站在了桥头的边沿，笑了笑，纵身跃入塞纳河中，彻底把祖的所有声音淹没掉。这一跳，难道不是凯瑟琳整个爱情追求中那个隐秘缺陷的证据吗？那一跳是假的，她并不是真正想去跳，她只是在幻想中认定了那一跳可以制造的浓烈气氛，更多的是为了这一跳而跳，是在追求形式上的完美。追求一种完美的爱情，因为爱情本质的难以捉摸，这使得更容易把握到的形式却渐渐喧宾夺主，这就是凯瑟琳最大的悲剧，她对“完美爱情”的执念，对形式的痴迷，她的自我中心。
又是一段旁白：“三人坐在马车中回去，凯瑟琳微笑像一个胜利的将军。”
顺带一提，旁白是这部电影的又一个特点，文字独特的力量在故事中起着决定性的支撑作用，可以说，真正要提什么深刻的东西，而又不破坏故事的连续性，文字是必须的。新浪潮的许多电影，包括《广岛之恋》和《去年在巴马里昂》，要知道这些电影的剧本作者可是两个殿堂级的作家——玛格丽特•杜拉斯和罗伯•格里耶。都有像宫墙一样大篇大篇的旁白。除了旁白，导演无法用任何手法化开那些精神，这一点，在现在的电影中，已经像阑尾一样渐渐萎缩，令人悲哀。
湿漉漉的凯瑟琳不知道是记恨着祖还是因为祖使得本来就偏在占那边的那颗心更倒了过去，她约占七点在咖啡馆见面。这本是一次决定性的约会，但啼笑皆非的是，双方都没有全情去重视。两颗猜忌的心在这次约会中第一次错过了。
凯瑟琳到把八点都没有出现，她要让他等。占本来可以料想凯瑟琳会故意迟到的，可是占不会等太久，如果一直等下去，那就不是占了。
第二天，祖在电话里宣布凯瑟琳和他已经结婚。如果换了普通的导演，也许会在这里花上大量的胶卷，不过特吕福只是让祖像发电报一样说完，就开始引入更有趣的细节，这场戏里还是那三个人的玩笑话。
电话里凯瑟琳什么也没说，只是要让占教她拳击，因为祖是德国人，占就说你要我教你带德国口音的拳击吗？在一边听着的祖不服气地嚷嚷道，我现在的法语可标准啦，不行你听过说。这时候祖开始大段大段背诵关于战争的演说，神情陶醉，却没有一个听众。
画面很快隐去，迅速过渡到新的一场戏——二战爆发。
仔细回味，不得不佩服特吕福灵巧的过渡手法，没有一点雕琢地把三角恋的闲聊拉进了全新的视野。当然，在这样的电影中，战争不过是爱情和友情的一个微不足道的插曲，一个连闲聊都比不上的霉雨季节。
战后，占应邀前往祖和凯瑟琳的爱巢时，祖自嘲地说：你打胜仗啦！占却这样回答他：我宁愿赢得的是这样的生活。
关于战争这种重大题材的插入，恐怕能博得更多学院派的老头子的褒奖，毕竟，有了“历史的厚重感”，当然，关于“反战”这种老掉牙的主题，电影中也有不少鲜艳的细节。
在炮声中，祖最大的快乐就是给凯瑟琳写信，而他的信里却没有什么甜蜜的语言，只剩下：我不爱你的灵魂，因为我已失去信仰。我只想你的身体，想你的屁股，想你的乳房，和你小腹中我俩的儿子。这就是战争中，最最真实的一幕。
战后好友重逢时，占也讲了一个战争中的故事：出征的士兵把偶然邂逅过一次的少女当作个人感情唯一的倾诉对象，写着一封比一封火热的情书，在第十三封情书后，他们在信中订了婚，每当那个女孩在信中表现得扭捏，士兵就要抱怨说，别这样啦，对于一个说不定什么时候就要死的人，你这样太残忍了，在信里又多写了几个最最亲爱的。最后，那个士兵死于颅内出血。
“关于战争，”特吕福也许会这么说，“我就只讲了这么多。还有更多值得讲的吗？也许丘吉尔有更多的话要说，比如回忆所有飞机和炸弹的型号，比如炫耀他的功绩。如果有一个人对你说他即喜欢海明威的〈告别武器〉，又喜欢丘吉尔的〈二战回忆录〉，那我真的要怀疑这个人的生活到底还存不存在什么立场。至于他的这种喜欢，听起来就像是在喜欢邻居家的一条狗。”
战后的重见，才是故事真正的开始。
第一个场景就不着痕迹地把视角拉回到了战前，凯瑟琳去接占的火车，“凯瑟琳的盛装就像是在赴那次咖啡馆之约。”——这段旁白再一次击中了命门，所有女人的小心思都一下次泛到了水面，我想不需要多加赘述。然而，站在纯电影理论的角度上来说，这段旁白也非常有参考价值。我们可以试想一下，如果没有这句对白，凯瑟琳就算穿着节日的盛装去接占，会有多少人读到更深层的意思呢？图象在精神层面的肤浅暴露无疑。曾经有一些影象狂人还会愚蠢地担忧文字在未来是不是应该消失，我想这句话就是答案，就是最典型的例子。我想，真正应该担忧的，是他们苍白的精神世界。
占见到了他们俩，猜想着他们的甜蜜生活，他们的女儿萨宾娜在战争中出生，像个洋娃娃，祖工作，凯瑟琳在人前也是贤淑体贴，这是占一直梦想着的生活，他这一刻想到的一定是那个对他千依百顺的娇蓓，虽然他更爱凯瑟琳，但是友情拦在了他的眼前，娇蓓成了可以完成他生活理想的唯一人选，即使看上去有些像道具。
占太小看凯瑟琳的力量了，祖把占拖进了房间，说出了他的苦恼。一切太风平浪静，她就会迷茫。　这个世界太丰饶，她觉得做人不妨开一下小差。还会事先向上帝请求宽恕。在他们结婚前，凯瑟琳就有一个情人，说是为了纪念自己告别单身。另一个是因为让一件让她生气的事进行的报复，但是祖根本不知道是因为什么事。还有一个连他都不知道。这时最关键的情人是亚伯，那个放映女神石像幻灯片的艺术经济人，战后就住在附近的小村庄，因为接受了凯瑟琳的照料爱上了她，也上了她。
亚伯在这部电影中是一个特殊的存在，代表一种中立的态度，他即没有像祖那样深陷于对凯瑟琳全情的施爱之中，也没有像占那样不知不觉参与进了凯瑟琳的爱情游戏里，他很坦然的敞开怀抱，随时欢迎凯瑟琳来找他，但如果不来，他也不会有怨言，不会有一肚子故事，他也开诚布公地说要娶她，想要带大她和祖的孩子，但是这个承诺并没有要求得到凯瑟琳的任何回音。当然，关于亚伯的篇幅不多，也许他的感情可以得到许多的欣赏，但在一部电影中，缺乏激情，没有什么可表现的东西，就好比我们谈起一个人，他很幸福，我们最多也就是感叹一句，“啊，他真幸福”，就结束了。不知道这算不算是“幸福”这个词语的悲哀。
亚伯就像一个度假村，在女主角纠缠于激烈的斗争中时，就可以逃难到他那里去过几天清净的日子。不过在电影里，空白的甜蜜没有任何看点,这些都是一带而过的。
对于凯瑟琳的出轨，占当然会预料到，他无法深责她，就像祖也是同样。
“她跳上男人的床，就像跳下塞纳河一样。”
他们，所有的那些他们，一起纵容了她，成就了她的毁灭。对于这种纵容，后面祖有过深刻的定义：她就是皇后。真女人。是男人的渴望。她之所以垂青我们俩，是因为我们对她就像皇后般呵护备至。
这句话，如果反过来理解，那就什么都清楚了，为什么要纵容凯瑟琳？因为祖和占像在所有那些竞争者中胜出就必须做得比所有那些男人更好。为什么凯瑟琳会如此纵容？正是因为她对此很清楚。
好无论什么时候，祖和占都没有分裂，至少他们两个之间并没有因为凯瑟琳而反目，在他们两个之间，两个男人之间崇高的感情它战胜了。

