女仆日记1964

欲望-影像，一种为欲望所推动的影像类型。以本片为例，分析布努埃尔构筑欲望-影像的手法。

首先在设定上。让娜·莫罗饰演的女仆一开始就是以一位成熟、深富魅力的女性展现的，这与她要进入的宅邸（死气沉沉）产生鲜明对照，这可看作一个欲望体对一个欲望枯竭体的入侵，后者的欲望将被前者唤醒。再看宅子里人员的构成，主人层面：父亲—恋物癖、欲望扭曲者，女儿—性冷淡，女婿—性欲旺盛却无从发泄；再看仆人层，老女人—无欲者，洗衣女（肥胖、邋遢、丑陋）—连车夫都吸引不了，车夫—没有施与欲望的对象，与女婿相同；最后看隔壁：老女人，中年肥胖的退伍军人。而仅让娜·莫罗一人是风姿绰约的女性，自然将所有男人的欲望都勾起了。

对让娜·莫罗饰演的女仆来说，闯进这一宅邸唯一的目的就是要向上爬，她可以勾引任何一位地位比她高的人便能达到目的，四个男人（父亲、女婿、车夫和军人）中除车夫之外都都符合条件，与任一位结婚都可获得提升。但女婿因为女儿制约，隔壁的军人刚开始还处在两个世界（注意对两隔壁有世仇这点的设置），所以她只能先选父亲。但偏偏父亲是位性变态者，但对此倒也省事，她只需穿着靴子走几步就能把老人勾到手，却不必献出身体，这是她一开始的打算。但事与愿违，老人因为性过度死在了床上，她的企望破灭，只能选择回巴黎。

至此，故事一分两半。发生的转机是女仆在火车站台听到小女儿被奸杀的消息，道义让她无法离开，她回到了宅邸要彻底揪出那个凶手。动机一直是明显的，而影像就是在这一动力之下向前发展（欲望-影像的特征）。当她认定车夫就是凶手之后，就只有一个行动目的了——将其绳之于法，于是她谎称自己要和他结尾，并不惜上床以骗得信任，最后自然是将车夫送上了法庭。到此，故事似乎非常平板，其实只是解析之后显得平板了，影像是非常丰富的。这里有一处细笔，当女婿听到女仆要嫁给车夫之后，欲望的集聚碰撞使他不惜勾引那位丑陋的胖佣人，并立马在车库里解决（欲望-影像）。最后，这位女仆嫁给了隔壁的军人，这是她唯一的选择。而那位被勾引的胖女人则成了佣人。

在此，想说的是影像发展的逻辑无不遵照欲望（动机）的法则。暂称此为一种欲望-影像，这一影像也是刁亦男电影的标志。无论是《夜车》还是《白日焰火》都是依此而设置。如此看来，布努埃尔作为欲望-影像的创造者是刁亦男的老师，他们走在同一条路上。

另附一片分析刁亦男电影中的欲望-影像构建的影评： http://movie.douban.com/review/6613280/

如果不了解法国上世纪二三十年代的社会政治状况，那么对于电影《女仆日记》中的情节安排或许会有太多的迷惑。

因为，影片的主体部分围绕着一个叫做克里斯蒂娜的女仆，讲述她在法国乡下的中产阶级家庭蒙泰伊一家服务。

她同时在四个男人之间周璇，吸引着这些男人的目光，并最终成为了其中一个男人的妻子，一个被别的女仆服侍的中产阶级贵妇。

然而与此同时，其中一个男人，蒙泰伊家的管家约瑟夫却经常组织“反犹太”运动，而且还在乡下的仆人圈子中倾泻自己对于犹太人和共和政府的不满。

甚至在影片的结尾，“反犹运动”的示威游行连同雷电一起成为某种危险的隐喻。

对于《女仆日记》的故事层面，我们可以在奥克塔维·米尔博的同名小说中找到依据，但是对于片中的政治社会环境，我们则需要在导演布努埃尔的生涯中发掘线索。

在从马德里的大学毕业之后，二十年代末期到三十年代中期，布努埃尔大多数时间都在法国的文艺圈子中混迹。在此期间，他经历了以前在西班牙几乎不曾耳闻的社会思潮——“反犹运动”。

