里斯本的故事

文德斯的电影，最初是个里斯本的纪录片，然后同样也是他为庆祝电影诞生百年而做一部电影，其贡献在于构成一种基本的视觉哲学。他的出发点基于他认识到了电影影像的危机，取而代之的是“视频”（video），它结合了一种灵活性与更高的技术质量，与此同时电影却丧失了其天生具有的，可创造一种和电视、家庭录像、广告全然不同样态的一种视觉产品的信心。我们被淹没在一种崩塌的垃圾影像（garbage-image）中，它们损害且钝化着我们进行辨识、表达惊奇和赞美的能力，我们变成了“视频白痴”（video-idiots），影像成了纯粹的商品。制作一部里斯本的纪录片，如果它最后的可视性结果和那些孩子们用轻便摄像机拍摄的视频在感觉上没有本质不同的话，这意味着什么呢？当然，电影不光是视觉的，也是听觉的。《里斯本的故事》的迷人之处更准确地说是来自听觉。这里的听觉不是剧本设计（此处指片中片）中的听觉，其声音被削减到最低。削弱剧情声的重要性，是一种“视觉哲学”的出发点。文德斯的电影从另一种表达中获得了自身的本质，这种表达就是历史、诗歌、音乐和哲学。历史是其中最重要的，因为欧盟的原因，里斯本从一个边缘城市变成了一个大城市，从一个次要的地方变成了一个富有特色的地方。其次是诗意，耐人寻味的是片中充斥着主角阅读费尔南多·佩索阿（葡萄牙作家）的长诗的背景声，但事实上，整部电影中没有可与之匹配的影像画面，这表明了文德斯更倾向于向诗歌而非向绘画寻求帮助。其三是歌谣、音乐、声音的景观。如果本片中没有I madredeus（一种葡萄牙音乐）表演的话，会是一种什么样子呢？不妨让我们这样问：“如果I madredeus是作者虚构出来的而不是真实存在的，如果我们只听到他们的音乐而没看到演奏者的形象，如果这部电影的主角－录音师Philip Winter是真实存在的，如果影片的音轨是来自作者而不是来自演员，这部电影会有什么不同呢？”正是这些问题让我们理解，在今天怎样利用真实和虚构的结合来影响文化产品并获得一种趣味性。更关键的是，它们让我们明白没有任何一种作品可以假装在自己封闭的形式中独善其身。它流动在所有的方面，并引入一系列外部事物进行综合，以此改变我们对它惯常的感知。当最伟大的葡萄牙导演曼努埃尔·德·奥利维拉出现在银幕上并对我们解释电影保存的那些东西很快就要消逝，我们会产生这样一种印象：在电影诞生一百年后，纪录功能实际上比叙事电影更流行和普遍。

然而，文德斯的这部电影有着极大的野心。他利用摄影机掠过主角所在的房子墙壁时捕捉到的语句，对电影进行了完全的格式化：“啊，并不是所有地方的所有人（Ah não ser eu toda a gente e toda a parte）”这个感叹句可以有两种解释：其一，它显示了精神病的关键特征；其二，它揭示了一种宇宙性的态度并对这个世界致以敬意。在放弃了个人身份后，它变成一种“虚空”和“无人”的状态，但这只是为了可以变成任何东西。模仿带来一种完全意义上的对他者感受的认同，有力的表现出一种对世界和真实的认知策略，有别于一种使人陶醉的、激动的、甚至是眼花缭乱的体验。从另一方面来说，它让我们更深刻地了解到疯狂那令人不安的一面，但它同时也意味着把一个人从囚徒身份笼罩下的哀伤和绝望中拯救出来。在一种想变成任何东西的精神病和宇宙效果之外，这里还有第三种面貌：严格的电影特性，它构成了影片中的情节设计。事实上，这部电影讲述了一个导演在里斯本制作一部电影，他面临着种种疑惑和不确定，即电影的影像是否能再现真实。他尝试了一种实验，在这个实验中他将这个城市的各种画面组合起来，但期间他从来不看监视器，与此同时他试图让自己进入一种没有终点的“城市漂流”（urban drifting）。这项实验基于一种预想，即这些影像和它们要再现的事物之间有一种更本质的关系：“未被看到的影像和这个世界最为完美和谐”。但这种影像不可能被观众看到。因此，它们组成了一种证据、一座纪念碑以及一种对等同于再现内容的“物”的迷恋。在城市和影像之间，不再是再现和模仿的关系，而是一种完全意义上的认同。摄影师和观众的双重消失让物体和影像最终得以结合，并免于那种人们视线一瞥带来的“污染”。这部仅有的，在里斯本拍摄的“真实”的纪录片，最终成为了“不可见影像的文库”（the library of images not see），它为我们这个充斥着垃圾影像时代的“视频白痴”们提供了一种激进的选择。