如果我是特吕福，那在祖和占的深谈之后也会安排一场戏给凯瑟琳说说私房话，不过我做不到特吕福那样灵气逼人。
他们从卧室出来，开始在桌前聊战争，快要被苦闷溺死的祖想找到了救命稻草一样高兴，抓着占不放，就像在戏院门口朗诵波德莱尔的话，就像在床上用铿锵的法语发表战争宣言，只有这个时候，我们才能从祖的脸上看到光芒，他本来也许可以成为一个雄心万丈的男人的，但他的弱点，他的信念却被凯瑟琳霸道地收进了口袋。
凯瑟琳在这种完全男人的场强中一下子就感觉到了冷落，伺机破坏他们的谈话，要把注意力集中到她这个女王的身上来。
这时机会出现了，祖要让来宾尝尝他们引以为豪的德国啤酒，凯瑟琳一下子跳了出来，说啤酒有什么了不起的，我们法国的酒才多呢，接着就像唱歌的小鸟一样报起了法国红酒的牌子，她的声音那么婉转动听，她很高兴男人们的注意力又回到了她的身上，突然从座位上跳了起来跑了出去，对占说，来追我！占连犹豫都没有犹豫一下，就追了出去。
客厅里只剩下了祖一人，完全一个人。
他们似乎都已经没有了立场。
凯瑟琳在夜晚的林子里第一句话就说：你是来审判我的？当然她得到了否定的答案，她知道这个答案，只是想听到占亲口说出来。
而凯瑟琳又再补充着故事，说她是怎么被祖的单纯和安全感所吸引，就像最初凯瑟琳对祖说过的一句话：女人你不认识几个，男人我懂的多了。算是互相抵消，或许我们还可以相处。
这就是祖和她之间所有的感情基础，苍白但看上去可靠的感情成就一次婚姻，但这种婚姻又怎么能够拴住像火苗一样的她呢？如果她被拴住，她就不是凯瑟琳了，也不会有那么可爱了，不是吗？
出轨是必然的，祖和占都知道，但身为一个男人，却当然不希望这些发生在他们自己身上。祖的单纯让他上了她的当，占还一直在旁边观望，但他的观望也没有让他幸福多少。
总之她找准一切可能的借口出轨。
因为祖的母亲对她的不够“尊重”而气愤，用离家半年和一个男人鬼混的方式来报复。又怎么遇到一个浪荡但有趣的男人，但又一再觉得他不可靠。在对比中又想到了如巢穴般温暖的祖，她回来了。战争爆发了。
在战争中祖的离开却激起了凯瑟琳的眷恋，他笔触火热的情书催发了凯瑟琳的思念。当然其实自己深入这种思念，就可以发现，这种感情基于的不是对过去的所有回忆，而是一种出自想象力的幻觉。首先祖是深爱着她的这点把她的心安顿好，她就可以尽情的想象她丈夫的可爱，在幻觉中完成自己的爱情。
因此，当祖从战场上归来后，他们的感情也更迅速的降温，后来亚伯出现了。对每个男人她都有一个评价，但没有一个是完好的。而Ｊules像一所房子，却没有任何色彩可言。出走三个月，开始想念祖宽厚的笑容和一个并非从爱情中但是依然从她自己出生的女儿，仅此而已。
与其说亚伯，祖和占三个人在分享一个女人，不如说是凯瑟琳垄断了所有的感情的主导权，为了她的快乐服务，就是最高的指示。亚伯在这段时间里还有一出戏，为凯瑟琳的歌声伴奏，在这场戏中的歌曲可以说也是电影的一个闪光点，一首很棒的法文歌，唱足了三分钟。在电影里常常有各种元素的融合，让故事的羽翼更丰满动人。当然这不是评论的重点，值得一提的是，在唱歌之前，凯瑟琳俏皮地对亚伯说：他们呀俩不配做我们的听众。
她的生命中，每一刻她必然是女主角，但男主角却可以任意更换，只有在这个场景中最耀眼的一位才会荣升，这样一句让人想入非非的话其实没有什么深意，没有承诺，也没有示爱，凯瑟琳总是在无意中抛出钓饵，想把他们每一个的心完全地网罗，却没有想过爱情是否平等。
在旁白一边说着“占一直没有加入他们的行列”这句话的时候，特吕福用了一个只有电影的叙事技巧来表现：四个人神采飞扬地骑着脚踏车在田野间穿行，在一条岔路口，占一个人优雅地拐了弯，脱离了这个女王的小小剧团。
凯瑟琳却因此和占走的最近。最后祖甚至为了不让占感到为难，主动恳求占留下来和凯瑟琳在一起，用他们两人之力留住她。
三个人，第一次短暂平衡了感情。想一想都让人感到劳顿，为了能真正让一个像凯瑟琳这样的女人满足需要付出多少努力啊？你要时刻有新的花样，用摇曳多姿的色彩吸引她容易走神的眼睛，即不能让她有机会厌倦，更不能让她感觉到不安。他们的快乐也许是十全十美的快乐，是快乐的最高级，但是像飘在空中的肥皂泡那么薄。
特吕福用一句旁白不留情地戳破了这个气泡：
时光荏苒，即使快乐也会被悄悄消磨掉。
我深知特吕福叙事的巧妙，但也没有猜到他会怎么样让快乐在逐渐停摆的单调中破裂开——当占在客厅悠闲地看着报纸的时候（就像他在咖啡馆等凯瑟琳的那次一样），凯瑟琳冲进了楼上占的房间，把祖扔在了床上，一边纠缠的时候还发出肆无忌惮的笑声。她厌倦了，她用这样的方式在抗议！她像是在说，来吧，占，你有多爱我？你爱我的话，就把我从厌倦的手中抢回来吧！
不过占什么也没有做，占回到了法国，处理公务，平和的化解了凯瑟琳即将爆发的厌倦。
在法国，娇蓓时刻迎接她，是他心中陈旧但稳固的堡垒。在这段时间里，特吕福还是安排了两个很有讽刺意味的场景。
他在咖啡馆碰到了泰凯斯，这个女人也是电影中一个很有趣的角色。她曾经在被发过给祖，特长时把香烟的烟头点燃后含在口中，然后像列车头那样喷气，在和祖回家后第二天，随便找了个男人就抢下他嘴上刁着的烟，开始表演，之后对他说：我能去你那里住吗？
这次意外的碰面，泰凯斯像机关枪扫射一样飞快地讲着一段段她和各种男人的奇遇，她从一个男人的名字跳到另一个的名字不超过三秒，有些故事甚至还没有凯瑟琳报的红酒名字长，恐怕表达的性质也差不多，只不过凯瑟琳要聪明的多，而泰凯斯用自己的身体和那么多青春堆积起来的所谓的感情经历是那么苍白无力，就像是银行存折上的那些数字。而这时的占在不停和熟人打招呼，等他和四个熟人打完招呼，泰凯斯终于快要说完了，她说，那个棺材店老板，我终于找到了我的归宿，我再也没有去偷情啦，他就够我忙的了！于是镜头里出现了一个留着八字须戴高筒礼貌的矮子——她的归宿。
第二个场景是祖和一个朋友在闲聊，他的朋友指指身边的女孩，说，她很漂亮，但脑袋是空的。说完敲敲那个女孩的脑壳，说，她就是性，纯粹的性，一件物品。
一件珍贵的物品。恩哼？祖寒暄了一句就走掉了。那个女孩微笑着说了一句再见。
特吕福一刻也没有让看电影的人得到喘息。镜头很到回到了德国，回到了火车站。但这次来接占的不是凯瑟琳，而是祖。凯瑟琳又不见了。　
祖给出原因的时候有着一种“只有我才最了解她”的骄傲的口吻，带着一个深爱着对方的人在自得其乐时才会有的表情。
“她最讨厌别人离开她，你离开的太久。而且信里写朋友和工作的事太多了”——这正是占缺乏而祖所拥有的那种把自己彻底孤立起来然后贡献出去的忠诚。
在占离开的那段时间，凯瑟琳已经屡屡表现出不安了，她总是会问祖：你觉得占他爱我吗？可是如果占像祖那样把自己全部用来容纳凯瑟琳，那他是不是也会一步步把他自己掏空，变成一片毛胚？这是一个极端的问题，但是试想一下，一个人要全心地关注一个人或者一件事，就想那些用全部的热情去钻研微分的数学家，他们还有什么机会和精力为自己涂抹鲜艳的色彩，甚至还是要不停地变换自己的色彩来赢得芳心呢？这是多么霸道的要求啊。

