黄昏双镖客

顶级的西部片，纯美的西部片也不是没有这个级别的，但是莱昂内的好象制作都比较精良，投资比脚大的样子。克里夫好象才是第一男主角，可他外貌过于凶恶，不适合演正派有智慧的角色，可能和正派主角演得少也有关。莱昂内确实是天才，从113分两镖客相遇时那猫叫也看得出来。有一个小小的漏洞，土匪从藏钱的地方逮到双镖客的时候，应该检查一下钱丢没丢。
著名的莱昂内西部三部曲之一，重看了一遍，时间久远到现在已经无法分辨当年我是否看过这部片子了。现在看来，这部片子可以看成是伊斯特伍德所扮演西部人物的启蒙，剧中他所扮演的人物还莽撞青涩，想靠出众的枪法，做几回赏金猎人，赚了钱回去过个安稳的生活，甚至有点像东邪西毒里的洪七。但是他碰到了李·范·克里夫所扮演的搭档兼导师，知道了在枪法之外还有智慧、冷静，此后的伊斯特伍德的孤单英雄也更加成熟。

西部片是电影发明初期便产生的影片类型。从产生至今，随着时代的变迁、社会经济政治文化的发展，西部片也相应的随之变化而变化，从而西部片的主人公也在不断的变化发展中。
社会的经济、政治、文化的变迁，引起在这一时代的人们的思想、道德观念及价值观的变化；而思想、道德观念及价值观的变化又引起同时代电影观众的审美要求的变化；而审美要求的变化就直接决定了电影中角色设置。于是，银幕中的西部世界里，便出现了形形色色变化着的主人公。
西部片发展中，主人公的人物形象大致可分为：独行的牛仔大侠、阳刚英勇的警长、赏金猎人及其他发展方向的角色定位。随着时间的推移，四类角色分别依次成为银幕的主流。但以下分析中，所举例影片并不严格按照时间和年代划分，在不同年代常有同一类型主人公的出现，因而举例影片以角色分类为主；影片年代划分为辅。
1939年，约翰福特的《关山飞渡》标志着西部片的成熟。影片主人公林果的形象也称为较早西部片主人公的典范。粗粝、阳刚、正义的硬汉形象是此类主人公的标志。在这一分类中，主人公的人格是理想化的，道德标准是“超人”的。主人公往往不在乎自身的利益，行动原因只是出于内心的正义，替弱者打抱不平。例如之后的影片《荒野大镖客》的主人公蒙哥，《西部往事》（新版）中的口琴客。都符合这样一个模式：独行侠偶尔路过一小镇，镇上有恶人使小镇不安，独行侠解决掉恶人，再独身离开小镇。
四五十年代，随着冷战思潮的影响以及都市化、工业化的进展对人内心的冲击， “心理西部片”在这一时期出现。多反映英雄人物对处理社会问题的无奈与社会大众非理性期待之间的矛盾。此类影片主人公多选取西部某小镇警长。与早期西部片的主人公一样，警长们依然阳刚、正义，但除外在矛盾之外，加入其内心的矛盾。此时，这类的人物设计，主人公的道德标准已逐渐脱离了原先的“神化”高度倾向，主人公的正义一方面发自内心，但另一方面，更是源于自己的职责。例如《正午》中，本可以自顾逃走的警长，返回小镇，与来小镇复仇的牛仔决一死战。
到六七十年代，随着资本主义快速的发展，资本主义的思想观念根固于人心。出现了“职业西部片”。此时的牛仔主人公去解决恶徒，已不是出于自己自发的正义，而是去追击恶徒以拿到赏金。此时主人公的道德标准进一步“人化”，契合着资本主义社会的价值观念。例如《黄昏双镖客》中的蒙哥与其在《荒野大镖客》相比，伸张正义的理由已经发生了彻底的改变，与恶徒决战的理由已变成了通缉令上的赏金数目。而在三部曲中的最后一部《好坏丑》中，主人公的道德标准与前相比又有下降，主人公成为赏金猎人兼诈骗犯。人物设置的给人的感觉是：丑的够丑，坏的够坏，但好的却并没有太好。充其量算作盗亦有道。
其后，西部片依然向不同方向发展。有依然继承赏金猎人模式的，如《杀无赦》中的主人公。但与前不同的是：主人公的英雄气并不如前，甚至主人公有时看起来邋遢而窝囊。
也有新角色定位的主人公。主人公不再是正派人物，而是反面人物抢匪。例如《女抢匪》，不仅主人公定位为抢匪，而且是西部片主人公中少有的女性角色。
西部片中主人公无论是大侠，警长还是抢匪，主人公最终都会做正义之事，即便是抢匪也会盗亦有道。但影片《神枪手之死》却打破了这一定律。影片讲述的是一个恶匪的传奇，但并不排除对观众有移情作用。这又对西部片中主人公的道德标准是一次重大冲击。
西部片也与其他类型影片融合。例如《离魂异客》，其中加入冒险、心理、甚至惊悚等因素。而故事的主人公威廉也是来自于西部之外的人。从影片主人公到影片其他因素都不同于以往的西部片设置。
社会经济文化动向决定着银幕上西部片主人公的设置。而从以上西部片主人公不同定位的变化中，我们也可看出西部片主人公的道德标准貌似在逐步走低。但我想，这不能贸然的说时代的道德标准在日益的腐化。而更理性的原因应是观众包容力的拓展与接受方向的转变。这便要求西部片主人公的道德标准从“神化”逐步走向“人化”，从心中意想的完美英雄，走向有血有肉的实际人物。