原文参考文献：
[1]Roberto Nepoti，《纪录片的故事》，博洛尼亚Patron出版社，1998年。
[2]Ivelise Perniola，《有意义的话语》，载于意大利《黑与白》杂志第61期1-2页，2000年1-4月。
[3]德勒兹，《褶子：莱布尼茨与巴洛克》，Tom Conley译，明尼苏达出版社，1993年。

出自马里奥·佩尼欧拉：《通往一种哲学电影》
原文见 //www.douban.com/note/553646432/

本周看文德斯导演的电影5部，如下：

《寻找小津》（Tokyo—Ga）
《直到世界尽头（Part 3）》（Fino Alla Fine del Mondo）
《里斯本物语》（Lisbon Story）
《事物的状态》（Der Stand der Dinge）
《守门员害怕罚点球》（Die Angst des Tormanns beim Elfmeter）

看3本关于文德斯的书，如下：
《一次：图片和故事》（Einmal：Bilder und Geschichten）
《文德斯论电影》（Wim Wenders：Emotion Pictures/The Logic of Images）
《文德斯的旅程》（Cinema of Wim Wenders）

老实说，文德斯并不是我特别喜欢的电影导演，但我肯定他的片子都值得一看。文德斯的片子中，我很少有喜欢的整部片子，我往往喜欢片子中的某些片断或某些元素。
文德斯是我看得比较早的一个导演，念大一的时候就开始看他的片子了。和很多人一样，我看的文德斯的第一个片子也是那部鼎鼎大名的获得嘎纳金棕榈奖的《德州巴黎》。从这部片子开始，我就知道音乐和“在路上”在文德斯的电影中往往扮演着非常重要的角色。干燥的土地、干燥的风光、干燥的情感、干燥的音乐，它们构成了《德州巴黎》的干燥之旅。这是一部开阔而又细腻的电影。关于爱情的部分，一如文德斯的其他电影，还是那样的语焉不详，但丰富而微妙。
《德州巴黎》大概也是文德斯的代表作吧，（我不太喜欢“代表作”之类的说法，因为这样说好像导演的其他电影不重要，像在一个家庭里，有些孩子受到重视，有些却被忽略了。）论者谈得非常多，连我和女生聊电影的时候也不时提及。但说完这部电影后，我总是怀疑，我真的感受那么深吗？既然如此，那么我还谈论它干什么，不如再看一遍。是的，再看一遍！去年年底，我真的又看了一遍，看到一半多的时候，我尿急了，但我无法离开屏幕。我为这部电影忍尿超过一个小时，这在我的观影史上是不多见的。
《德州巴黎》之后，去年暑假，我又看了文德斯的两部作品：《百万美元大酒店》、《城市小调》。稍后一点又看了《柏林苍穹下》。
《百万美元大酒店》在朋友中间被谈论的往往是它的音乐，而它的影像往往被忽略了。《百万美元大酒店》的音乐是爱尔兰的著名摇滚乐队U2配的。文德斯是个摇滚发烧友，早在念书的时候就非常疯狂，如今更是拍摄了一些以摇滚乐为主题的电影。U2不轻易为电影作曲的，但文德斯这位资深乐迷出马，U2盛情难却，只好放下架子了。大家知道，按照某种游戏规则，U2的配乐自然而然地成了《百万美元大酒店》的一大看点（应该是“听点”才对）。据我所知，《百万美元大酒店》的原声大碟的销量好像比DVD的销量还要好。
我的音乐修养比较差，不敢随便评论《百万美元大酒店》的配乐。我觉得最有资格评论该片的配乐的人是在《看电影》上写电影音乐专栏的罗展凤。印象中，罗展凤还没有评论过该片的音乐，好像也没有评论过文德斯的电影音乐。很期待罗展凤对该片的配乐及文德斯的电影音乐作一些介绍和评论。但我对《百万美元大酒店》的影像和叙事受到冷落乃至鄙视感到不平。
应该说，《百万美元大酒店》的影像和叙事风格是比较接近《柏林苍穹下》的。两者都不正正经经讲故事，而是心不在焉地“幻想”，整个叙事的脉络也非常的不清晰，有点云山雾罩的意思。在这一点上，《柏林苍穹下》可能更为明显一点，因为《百万美元大酒店》总体而言还是讲了一件事的，而《柏林苍穹下》完全是支离破碎的。《百万美元大酒店》的影像和叙事受到忽略，可能与《柏林苍穹下》先“出”为主有关。但我们不能因为它对前者的重复就判之为“差”。《百万美元大酒店》借一个案件讲述了一个令人“眩晕”的故事。这种“眩晕”，这种如坠云雾的感觉，往往是我们对许多事情的最真切的感觉。我记得，《柏林苍穹下》的支离破碎让我感到了一定程度的不耐烦；《百万美元大酒店》却让我看得很入迷。我不敢说，《百万美元大酒店》胜过《柏林苍穹下》，（一般而言，大多数人认为《柏林苍穹下》比《百万美元大酒店》要好。）但它给我的感觉要比《柏林苍穹下》深切。