当然，占也始终没有失去自我，他潇洒地拿起上衣准备离开，并对祖说：如果她回来了，别说我来过了，这样对谁都好。祖已经明显地苍老了，留起了胡渣，脸上刻满了厌倦，没有什么感情色彩的答应着，唯一支撑着他的，恐怕只剩下信念了，那就是想要挽留住凯瑟琳的信念，只有凯瑟琳的死可以把他从监牢里放逐。
凯瑟琳在最后一刻敲了敲窗户。原谅了。凯瑟琳是在忏悔吗？也许她的心里也游过一两条名叫内疚的小鱼，她开始想真正的让爱情拴住她了，也许一开始她是厌倦，但这时候她又厌倦了厌倦，就像夏宇的一首诗中说的那样，“除了生一个孩子，她没有更坏的想法。”
在凯瑟琳新设计的游戏规则中：孩子是可以证明两人相爱的唯一证据。
“他们没有做爱，来确保一种重新开始的忠贞。最后确信了没有怀孕，才开始，却又没有怀上孩子。”
凯瑟琳觉得像一场考试，她受不了了。这个游戏令她窒息。就像许多个他们之间曾经玩过的游戏一样，她要的是迅速的胜利。只有胜利本身能刺激到她，这一点让她迷失了，完全看不到爱情本身，她要离开占，她不能赢得胜利的游戏，她就不玩。
“这样不公平。”占这个时候肯定已经受够了这个女人，但是他还是保持着自己的精明，他不会去说激怒她的话，不会愚蠢地增加失去她的可能性，哪怕是一点点，他的抱怨很软弱。
“对。我是个绝情的人。我爱的比你少。所以我不爱你，也不会爱任何人了。我们不能依赖对方，我们需要自由。而且，你也没有跟娇蓓分手！”他没跟娇倍分手。——占想要一种最后的保障，因为无论如何他都不信任凯瑟琳。他在安稳的柔情和不可靠的纯爱中摇摆。他看不清凯瑟琳。
这一段激烈的对话把这份脆弱的感情翻炒得体无完肤，唯一的不足之处就是“没有怀上孩子。”，这个巧合用在别的故事里当然也没有什么，毕竟有些电影不过就是无数个肤浅的巧合搭起的幼稚积木。在那些电影中，如果连巧合和悬念都没有，那就没药救了。可是在《Jules & Jim》中，本来就已经有那么细密的针法，在令人迷醉的深入中突然来了个巧合，就像在一杯勃恳第红酒里突然喝到一小粒粗糙的沙子，让人特别难接受。当然，这种要求是很苛刻的，但作为评论，苛刻是一种爱的表现，是一种友爱的刁难。如果让孩子顺利的出生，故事会是怎样呢？凯瑟琳真的会了结自己的冒险吗？这个问题，我想可以留给那些同样追求纯爱而且幸运的完成考验的情侣们，但我，无法作答。
占的恳求很公事化，他太聪明了，他知道女人的固执是牢不可破的，他说，好，我明天就走。
反正祖就在旁边，凯瑟琳去逃了过去，祖虽然依旧那么温暖，那么温顺，但其实他的内心中也已经起了变化，他的怨恨已经像慢性的毒药在身体里积累起来，他用各种激烈的动作搂抱着凯瑟琳，抚摩她，吻她，但他得不到应该有的反映。凯瑟琳只是深陷在自己的悲伤情绪中，她的心完全不在场，她的身体只是一个空壳，即使那么美。祖犹豫再三，还是让凯瑟琳一个人留在了房间，他毕竟不是娇蓓，他是一个男人，他不能在搂着一个女人时，每分每秒的想到自己只不过是一张擦眼泪的纸巾。临走前，祖回过头还说了一段话：
“你让我想起战前看的一幕中国剧。皇帝战在台前，对观众说，你们看到的是世界上最不快乐的人。因为，我有两个老婆，一个大老婆一个小老婆。”