尽管作为超现实主义的代表人物，布努埃尔从来都是和社会主流道德对着干，然而“反犹运动”却让他感到了极大的困惑和愤怒。

所以在创作《女仆日记》的改编电影时，他没有依照米尔博的原著小说，将故事的背景设定在所谓的“美好年代”（十九世纪末到一战期间）。

而是将整个故事搬到了二十年代，将一个有关情欲和女性抉择的故事和这段时期的法国历史相互关联，布努埃尔看中的显然不只是《女仆日记》这本小说中的情欲噱头。

在《女仆日记》中，由让娜·莫罗饰演的女仆克里斯蒂娜像是一个毫无道德感的美艳尤物。

至少在影片的前半段中，对于蒙泰伊家的男主人蒙泰伊老先生，她会在夜晚穿着高挑的皮靴，展露性感的小腿在房间中走动，满足他非正常的恋足癖。

而对于蒙泰伊先生的女婿，一个妻子不愿满足他的性欲，只要看到女人都会产生性冲动的中年男人，克里斯蒂娜虽然并不愿过早让他下手，但是也经常对他搔首弄姿。

至于管家约瑟夫，克里斯蒂娜更是在影片后半段和他纠缠不清。但是她最终的人生归属，却是嫁给了隔壁的退休中尉，得尝所愿地成为了中产阶级的一员。

她的确用自己的美貌和手段，从巴黎的大都市赶赴乡下，在四个男人的欲望目光中流转，走上了一个打工女孩跨越阶级鸿沟最快捷的途径。

然而这个覆盖着冰冷物质欲望的“励志上位记”，却在影片的中途产生了别样的意味。

一个叫做克莱尔的小女孩，在不久前被人在树林中残忍奸杀，克里斯蒂娜在蒙泰伊老先生去世后本来打算离开这个是非之地，但是在听闻这个消息之后，她决意重新回到蒙泰伊一家，打算找出真凶，将其绳之以法。

这个表面看来有些突兀，甚至和人物设定不符合的行动走向却让我们重新思考克里斯蒂娜的真实性格。

当我们认定她只不过是个为稻粱谋的风尘女子，她却瞬间展现了人性中富有温暖的一面。

这便是布努埃尔影片经常出现的一个主题：矛盾的人性。他总是会在影片中设定一些看似单薄的角色，但是这些或极端偏见、或极端虔诚的人，在遇到突发事件后，却开始做出与原先性格截然相悖的决定。

譬如在《少女》中，那个猥亵少女带有种族偏见的白人，却在最后帮助黑人踏上小艇离开；而在《纳萨林》里，原先有着虔诚信仰的牧师，却在遭遇不公的牢狱之灾后，对人性之善，也开始产生动摇。

布努埃尔总是会用瞬间的变化轰击稳固的常态，在所谓人性的恒常、信仰、誓言中找到裂痕，从而沿着这道裂痕不断深撕下去，直至触碰最为混沌的人性。

但是这位超现实主义者或许并不想将裂变化作温情的俗套。克里斯蒂娜的确为了被奸杀的克莱尔和管家约瑟夫暗送秋波，直到在床笫之欢中确认约瑟夫是凶手的事实。

她在获知真相后，也并不期待公正的查案，而是选择了最为直接的惩戒方式——捏造虚假证据，从而将约瑟夫直接送进牢房。

然而所谓的正义取得胜利了吗？布努埃尔依然不会拍板，在影片的最后，约瑟夫如同他先前和克里斯蒂娜许诺的那样，他在巴黎开了一间酒吧，不仅过上了安稳的城市商人的生活，而且还成为支持“反犹运动”的极端右翼分子。

民族主义分子用偏执和暴虐将法国推向了无底的深渊，而这个结果在布努埃尔的电影《女仆日记》中却有着各种微观因素的堆积。

蒙泰伊老先生异常的恋足癖；老先生女儿连丈夫正常的性欲都不让满足的自私冷酷；而那个退休中尉的邻居，不仅带有偏见地歧视蒙泰伊先生的女婿，而且为了迎娶克里斯蒂娜，不惜和自己结婚十二年的妻子离婚。

这些法国乡村的中产阶级只会在自己的欲望中穷尽一切，而完全不会顾及道德感，和一贯秉持的荣誉及信仰。

那作为下层的仆人呢？当蒙泰伊的女婿追求克里斯蒂娜失败之后，为了发泄性欲，他将目光投向了矮胖丑陋的女仆，而这位可怜的女仆在听到这位大人的要求后，不仅没有拒绝，还热泪盈眶地不知所措。