《城市小调》是文德斯拍的关于日本服装设计师山本耀司的一个纪录片。这个纪录片和《寻找小津》一样，手法上显得非常冷静、简洁和干净，不像一些纪录片总是有很多多余的画面和声音。
这一周看的5部文德斯的作品中，《直到世界尽头（Part 3）》是我最不喜欢的，它基本上是一部失控的作品，无论是叙事还是影片的长度甚至过多的配乐。《直到世界尽头》的Part1&Part2半年前看的，当时就觉得它的长度有点让人受不了，将近5个小时！一般而言，我认为一部电影应该有其自身的约束，不应该太长，不然就分作两部或更多部来拍。况且，这将近的5个小时里，文德斯给我们讲了一个创意不佳、情节紊乱、情感又颇为矫揉造作的故事！在9个国家取景拍摄，这是很诱人的一个卖点，处理得好的话，可以破几个纪录，让观众叹为观止。但文德斯让我们失望了，9个国家，我们随他一起旅行，却感觉不到愉快和有所发现，而是一个沉长的噩梦！
有评论说，《里斯本物语》是一封由一个电影发烧友写给电影的一封情书。我看的《里斯本物语》只有英文字幕，没有中文字幕。英文字幕我还是可以看得懂的，但英文字幕在说英语的时候却是不打的，而该片大概有1/3左右是说英文的。我的英文听力不好，很多都听不懂，郁闷啊！也许是这个原因，导致我没有能够很好理解该片，一直看到那个小男孩手提隐藏着摄像机的塑料袋偷拍那个录音师时，我才心领神会到该片的情书“气质”。从这里开始，后面的部分都非常“有趣”，完全符合电影发烧友的趣味。该片的开头一段也颇有意思，很明显是向默片时代的喜剧致敬的，颇见神韵。片中还展示了一些录音师工作的细节，很有看头。关于录音师的工作，一些DVD的花絮中也有，但很少，展示得也不完整。
《事物的状态》，是一部关于电影的电影，讲一个摄制组的故事。这种电影，我此前看过的有法斯宾德的《瘟疯之神》、彭浩翔的《AV》、王晶的《电影鸭》和《精装难兄难弟》。但严格来说，只有《事物的状态》和《瘟疯之神》是讲述摄制组的故事的，其他3部都是高度戏拟化的，并不具有“事实性”或“真实性”。《事物的状态》和《瘟疯之神》都讲了摄制组的困境，前者讲的是摄制组的资金不到位，在等待中，各摄制组成员的状态；后者讲的是摄制组的各成员矛盾重重，最终演变成不可收拾的局面。两者的拍摄手法也很相似，都制造了一种混乱乃至混沌的感觉。一般认为，《事物的状态》是文德斯最具有自传性的作品——片中的那个摄制组的困境，可以看作是文德斯当时的困境的写照。其时文德斯在美国拍片陷入困境，正处于事业的低谷之中，这部影片可以说有点泄愤之意在里面的——最后，那个追讨资金的导演杀死了那个不负责任的制片。当然，由于该片始终在营造侦探电影或黑色电影（该片用黑白胶片拍的）的氛围，最后一场戏（导演杀死制片人）也可以看成是对这些电影的致敬。
关于摄制组的电影，我记得周黎明说过Truffaut的《日以作夜》是最好的，可惜我还没有看到。
在《守门员害怕罚点球》之前，文德斯只拍过一部剧情长片——《夏日游记》。但《夏日游记》并不成功，以至于一般人都愿意将《守门员害怕罚点球》视作文德斯的首部作品，《文德斯的旅程》一书便是如此，该书的第三章名为“首部剧情片：《守门员对点球的焦虑》”。
《守门员害怕罚点球》是文德斯的成名作。该片的故事既简单又复杂。简单者，它只讲了一个守门员杀死了一个电影院的售票员然后焦虑不安的故事，它甚至连杀人动机、追查杀人凶手等情节都没有；复杂者，守门员杀人后的心情，虽然可以用“焦虑”二字来概括，却包含了无数的生活细节，千丝万缕。这也是该片的高明之处。“焦虑”虽然只是两个字，但要用影像表达清楚而准确却不容易。对一个守门员来说，面对点球是其职业中最具挑战性和技术性的行为。相对于其他人而言，守门员对点球的“焦虑”程度应该是最低的才对。但是这个守门员面对点球，偏偏感到“焦虑”！而且，这种“焦虑”蔓延到守门员的每一个生活细节中，听一首熟悉或不熟悉的歌，吃一块味道好或不好的点心，说一句得罪人或不得罪人的话，和一个性感或不性感的女人调情，打一场有意义或无意义的架，……都可能使守门员感到“焦虑”！在守门员的生活中，“焦虑”可谓无处不在，因为他杀了人！