小老婆被气跑了,占回到了娇倍的身旁。
凯瑟琳的信又又追了过来。凯瑟琳要他回去，她终于怀了他的孩子，他的爱在她的身体里。而ＪＩＭ生病了，他回不去。
这让凯瑟琳又开始怀疑。以为是过去的一切导致了这种怀疑。她说，你讨厌我是你错，没有什么事是讨厌的。
就像怀疑她自己一样怀疑占。
他们之间的信任太过脆弱。
占还是决定回去。他说要回去的信在途中逗留了三天，第二天的时候凯瑟琳就又来了一封信说，“我再也不想见到你了，我不爱你了。”，在收到信后马上又写信说，“我爱你，让我们忘记过去的一切。”
她的爱情就是这样反复无常的爱情，别人爱她，她可以不爱，甚至无视，但是如果要她去爱，必须首先是对方投降。在她的内心中，女性这个性别是作为一个优势在利用的，她可以随意地调用自己的矜持，任性,在自己“绝对不能被伤害的”和自己“永远要胜利”的即定规则之下玩着她的爱情游戏，她的快乐就是百分百的快乐，她被毁坏。她的快乐就像在巴黎的大桥上，三个人比赛谁先到达桥那边时她的抢跑一样，祖和占都让着她，她穿着宽大的格子夹克，贴着两撇小胡子，第一个冲过终点。
占回来了，孩子却死了。
占绝望地想：他们创造不了什么。他们玩弄了生命的源泉，却失败了。
这整个段落的进度非常快，孩子也已经成了特吕福可以用来诠释这份感情唯一的砝码了，因为在他们身上，金钱、地位、虚荣这些东西已经完全地剥落了，他们逼近纯洁的底线，在生命的源头里玩耍，但还是逃不过自我心中的那个探着脑袋的私心和怀疑。因为之前整个故事已经铺垫好了，这种像网球赛一样激烈的一来一回，到了最后的赛末点，如果有人喜欢伍迪•艾伦的电影，一定会由此想起那部同样高速争斗着互相用感情进行剥削的《赛末点》，当然占和凯瑟琳之间的游戏要高贵的多，纯洁的多。但却还是变质了，艺术和精神并没有阻止这种自私的恶化。但是确实更美。他们玩弄的不是别的，是生命的源泉，他们用全部的好奇心开掘着最珍贵的那种感情，因为他们的期待过高，他们把生命升华到了只有想象力才能达到的云端，所以摔了下来。其实，生活的源泉要比他们想的简单的多，贴近地面的多，就像祖一样。
占决定回去娶娇蓓，他已经彻底厌倦了，当然心中其实仍然存在一丝幻想，只要凯瑟琳确切的召唤他，他还是会抛开一切的。因为，他觉得这才对得起爱情这个崇高的词。
占和祖又重逢了。祖谈到了凯瑟琳的近况：很长一段时间我怀疑她会自杀。她买了一根枪。
她——弓着身像个寡妇，走路像个病人。
在生命源泉附近玩耍的女神，在打击中枯竭了。真正的生命，就像《虫师》里银古眼前那些在云霞缓缓迁徙的山脉，从来没有过剩的光芒，她其实是误解了生命，从一开始就走入了歧途，她的魅力被她迅速地挥霍掉了。
在占面前，凯瑟琳还想继续挣扎，她当然不甘心，她想得到所有，结果她什么也没有得到。
在这里特吕福安排了一场戏，凯瑟琳把睡衣打成一个包，然后和占还有祖去亚伯的住宅玩，当他们准备回家的时候，凯瑟琳突然从汽车里拿出睡衣，然后跟着亚伯进去了。他想让占嫉妒，想让占受惩罚，就像她以前惩罚祖一样，她要告诉那个男人这就是不在乎她的结果。她只有在争夺爱的时候才又恢复活力，开始折腾了。开始想想重新知道JIM有多爱她。这是她又一次下了错误的赌注，当然这也是她过去所有习惯的惯性导致的一次错误的判断，她在想象中以为这可以刺激到占的。但是她的把戏已经对占不起作用了，甚至只有反作用，因为占已经因此而厌倦了，他已经看透了凯瑟琳本质中的那种缺陷。不管她是真的悔改，还是装族悔改，都不能抹消掉占根深蒂固的怀疑。
占对祖说他决定和娇倍结婚。 祖夸奖他说，你真聪明。
祖一直觉得占很聪明，但他逃脱不了自己的壳，除非凯瑟琳死去，不然他不可能接受他和凯瑟琳的分离，无论凯瑟琳是怎样一个女人，变成怎样一个女人，又或者，他其实比谁都清楚凯瑟琳的本质。但这不影响他爱她。
凯瑟琳开着汽车在占的楼下乱转，旁白里写道：像脱僵的野马，一条鬼船。这正是凯瑟琳两个重要特征的比喻，野马很容易理解，而鬼船，在现在的占看来更形象不过了，她又怎么可能放过他呢。
凯色琳终于还是投降了，她在电话里柔情地说：那种生活像沙漠，我到处找你。JIM赶了过去。但他赶过去不是为了别的，只是为了澄清他们的关系，进行了最后的表白，也是对凯瑟琳最后的判决，这一段话我已经在前面引述过了。
听完表白的凯瑟琳彻底被激怒了，她已经伏底了身子，这已经是她能做的最大让步，在她的心目中，在她的思维中，她不让步就应该赢得完全的胜利，像拿破伦一样，一旦她让步，那就没有任何回旋余地，她必须赢得胜利。
凯瑟琳哀婉地说出了话：“你和娇蓓，那我呢？我们的小孩原本可以很美的！”
凯瑟琳掏出了枪，她的骄傲战胜了她所有的感情，占必须死，占的不爱成了她心中的污点。她要抹消他，这里特吕福并没有多纠缠，也没有进行渲染，因为也许在他眼中这种已经向丑恶迈进的镜头并没有什么值得渲染的地方，放慢镜头只会让电影朝着恶俗的方向发展，这不是一个令人回味的细节，只不过是故事进行到最后必须达到的极点，那是爱情的面纱被彻底剥掉，露出生活狰狞面目的一个点。只有抹消过去连同那个与过去相关的人，才能回复生活的平静。他已经成了一个“威胁”了！同样的点在贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》中，在伍迪•艾伦的《赛末点》中都出现过，在贝托鲁奇的电影中马龙•白兰度扮演的那个魅力无边的老男人追到了已经对他失去兴趣的女主角家中，女主角一枪打中他的头部，然后报警说自己被性骚扰了；在《赛末点》中迈勒斯把逼着他和千金小姐离婚的斯嘉莉暗杀在了床上。
本来故事到这里结束也可以了，但是特吕福让占夺下了凯瑟琳的枪，扔出窗外然后逃走了，无论是特吕福还是占，都原谅了，而不是揭发了凯瑟琳，无论怎么说她都是美丽的，她只是固执了一点，自我了一点，并且很绝望罢了。
故事的结束在感觉上很稀松，像拉家常一样琐碎的镜头，没有套路，没有一个二六小说家结尾时常常苦思冥想的那种傻劲。祖和凯瑟琳在电影院看见前排的占，祖很孩子气地捏了个纸团扔在占的头上，他们高兴的又抱在一块，尽弃前嫌的样子，生活的激情又复苏了，他们一起去喝下午茶，凯瑟琳开着车对占如果过去每一次，如果咖啡馆的邀请，如同在小屋里让占来追她一样，按了按喇叭说：敢上来吗。
她对“完美爱情”的执念，对形式的痴迷。在最后终于升华到了死亡，她高兴地手握方向盘，轻描淡写地问占，你来吗？占又像过去那样跳上了车，凯瑟琳驾驶着那艘鬼船和占一起沉入塞纳河底。也许占是唯一愿意为她的追求而陪葬的人，所以凯瑟琳选择了占。
同样是徇情，在《失乐园》里的那对情人是在生活的逼迫下徇情，而占和凯瑟琳却因为爱情本身的逼迫而徇了情。
我总觉得，特吕福躲在后面想说真正让人欣慰的是祖和占的感情，他们的友情从来没有因为相悖而不悦，即使共同享有着一个女人，他们因为许多琐事而快乐，记得很久以前在一个朋友的《东京奇谭集》的封面上，也写着这样一句话，“真正的快乐，就是琐事的快乐”，而理想和信念这样看起来如梦似幻的名词，却常常把我们引入歧途，不可自拔，成为一片在生活顶端悬浮的疑云的牺牲品。

初稿于 2008年9月21日

三星更多的不是从技术层面或者历史意义，更多的是我自己的喜好。因为纵横四海过来，本身试图从祖与占找到更高层面的共鸣，可是令人失望。不是说把爱情讲的不够透彻，而是我是冲着爱来的，不是冲着爱情来的。这部在“爱”上的讲述甚至不如貌似肤浅的纵横四海。