对她来说，这哪里是羞辱，分明就是宠幸！

正是这种道德感的败坏，让整个社会都沉浸在自私和偏执中。布努埃尔将自己年轻时期经历过的黑暗社会，用一种司空见惯都又细思恐极的方式加以披露，得到的结果就和那部反思宗教的杰作《维莉蒂安娜》一样，令人绝望，但又只能袖手旁观。

尽管在对布努埃尔的采访录中，他经常否认其影像中所出现的画面有着某种确切的能指，然而对于《女仆日记》来说，那段小女孩被奸杀后的场面，确乎和法国那时的“反犹运动”有着某种关联。

兽性的野猪对柔弱兔子的攻击，不仅是在暗喻约瑟夫对小女孩的奸杀，更为宏大的表意或许是：整个欧洲那时对于犹太人近乎疯狂地歧视和残害。

先不说本片女主目的为何，总之女主在片中一直保持一颗高贵的心，其中体现女主高贵的细节很多，值得广大女同胞学习利用之。本片引伸含义讲述四类男人，一类忘记不了过去怀旧的男人_老头，一类妻管炎懦夫_儿子，一类混蛋流氓无恶不作者_马夫，一类心地善良真心对待却又喜新厌旧者_退伍军人，其中女主就纠缠其中。不难看出四类人的生活作风问题，第一类胆子够大，身处高层一开始就申请摸女主腿，得到肯定后就暴露面目，但是你要主动找他时他却装作没有啥事一样。第二类处于中层胆子一般，所以只能偷摸，得到呵斥不敢妄为。即使被压榨也忍气吞声。第三类底层，私有问题不能通过光明手段，只能通过黑暗手段获得满足，女主上床去了都不敢与其睡觉，还要得到口头承诺才敢做，其实这三类人分别代表了社会不同层次人的处事态度，当然了第四类人光明正大，也没有偷摸也没有调情，直接说明来意，这类人用军人代替，也就是代表正义一派吧！其实这几类人受现实环境才导致如此的，也就是说分圈内跟圈外。首先出了退伍军人外其他都是圈内人，由于女仆主要是伺候老先生的，所以老先生就是高层，儿子就是中间层，马夫之类自然最底层，但是马夫下面又分了层次，因为马夫在老爷家做了15年资历深厚所以他可以欺负其他仆人，包括新来的，还蹂躏小女孩。当然敢强奸杀死，并且此人为主人服务了十几年，受尽压榨使得他越来越残酷无情，对任何事情都没有同情心。当然那些被他欺负的女仆更没地位了。但是退伍军人属于圈外人，在他眼里，女主就是个美丽的女人，他们的阶级是平等的。
再说表面含义，女主身为女仆却高傲不低贱，虽然被女主人贬低扭曲，却依旧无视，虽然被纵男人玩弄却始终没让男人得逞。其实女主虽然是女仆却保持了人格上的高贵，比片中任何一个女人都要高贵，最终嫁给了真心要娶她为老婆的男人。其实开始她是觉得老头子是喜欢她的，谁知道老头子死了，所以她就想一走了之，片中纵男人谁对女仆真心不难看出只有那位邻居，因为只有他愿意娶她，其他男人不过是利用她而已。一个女人要想保持人格上的高贵首先就要对得起自己，即使身为女仆也不能受人玩弄摆布，另一个女仆就低贱让男主在鸡窝里被干了！狠明显的对比出女主的尊贵高傲，很多人问女主到底想要什么，女主最想要的是人们对她的尊敬，不是下流偷摸耍流氓！所以她特别看不惯强奸之类的事情，因为是对女性的侮辱！所以非要抓到凶手才能解恨！主要也是她特别烦那个坏男人！其实女主无论走到哪里都会高傲，因为她人格高贵，值得人佩服尊敬。

Sexual repression here merely serves as a symbol. In the face of reality, the old man retreats to fantasy; his son-in-law seeks the underprivileged women as an outlet; the veteran neighbor is braver in a way but cold-blooded when he kicks the maid who's been with him for 12 years out for a younger one; the bourgeoisie woman is chained by the religion physically, even more mentally. Perhaps the baffle feeling lies most in the murderer, who is cruel and yet rational and with such a vision. The cloud means there will be a pour.