版权所有，转载应用请联系作者

在观看电影时，演员的演技通常会成为观众所讨论的重点。对于演技，我们熟知的大约可概括为四个方面:演员的表情（主要指面部变化）、眼神、动作以及台词功底（注:台词功底不仅指讲话的流畅度，还包括语气的明暗变化、快慢轻重等）。 但如果我们对电影能够多一些了解的话，我们会发现，许多经典电影其实更倾向于对“无声”的营造，台词只是用来连贯情节与刻画人物的“修饰”，能不用则不用。 “无声”电影的一大特征就是尽可能地简化台词，而代之以光影变化和场面调度以及演员的演技等一系列抽象元素。 而一般的“有声”电影中，台词主要被用于交代故事和情节发展。当然，“有声”电影中的台词往往过多，表达形式虽然直观但普遍缺乏视角深度。 但许多经典电影却在刻意弱化台词的作用，这也就是为什么我们在观看这些经典电影时常常会感到沉闷无聊的重要原因。 对于在“无声”的运用上，美国电影特别是以克林特·伊斯特伍德为主导的西部片常常令人印象深刻。 以《黄昏双镖客》中曼克（克林特·伊斯特伍德扮演的赏金猎人）在杀死卡瓦纳这一场景为例，导演就出色地利用了演员的演技和对场面的调度这种“无声”的组合，以代替台词的作用。 让我们来解读一下这一系列的场景吧。 首先，赏金猎人曼克在一个人满为患的小酒馆门口站了一会儿，才走进酒馆内部。这时，警长（后来的剧情得以说明其身份）正在和一个女人说话。他回过头，看到曼克，然后迎了上来。曼克开门见山地问:“你认识卡瓦纳吗？——快告诉我，哪能找到他？”请注意，这时曼克的眼神变化——那明显不是善意甚至带着一丝威胁的眼神——（迫使）警长道出答案。而警长也同样用眼神示意外加台词说明:卡瓦纳正坐在台阶上方的内厅门口处，且背对着曼克（显然，卡瓦纳所处的位置也是经过精心设计的，这有利于在打斗中他被曼克更轻易地推至吧台，从而为后来的情节发展埋下伏笔）。 接着，曼克迈着（轻松的）步伐走进内厅——卡瓦纳的赌桌旁边。他（似乎）先是往窗外望了片刻，随后将视线落在赌桌上，径直拨开同伴（与卡瓦纳同在一张赌桌上的牌友）的手，自己抓了一副牌后，若无其事地开始给卡瓦纳和自己发牌……在此期间，警长去理发店向卡瓦纳的帮手通风报信。这一过程同样是“无声”的:警长仅仅用了一个简单的眼神和动作就使后者会意。导演显然不需再用台词来表现二人之间的默契了，而后者在离开时取下手帕将其搭在理发师头上的动作也表明了他在影片中所扮演的反派角色。 镜头重新切回到曼克与卡瓦纳这里。这时，卡瓦纳在第二轮的赌赛中输了。他盯着曼克:“赌注是什么？”曼克回答:“你的命。”卡瓦纳意图动手，但被曼克三拳两脚给揍到了吧台上，而吧台正好对着酒馆的门口。 这时，卡瓦纳的三个帮手突然出现，将枪口齐齐对准了曼克的后背。但那三个帮手同样也只说了三个字:“放开他。”