参与人:Sum、emf、Anni;日期:2023/2/12
emf
《沉默》这部电影有一种割裂感,前半部分非常有趣、非常好,后半部分(大致从夜晚听音乐的时候开始,不过没有非常明确的界线)却相当无聊,甚至可以说拙劣。到结尾时,整部电影的文本完全被简化成了一个主题单一的寓言(Ester和Anna的矛盾就是能指和所指的矛盾;Ester的疾病就是语言在一个难以理解的世界中的病变)。
我觉得这种简单化的方式辜负、玷污了前面那些美妙的部分。开头不久在酒店里,从蓬松的被子高度拍的那几个镜头太棒了——完全是顿悟瞬间!(也许作为顿悟瞬间它来得太早了,毕竟电影很难维持住这样的水平。)还有比如Anna出去玩那一段里一些奇怪的镜头,也很有意思。
我看的时候想起罗伯特·穆齐尔的小说,比如《学生托乐思的迷惘》和《爱情的完成》:叙述成为了一种神奇地敞开的游戏性目光,仿佛能轻柔地把事物从内部打开……有点不太好描述。但《沉默》中这些镜头又是完全电影化的,小说不可能具备有这样的语言。这些镜头也让我想到早期德国电影(比如朗和默瑙的作品)中某些空灵的气质,这种气质随着有声片的发展好像几乎消失殆尽了。
但或许,前半部分我喜欢的这种游戏性其实是假的,我是说或许伯格曼并没有这么想,他只想拍一个无聊的寓言故事。
Anni
可能确实是个无聊的寓言故事吧,但其实无所谓,即使抽掉文本单看影像我也很喜欢了。我没感觉前后有太大区别。
Sum
前面小孩的视点很抢眼,但后面不知道怎么就变化了。
emf
到头来,前面小孩玩耍的部分大概只是暗示他有潜力在能指与所指之间实现某种统一。所以说,《沉默》的后半部分是(或至少表现为)一种对之前那些优美段落的背叛,一种偷换概念。
前半部分中,“游戏”贯穿性地存在于电影的目光中,它在Johan玩耍、Ester抽烟喝酒生病和Anna出去玩的时候同等地在场。然而,后半部分为了将一切贴合到公式性的文本主旨上,似乎却使游戏性退化成了一种陈腐的天真符号,独属于孩子而基本上与成人角色无关,因为成人需要扮演矛盾的极端而孩子需要扮演富有童趣的辩证统一。
提到游戏性,可能会让人想到里维特。但我觉得里维特的游戏性永远执着于文本——不——人物之上,而这里前半部分却充满了朝向事物的目光;而且这一目光不满足于任何一种趣味性,而是似乎要掀开事物自身,比塔蒂更进一步。这大概仍然可以被叫做游戏性,但它在电影性上高于里维特和塔蒂,也更为奇异地动人。
Sum
不太明白这种游戏性具体指的是什么,但的确能感觉到那些对物的注视,如果将其他一切都剥离开,仅仅关注这一点的话,能感觉到的是一种真诚。
emf
我不知道,也许和普通的镜头叙事比起来,它就是某种间离效果吧。但它似乎很微妙、很均匀,对比起来,一般的间离暴力得就像罗伯斯庇尔恐怖统治。
另外,后半部分失败也在于伯格曼想要落实人物的具体心理(而不是只表现更轻盈的情感片段),而我觉得伯格曼一旦表现具体心理就很少做得好,涉及性和自我中心之类话题的时候更加如此。
Anni
“伯格曼一旦表现具体心理就很少做得好”这个判断很有意思;我想到的是伯格曼的所有电影都戏剧式地进行人物和情境写作,在表层下永远都藏着某种寓言式的深层文本。他的很多电影都是从表层出发,最后深层会浮现出来推翻/钳制住表层——一种戏剧式的揭露,比如《呼喊与细语》,电影存在一个从melodrama到抽象寓言甚至超现实的发展过程。
因此《沉默》的最后在我看来也许不是落实了具体心理,而是为了形成某种寓言式的情境/人物关系而简单地定义了人物,比如姐妹那场戏。但另一方面,姐妹之间的关系似乎在最后也没有被道明,那几场戏更像是增加了其文本的混乱程度?