《里斯本的故事》，文德斯作品。

“陆止于此，海始于斯。”里斯本，欧洲大陆最西端的城市。如果不是这世界上最大的意外事件，里斯本本该是我去年夏天旅途中的一站。

我会像电影里的男主人公一样开着一辆小车抵达这个城市。开篇的视角实在吸引人，不是它有多么完美，而是它的视角，完全就是一个开车人的视角，就像我用行车记录仪记录的那样。没有边界的欧洲、公路、路标、限速标志、把车缓缓停下来。如果…我也会开这样一段路吧。

虽然那是1995年的场景，但也不会有太大变化吧。还记得在英国某个小镇上，生活在那的人吐嘈般地说：这里一点没变，走来走去这段路，一百年前这样，一百年后还这样。太无趣了。时间，在那里，仿佛凝固了一样。其实，在我心中也一直以为95年是16年前，但掐指一算那是26年前了。大概我的时间在某个时间段也凝固了吧，让我感觉不到时间的流动。日复一日，跳脱不开，生出一点厌倦。

开在一条一望无垠仿佛永远没有尽头的路上，两边风景刷刷而过，那感觉太好了。甚是想念，那一种自由。男主人公和我不一样，那时的世界还是自由的。他是一位收音师，收到导演朋友为他的新电影收集声音的来信，他就出发去里斯本了。开着那辆小破车，旅途一点不顺利。先是车子爆胎，换备胎的时候，轮胎滚下了海。水箱没了水，冒起一堆烟，开到车子直接报废。这些画面竟透着一股俏皮劲，文德斯不为人知的另一面。

一波三折之后，靠搭顺风车，终于抵达里斯本。可是却找不到他的导演朋友。原本的录音之旅，变成了在里斯本街头漫无目的地游走。从声音开始，一点一滴地看到这个城市的生活面貌。

他用声音倾听这个城市，并记录下这些声音。电车经过的叮铃声，高跟鞋敲击路面的声音，磨刀嚯嚯的清脆声，鸽子挥动翅膀的声音、妇女洗衣交谈的声音、海上远行的轮船溅起的浪花的声音、小孩喧闹奔跑、夫妻吵架的声音，还有古老民谣的美妙乐声。