此外，再无多余的台词。这时，有的只是曼克细微的眼神变化和回头动作，还有那三个帮手稳操胜券的自信神情。然后，我们就看到了令人意料之中的一幕——曼克很轻松地干掉了三个对手，随后头也不回地将卡瓦纳一同打死。与此同时，画面仍在继续……曼克的厉害观众已然领教，但那些在酒馆中站着看热闹的人呢？影片中也恰到好处地给了一个全景镜头，以便于让观众通过酒馆内部气氛的微妙变化更为直观地感受到曼克一系列行为所产生的某种化学反应。 至此，表演结束。 回顾这一系列的场景，我们不难发现，台词在其中的作用仅仅是用来延续情节，而它们出现的频次在这个连续的镜头中屈指可数。而对于更深层次的表达，影片则是通过演员的演技和对场面的调度来完成。 比如在曼克向警长询问卡瓦纳在哪里时，曼克在讲话的同时也辅以眼神的威胁，这样做的好处就是演员不需再互相喷上几句口水话来达到剧情发展的目的，而曼克的问话结果在剧情中也更显合理化。 台词的减少同样体现在曼克与卡瓦纳在打斗中和曼克在杀掉其三个帮手之后，影片中也并没有出现一般电影中人们的大喊大叫和吵嘴起哄。 导演尽可能地去除掉这些不必要的杂乱无章，才最终使影片的细节得以更加完整地呈现:比如曼克在走至卡瓦纳所在的赌桌旁边时，他没有立即去针对卡瓦纳，而是先将目光投向虚无（也可能是窗外——因为影片中在这里并没有给出具体的镜头，我们只能猜）；在曼克直接插手赌桌上的牌时，与卡瓦纳一同赌牌的其他两位同伴的眼神变化以及曼克在发牌中与卡瓦纳四目相时的眼神交流；还有卡瓦纳在听到曼克对他说“赌你的命”时所做出的低头动作，且这个动作似乎包含两重含义:它既像是在略作沉思，又像是卡瓦纳打算“趁曼克不备”突然动手所做出的预备动作。 但想象一下，如果我们将曼克与卡瓦纳之间互相敌对的眼神交流换成几句针锋相对的对话会怎么样呢？我想，这无疑会使影片的悬念感大为减弱，也势必会破坏导演所刻意营造的凝重气氛，从而使影片的戏剧化效果大打折扣。 当然，像《黄昏双镖客》这样的西部片，通常是以表现人物为主，尤其是主人公的形象。在电影中，他们通常不苟言笑、冷静异常而又枪法奇快，是标准的杀手。 如果你是导演，想要刻画一个严肃的杀手形象，你也不会想要把他变成一个话痨吧？ 这就是“无声胜有声”的奇妙所在。 但无论如何，现在越来越多的“有声”电影开始抢占市场，它们诸多的人物对话和台词能使观众更为清晰地捕捉到电影所要表达的真正主题和内容。而“无声”电影渐渐式微，那些经典的拍摄手法、场面调度和人物表演或许已经一去不复返了。

在生命没有价值的地方，死亡有时就会成为一种交易，这就是赏金杀手存在的原因。

“警长是不是应该勇敢、忠诚，还有最重要的是要诚实？”
“对，应该如此。”
“那我想你们需要一位新警长。”