emf
《呼喊与细语》我觉得挺抽象的,但不是寓言那种抽象,是比较纯净的情感状态;另外,《沉默》中的两个人是姐妹吗?我以为是女同性恋:Ester读书不爽,进门,看见Anna光着身子睡觉,儿子也在旁边睡觉,她抚摸Anna的头发,后来Anna走了之后Ester躺到床上自慰,有这样一段吧。
Anni
豆瓣的简介上写的是姐妹,我是看了这个简介就默认了二人关系的,电影中有没有提到我不记得了……但不管怎么样,二人之间确实存在某种性张力,或至少有超越姐妹关系的嫉妒情感。网上有这样一段简介“两个姐妹,一个是女同性恋,另一个是性瘾者,前者依赖后者最终被拒绝。”这样一看,这个文本的确有些套路化了。
Sum
这部电影在不着重于一个无聊的故事时还是很恋物的,不过这是否是暴力的,我不太确定。关于前面提到的目光,也许正是因此,这部片子在某种意义上算是唯物主义电影?在这里,如果抛开其他的一切,更多感受到的是一种牢固,也许和某种对大地的朴素情结是有共通性的。
对我来说,这种目光的重量恰恰决定了他在文本上的选取限制,一旦过于细化和实化,正如emf所说的,对具体心理的执着,那么很容易产生一种割裂性。反过来说,这应该也是我对《假面》和《第七封印》那么痴迷的原因,前者是哲学性的,后者又着重于对历史的某种处理,伯格曼更适合这些。
emf
嗯,这么说很奇特,但确实其他伯格曼电影比起这部就唯心得多。大概这也是为什么伯格曼无法很好得避免前后两半的断裂,因为那些好的部分并不真的受他控制。
Anni
的确,不用对比别的,就对比《假面》就可以看出来了。从影像上说,《假面》的影像是完全真空的、虚幻的,一方面文本上的悬疑和不断出现的各种意象(白窗帘、岛屿、照相机、信件……),以及电影的整个自反结构都让影像远离了具象的物质性,似乎任何物(其实根本少得可怜,布景和空间都是抽象的)在其中的出现都会自动转换为符号;另一方面,摄影机运动也相对呈现出一种戏剧性的僵硬感和设计感,这也是使其更加抽象。
与之相比,《沉默》的调度就更加是被画面中的物驱动的(而不是如《假面》中各种匀速直线的推轨镜头被自身的视觉规律驱动),开头第一镜就可以看出了。
往后的段落中,伯格曼(罕见地?)用了很多长焦摇镜,镜头在不同的物体之间流转(很多时刻像是在爱抚),我觉得在我看来完全可以作为一部唯物主义电影去观看。
而且这也对应了主题上的“在异国”,似乎如果言语——伴随着意义与交流的可能——一同消失了之后,构成世界-主体间性的媒介就只剩下物,所以无论是人物的目光还是导演的目光都强烈地聚焦于物,因为在一个真空的环境(酒店走廊作为一种“阈限空间”在象征性和直觉感受上都强烈地提示着这一点)中只有这些物是切实的。
不若说整部电影就是一个不断探索物的过程——但这样一回想的话其实对物的探索确实在前半段更多(小男孩段落),后半段出现了转折,但不知为何我在观影中并没有察觉到。
另外这部电影的主题似乎在任何时刻都没有对我产生意义,而完全只是一种若有若无的“神秘”(悬念?)——在这方面《沉默》甚至比将对主题的文本写作完全作为电影的核心和重心的《假面》要好一些,因为这两部(以及更拙劣的《豺狼时刻》)想在文本层面探讨的东西在我看来是差不多无聊的。
emf
同意,这部的文本主题很疏朗(《豺狼时刻》则很密,强烈的手法也很多),因此即使它的陈腐的,在“空心”的电影织体中我们并不感觉到任何拙劣。失败的是把东西贴合到主题上的压强(在后面部分明显起来,甚至不惜用上了情节剧式的场景),不是主题。另外,前面部分,我觉得人物(虽然也有能指-所指对立的感觉)和世界背景(小镇)的关系其实是含混的,不像后面环境似乎成为了失语处境的象征(?),且语境不断变得没有必要地沉重。
Anni
有趣的是《假面》和《沉默》的开场中都出现了小男孩-银幕的镜头,但给我的感觉很不一样,前者是抽象的,后者是物质的,我想这种区别也许在于影像上前者更注重抽象的图像和对比关系,后者(尤其是光影和声音上)则充满幽微的细节。
emf
电影开头火车里的一段挺有意思,我最开始认为是小孩做的梦,直到中间才逐渐觉得应该不是梦,它和小镇的语境是一体的。
Anni