镜头下的里斯本，古老苍凉，油画般的美丽。班驳的白墙显露出岁月的痕迹，有点遗迹也是早已辉煌不再。红色的屋顶错落有致，连接着蔚蓝的天和海，人们宁静地生活着。

最后，他偶遇导演，这位导演正背着摄象机盲拍。原来是导演对之前作品不满，对如今电影制作方式的质疑，一心要寻找创造符合内心标准的作品。原来这是一本关于电影的电影。男主人公在片中读到一诗句，大概就是最好的诠释：在明亮的太阳底下，声音也熠熠闪光。我也像声音一样拥有独特的价值。我不用眼睛，用耳朵去看东西。

这就是里斯本的故事。是个故事，又不象个故事，可能就像我们寻找的生活痕迹。生活着，似乎也没有特别的痕迹，但这就是生活本身。世界改变了，生活还得继续。生活应该是一种希望，值得我们努力，无论结果如何。

我们捧着一颗心，在尘世间翻山越岭，等着潮汐带我们再相逢。继续做梦，梦醒后前行，追寻下一个新的梦境。So we dream on , to a better life.

Thought was born blind,
But knows what it is seeing.
—— Fernando Pessoa

出于激动，也不知是因为佩索阿还是故事，就对这部电影给了很高的评价。

无疑是为了佩索阿而看的，觊觎了很久这部片子，也终于让我给下下来了。

里斯本的故事，佩索阿就是城市的幽灵，这种意义甚至更甚于卡夫卡之于布拉格，乔伊斯之于都柏林。基于此，文德斯也没有跳过他，而将他融进了里斯本和整个故事的主题之中。Friedrich的床头摆满了他的诗集，Winter从用佩索阿的诗集来打苍蝇，到每晚裹着床单读它们，任凭苍蝇在周围乱飞，到白天也读它们。最有感觉的一次是Friedrich背着录音机一边走一边读它们。佩索阿的诗句参与了影片的主题，文德斯选取了其中很接近故事情节的一些诗行。但他对于佩索阿的解读，并不那么令人满意，或者对他并不是那么熟悉。比如Winter把佩索阿1934年写的诗和他的死亡联系得太近，而明显在那个时期他写了很多作品；比如Pessoa的意思是Person而不是Nobody，Nobody来自另一个相似的词，由佩索阿的女友给他取的；比如最后Winter劝服Friedrich的时候所引用的他的诗来说明这个问题的力度并不强烈。

当然在佩索阿包容性极强的作品中文德斯也肯定能够找到很切合的诗行，来渲染声音的意义。其实在Friedrich试图拍摄自己所无法看见的景象这一行为中，本身就蕴含了很深刻的佩索阿的性质。

里斯本的风景也感染了我。第一次跟着镜头近距离走进这座城市，却发现原来这一切是如此熟悉，佩索阿的幽灵仍然在那儿，或者也在我的心里，看倾斜的石板路，知道他曾每天走过，看街边的小店，知道他肯定常常路过，会去一家酒馆喝他那一直不变的酒，看高处的窗户，知道他曾经在这样一扇窗的后面写作，看那片大海，知道它一定还在他心中。影像中的里斯本老旧，又如油画般美丽，有些安静，又有些无序，典型的阳光照耀下的南欧海边城市，天空到处飘扬着彩色的三角小旗，有着一点早已不在的辉煌的遗迹，人们看似宁静地生活着。文德斯的镜头漂亮极了，关于城市的点滴，人物的特写的老胶片尤为精彩。

这还是一个关于收集声音的故事，无论是那些富有想像力的对特定声音的制造，还是用收声器所“拍摄”下来的城市的各类风情，都让人大开耳戒。片中的六人乐队的演出也很精彩，女声更是美妙，来自葡萄牙民谣乐队Madredeus，在片中非常出彩，因此此片的OST也非常值得一试。

电影在结构上看似随意简单，实则构思得非常精巧。开片几分钟的公路镜头在“公路之王”文德斯的手下完全让人陶醉，虽没看完过他的所有影片，也相信这几分钟的镜头绝对也算他的一个出色之作。镜头在行驶的汽车里跟着车的前窗一起忘着延伸出去的公路，周围不断变换着音乐，广播，从德语到法语，从法语到葡萄牙语，不断地驶进收费站，不断地到达没有更多变化的新地方，然后，镜头才慢慢切转过来，观众才看到了坐在司机座位上的Winter的脸。同样Friedrich的出场更是设足了悬念，在我们一次次以为他就要出现时，他都不在场，只留下自己的房子，影像，继而是声音，在影片进行到最后半段时一个毫无准备的瞬间，他来了，先来的还是读诗的声音，继而背影，直到最后，才发现原来他就是Friedrich，再后来，才发现影片隐藏到最后的一个重大的主题，关于艺术真实的主客观性的探讨。