有短评说祖代表着绝对的投入和忠诚，爱你为了你可以付出一切，赌了一局注定会输干净的人生赌局；占代表着爱情中的理性，可最后沾染上女主也是不可能逃出深渊，被拉着陪葬；女主真的就是纯利己主义和纯欲望。这样的人设让我感到极度的不适。

从某些角度，我可以理解女主。所谓“一切太风平浪静，她就会迷茫。” 我并不是一个会站在道德或社会角色层面看待爱的人，我甚至觉得所谓的道德对错没那么重要，因为很难判断对错，道德角色只是为了让人更简单的处理问题而已的逃避工具。可是保护自己想保护的爱的人们很重要。女主根本不爱任何一个人，她只爱自己。她想要得到的只是如女王一般的权力，如祖所说“她就是皇后。她之所以垂青我们俩，是因为我们对他就像皇后般呵护备至。”在感情的权力博弈游戏里，什么真爱与自由都是她自私的幌子，她必须要赢而已，无论对方是谁，对方随时可以被代替，可以是任何对她俯首爱慕的人。这样的话，真的太丑陋了，别说和人与人之间的“爱”无关，甚至连更狭隘的“爱情”都与女主凯瑟琳无关。 我对恶的包容性挺高的，其实很难觉得有什么非黑即白的事情。但是全能自恋，和纯利己主义在我看来是“绝对的恶”。它比想象中的更可怕，会把所有人拖入深渊。

三角关系并不是很恶俗的场面，相反在我心里是很深的哲学场面。如何相处，怎样才会有和谐稳固的局面，如何才能摆脱世俗的所谓情爱，真正的认清人的爱得容量，和真正对他人的在乎和在意，不被原始的性驱动，而是追求更宝贵的东西不被单纯地肉体吸引破坏。这些讨论，在这部片子里都没有，我很私人的失望，因为我的期待是这样的。纵横四海里红豆和两个男人三个人的情谊就已经突破了简单的性别和从属关系占有的束缚，仅仅是爱护和保护大家，就已经是最难也最理想的最简单的状态了。

祖与占之所以是电影的名字，或者是两个符号，但我更愿意理解为他们俩对彼此爱惜的那份珍贵。男人没有被“占有”游戏愚弄影响的例子太少了。他们仍能珍惜彼此，并且想要拯救和被拯救大概是这段关系唯一的光辉。