一个被捕的人是不值得尊敬的，对吧？

你需要跟我合作的理由有二。其一，他们人很多，有14人。其二，如果你不跟我合作，你就得对付15人。

如果两个猎人追同一个猎物，结局通常是他们互相在背后开黑枪。

要偷很容易，麻烦的是保住赃物。

作为《荒野大镖客》的第二部，这部译名为《黄昏双镖客》的作品延续了第一部电影的风格，在原有演员的再次演绎下，出现了新的“长枪客”。这个人物个性鲜明，使用的枪无一不是长枪管儿的枪械，是一个善于瞄准的沉稳的狙击手。这部电影很容易让人习惯性的和第一部联系，其实两个故事并没有关联，只不过伊斯特伍德的角色是从第一部延续下来的，那个坏蛋依然在第二部里扮演坏人，只不过是另外一个坏人。片中歹徒的械斗和两名镖客之间的夜晚互射都非常的精彩，最让人感到兴奋的就是片子最后的圆圈儿场地内的决斗，片子最后，长枪客在忧郁的黄昏夕阳里渐渐远去。

①

西部片是什么？

大漠孤烟，长河落日，纵马飞驰，骁勇雄伟的牛仔，或者背对背掏枪的生死对决？

安德烈·巴赞说，那些不过是西部片的浅层符号，既无法界定西部片的电影类型，也无法概括西部片的魅力所在，而西部片的本质，其实是神话。

神话之所以诞生，其首要目的就是响应一种「塑造群体共同意识」的需求。身为一个移民国家，美国对外来移民的吸引与感召，靠的正是「通过个人奋斗可以实现理想」这样一个逻辑清晰、可执行性强的「美国梦」，几百年来这则人类历史上影响力最大的招聘广告添枝加叶更新换代，换过无数的排版、配色、投放渠道，主干slogan却始终不变。

而在那个时代，在那个「美国」作为一种群体记忆最初起源的时代，个人层面的奋斗史与国家层面的西部拓荒史完美契合。

曾经神话口口相传，后来载于卷帙，在电视与互联网泛滥之前，电影成了现代人类拥有的最好媒介。在文明与野蛮的争斗中，牛仔警长们对抗着印第安人与恶棍，他们身骑骏马、腰挎左轮，与火车轨道共同构建着现代秩序。

在雄伟的原野风光与交响乐中，西部片通过坚定的乐观主义，以及简单、粗粝甚至堪称童稚的剧情，将美国人民原本充斥着暴力、血腥、罪孽的西部拓荒史彻底地史诗化、罗曼蒂克化，并以此解释了「一个国家的诞生」。

②

西部片是一种高度程式化的类型片，因此语言、风俗、自然景观上的巨大差异丝毫不能阻止西部片在全球内范围尤其欧洲尤其南欧的流行，从地理到文化，与美国本土的距离反而容留了更大的想象空间，加之战后欧洲电影工业亟待复兴，易于模仿、成本低廉，关键人民群众喜闻乐见的西部片因此成了欧洲人首选的山寨对象。「意大利西部片」，或者「通心粉西部片」，由此诞生。

也正是因为「古典时期」美国西部片的幼稚与程式化，进入「修正时期」乃至「仿讽时期」的通心粉西部片迅速完成了对传统的反叛，赛尔乔·莱翁内，正准备登上历史舞台。

莱翁内出身意大利电影世家，早些年给德·西卡打下手，在《偷自行车的人》剧组当副导演，顺便跑跑龙套。作为一个影史级别的大导演，他一生仅有7部作品，委实不多。处女作《罗德岛巨像》是一部追随当时好莱坞巨片潮流的跟风史诗片，莱翁内把他从《木马屠城记》和《宾虚》的助理生涯里面学到的东西一股脑地塞进了这部电影，伴随着精美的服化道和拙劣的特效，这部其实尚可的处女作从当时至今，都反响平平。