西班牙电影大师路易斯·布努艾尔于1962年，在墨西哥执导了《泯灭天使》（又译《毁灭天使》），对于该片，他一直遗憾未能在巴黎或伦敦拍摄。人生有时没有选择，正如他喜欢冬天，却不得不在热带的墨西哥生活了36年。

幸甚的是，接下来的1963年，他回到巴黎能拍摄《厨娘日记》，且颇为得意地请来了正走红的让娜·莫罗饰演女主角。他说让娜·莫罗演戏根本不用你指导，只要一拍摄，即刻入戏。她的惊人天赋，让人感叹。当时，是因为看了路易·马勒执导的《通往绞刑架上的电梯》，片中让娜·莫罗奇特走路的姿态，深深吸引了他。她走路时，微微颤动，呈现某种张力，又很稳当，特别好看。刚好他儿子正给路易·马勒当助手。

其实，让娜·莫罗早先就出演了特吕福的《朱尔与吉姆》（又译《夏日之恋》），一下引爆了电影界。她天生所散发的特殊知性气质，有种含蓄之美，既高贵又不可捉摸，犹如走在正邪两道的神秘尤物。这不觉让人想起更早的一位好莱坞大明星，出演过比利·怀德执导的《双倍赔偿》中的女主角芭芭拉·斯坦威克的狐媚风格。这种锋芒内敛的精神气场，韵味无穷。难怪《厨娘日记》中的塞莉斯汀能勾引到那么多男人，几乎片中出现的所有关键人物，都或多或少的跟她扯上那么一些不清不楚的关系。这也是布努艾尔选择让娜·莫罗出演塞莉斯汀这一关键角色的缘由所在。只有她有这个勾魂的魅力，换了一个则自会减分。

片中故事有着弗里茨·朗影片的疑窦和悬念，但决非希区柯克式的惊悚悬念片。布努艾尔最崇敬的电影大师就是弗里茨·朗，虽然两人年龄只相差八岁，但坚定布努艾尔终生从事电影工作，正来源于弗里茨·朗《命运》等电影给予他的信心。有趣的是，直到1972年，两人才得以相见。刚好那年布努艾尔的《资产阶级审慎的魅力》获颁奥斯卡最佳外语片奖。

那次，他在洛杉矶与希区柯克、约翰·福特、威廉·惠勒、比利·怀德和史蒂文森等大导演的相聚见面，可谓是电影史上的一段佳话。因为80岁的弗里茨·朗腿脚不方便，没能前往，就派人请布努艾尔到他家中一叙。这让也已72岁的布努艾尔大喜过望，这是两人第一次也是最后一次的见面。两位大师惺惺相惜。临别时，布努艾尔掩饰不住激动心情，让弗里茨·朗找出两张照片并签上名。视如珍宝的布努艾尔之后回忆说，偏偏后来这两张照片怎么都找不到了，真是好奇怪的事。

拍完《厨娘日记》后，他说过“累积长期拍电影的结果，我发觉最重要的还是要有个好剧本……关于剧本的写作，我认为最重的因素是悬念——也就是说，如何发展有效地情节，你必须让情节有趣，而且有说服力，叫观众一刻都不会分心。”是的，他的电影就有让人一刻都不会分心的效果。

与《泯灭天使》相同的是，《厨娘日记》的笔触，仍是暗讽资产阶级和宗教。而后来的《白昼美人》（又译《青楼怨妇》）又强化了中产阶级空洞灵魂的本质。只是《泯灭天使》则更猛烈更大胆，已达到一个最绝望的境地。让中产阶级如魔鬼被诅咒了一样，人人束手无策，就莫明其妙地困坐危城大宅中。

在饥渴、惊恐和死亡中，他们还极尽尔虞我诈之能事，而性又是其中一个消遣。偷情、恋物癖等，在布努艾尔看来，皆是资产阶级自我堕落的形态显现。而弹奏斯卡拉蒂的钢琴名曲《天堂奏鸣曲》，就能引来《圣经》“启示录”中说过的泯灭天使，让这群自私又肮脏的灵魂饱受身心的压榨和折磨。

片中一如既往呈现出布努艾尔电影中才有的梦魇，诠释着各自的不安。就连平时主人家养的羊和熊都纷纷出笼，似乎嘲笑着这群所谓的愚蠢又自欺欺人的人群。后来的《资产阶段审慎的魅力》虽略显“温柔”，却尽显资产阶级腐化无能的本质，而麻痹人的宗教只是毒蚀人的无用说教而已。