“你说：我爱你，我说，留下来。我几乎要说：占有我，你却说走吧。” ——特吕弗《朱尔与吉姆》 “吻你爱人的时候，枪不要离手。” ——68法国学运的宣传口号 “Where is the father？” ——特吕弗《四百击》 一场顽固的革命，就好像疯狂地爱上了一个不该爱的女人。 1871年9月，一个眼神迷离、桀骜不逊的瘦弱青年漫无目的的游荡在巴黎。公社刚刚失败的压抑气氛笼罩在巴黎的上空。这个青年背着一堆诗稿和几十个苏，踏着尚未风干的血迹，拜访了刚刚结束放荡生活并步入美满婚姻的大诗人魏尔伦。他向魏尔伦一首接一首朗读自己辉煌的作品，讲述自己几个月前在公社与不同的男社员的鸡奸生活。两人在酒馆喝得烂醉如泥，辱骂所有装逼作家，颂扬革命，为公社的遇难者举杯。两年后，魏尔伦向这个天才青年疯狂的开了一枪，凝结着痛苦的爱的子弹射入了青年人枯瘦的手掌。十八年后，这位青年流浪到非洲沙漠的尽头，凄苦而潇洒的离开了这个世界。他的名字就叫阿尔蒂尔•兰波——之后一个世纪的时间足以证明，这个诗歌“通灵者”实现了他儿时的语言：“发明了元音的颜色。”在王以培先生的译本中，我们最能看到诗人当年面对革命的失败是何等愤怒： “仰望苍天，——对我们来说天太小了，/我们将炽热而爆裂，我们将双膝下跪！/仰望苍天，——我回到了人群之中，/回到恐怖而伟大的贱民当中，他们在肮脏的大街上推动着你们那些老式大炮：/当我们死去，我们会将大街清扫干净！/如果面对我们的呐喊与复仇，/老国王的金爪牙胆敢在法兰西/调集他们那些张牙舞爪的军队，/那好吧，你们都到齐了？——妈的，对准这群狗，开炮！” 革命如果只是一时的狂热，那叫不负责任；革命如果是一辈子的狂热，那叫精神病；在一时的狂热之后，将革命精神融入一辈子的隐忍与妥协、反叛与抗争、担当与坚持之中，才是真正伟大的革命者，才是真正的爷们儿。 就在巴黎公社失败之后的第九十七个年头，公社奇迹般地在一夜之间复活了。1968年的狂热已然不仅仅是一个历史概念，它早已成为一个深刻的政治与文化概念浸入了其后的社会演进与思想书写之中。坊间出版的各种有关68的书籍里，尤以《法国1968：终结的开始》一书最为精彩。两位作者每天位于风暴的中心，他们在第一时间进行的关于运动进展的报道与分析，现场感极强，文辞激扬，又极具深度，让读者身临其境。既然是“革命”，首先展现给我们的就是每一个狂热的细节。我们可以在这本书中看到贫穷的学生对富人阶层是如何不满，对机器化的教育体制是如何无法忍受；我们可以看到一旦狂热到来，“满满一个银河系的诗人”是如何诞生；我们可以看到工人面对现代性异化的一面是如何进行的反抗——当然是在狂热的大环境下，这种反抗面对高度精细分工的现代物质生产体制又是何等的软弱无力，等等等等。现代社会碎片化的个体一朝成了“主人翁”，却发现自己成就任何事情的能力都没有。而“一旦国民议会变成八卦的地方，所有八卦的地方就变成国民议会”。如果说1871年的公社败于外部敌对势力的镇压，那么诞生于现代理性社会的1968公社则注定是内部分崩离析的宿命。“真理是一出让人笑不出来的深刻喜剧，因为它和历史中的悲剧只是一线之隔。”革命在狂热中结束后，接下来就要面对无情的熵递增的命运。 然而，狂热的结束，意味着革命作为一种情绪的开始。集体的政治运动分崩离析了，一切的收获与损失，一切的快乐、沮丧与痛苦，从此全部落到了个体的肩头，在个体以后的人生道路上，他是否有能力背着这个负担一直走下去？他将为自己尽头的墓碑作一个见证。只有在个体存在意义上的革命，才是真正艺术的，才是真正美的。就在这场“终结的开始”的九年以前，在同一个国度爆发了另一场震惊世界的革命，它发生于艺术领域，影响却极为广泛，甚至与68革命的发生都有着很大的联系。这就是法国电影史上的“新浪潮运动”。将革命意识从集体事件转化为个体的担当，电影——作为情感冲击力最大的一种艺术形式——具有极为重要的作用。新浪潮中的两位主干将戈达尔与特吕弗，若从知识分子立场上述及对政治介入的直接性，戈达尔自然是这场革命的旗帜；但若论及情感深度与影响的深远性，特吕弗则是法国新浪潮的灵魂。特吕弗不幸的童年与坎坷的少年经历并未抹灭他那抚媚的双眼，迷人的微笑与对世界细腻的爱。新浪潮来势凶猛，去得却也迅速，就在新浪潮已然势微的1962年，特吕弗却推出了电影史上或许是最浪漫的一部电影：《朱尔与吉姆》。它与革命毫无关系，然而其田园牧歌般感伤的爱情故事，或许象征了存在面对革命的宿命。 朱尔是一个老实敦厚的德国青年，而吉姆是一个浪漫不羁的法国青年。两人都挚爱文学艺术，相互引为知己。影片的开始是一系列欢快的镜头和音乐，一个壮如口猪的青年人一边在墙上刷着“打到一切”的革命口号，一边不时在身旁的女朋友身上获得力量。一如智利诗人聂鲁达所言：“这世上最能令我产生激情的两件东西，一是革命，一是爱情。”这个女孩亦是一生在爱情中寻求冒险和刺激，她甩掉这个胖革命青年，跳上了朱尔与吉姆的马车。在朱尔的房间，有一样东西在片中出现了若干次，即一个计时的沙漏。沙漏漏完，一切游戏结束。宿命的哀愁第一次现出痕迹。女孩名叫凯瑟琳，她在野营前拿出一瓶硫酸，说“这硫酸是用来泼撒谎男人眼睛的”，并将它倒入水槽，咝咝的浓烟预示着三人间情感的波澜起伏与最终的惨烈。战争爆发，两个好朋友成为了各自敌对的阵营的一分子。幸好二人未在战场上相遇。战后吉姆拜访已与凯瑟琳结婚的朱尔，却发现天性冒险的凯瑟琳不堪忍受婚姻的束缚，与很多男性私通，令朱尔彻底失望。吉姆的长住使他与凯瑟琳产生了感情，朱尔希望吉姆与凯瑟琳结婚，以便三人能继续过着和谐欢乐的日子。然而已婚的吉姆不得不徘徊于巴黎的老婆与乡间的凯瑟琳之间。每一次的相逢都导致离别，每一次的离别又都紧绷着下次的相逢。最后，在终生冒险中体验了真爱的惨痛的凯瑟琳，灿烂的笑着，把载着吉姆的车开进河中自杀。朱尔看着两个人的骨灰，终于解脱了。朱尔与吉姆“两人的友谊是爱情无法比拟的，他们在琐事中寻找乐趣，不因相悖而不悦，从一开始他们便被唤作唐吉诃德主仆。”反映友谊、爱情与革命的电影太多，比如贝尔托鲁奇的《1900》、《梦想家》，比如塞尔乔•莱昂内的《革命往事》，然而恰恰是这样一部表面与革命无涉的爱情电影，因为它以一种极致细腻的形式展示了感情的宿命，你可以将它看成是一部表现存在与革命的电影——如果革命是一种生命情结，是一种面对人世种种界限的存在的重负的话。 本文开端的引用语即是影片开场的话外音。我想再没有比这句话更合适的语言来形容与政治历史纠缠不清的革命了。革命的核心诉求是控制历史，68年的一句口号就是“最棒的人就是在当下活出将来，颠倒痴狂一切为将来。”然而历史的命运就像这个凯瑟琳一般，亦喜好冒险，在不断的情感伤害、反复的离别与相聚中为朱尔与吉姆心中的爱恋增加越来越重的砝码。然而惟有这些沉重的砝码，才为革命赋予了建设性的、持久的价值。影片中的朱尔对吉姆说：“德文里，战争、死亡、月亮均属阳性，而太阳与爱情却属阴性，然而，生命是无性的。”如果也要为“革命”定一个词性的话，我认为它既是阳性的，也是阴性的。当它作为一种集体性事件，作为一种狂热的氛围出现的时候，它是阳性的；当它作为个体默默坚持的一种立场，作为为了一种崇高的生命价值而进行的不为人知的妥协与反抗之时，它是阴性的，或者说是女性的，只有女性才会在一堆被破坏成废墟的世界上默默进行着添砖加瓦的建设性工作，向着一种不可能的虚无一点点接近。阳性与阴性，缺一不可。没有适时的阳性，阴性的革命者的微弱火种终会熄灭；没有沉默的阴性，阳性的狂热只能带来破坏。然而不管是阳性还是阴性，生命都是残酷的，也就是“无性的”。 特吕弗从记事起便是个私生子，他几乎一生都不知道他的生身父亲是谁。在他的招牌电影《四百击》中，有一个情节是在一堂英语课上，英语老师通过让他的学生反复诵读一个句子来解决英语的发音难题，这个句子就是：“Where is the father？”68年的革命运动，也许正是在这个缺乏整一视野的碎片化世界上，进行的一场激进的精神寻父之旅，尽管这个旅程注定是没有终点的。七十年代以后的一大批法国后现代主义思想家如福轲、利奥塔、鲍德里亚等人所进行的与68持续不断的拷问式对话，正是这种“革命”精神的理性延续。我们今天依旧走在这条寻父的旅途上。家世与童年的不幸，让我们看见特吕弗抚媚的双眼中暗含的一丝忧郁，而他的电影亦是在抚媚的节奏中表达了对这个冰冷的社会的讽刺。他的作品要么细腻的表现了情感走到极致的悲剧，如《柔肤》、《朱尔与吉姆》、《枪击钢琴师》等等，要么以一种戏谑的旋律鞭挞这个社会的残酷与阴冷，如《四百击》、《偷吻》、《象我这样美丽的女子》等等。但正如特吕弗自己所言：“生活可以艰苦，但也很美妙……时光飞逝，不久你们也会有孩子。如果你们爱他们，他们也会爱你们……那是生活，每个人都需要被爱。”在他的作品中，主人公历经不幸，但却在艰难的体验着爱。他通过自己的作品表达了对人性的关怀——这种关怀的细致入微是“造反有理”的戈达尔无法做到的。沈语冰先生说道：“（特吕弗）跟与他一起出道的同伙们（特别是戈达尔之流）不同，宽泛的讲，也与法国左倾知识分子的主流不同，他是并且只是一个伟大的人道主义者，他并不认为革命就能一劳永逸的结束人性的阴暗面。相反，他着力于描写人性的光明面，并跟他的精神导师巴赞与雷诺阿一样，诉诸人类的同情心、温柔情感与幽默。”他站在一切不可欲的事物的对立面，却又对处于其中的每一个孤独无助的个体感同身受，实在令人心颤。有时知识是冰冷的，没受过几年正统教育的特吕弗的心却如此炽烈。他配得上一个真正伟大的革命者的称号——如果将“革命”的意义如我前述般拓展。 聂鲁达在自传中说：“孤独和人群将仍然是当代诗人的基本责任……我是绝大多数的一部分，是人类这棵巨树上的又一片叶子……从生活的巨潮中，从同时注视我的千百双眼睛的温柔视线中，我学会了更多东西。这种信息可能不会传达到所有的诗人，但是听到的人就会把他记在心里，就会在自己的作品中加以发挥。”这是何等博大的革命胸怀！我们不妨再将革命者分成两类：政治家性质的和诗人性质的——愚众除外。政治家革命者擅长组织，权力欲旺盛，自信，或许能力很强，但使这种人真正狂热的不是革命理想，不是精神寻父，而是权力，是控制欲；而诗人革命者具有浪漫主义与忧患意识，沉浸于美与苦难中不能自拔，或许他们也会与现实妥协，但他们的“推翻”却是最彻底的，他们的悲剧情结也是根深蒂固的。他们的缺点也许是软弱，但软弱得凄美——甚至壮美。就像《朱尔与吉姆》中最后开向河中的汽车！就像《革命往事》结尾拉弦自爆的革命家！他们最有可能在尔虞我诈的革命实践中保持良知，未来的希望依旧只能寄托在他们身上。 68的狂热虽然结束，然而革命永无止境。只要人的精神永远作为制度束缚与肉体束缚的对立面存在，只要你的心依旧要为生命中某些情感经历狂热地颤栗，只要你还在为了证明一种生活的价值而坚持抗争，革命就永无止境——无论思想还是行动。在革命的阳刚与阴柔中，生命所呈现的张力，有如晚霞般抚媚。