我感觉这种物质性在伯格曼的电影中是弥足珍贵的……尤其是考虑到他的电影大多是以某种抽象性为基调的,尤其是《豺狼时刻》结尾透露出的表现主义套路令人非常厌恶。
他标志性的脸部特写镜头其实是一种抽象而非具象——作为一个象征物的脸,在《秋日奏鸣曲》中的那个标志性的侧脸象征构图,《假面》中的分屏重合,或者《呼喊与细语》中的纯色背景特写,这和《沉默》中美丽的物件特写镜头是完全不同的。
Sum
现在想想《假面》和《沉默》的确在形式和物之间有关注点的不同,我前面的发言里应该是混淆了两个概念,而仅仅着眼于重量。假面给我的其实是一种厚重的质感,但这更多来自于一种形式上的东西。不过形式的重量并不一定轻于物的重量,在这方面我并没有在价值上坚持某种次第之分。而影像如果足够有分量,所要探讨的东西总是会受到一定限制的。
Anni
我觉得形式的重量和物质的重量是不兼容、甚至几乎是相反的两个向度,这一点对比一下《潜行者》和贝拉·塔尔《诅咒》就非常明显,前者是物质性的、探索大地与自然的电影,后者是形式主义电影(虽然也拍物)。
emf
这部电影某些部分有点《潜行者》的感觉了:坦克经过,玻璃杯晃动那个镜头虽然过于明显/巧合,但也提示了一种塔可夫斯基化的特性。
Sum
我并没有在否定形式和物质这两种东西的不相容性,相反,我是在承认这样一个前提下——所以在这方面和大家的判断基本一致——指出我对这两种东西的分量没有明显的价值判断,至少在伯格曼电影的范畴内。当然我并不否定自己对一些形式电影的厌恶,它们明显是轻浮的,可在《假面》里我感受不到这一点。
Anni
最后,《沉默》的声音设计似乎也是物质性的一种明证:钟表声在这里好像并不象征时间流逝,而是一种纯粹本真的、物质性的声音。
经过了《犹在镜中》的巧妙叙事,《冬日之光》的心理写实,“信仰三部曲”的最后一部——《沉默》的结构已经接近于象征主义的寓言。对这一寓言的阐释众说纷纭,评论者众,也各有可取之处。这里仅从一个角度做一直观的分析,没有人物前史的研究,没有太多资料作证,难免偏颇,姑且听之。
和前两部一样,《沉默》的故事也发生在一天之内。近乎封闭的场景,有限的三四个人物,反剧情的情节设定,无头无尾的故事。每一个场景都仿佛独立的隐喻,阐释的目的,便是对这些场景、符号作出合乎逻辑的理解。譬如,火车外掠过的一辆辆坦克的影踪,以及车窗里望见开进城市街道的那辆坦克,无疑是暴力肆虐的踪影。再譬如,剧院与酒店里肆无忌惮的性爱场景,犹如欲望泛滥的表征。暴力和情欲都出现在它们不该出现的地方,这当即成为时代的征象——一面是秩序的解体,一面是人心的暗流涌上了台前。
从某种意义上来讲,上帝确立的神圣秩序已土崩瓦解,成就了一个群魔乱舞的时代。
此前看解说,就有人有人将姐姐、妹妹和小孩分别看做伊壁鸠鲁主义、天主教教义和世俗立场的代言人,然而宗教的视角对很多来说毕竟陌生,倘若换成精神分析的术语大概一目了然。具体地说,相互依存却又彼此冲突的姐妹,俩人之间的矛盾就颇类似“本我”和“超我”的冲突,随心所欲与道德法则的冲突。在基督教社会,上帝常常也成为超我的等价物,于是矛头自然指向“上帝”在当代的境遇。伊斯塔罹患绝症,行将死去,宛如一个传统意义上的上帝形象的崩塌。
小男孩的角色很特别,他是妹妹(本我)之子,却分外信任姐姐(超我)。一开始他就不断游离在姐妹之间,如同被夹在中间的“自我”,无所适从。情节上讲,小男孩(自我)是一个旁观者,目睹着本我的肆意妄为,以及超我的衰朽无力。在不可解的故事背景中,他“无所从来,亦无所去”。他拿着玩具手枪在宫殿一般繁复的酒店里穿行,遇见童话人物一般的“七个小矮人”,被穿上了“白雪公主”一样漂亮的裙子。然而,童话终究是场胡闹,他还是被“请”了出去,回到那个冲突频生的世界。
值得一说的是,小男孩最后被妈妈(本我)带走,留下了行将死亡的Aunt(超我)。然而Aunt却留给他一张字条,上面是不可辨识的文字——这神迹一般的字条,令人想到摩西十诫,或者福音书中耶稣传讲的寓言。诚然,作为符号的语言文字本身,原是没有意义的能指,它的意义是被赋予的,并最终操纵在“阐释者”的手里,譬如上古的摩西和众先知,譬如中世纪的教会。“上帝”死了,然而将死的“上帝”留下的这串字符,也许又将把这个尚在幼年的“自我”养成一个新的“超我”,谁又可知呢?