假定里斯本是真实的自然的，用摄像机纪录看到的里斯本是主观中的里斯本，而将摄像机背在后背，纪录自己看不见的景物是一种较为客观的方式。Friedrich希望的是用这样一种方式来摆脱掉自己的动机性，这也是二十世纪许多艺术家尽力达到的一种效果，亦带着一种对主观局限的恐惧。在摆脱主观的聚焦后的影像似乎更为真实，然而这样，不过又陷入另一种主观性之中，摄像镜头不过是你背后的眼睛，同面部的眼睛一样地局限。在无目的的行为本身就蕴含了目的，如同盲人摄影抑或固定镜头的摄影，也都在这一行为本身中赋予了某种期许，因为摄影本身就是一个聚焦的主观的行为，如同绘画，写作。

不过这样一种背后拍摄的尝试本身并不是没有艺术价值，在这样包含了目的性的无目的行为中，主观的客观性行为中，亦已包含了一种艺术观的理解和实验的意义。个人一直对Friedrich所拍摄出来的那些背后的影像颇感兴趣，但文德斯在电影里却没有向我们揭露答案，也因为这个答案在电影中的不可揭露性。它们真的如同一个不为我们所知的部分，Friedrich不让自己看到，文德斯也不让我们看到。对于这样的一种尝试，我在以前就曾有过想法将相机放在自己脑后抓拍，也肯定有好些艺术家们已经做过这方面的尝试，或许包括文德斯本人。如果有机会，希望能够体验下这样的作品。而我想象中文德斯的版本，应该是摄像机固定在行驶的汽车的顶部，对着汽车的后面，它不一定有他架着摄像机拍摄时那么美，但也能够一路惊险，将倒退的事物都吸入到逝去的时间中，每分每秒，汽车还飚得够快，就像我们无法挽救的年龄。

文艺浪漫优美。电影配音师白天走遍里斯本收集各种声音，晚上听乐队的歌剧，入睡前读佩索阿的诗集，最后顶着床单无奈地和打不死的蚊子共处。

迟迟不现身的导演原来是开始怀疑电影的意义，似乎电影与诞生之初相比更商业 讲述故事不是为了表达是为了卖出，所以一切刻意的注视镜头的表演都失去意义。导演用背后的镜头企图记录、定格真实世界的一瞬间。可这些为了自然而偷窥的视频只是垃圾而已 艺术家用心创造的是美，是心中的神。

女歌手唱歌太动人了，乐队是Madredeus。各种声音很奇妙，电影基本是配音师的独角戏，在陌生的国家安静观察，对一切新奇，用毛茸茸的器材记录居民们的嬉闹交谈声，有一种孤独的气质。

最后记录一下电影里陪伴男主很多个孤单夜晚的诗集里动人的话，也许艺术家就是在不断自我怀疑不断追求虚无缥缈的意义吧。

Thought was born blind, but thought knows what is seeing.

In broad daylights, even the sounds shine. I have wanted, like sounds, to live by things, and not be theirs.

看完愈发对迷人的里斯本心生向往，同时不由想起约翰伯格的《我们在此相遇》的第一章“里斯本”。

不同的是，伯格笔下的里斯本更像是一个闭合的圆，清淡、冷静，充满符号化的图像也自圆其说，对“法朵”的描述侧重强调了歌词的凄美悲情。而闭着眼睛（用回忆）“看”或是只用眼睛（而没有摄像机）“看”是远远不够的。“声音”作为独特的介质，可以把影像从过度迷思或是黑暗影像中解救出来。

在文德斯镜头下的里斯本，这里是“没有国境的欧洲”，是一个开放的圆。“法朵”不再忧郁，带着几分可爱的浪漫，引出了若有若无的爱意。而“去标签化”的对城市进行叙述，可以跳出眼前的画面，思考声音和音乐的价值，这样的里斯本风景才显得灵动轻巧又富有生气。