占：“我最爱你的地方是你的后颈，——那是你唯一看不见我在看你的地方。”我们看电影，电影被光点亮，我们坐在黑暗中，电影点亮了眼睛像星星，但它看不见我们在看它——我们爱的也是电影的后颈。电影后颈上皮肤油脂折射的光亮，轻轻摇曳的细软发丝，或许还带着它的体温。我坐得离幕布越来越近，放映厅几乎消失了，我甚至感到鼻头触碰到它颈部的绒毛，看到它柔肤下青色的血管。我变得激动，我不知道，如果电影回过头来，它会不会看见我，我会不会像《开罗紫玫瑰》里的Cecilia，进入电影故事里去？
如果这样会破坏这个故事的话，我不会进去。这个故事太美了，它是《祖与占》的故事。
曾经，我也想拍一部电影，还为此成立了一个电影小组。现在，我更想做一个观众。就像普鲁斯特的作品让伍尔芙失去了继续写作的动力那样，历史上这些伟大的电影让我更倾向于坐下来，品味它们。如果不能创作出同样美好的电影，那还是去爱它的后颈吧。
特吕弗在《祖与占》的序言里评价这部小说的作者：“终其一生，罗什都是一个业余爱好者，因为他总是喜欢别人的作品胜于自己的作品。”“罗什最常为人提及的事迹，是将毕加索介绍给美国人认识。”而特吕弗本人，如果不能算是最优秀的电影作者的话，也一定是最优秀的观众，他总是一遍一遍重温自己早已烂熟于胸的电影；在阴差阳错地成为导演之前，他作为《电影手册》的旗手，为他挚爱的雷诺阿、霍克斯、让·维果和希区柯克争夺影迷和口碑；而在去世前，他还为《希区柯克论电影》作了再版增订。
最终，这两个“热爱别人作品”的爱好者掀开挂帘走到了台前，罗什写出了他的处女作《祖与占》，那年他已经73岁，特吕弗把它改编成了电影，那年他才29岁。他们的结晶就是这部电影——《祖与占》。
这个奇怪的年龄组合让这个影片变得梦幻般奇特：既透着深沉淡然的怀旧情绪，又焕发着残忍炙热的青春气息。就像三人迷恋的那个雕像的微笑：它带着远古时代的的安详，却又“强大、青春、渴求吻，也渴求血。”

特吕弗的影迷本性在他每部影片中都能暴露无疑，这部电影也不例外。影片开始时对“蒸汽火车”特雷兹的跟拍和祖的走位，都像极了沟口健二，有几个段落长镜头的灵活和大胆竟丝毫不亚于沟口；电影中的寓言、参考包括了威尔斯《公民凯恩》、奥菲尔斯《轮舞》般的滑动摄影机；凯瑟琳女扮男装的装扮与卓别林《孤儿流浪记》里的小孩如出一辙；影片的架构模仿了雷诺阿的《游戏规则》：一组人在封闭的一块地方互相发展着各种交错的人际关系；海边游戏时，祖和占的服装也照搬了雷诺阿《乡村的一日》中两位男主角的衣服，一位评论者写道：“视觉上，此片回响着让·雷诺阿的笔法，从《乡村的一日》以来，我们还未曾看过如此迷人的作品。”像《四百击》一样，特吕弗一次次将摄影机对准巴黎的美景，一个个转场仿佛都是巴黎的明信片。

特吕弗“把自己视为软弱的人，从不认同强有力的人物”。他面对女人时总是害羞的，他羞于表达自己的感情，总是害怕真相的来临。尽管他15岁就查出梅毒，当导演时“爱上了自己每部电影里的女主角”，但就像他说的，“玩世不恭在一个强有力的人身上可能是真实的，但在敏感的人身上却只是一种表象，这可以掩盖强烈的多愁善感。”他总是倾向于认同一些“有缺点的、意志薄弱的”人物，所以他对《祖与占》里最易受攻击的祖给予了最大的同情。原著小说中，祖的分量不大，尤其是后半部，几乎全是占与凯瑟琳的故事，在特吕弗的改编中，祖的分量增大，与占几乎处于同等地位。片中的住所大部分都是祖的家，而占相对来说是“外来者”。虽然用钟表滴答声和躺椅的摇晃声显示祖生活的循规蹈矩，但祖对动物的热爱（这其实是在怀念同样热爱动物的巴赞）、他的单纯和钻牛角尖还是能勾起观众对角色的同情。
电影中凯瑟琳的角色变得神秘——她真正成为了那个神秘的微笑。1956年，当特吕弗还是一个影评人时，他就想将《祖与占》拍成电影。他跟罗什开始了长达三年的通信——一直到1959年罗什驾鹤西归。他们探讨角色与对白，特吕弗让罗什设计凯瑟琳的台词，他们一起探讨和修改。特吕弗去掉了原著中大部分凯瑟琳的自白和对话，并把原著中其他人（其他女性角色，甚至包括占）的特征和言语转移到了凯瑟琳身上。凯瑟琳高高在上，虽然比较不接地气，但影片以她脆弱语气的独白做开头，而片子最后两次流泪的特写，让观众忽略掉与她的距离，并激发起最直接最原始的怜悯。
由于占的原型是小说作者罗什，影片开拍时罗什已作古，照顾到原著作者，片中只有占拥有自己的主观镜头，使观众与占的视角达成一致，更容易取得对这个角色的认同；并且片中唯一的抒情慢镜头也是给了占（一战结束后那一段）。随着占感情的变化，特吕弗插入了意味深长的航拍镜头，这个镜头以占来到祖的小屋开始，以占与凯瑟琳创造生命的失败而结束。航拍的视角踏着慢板接近，低徊良久，又迅疾离开——象征着试探，继而努力接近之后，无可奈何的破裂。观众像《帕尔马修道院》中飞过战场的法布利斯，以一个局外人的角度从更高处向下望，对占与凯瑟琳的笑颜和利剑有了表面上的客观化审视，而其实这个视角是特吕弗提供的，我们又不由自主的被电影作者的感情所熏染。
——如此，三个人的重量达到了均衡，“三人行”故事的三个人在电影作者主观意志上几乎做到了不偏不倚。电影中不断用圆形来诠释三人的圆润关系，并以不断出现的三角形形状影射其关系的变化。