影片题为《沉默》,这本是《冬日之光》的关键词之一——神的沉默,代表着爱的缺席,也意味着生的虚无。在本片中,沉默的不只是神,也是人及魔。全片对白极少,那种压抑的沉默感透过许多缓慢的长镜头呈现得赤裸裸,三个角色所象征的自我分裂与自我隔膜到终于忍无可忍。于是,姐妹矛盾的爆发和摊牌,就终于成为“漫长的沉默”的结果——最后,姐姐孤独地死去,妹妹带着孩子坐火车离开。
离开这一神秘“小镇”的火车上,妹妹打开窗户,风雨大作,天昏地暗,小孩手捧着Aunt给的字条,陷入了沉思之中——沉默的终点,正是那不可言说的孤独、困惑,也是一场在未名启示之下未知旅途的开端。
極少數觀察到飯店走廊那股異樣感的作品,很是著迷於那股排斥每一個無門可進者不得不保持走動脫離尷尬的魔幻被動之情境。「跟你做愛很舒服,舒服的不需要理解彼此。」
人与人之间变得无法沟通,只好暗自品尝内心深处的痛苦;一个人若不自杀,就得接受生命。伯格曼电影的启发价值并不在于最终断定上帝的存在与否,而是向观众提出了一个永恒的疑问:在上帝被“杀死”之后,人类该如何面对这个罪恶依然存在的世界,如何面对孤独与隔绝依旧攫住所有个体灵魂的现实?
如果你跟我一样是个俗人,千万不要看那种影迷在评论里只谈哲学不谈情节的片子。否则你坐在影院里听着旁边影厅的娱乐片音效,感觉就像:你娶了一个内涵非常丰富但却性冷淡的老婆,而隔壁老王的媳妇虽然不懂文学艺术哲学,但是人家风情万种。
第一次看到伯格曼把色欲表现得如此直白。姐妹宿怨掺入赤裸裸的欲念,很有张力。Ester重病在身,以善为本,却处处束缚妹妹Anna,对方曾以她为道德楷模,最终总觉事事触目,试图倒戈,却把自己推至浪荡而淡漠的一角。“信仰三部曲”最后一曲,再次无人可诉。有很淡的乱伦与拉拉味道。
小孩是最为冷静真实的存在。大人之间反而纵生着太多如荆棘缠绕的不可触的沉默,人心是一个个黑洞,我不让你进来,你看到的是一个黑色的口,我让你进来,你看到的还是黑色。你留下的信件,我一面给它嘲讽,另一面的我在认真的读着,却发现上面满是看不懂的字。每一条交流的路都被堵住。
"神之默示"三部曲终章,伯格曼的象征主义室内剧。1.上帝至终缺席,两姐妹化身灵肉冲突之象喻。2.孱弱临终的精神与放荡不羁的身体间以走道房门为分隔,另一中介是镜子(直面或羞于直面自我&被道德监视)。3.巴别塔式沟通困境:一是姐妹心灵间的隔阂,二是与宾馆老服务员的语言不通——但Musik(巴赫)竟是唯一相通的语词(影片亦仅有巴赫配乐)。4.坦克视像与战机轰鸣作为冲突象征。5.迷宫般的巴洛克宾馆走廊似[去年在马里昂巴德]。6.大量深焦长镜,以景深或布光分隔(即便)处于同框的姐妹,冷郁压抑。7.姐姐痛苦而孤独的垂死呻吟与多次复现的钟表滴滴同质于[呼喊与细语]。8.一正一侧的面孔重叠恍若[假面]前奏。9.四角色在心理与生理年龄上构成互补网络:姐姐-身心成熟,妹妹-身大心小,孩子-双小,侏儒-身幼心老。10.大胆的戏院性爱戏。(8.5/10)
#第三遍重看#4.5;确乎是《假面》之前奏,两人主导&从属关系的对切,面部特写在光线变幻中呈现无穷的戏剧性,脸孔是灵魂的外在表现,噩梦是死亡的先行预演,仿佛嵌入瞳孔的镜头直击内心深处,其恐惧战栗不亚于任何恐怖片;小镇的失语氛围,是无法沟通的禁锢孤岛,是渴爱的泣血呼喊。