布努艾尔自始至终都是一个无神论者。这与他从小的生活环境和后来求学时与洛尔卡和达利等同学相处有关。他出身于富裕的中产阶级家庭，从小跟家人每周去教堂做弥撒，但他的电影却全是反资产阶级、反宗教。他的反叛精神，运用到自己的电影中，即产生催化剂的作用，人的言行与潜意识息息相关，这是心理本能，也是自然现象的延伸。布努艾尔的超现实主义正源于这一点。而他总是不厌其烦的对资产阶级、宗教和性的解构，五光十色又犀利无比。

1961年，在他流亡二十多年后，佛朗哥政权终得以让他回到故乡西班牙，拍摄了《比里迪亚娜》。因为当时臭名昭著的审查制度，这部电影却不能在西班牙上映。他于1977年拍摄的最后一部电影《欲望的隐晦目的》，也是在西班牙拍摄。生于世纪元年的他，于1983年7月29日去世，享年83岁。

回顾布努艾尔的一生，他的电影大概分三个阶段：1920年在马德里求学以后的超现实主义阶段。他与同学后来成为大诗人洛尔卡友情甚笃，布努艾尔一直梦想成为一位诗人，且发表过诗。与同学后来成为立体画派大师的达利，从友谊发展到之后的合作关系。布努艾尔一直痴迷美国爵士乐，会弹五弦琴，还喜欢看美国喜剧电影（这与小津安二郎小时经历的喜好有点相似）。而1925年前往巴黎的生活经历，则奠定了他超现实主义的基础。他常与阿拉贡、布勒东和艾尔吕雅等人一起，探讨这方面的话题。

电影方面，他看到了爱森斯坦的《战舰波将金号》、瑙鲁的《最后一笑》，特别是弗里茨·朗《命运》等多部电影的影响，才促使布努艾尔真正渴望成为一名电影导演。他说过“弗里茨·朗的电影触动了我最深层的情感，生命得到了净化，拓宽了我视野。”后来他成为导演爱泼斯坦的助手，虽然很不爽，但还是学到了不少东西。1928年他从母亲那里借到钱，得益于达利的鼓噪，根据两个人的梦境延伸，一起创作了短片《一条安达鲁狗》，一上映就轰动了国际影坛，成为20年代欧洲先锋电影运动中超现实主义的代表作。1930年又拍摄第一部长片《黄金时代》。后来还拍了《无粮的土地》。

接着是1950年到1960年被放逐墨西哥生活的阶段。流亡的经历，让他的电影更趋于成熟也更加敏锐。超现实主义继续得到阐扬，并巧妙地融合了神秘又富于诗意的拉美魔幻主义。拍摄的佳作有《被遗忘的人们》、《死亡与河流》、《纳撒林》、《帕欧的火山》和《泯灭天使》等。其间，在好莱坞拍了两部电影，其中一部是《鲁滨逊飘流记》和《年轻人》。布努艾尔对这两部片极为满意。在他最艰难的时期，反而激发了他惊人的创作能量。

最后一个阶段，也就是他于1961年得以回到西班牙后，在法国拍摄的《厨娘日记》、《白昼美人》、《沙漠中的西蒙》、《资产阶级审慎的魅力、《银河》和《欲望的隐晦目的》等片。这是他电影创作最登峰造极的一个阶段。他的电影更尖刻，也更变化多端。呈现出一幕幕超现实与魔幻诗意美学相融的绝尘之风。

纵观他的电影，犹如拉开人类心灵隐秘幽丛的帷幕，为我们揭示了心理学上潜意识作用的神秘暗流，如同弗洛伊德的精神分析心理学给人们的启示。想来这与他的辗转不定的经历息息相关。这正是他超出一般导演的能力所在。站在人类灵魂的最高处，又绵如细针，时时挑痛和触及人性中最脆弱的神经。在他的电影中，无论男人和女人，都没有内心秘密可言，犹如遇到了一个狡猾的猎手，所有猎物，总是被他剥得体无完肤。可以毫不夸张地说，布努艾尔不但代表着上个世界百年电影的嬗变，还是那个百年变迁史中最有力的亲历者和见证人。

这种凌厉的表达，在他后期拍摄的《自由的幻影》（1974）中达到了一个巅峰。片名正是概括他一生苦心孤诣和其电影思想的真实写照。片中的人物看似毫无关联，却丝丝缕缕，其中的瓜葛看似莫明其妙，其实都揭晓了人们行走的乖张和内心的焦虑。本我与超我，混杂在一起，让时空交错、延伸和断裂。生命总是恐有下一刻顿失的感觉。