本片的摄影是1968年之前戈达尔的御用摄影师拉乌尔·库塔尔，库塔尔曾随法军去往印度支那，在战场上做摄影师。严酷的摄影环境让他习惯于迅速的新闻式摄影，并对现场的粗硕感有一种自然地亲近。他以《筋疲力尽》扬名，之前他已经跟特吕弗合作过《射杀钢琴师》，这时，他的技巧更圆熟，运镜也更流畅。令人眼花缭乱的镜头内蒙太奇和景深镜头的巧妙使用，让库塔尔得以用最少的胶片拍出最富想象力的效果。许多复杂的场景都是用一个镜头完成的：像三人最后一次去亚伯家的那个场景，尽管只有一个镜头，却包含了特写、远景、中景，镜头在一次向斜上方的运动之后，在下降的过程中悄然向前移动，镜头移回原位时恰好把四人圈在狭小的门框里。库塔尔对摄影机移动的控制让观众意识不到镜头的长度，尽管本片用了大量的长镜头，但观众依然感觉跟不上影像的速度。
库塔尔影响了摄影和剪接同样极富创造力的斯科塞斯。斯科塞斯回忆说：“有一些特吕弗式的镜头，我总是无法摆脱。在《射杀钢琴师》里有一个镜头他切了三次，一次比一次更近。这个镜头在我的每一部电影里都出现过，我自己也不知道这是为什么。”而斯科塞斯指的“切了三次”的镜头，在本片中，库塔尔也使用了数次（我能找到的有三处）。

特吕弗说，他开始准备作导演时，就已经有三部片子要拍。这三部片子正是他的前三部电影：《四百击》《枪击钢琴师》《祖与占》，其中他最先写好剧本、酝酿时间最长的就是《祖与占》，为了拍这部电影，他准备了七年。他在1953年第一次读到原著小说时，就想像把它改编成像尼古拉斯·雷的《荒漠怪客》一样的电影。我们知道，最终他成功了。当年《祖与占》首映时，观众起立鼓掌了15分钟，之后在各大小影展赢遍奖项，影片插曲《Le tourbillon de la vie》历久不衰，甚至带动了时装潮流。
这部片子以后，特吕弗离新浪潮和手册派越来越远，因为这是最后一部他“自己”的片子。他说：“我发现每一个导演一生中通常有三部片子要拍，最早的三部片子来自导演本人最隐秘的生活。此后，他就进入了职业生涯，这时他的片子就跟以前非常的不同了。”

“每个人都在拍电影的最初，倾其所有付出，或许一个人不该以拍电影为事业，一个人只该拍三四部电影就够了。以后进步也不会幅度太大。但如果拍电影是一个人最喜欢做的事，就拍下去啰。”
——拍电影当然是他最喜欢做的事。


这个是上周放映《祖与占》的ppt，嘿嘿 http://www.douban.com/photos/album/68444860/

我们为什么可以如此平静地接受面对你的人说出来的话，每一句话，你都可以接受，就算你在事后说，啊我早就发现那句话有问题了，你在当时还是接受了，接受了她说的每一句话，并没有觉得有什么值得奇怪的。
可是我越想越奇怪，为什么她会跟你说这句话（注意：是这句话！）？为什么会这样说？为什么她会说话？为什么她会回答你？为什么你会说话？好吧，我想问的，其实就是，为什么我们都在说话，在不同的时间，说着不同的话，关键是，有时候，我们说的话还会相同。
我开始想象一个没有语言的摩登世界，大家在建筑工地上呲牙咧嘴，或者沉默地做着自己的事，还是每个人在自己的空间里跳着莫名其妙的舞蹈？再深想下去我突然意识到，语言帮了大忙，如果我们不去说话，我们的世界会变得更加荒唐，我们的习惯用语让我们可以平静地早睡早起，“你好啊”，“早上好”，“再见”，一天天就这么过去。
只是穿越了这些礼貌的话，我还是在话里看出些本能的敌意（？），看到了人与人之间的不可能（？），所以我还是无法接受你说的话（为什么是这句话？），我也不能告诉你为什么我现在说了那么多话（而且是这些话）。


你说：“我爱你。”
我说：“留下来。”
我差点说：“占有我。”
你却说：“走吧。”

本片拍摄于1961年，次年在一月在法国上映。二战后，欧洲的文化需要被重新构建，这时继欧洲先锋主、意大利新现实主义后，第三次电影运动法国新浪潮来了，它与包含上述女性主义在内的各类文化思潮相互接洽、诠释，带来了一场思想的解放。

60年代初，第二次女性主义浪潮正在西方世界展开，性解放是该运动中的一项重要议题，以性自由为武器改变以父权主义为代表的现存社会结构。而在运动前期的电影创作上，女性依然作为男权社会的附庸，或者说是以另一种男性视角被消费。直到法国新浪潮，女性才找到为其真正发声者。法国新浪潮时期的主要流派为激进女性主义，这也是女权主义第一次出现，持这种观点的女性主义者认为父权是造成社会最严重问题的根本原因。

特吕弗作为法国新浪潮时期的核心人物之一，也理所当然的把镜头对准女性角色。虽然原著是以一战后为主要背景，但特吕弗把其与女权主义相结合，构建了一个以女性为中心的三角关系。女主角凯瑟琳在祖与占以及她的其他情人中周旋，时刻保持自己至高无上的“女王”地位，而两位男主角的人生也在这个情感漩涡中被搅的翻天覆地，不断挣扎。

作为女主人公，凯瑟琳是通过多个角度的视点被塑造的，画外音则作为其中的重要手段，分别是上帝视角和两位男主人公，而凯瑟琳的画外音只在片头出现过一次：“你说，我爱你。我说，留下来。我想说，占有我。你却说，你走吧。”这段话于这部影片，既是开始也是结束。

在影片前半部分，特吕弗使用了大量的蒙太奇，推拉摇移、快速变焦、定格，让镜头的时空不断跳跃，营造出充满活力的生活场景。到了影片后面的部分，镜头明显切换速度放缓，摄影机的运动如同三人的感情，迷惘、混沌、无力。

在构图方面，前后相对一致。凯瑟琳始终急于占据画面的中心位置，她受不了两人在玩骨牌时对自己的无视，强行插入两者之间；男主二人在河边侃侃而谈的时候，摄像机在谈话途中确切到了凯瑟琳的画面，一系列的声画不同步之后，她纵身跳入河中，使他们长篇大论化为无意义。战后归来，四人在小屋中谈话，她也一直作为两人必经之桥梁，让祖与占无法跳过她去进行沟通。凯瑟琳一直没变，就像她涂上代表男性性征的小胡子，套上了男性的“外衣”却依然保持着女性的内在，使女性观众依然获得了身份认同。他们在桥上赛跑，她只要赢得比赛，不在乎规则。桥上的空间与外部完全割裂，形成了一个固有的小空间，时间仿佛停在此地，为三个人相互吸引、对抗，最终走向毁灭的结局做了个亮眼的伏笔。

当然，也许凯瑟琳的塑造除了原著本身外，还夹杂着特吕弗的个人情感。他来自一个天主教家庭，母亲未婚先孕生下了他，他的出生被社会和母亲视为罪恶，由此对宗教和女性产生了微妙的情感纠葛。希区柯克曾对结局发问:“天主教可以接火葬吗？”结合导演的生平，这未免不是一种反抗。

特吕弗镜头下的女性主义运动，是真正以女性为叙事主体的，而不是作为单纯被凝视的客体存在的，这一做法也打破了劳拉·穆尔维的凝视理论。作为与众多思想家同一时代的伟大导演，我想特吕弗是认同存在主义的，主观性和自由是研究人的存在的出发点，本片也是在自由和道德的碰撞下产生的乌托邦构想。

最后，还是随便说两句。女性主义到如今也有百年多的历史了，女性依然遭遇着社会上的种种不公，我虽然是男性，但也希望女性主义不要沦为空谈，积极打破中产的阶级壁垒，带动全体女性真正掌握本该掌握的话语权才是我们努力的方向。