三部曲对神论讨论最少的一部。精神想控制肉体,肉体想拜托精神,上帝不在服务区,你们自己解决吧
三人单独行动的时候大部分像在陌生的梦境里滑行,种种孤独、冲突和不安的暗示隐藏在梦一样无法理解的异国语言平滑的水面下,可能因为这样,看到姐妹冲突那段痛感十足的表现反而出戏了
1.再深的沉默也有呼吸的声音;2.权威受到了赤裸裸的践踏,剩下的是一片废墟;3.内心深藏的感受交付给语言不通的人来得到内心压抑的释放,最终当面的爆发是隐忍多年的结果;4.小孩是中立者,老人是旁观者,小矮人是对立面。
这三部曲真正体现了导演对神学的怀疑态度,可以说《第七封印》和《处女泉》并没有彻底否认上帝的概念,然而《犹在镜中》对上帝存在的怀疑、《冬日之光》对上帝的否定,以及《沉默》中对上帝缺失之下人与人关系的探讨,不仅否定了上帝概念,同时流露出伯格曼后期关于人物交流困境和心理阴影的电影主题。
要么走向毁灭要么生存,所以她选择接受,她沉默不语,她不想开口说话,她厌恶自己的声音,她不想虚假。
7.1 第八十九分钟时,伯格曼借英格丽图林台词“我困了”一语道出我内心情感,霎时对大师的景仰简直有若滔滔江水。
从一列沉默的夜车,到一座不宁的酒店。一个孩童的观望,两个女人的对峙。世事吊诡,精通语言的翻译家,也无法击破人与人之间巴别塔般的次元壁。不在沉默中爆发,就在沉默中灭亡吧。死亡是重新获得贞洁的唯一途径。片尾,母子在雨中的列车上渐行渐远;而散场后的美琪大戏院,人们在倾盆大雨中落荒而逃。
影片譯名叫“沉默”,卻道盡了我們在道德生活、人際關係和社會規則中壓抑、狂躁、空虛的精神狀態。兩個女人,兩種對立的性格思想,打著愛的名義,面對彼此或是沉默,或是傷害。語言不通是另一種”沉默“,但姐妹間的隔閡而造成的”沉默“顯然要可怕許多。此外,伯格曼對光影的捕捉和設計十分出彩!
【北京电影节展映】一方面是语言不通却相处融洽(侍者、侏儒与约翰),另一方面是同行同住却有不可修复的矛盾隔阂(双女主),形成鲜明的对比反差。女主之间的关系似姐妹又似拉拉,肉欲情欲的表达很美很大胆直接,而宗教意图则十分隐晦。
大人的精神世界里充满了各种痛苦,唯有孩子的世界才最真实。导演在景别和镜头运用上很讲究呀
上帝在[沉默]里并不存在,其后果就是人的智慧与身体的彻底失调。在这个语言不通的炼狱里,爱完全缺位。唯一的希望是小男孩,穿梭于迷宫一样的走廊里并学习起了语言。这是伯格曼调度最好的几部电影之一,昭示着后面的[假面]和[呼喊与细语]。他在这里完成了对上帝的清算,并即将转向更为曲折的心理学。
“再见语言”,伯格曼虽宣称和高达八字不合,但思想内核还是相通的,人类语言是如此荒谬,唯有动作、表情和调度能在影像中道出了一切,而孩子的窥视更是最能揭开所有。
无法与某人沟通就别沟通,总不能在一棵树上吊死吧。无法与所有人沟通,那只能是自己的问题了。人是群居动物,而另一些人则是独居动物,独来独往其实也挺好。没有哪种人生是完美的,爱意味着无私奉献与束缚,自由则意味着孤独,总需要放弃某些东西才能获得。而贪婪的完美主义者总是导致人格分裂与病态。