片中诸多意象勾连在一起：陌生男人给女孩子风景照，让女孩的父母亲回忆起家乡，且愤愤不平。女医生开车要去看望生病的父亲，却被洪水堵在旅店，行行色色的男女老少齐聚一堂，上演着诡秘的人间百态，连四个神父也自动卷入其中。而教授的课堂，则成了警校学员嬉笑怒骂的倾泄场所。教授对于核武器、人口爆炸和环境污染的担忧，让他跟朋友只能在厕所用餐，客厅却成了一个摆设。看病的富有男人，被诊断为肝癌，却打了医生一巴掌，回到家被告知小女儿失踪，一家人赶到学校课堂，小女儿上来拉扯爸爸的衣角，我在这呢，但父母却偏要到警察局报案。

警官根据小女孩的样子命令手下人搜寻失踪女孩，他们甘愿合谋做一场无用功，让人匪夷所思。而巴黎最现代化高楼的顶端，正蹲守着一个冷血狙击手，四面出击，路人一个个倒毙，被抓获后，宣判执行死刑，事实却是被当作英雄释放，很多人上来找他签名……

这部特别标明“纯属虚构”的影片，其大胆和凛冽，抽离和忧郁，穿透了现实不公和虚伪的迷雾，袒露着现代人类精神的种种盲点，让人难以喘息，犹如片中警署官，回忆已去世的妹妹，在一个灼热的酷暑，裸着上身弹奏着《布拉姆斯狂想曲》的奇幻场景。这些纷乱的人事，正好与他拍摄的第一部影片《一条安达鲁狗》的意象一脉相承，原来他一直沉浸于“自由的幻影中”，且一直担当着“泯灭天使”的责任，只是这种“泯灭”转化为他镜头中的各个躁动又不愿安息的灵魂。

有时，我在想，布努艾尔的电影，总是前瞻性的站在全人类的大格局视野中，去周详地考虑和揭晓问题，而非限定在某个意识形态区域中。因而，他对各阶层各种人精神层面的剖析，都达至一个彻底抽空的地步，可谓体无完肤式的解构。

在他生命的最后几年，基本上都是在做白日梦、怀想和回忆当中度过的，这不是无奈，反而是他终其一生的所求。布努艾尔自己一生都爱做梦和幻想，他说过“如果生命只留给我20年的话，我会把一天当中的两小时留给活动时间，剩下的22小时会拿来做梦，而且我会把梦境记录下来。”他对什么是超现实主义有过这样的表述“对做梦的热爱和对梦的内容的兴致，是所有超现实主义者最重要的共同点。”

而他也日益显示出对核威胁、人口爆炸、环境污染和食品安全等的担心。他说“不管怎样，我总觉得我们这个时代已经逼近另一个洪荒时代的边缘，魔鬼终将取得最后的胜利，毁灭的力量正步步逼近，而人类的心灵并未获得任何澄清或任何进步，甚至是退步了。我们生活中一个脆弱、恐惧及不健康的时代，只有善良和智慧才能拯救我们，可是它们在哪里呢？看来‘偶然’的因素也是束手无策了。”事实是，在他去世30年后，他的这些担心正成为某种迫切的现实，且有愈演愈烈的趋势，让人一刻也不得安宁。

其实，早在1932年他在艰难环境下，就拍摄了轰动欧美的纪录片《无粮的土地》，该片与美国的帕尔·罗伦兹拍摄于三十年代的《开垦的犁》等系列、卡普拉的《我们为何而战》、苏联米哈尔·罗姆的《普通法西斯》及阿伦·雷伦的《夜与雾》，构成了世界影坛上省思纪录片的经典之作。

他生性直率，总是直言不讳，对有些艺术家也颇多微词，这里就不加赘述了。我宁愿相信是他的一时兴起，而非终极评价。就是对于后来的法国新浪潮，他说过除了戈达尔的《断了气》，我看不出所谓的新浪潮有任何新东西。我想，如果他完整的看过特吕福和侯麦的电影，相信他的看法会有所改变。但他对德西·卡、金·维果、冯·斯登保和冯·斯卓汉等人的电影，犹为喜欢，当然，还有他年轻时的偶像弗里茨·朗。他一生唯一看过三次的电影是《萨拉戈萨手记》，这可能与他怀念故乡有关。但他对洛尔卡的怀念，则贯穿他的一生。他清晰的记得洛尔卡于1929年赠予他的诗：