他接下来的一生属于两个彪炳影史的三部曲——由《荒野大镖客》、《黄昏双镖客》和《黄金三镖客》构成的「镖客三部曲」，以及由《西部往事》、《革命往事》和《美国往事》构成的「往事三部曲」，5部西部片，1部黑帮片，全都关于美国。

因为《美国往事》的缘故，长久以来我都以为莱翁内理应是个美国人，后来才发现不仅导演是个地道的「外国人」，那些关于西部关于美国的伟大电影通通是「外国电影」，被美国人票选为西部片影史第一的《黄金三镖客》至今都是IMDB上评分最高的「外国电影」。

对上述事实的震惊最终都归于对身为一种文化现象的「美国」的叹服。要说「天下英雄，入吾彀中矣」，唐太宗之后，反而是那帮美国佬说起这话来，真个实至名归。

③

站在二战后的废墟里，欧洲人把美国幻想成了希望、幸福、自由的同义词。少年莱翁内借由新闻报道、小说、漫画、西部片所了解到的美国，是一个由全世界人民共同建立的，前所未有的新型国家，一个宗教，一个熔炉，一个有史以来最宏伟的人类梦想集合体。那儿有史诗英雄，有牛仔游侠，有穿越整个大陆的铁轨，无始无终。

「作为一个欧洲人，美国既吸引我，又令我吃惊。我愈喜欢她，就愈觉得离她光年之远。我喜欢美国人身上蓬勃的朝气，那些层出不穷的矛盾也令我着迷。正是这种朝气与矛盾的混合，使她如此与众不同。

美国是梦幻与现实的混合。在美国，梦幻会不知不觉变成现实，现实也会不知不觉地忽然成了一场梦，我感触最深的也正是这一点。梦幻与现实总是相悖，唯有在美国，他们是如此鲜明地对立而又统一。

美国是格里菲斯加上斯皮尔伯格，水门事件加上马丁·路德·金，约翰逊加上肯尼迪。意大利只是一个意大利，法国只是一个法国，而美国却是整个世界。美国的问题是全世界共同的问题：矛盾、幻想、诗意。」

「矛盾」，其实也是理解赛尔乔·莱翁内的关键词。

④

莱翁内始终羡慕着约翰·福特那近乎天真的积极乐观。身为爱尔兰后裔，约翰·福特镜头里的主人公总是带有一种近乎宗教的崇高道德标准，雄姿勃发地向往并追求着梦幻未来。

但是莱翁内办不到，「身为罗马后代，我们始终背负着帝国衰亡后的伤痕以及强烈的挫败感。而我眼中的西部世界，除了暴力，还是暴力。」

他无疑是暴力的。

从金光闪闪的美国梦里醒来，放眼是危机遍布的荒原，印第安人已经远去，如今穿行其中的是独行杀手、赏金猎人和强盗悍匪。吹着口哨策马闲逛成了不要命的行径，下一秒你就会被景框外的冷枪连人带马一起撂倒。主角早早地脱掉了正义楷模的枷锁，道德标准甚至在三部曲中每况愈下——第一部里受到《用心棒》影响的游侠人设到了第二部，就成了个只为赏金卖命的猎手，到第三部，更是偶尔兼职诈骗犯。

但他也是温情甚至悲悯的。

巴赞曾经总结过，为了与主人公性格相适应，传统西部片从画面结构上就在明显地追求一种史诗性。没有特写镜头，几乎不用近景或者中景半身镜头，除非是为了捕捉某个英雄时刻。他们偏爱着全景和远景镜头，通过摇拍和移动摄影来否定景框，尽量贪心地通过运动塑造宏伟、更宏伟的空间感，把英雄与骏马置于地平线上，置于完整的自然，置于一场人与自然的殊死搏斗之中。

而反叛者莱翁内恰恰相反，他不仅在西部片中大量地引入特写镜头，而且把这些细致的观察与凝视一视同仁地开放给所有人，英雄、恶棍，随时可能死去的小人物，甚至群像。他向来乐意用慢板的平移镜头去展现围观群众，展现他们无关紧要的身份、情绪以及所处环境，又或是对准战俘营里忍受痛苦与侮辱的南方士兵，用长久的凝视去展现他们的悲愤与屈辱。莱翁内可能塑造了一个暴力过于泛滥的西部世界，但也正是在此，「生命」获得了前所未有的尊重。