所有的问题都不存在绝对的答案，“最终我们会活在许多疑问中，但还是在这片土地上生活，吃东西，享受人生。”佩索阿诗句的穿插，像是某种先知视角的统领，游刃有余的点明疑惑，但也并非上帝，只是作为加持，使得影片的构成更显迷人。

河流作为城市的旁观者，比城市本身更能见证着生活和历史，同时穿梭交汇，模糊了城市之间的界限，调和了风景。这个观点在影片开头被录音师朗读佩索阿的诗句时引出，恰好和后面导演的言论相呼应，并与之对立——彻底放弃“唯心论”的导演说：“只要不触碰视线（所谓不用眼睛观察），形象和被摄者才会融为一体。”他认为这样才是一种先锋并彻底的“唯物”，于是把摄像机扛在背后，任凭记录所到之处，但这样明显存在必然的错误，因为“背后可没有眼睛”。

河流是城市的视线，是永恒不变的风景之一，“有着同样饱受摧残的故事”；城市的建筑被摧毁会暴露隐藏的故事，可是河流并不会，它包容了所有流淌过的时间，也封存了回忆。回忆的提取存在主观能动性，因此也创造了各种各样的“现实世界”。所以这样的融入，需要用眼睛、用声音来选择、提取并见证。

“人类竭尽全力想要模仿神，所以才会有艺术家。”——佩索阿

影片里的导演作为拍摄者，作为艺术家，心中存在自己的神，所以当他敏锐察觉商业电影的荒谬时便试着去反驳，但反驳的方式只是他探索并想要重造世界进行的一种实验，是某种大胆的假设罢了。佩索阿说“艺术家都会在自身中不断地完善自己，还有世上的一切，还有自己心中的想法。”虽然导演是个过度偏执又钻牛角尖的唯物主义者，但他的观点也并非绝对的错位，正是不断的自我否定和完善，才在一众错误的拍摄观中烘托出了正确的声音价值观：“That sounds could save the days, microphones could put my images out of darkness. ”

“思想虽然是盲目的，但知道怎么看。”

“我不用眼睛，而是用耳朵看东西。”

“人类无法直视自己的脸，也看不到自己的眼睛”，所以才“想要变成所有的地方的所有的人。”

“在明亮的日光下，声音也可以熠熠生辉。”

而本片导演文德斯正是那个考量并驾驭光线的人，在一片风清云淡的梦境里，嵌入了亦真亦幻的温暖风景和深入人心的思考力，“故事是不可能表现真实的，而我们又不可能没有故事”，惊叹。

录音师穿过重门，在音乐的引导下走进那个房间。昏暗的房间中点一支蜡烛，一组葡萄牙民乐乐队在排练。女主唱歌喉相当磁性，木吉他尼龙线音色温润，忧伤的拉丁情调。

越来越喜欢Wenders了！

也许《德州巴黎》、《柏林苍穹下》中大段大段的独白会让你觉得有些沉闷，但是你却不能不爱《里斯本的故事》！

　　 无处不在的声音，风、走路、磨刀石、鸽子飞过、喷泉、搓洗衣服、教堂敲钟、电车启动......浅近、灵动的短诗，飞扬、婉转的歌声......这些被完完全全地记录在了尽职、坚定、可爱的电影收音师的设备中，也深深印在了看电影的人心中，我从未这样静静的捕捉过生活中的声音。

　　 透过视线的镜头，就被污染了。导演（影片中的导演）放弃了自己原先拍摄的小镇纪录片，就连古老的手摇式摄影机都让他觉得无助，于是他将一部手提摄像机背在背上，任其自由记录。像是在和捡垃圾者抢生意，用随性的脚步记录下垃圾电影。

　　 不知道片中导演的困惑是不是Wenders自己曾有过的困惑，而那明亮阳光下熠熠生辉的声音正是打开自我之门的钥匙。纪录片似乎只是在捕捉现实而并非记录现实，而纪录片的形式与技巧本身也可能是一些难以觉察的传统惯例，这些惯例与虚构性剧情片的传统惯例相比并不具有更多内在的正当性。正是这些难以明确的“污染”，让人身陷其中，却又不知所措。
　　 影片的结尾，导演（影片中的导演）重新选择了用眼睛捕捉镜头。这不是俗套，而是必然！

　 　正如Wenders所说：故事是不可能表现真实的，而我们又不可能没有故事。

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