蓝色的天空

黄色的田野

蓝色的山峦

黄色的田野

空旷的平原上

一棵棵橄榄树正在晃动着

就那么一棵

橄榄树

多么纯美的诗。不单是西班牙，整个世界也就只有那么一棵橄榄树。而电影作为一门艺术，至此已让布努艾尔发挥到极致。无疑他的三十多部经典影片，成就了国际影坛的神话。而他颠沛流离的生活，则让人相信一个伟大的创作者是不为环境所困，越是在坚韧中磨砺，就越有爆发力，也越有创造力。

2013、7、16

选自海天出版社出版的影评集《看不见的电影》（本文有删节）

后面的发展很莫名其妙。而且看了很多人的评论后发现，没有能讲得通的。布努埃尔本人认为女仆加入了资产阶级是她自身的最终妥协，但从效果来看，他显然没有表达清晰。对于这样一部不自明的电影作品，很纳闷为什么大家都给予了很高的评价。

文/caesarphoenix

刚看完影片，做个笔记，谨防剧透。

1.约瑟夫扔下马车冲回树林、和小女孩流着血爬着蜗牛的双腿两个镜头间有一个插入蒙太奇——奔跑的野猪和兔子，是典型的隐喻蒙太奇。约瑟夫残忍的奸杀小女孩，便如森林中的动物一般，毫无人性。同时这组插入镜头也并不突兀，树林中确实可能存在这样的动物。
2.女仆塞莱丝汀在影片中的形象颇值得玩味，一方面她游走于法国乡间的众多男人之间——蒙泰尔、女主人的父亲、约瑟夫、上校都对她有某种需求。无处不在的性饥渴、性怪癖是这部影片的潜在背景。
不能满足丈夫的女主人又苛刻小气，来自巴黎的贵妇习气也使她在其他女仆中不讨好，我在看的时候总疑心她会走向《维莉蒂安娜》式的幻灭。
但她又并非纯然天真的，她有策略的对付男主人、顺从女主人父亲，并与邻居搞好关系、和约瑟夫保持距离。她的微笑美丽而缺乏真诚，她精明并维持着自己的体面尊严。
只有当得知小女孩死于非命，本来就要踏上火车离开这个是非之地的她又选择回来，可以预感到她要为这个可怜无依的女孩讨回公道，后面的很多细节也交代了这个（约瑟夫说她翻了自己的柜子、她诱惑约瑟夫并问他到底有没有奸杀小女孩、撬下鞋上的铁片放到事发地点等等）。
但我们始终无法进入女主角的内心，导演也无意于此，或者说他特意保持了距离，以生活的本来面目展现这个故事（甚至很多女主角做了什么的信息都是由别人的口中得知，生活中我们就是这样获取有限的信息的）。
自始至终我们可以对她的行为作出自己的判断，但她的动机、每一刻的所思所想将永远是谜。
她是一个超越于她所处时代的人，一个心怀公义并明白世道险恶的人，但即使是制造伪证也无法惩罚真凶，对于时代、阶级所造成的鸿沟，她也是无能为力的。片末上校讲到自己改了遗嘱（这样关乎其自身利益的大事）时，她所在乎的也只是约瑟夫是否受到惩罚，其冷漠外表下的正义令人感动。
3.男主人蒙泰尔懦弱无能却又令人可怜同情，在一片鹅（？）叫声中把比较年老的女仆拉近牲口棚做爱的场景荒诞又令人不忍。
4.约瑟夫怀抱着畸形的理想，披着人皮的畜生，却开起了名为法国军队的咖啡馆。政治投机者、民族主义者、流氓无产者在他身上完美的体现。
而这些盲目之人走上街头世界便将再无安宁。影片最后的乌云闪电预示着更大的灾难即将到来。法国反犹太运动的具体时间，大概也是二战前，三十年代初吧，约瑟夫的幽灵跑到德国便化成了希特勒。
在这里，民族主义=法西斯主义。

另外这部影片也没有尝试讲述一个完整的故事，它和很多伟大的影片一样给人以深深的“违和感”，正义不曾伸张，邪恶即将降临。
相比之下，我还是更喜欢前两天看的《大幻影》，纵使是战争、敌对，纵使是爱国主义，人还葆有最后的体面和尊严，人还是值得尊重的。这一切不会真的终结于一战了吧？