他因此是舒缓乃至的，在电影里肆无忌惮地使用着大量的慢板平移和特写镜头，这种「敢于纤毫毕现」的自信偶尔也会挑战观众的耐性，以致于当时有不少评论抨击他的「没完没了」。

在《黄金三镖客》结尾那段很可能是影史最著名的决斗中，他用了整整5分钟，74个镜头，来展现几秒钟的情节。「电影时间」与「故事时间」的比差被奇异地反向扩大，决斗的行为在抻长的事件中获得了庄严肃穆的仪式感，而观众作为仪式的观礼人，不得不屏住呼吸加速心跳，期待着那个生死悬念揭晓的瞬息。

为了这种仪式感，决斗的牛仔们如同角斗士被放入古罗马斗兽场一般，被镜头置于形形色色的「圆形」中，《黄昏双镖客》中少校的复仇发生在土墙围成的圆场，《黄金三镖客》的决斗则发生在凄凉山公墓这个巨大圆形坟场的中心。

在马丁·斯科塞斯看来，这是一种对意大利歌剧咏叹调的移植改良，尽管莱翁内本人对此予以了否认。

他是舒缓的，但也同样迷恋着「快」。尽管从无证据表明伊斯特伍德在三部曲中扮演的是同一个角色，但这个高大俊朗的牛仔总能凭借一手瞬秒一片的「快枪」技惊四座。因为《海斯法典》的缘故，美国西部片对于暴力的展示多有顾忌，他们往往把枪杀镜头分解，在一个镜头中有人开枪，在下一个镜头中有人应声倒地，但莱翁内喜欢把掏枪、射杀、倒地的动作放在一个镜头里展示，上一秒，牛仔背对一群敌人沉着冷静地喝着酒，下一秒，他转过身掏出枪「pia！pia！pia！」，例无虚发。

莱翁内的牛仔总是懒散而颓废，偶尔还会不务正业地思考起人生，但无论何时何地，他们掏枪杀人的时候，总是快地不可思议。

⑤

莱翁内的处女作反响平平，又恰逢意大利电影市场萎靡，为了赚钱养家，他不得不绞尽脑汁找电影来拍。当时意大利国内的西部片山寨风已经初见端倪，在看过黑泽明的《用心棒》之后，他毫不客气地把它改编成了西部片，因为预算捉襟见肘，实在请不起心心念念的亨利·方达，就找来当时初出茅庐的克林特·伊斯特伍德担任男主。《荒野大镖客》原名《Per un pugno di dollari》，翻译过来就是《为了赚点美元》。

黑泽明对这部电影大加赞赏，「拍得真不错！」同时大为光火，「但这完全是我的电影！」于是他把莱翁内和制片公司告上法庭，获得了该片在日本、韩国与台湾的发行权及该片全球票房的15%。

制片公司因此与莱翁内闹翻，拒绝支付其薪水。本不打算继续拍摄西部片的莱翁内一气之下召集原班人马，拍摄了《黄昏双镖客》，意大利名是《Per qualche dollaro in più》，「为了再赚点美元」。

最后，是伟大的《黄金三镖客》。在这一部的结尾，好人脱下自己的大衣，用一支香烟为垂死的南军士兵送终，然后他穿上了士兵扔在一边的墨西哥披风，策马走向了《荒野大镖客》的小镇。我们在「仪式感」里提到莱翁内对「圆」的偏爱，其实整个「镖客三部曲」首尾相连，最终也构成了一个圆圈。

在擅长且热爱闪回的莱翁内手上，即使是凶神恶煞的反派都时常忧郁地沉溺于前尘往事，偏偏伊斯特伍德始终潇洒地来去，他没有名字，没有过去，似乎也不怎么在乎未来，他只是孤傲又怡然地行走在自己的命运荒野上，无始无终。